Lucrare de Dizertație Light Design Final

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI CINEMATOGRAFICĂ

“I.L.CARAGIALE” - BUCUREȘTI

FACULTATEA DE TEATRU

MASTERAT

DESIGN, LUMINĂ ŞI SUNET ÎN ARTELE SPECTACOLULUI

ELEMENTE MULTI-MEDIALE ÎN ARTELE SPECTACOLULUI

Profesori coordonatori:

Prof.univ.dr. HOREA MURGU

Prof.asoc.dr. MIRCEA FLORIAN

Absolvent:

Baltă Alexandru

București

Septembrie 2013

Lucrare de Dizertație Master Light Design și Sunet

INSERAREA ELEMENTELOR MULTI-MEDIALE ÎN ARTELE SPECTACOLULUI 1

CUPRINS

I. Introducere

II. Scurtă istorie

III. “Clasa Noastră” sau limitele impuse

IV. “Cabaret” sau dincolo de limite

V. “Synapse” sau viitoarele limite

VI. Concluzie

VII. Bibliografie



I. Introducere

Trăim într-o epocă în care multimedia ne înconjoară. Este lesne de înțeles că toate “device-

urile” din jurul nostru nu puteau sta deoparte de lumea spectacolului și deci, nu puteau ignora acest

minunat aspect al vieții noastre. Dintotdeauna, artiștii, din dorința lor de a oferi ceva spectaculos, s-

au folosit de mijloace străine spațiului de joc și codurilor semantice îndeobște statornicite ale

acestuia pentru a potența mesajul transmis spectatorului. Și totuși, nu întotdeauna elementele străine

s-au integrat cu succes în poveștile montate, de multe ori lăsând impresia unui artificiu fals și fără

justificare.

Personal, nu cred că este nimic greșit în a insera proiecții de film în teatru sau imagini de

sinteză obținute cu ajutorul calculatorului, atâta timp cât este îndeplinită următoarea condiție:

existența unei necesități dramaturgice în utilizarea acelui element. Cu alte cuvinte, nu folosim

video-proiecție pentru că teatrul ne poate pune la dispoziție un video-proiector, ci pentru că

povestea noastră nu se poate susține fără acest mijloc. Orice efect, fie el vizual sau auditiv, trebuie

să-și aibă propria-i justificare determinată de o exigență narativă, stilistică sau compozițională

coerentă și în perfect acord (sau într-un raport simbiotic, de complementaritate sau chiar

contrapunctic) cu excursul narativ dramaturgic general! Este esențial ca aceste efecte să nu

distoneze cu parcursul dramaturgic firesc al spectacolului, să se încadreze și să nu știrbească

unitatea stilistică a reprezentației în întregul ei.

Atâta timp cât în spatele fiecărei idei sau fiecărui efect există un gând, o semnificație, o

intenție coerent justificată conceptual și organic inserată stilistic, firesc închegate în dramaturgia

spectacolului, acel efect este perfect valabil. Și voi porni de la un exemplu concret din spectacolul:

“Frumoasa și Bestia”.1

La începutul spectacolului, imediat după epilog, cortina se dă în lături simultan cu porțile

proiectate pe ea, astfel încât tragerea cortinei se suprapune ca idee peste deschiderea unor porți

fermecate spre lumea spectacolului ce va urma. În spatele cortinei se descoperă alte porți, „porțile

interioare” de data aceasta ale palatului Bestiei. Și aceste porți sunt tot proiectate. Ele se deschid

atunci când “Belle” (personaj actor) se îndreaptă către castel. Maparea proiecției peste arcadele

construite din scenografie, poate fi considerat un element străin spațiului de joc însă acesta se



1 Spectacol realizat B. Drăgulescu la Teatrul „Elpis” din Constanța, la a cărei concepție a video-design-ului am participat și eu.

integrează în poveste, odată cu ideea pe care o transmite. Introducerea spectatorului într-o lume

magică, de vis, în special într-un spectacol de animație este o condiție aproape sine qua non. Și

atunci, mijloacele multi-media străine scenei își pot afla repede justificarea în spatele ideii de vrajă

care trebuie să captiveze spectatorul.

Dar ce anume se întâmplă atunci părăsim zona teatrului de animație și intrăm în alte tipuri

de spectacole? Mai rămâne valabilă convenția? În ce măsură putem păstra mijloacele de expresie

“multi-media” și în ce măsură suntem forțați să renunțăm la ele? Acestea sunt întrebări la care voi

încerca să răspund pe parcursul acestei lucrări.



II. Scurtă istorie

Acest capitol se dorește un scurt istoric al influențelor și elementelor de inovație aduse

teatrului de către mari creatori care au fost considerați răzvrătiți înainte de a fi recunoscuți drept

pionieri.

Așadar, amintesc fuziunea teatrului cu muzica și dansul la Richard Wagner, importanța

luminii propusă de Appia, Tairov și Craig, apariția și introducerea pe scena teatrului a elementelor

specifice unor alte arte postulate de același Edward Gordon Craig și ceva mai târziu alți mari

creatori ai universului teatral: Piscator, Reinhardt, Meyerhold, Tairov, Artaud și alții.

Revoluţiile din artele plastice au fost primele care au invadat prin absorbţie lumea teatrului.

Regizorul, ajuns acum creator al imaginii scenice şi-a facut parteneri pe vizionarii din domeniul

artelor plastice. Astfel, Pablo Picasso a lucrat pentru Serghei Diaghilev în „Baletele Ruse”,

Meyerhold a colaborat cu Malevici iar Braque, Matisse şi Utrilio s-au implicat în spectacole

muzicale de sinteză.

Dintotdeauna, teatrul şi-a asumat şi însuşit elemente avangardiste, preluate cu precadere din

artele plastice însă pe la începutul secolului XX devine evident faptul că ideea de imagine scenica

revine ca o constanță, evoluând odată cu teatrul însuși, de la originile sale renascentiste până la

teatrul-imagine al zilelor noastre, a cărei inimă este.



Richard Wagner

Richard Wagner este unul dintre primii mari artiști ai lumii care încurajează colaborarea

artelor şi vorbește despre o reformă structurală a acestora; astfel, în spectacolele sale, el folosește

pictura, ci nu decorul, ca element esențial în reuşita dramei muzicale: pictura înţeleasă nu ca

imagine încremenită, ci ca artă vie. Din punct de vedere al unităţii şi dinamismului imaginii scenice,

el vorbea deja la începutul secolului despre cele trei cele „trei surori vechi de când lumea” muzica,

dansul și poezia militând pentru o colaborare explicită dintre dirijorul muzicii, pictorul-scenograf şi

regizorul spectacolului, lansând conceptul de “gesamtkunstwerk” - operă de artă totală.

Richard Wagner a fost primul care a utilizat eclerajul pentru potenţarea dramatismului. El a

înțeles că iluminarea excesiva a anumitor scene dintr-un spectacol poate fi extrem de expresivă și

invers, că din iluminarea selectivă a unui spaţiu de joc se obțin contrapunctări vizuale. De asemenea

a sesizat că prin jocul cu intensitatea luminoasă şi prin schimbarea culorilor se pot obţine efecte

eficiente şi benefice asupra publicului precum şi o potențare a frumuseţii imaginii scenice. Toate

acestea se pot naște din colaborarea celor trei demiurgi ai spectacolului muzical: regizorul,

scenograful şi dirijorul orchestrei.

Adolphe Appia

Adolphe Appia este urmașul pe linie spirituală a lui Richard Wagner, pentru lucrările

muzicale ale acestuia el realizând chiar numeroase decoruri. A fost primul teoretician care a

instituit un adevărat statut al imaginii scenice (în ordinea importanţei ei în lumea reprezentării

teatrale) folosind cele trei dimensiuni ale spațiului scenic (desființarea suprafețelor plane prin

includerea cu obstinație a treptelor, cuburilor și a altor volume tridimensionale în spațiul de joc),

limitând importanța decorurilor pictate, desființând rampa și cortina pentru includerea activă a

spectatorului în atmosfera spectacolului, etc; a susținut actorul în prim-plan (prin conceperea și

subordonarea decorului actorului și artei sale interpretative), oferindu-i un statut care să-i ofere o

libertate creatoare sporită şi mai ales a trasat coordonatele teoretice definitorii ale aceluia ce

plănuiește și construieşte ansamblul reprezentației teatrale: regizorul. Acesta dobândește, încet dar

sigur, statutul de realizator primordial şi omnipotent al spectacolului teatral.



În viziunea lui Appia, elementul dătător spaţiului de joc este lumina. Ea este liantul capabil

să lege entităţi diferite ale spectacolului, si tot ea este elementul iniţial de sensibilizare pozitivă a

publicului. Noutatea absolută introdusă de Appia în semantica teatrului epocii sale a fost

implementarea ideii că lumina poate completa sau chiar crea decorul, (lucru pe care îmi place să

spun că l-am încercat în “Clasa noastră”) nu doar amplifica dramatic trăirile afective ale

spectatorului. Lumina a devenit astfel o componentă fundamentală, de sine stătătoare în abordarea

și realizarea unui reprezentații teatrale moderne.

Mai târziu, în lucrarea „Regia şi viitorul său” Adolphe Appia îşi enunţă principalele sale

idei:

- acordarea unui rol de prim plan actorului

- punerea în valoare a facultăţilor sale de expresie corporală cu ajutorul dispozitivelor

scenice construite şi a noilor procedee de iluminare;

- utilizarea spaţiului scenic în trei dimensiuni,

- limitarea decorurilor pictate,

- îndepărtarea rampei şi a cortinei,

- transformarea arhitecturii sălilor de teatru, astfel încât spectatorul să poată participa la

jocul de pe scenă în mod cât mai activ.

Edward Gordon Craig

Edward Gordon Craig a împărtăşit ideile lui Appia, definind regizorul la fel ca și Meyerhold

şi Artaud: „the true artist of the theatre” (adevăratul artist al teatrului), un creator de imagini, iar

arta teatrului o interpretare vizuală a regizorului. Imaginea scenică e principalul punct de atenție al

spectatorului şi orice mijloc pentru a o perfecţiona e de luat in calcul: liniile, culorile, materialele,

textura şi mai ales lumina. A inventat şi patentat un sistem de fundaluri fixe dar mai ales mobile, în

marea lor majoritate neutre şi non figurative prin care puteau schimba rapid decorurile așa încât

acestea să reprezinte atât scene de exterior cât şi scene de interior, marea inovaţie fiind viteza de

schimbare. El le-a numit „screens” (ecrane) pe care proiecta lumini colorate și umbre. Lumina

capătă și la Craig un rol principal, direct în elaborarea compoziţiei scenice, pentru obţinerea unor



efecte estetice majore. De altfel, el este cel care a instaurat pentru prima dată în teatru ideea folosirii

luminilor de sus, din tavanul teatrului, pentru realizarea unor efecte dramatice memorabile.

Un alt aspect remarcabil al activităţii sale pe scenă se regaseste in încercările sale neobosite

de a integra elemente de design scenic în lucrul cu actorii. În punerile sale în scenă, a încercat să

articuleze într-un tot unitar armonioase relaţii spaţiale între mişcare, sunet, linie şi culoare. Craig a

crezut într-un un teatru al regizorului, un regizor abil, care îşi stăpâneste meseria asemeni unui bun

meşteșugar - care să fie capabil să realizeze secvenţe dramatice în care acţiunea, cuvântul, culoarea

şi ritmul să coexiste armonios şi să se poată combina în forme dramatice de maximă eficienţă

dinamică.

În efortul său de a captura „emoţia pura” ( „pure emotion”) care, impreună cu noţiunea de

„arrested development” (termen greu de tradus - poate „capturarea dezvoltării” în sensul în care

momentul unic al dezvoltării unui important moment dramatic trebuie „arestat” pentru a i se putea

„extrage” toată seva) au constituit stelele sale călăuzitoare, Edward Gordon Craig a militat de-a

lungul întregii sale existenţe pentru un spectacol dezbracat de prejudecăţi, prezumţiozităţi şi

preţiozităţi. De aceea a si elaborat conceptul de actor supra-marionetă, concept rău înţeles în epocă

şi care a atras asupra lui numeroase animozităţi până în zilele noastre.

De fapt, ceea ce promova cu insistenţă Craig era o reîntoarcere la arta ritualică a actorului

antic, de fapt, o revoltă împotriva oricărei exagerări și supralicitări ale a jocului actoricesc, atat de

frecventa în epoca sa.

Avangarda la începutul secolului XX

Mișcarea avangardistă de la începutul secolului a avut ca scop (pe care l-a și atins) ruperea

tuturor canoanelor sau rigorilor prestabilite. La fel cum frumusețea nu durează o veșnicie, nici ideea

despre ceea ce este frumos nu poate rămâne mereu aceeași. Prin urmare, artistul trebuie să caute

încontinuu, să se debaraseze de prejudecăți (în special cea figurativă pentru plasticieni, cea rațional

logică pentru literatură, poezie, teatru, etc.). Individualul este la loc de cinste, el primează , precede

și domină universalul. Artistul trebuie să fie subjugat doar propriei subiectivități și trebuie să se

ridice deasupra oricărei generalizări sau ierarhizări artistice. Așadar, avangarda aduce cu sine, în

artă dar şi în teatru, libertatea absolută (mai ales la nivelul mijloacelor de expresie), o cucerire a

tuturor limitelor, spre teritorii greu de imaginat înaintea exploziei avangardiste.



Se merge în paralel cu cele mai recente descoperiri științifice, fie că țin de domeniul

psihanalizei, filosofiei, sau chiar fizicii cuantice. Se neagă legitimitatea și obiectivitatea realității, se

încearcă alterarea raportării la aceasta. În drumul lor spre descoperirea unei alte realități,

suprarealiștii considerau că alăturarea întâmplătoare a două realități de sine stătătoare poate naște

noi imagini pentru creator și noi senzații pentru receptor, un punct vecin cu spiritualitatea numit

suprarealitate. Acolo e sursa miraculoasă a poemului autentic, spun ei2

Compatriotul nostru Sașa Pană, reprezentat marcant al acestui curent o definea foarte exact:

„ Asociațiile fortuite au născut metafore prin ciocnirea senzațiilor diferite şi care nu mai pot fi

controlate după regula de trei simplă a logicei susținute de cele cinci sau mai multe simțuri. Lectura

lor generează stări de magie, de inefabil şi de adevărul cărora nu ne mai sinchisim. Le iubim sau nu,

ne tulbură fără să știm de ce, dincolo de orice analiză.”3

Teatrul a resimțit profund aceste influențe, şi-a însușit şi asumat elemente avangardiste

provenite din domeniul artelor vizuale, al poeziei dar şi din ce al uluitoarelor descoperiri ale științei.

De la Modernism şi Cubism la Expresionism şi Abstracționism, de la tumultoasele Der Blaue Reiter

şi Die Brücke până la Dadaism şi Fauvism, de la Art Nouveau şi Bauhaus până la Futurism,

Suprematism şi Suprarealism, teatrul a împrumutat, preluat şi absorbit o sumă de forme de expresie

noi.

Nu insist asupra fiecăreia, amintesc doar pe numeroșii artiști veniţi spre teatru din alte

domenii: Pablo Picasso și Georges Braque (reprezentanți ai cubismului) Kazimir Malevici (cubo-

futurism, supremantism), Henri Matisse (fauvism), Maurice Utrillo, Paul Klee şi Vassilli Kandinski

(Der Blaue Reiter, Bauhaus), Salvator Dali (suprarealism), Balthasar Klossowski (sau) Kłossowski

de Rola, numit Balthus, sunt numai câţiva dintre cei găzduiți de marea istorie a teatrului, grație

spectaculoaselor îmbunătățiri şi înnoiri structurale aduse pe scena.



2 Saşa Pană, „Sadismul adevărului„, Bucureşti: Editura Unu, 1936, p. 124

3 Saşa Pană, „Sadismul adevărului”, Bucureşti: Editura Unu, 1936, p. 118

Mișcarea Bauhaus

Mișcarea Bauhaus a început imediat după terminarea primului război mondial. Unul dintre

primii care a îmbrățișat acest nou curent a fost profesorul Laszlo Moholy-Nagy care a preluat

noțiunea de “Teatru Total” propusă de Wagner și a propus o nouă reinterpretare prin realizarea unei

noi sinteze a artelor. El este cel care a redus rolul cuvântului și respectiv al actorului dar a accentuat

importanța decorului, a muzicii a luminii, deci în principal a imaginii scenice. Desigur, în această

compoziție vizuală își avea locul și fotografia sau imaginea cinematografică.

Principalul personaj care a ridicat această mișcare a fost Walter Gropius care a pus în 1919

bazele unei instituții de educație mixte, o combinație între o școală superioară de arte frumoase, o

școală de meserii în construcții și decorațiuni interioare și un institut superior de arhitectură

denumită Bauhaus. Ulterior, această școală se va muta de la Weimar la Dessau, mai apoi la Berlin,

de unde odată cu ocupația naziștilor, Walter Gropius se mută la Chicago. Fiind un mare scriitor,

arhitect, critic și iubitor de artă, acesta înființează și la Chicago o școală Bauhaus și vorbește în

eseul “ Un regizor universal” despre proiectarea și realizarea unei noi arhitecturi necesare noului tip

de teatru denumit de el “teatru total”

Vsevolod Meyerhold

Și-a început cariera alături de Stanislavski ca și fondator și actor al Studioului de

Teatru Artistic din Moscova, fiind adept al naturalismului și ideilor socialiste.

Cu timpul, a dezvoltat o semantica proprie, bazată pe simplificarea decorurilor, și sporirea

efectului dramatic creat de muzică și de lumini. Este, probabil primul regizor care mută lumina de

pe scenă în sală, astfel încât ea să lumineze dinspre public spre actori.

După ce Stanislavski refuză să-i prezinte spectacolele, el pleacă în lume pentru a-şi urma

calea. Se concentrează pe educarea unui actor de teatru total; un actor văzut ca centrul fundamental

al creației teatrale, principalul mijloc (termenul Meyerholdian fiind „medium”) de transmitere ale

ideilor regizorale; un actor capabil să traducă cu corpul său un mod de expresie adaptat pentru

scriituri și scenarii narative de tip nou, cum ar fi scriitura interiorizată şi silențioasă a lui

Maeterlinck, al cărui admirator și adept întru estetică a teatrului a fost.



Este vorba de ceea ce mai târziu se va cristaliza în jurul noțiunii de „bio-mecanică” a

actorului, inspirată atât din comedia dell’arte cât şi din arta actorului de teatru de iarmaroc

(„balagan” în vocabularul meyerholdian), dar şi a celui de circ sau a mimului.

Astfel, el abandonează sistemul Stanislavskian, la bază psihologic (sistem numit şi „al retrăirii”) ,

propunând un altul bazat pe memoria colectivă, memoria teatrului şi a scenei.

La fel ca şi Craig, viseaza la un teatru analog aceluia pe care marioneta a ştiut să şi-l

cucerească.

El este unul dintre cei care face foarte limpede distincția dintre „materialul dramaturgic” și

dramaturgie. El separă cele două noțiuni, prima fiind primordială, cea care aparține regizorului, care

recompune o nouă dramaturgie în funcție de ideile sale creatoare și capacitatea de redare a acestora

de către actor.

Și-a găsit sfârșitul executat în Siberia, în urma unui discurs la adresa conseciințelor

sistemului asupra calității teatrului.

Din fericire ideologiile au viață mai scurtă decât idealurile artistice, așa încât ansamblul de

mișcări și exerciții propuse de el (există câteva filme din anii 1920-1924, care au permis posterității

să aibă o imagine clară și destul de complexă asupra acestor programe meyerholdiene de exerciții

practice). Acestea se predau și astăzi în ateliere și work-shopuri specializate.

Alexandr Tairov

Tairov i-a fost elev şi discipol lui Meyerhold: în tinereţe a lucrat ca actor sub bagheta lui la

St. Petersburg şi, mai apoi i-a fost camarad de suferinţă, ducând mai departe ideile puse în slujba

libertăţii artei teatrului ale lui ilustrului său predecesor.

Asemeni mentorului sau, Tairov milita pentru actorul total, care să danseze, să cânte, să

jongleze, să atingă performanţe actoriceşti atât în registrul tragic cât şi al operetei. El a dezvoltat un

sistem care punea la dispoziţia actorilor un „dispozitiv scenic”, capabil să se adapteze perfect la

calităţile acestora, care să servească şi să potenţeze jocul lor.

„Actorul îşi revelează arta sa prin intermediul corpului său. Scena trebuie deci să fie

construită de o asemenea manieră încât corpul actorului să fie susţinut în toate eforturile şi formele



pe care el trebuie să le exprime, scena trebuie să fie conformă cu ritmul mişcărilor şi gesturilor sale

(...).

Cum trebuie să fie construit dispozitivul scenic? Ce principiu trebuie să ne ghideze pentru a

şti cum să îl echipăm? Trebuie pentru început creată o suprafaţă partajată. Solul nu trebuie să fie o

suprafaţă regulată. Dimpotrivă trebuie să fie în acord cu necesităţile operei regizorale, trebuie să fie

fragmentate în planuri orizontale sau închinate pe diferite niveluri. Pentru că un planşeu plat este în

mod evident lipsit de expresivitate, el nu permite să structurezi piesa, el nu dă posibilitatea actorilor

să-şi dezvolte mişcările şi să-şi exploateze toate mijloacele lor.” 4

Ca şi Meyerhold, a cunoscut și el opresiunea sistemului sovietic care l-a acuzat (şi pe el) de

„estetism şi formalism”, precum şi de faptul că teatrul său nu reflectă realităţile socialiste,

luminoase ale contemporaneității sovietice. În primă instanță, a fost deportat în Siberia (1929),

pentru ca mai apoi, după o perioadă de reabilitare, să i se desființeze teatrul în 1949. S-a stins

Înainte să cunoască soarta lui Meyerhold și a atâtora alții (execuția), răpus de o tumoare cerebrală.

Antonin Artaud

Rolul său de vizionar nu a fost prea bine primit în epocă, cel puțin nu de către public.

Creatorii de teatru ai epocii s-au inspirat totuși din eseurile sale “Teatrul și dublul său” și “Teatrul

cruzimii” ele rămânând în conștiința noastră până în zilele noastre.

Prin “Teatrul Cruzimii” Artaud înțelegea o metodă de redare a teatrului printr-o concepție

convulsivă, dar pasionată, printr-un simț al rigorii și al obținerii adevărului cu prețul unui accent de

o violență extremă. El sugera transa ca metodă de explorare a inconștientului și de relevare a noi

adevăruri dar care uneori ar fi putut fi periculoasă. Era o metodă de evitare a degenerării generale

din epocă obținându-se astfel un soi de puritate morală severă. Artaud considera imaginația o

realitate de o puritate superioară.

Ca și alți artiști din perioada respectivă, Artaud susținea ideile avangardiste și căuta o formă

nouă de realitate care să revigoreze sistemul tradițional de gândire al epocii, cel bazat pe logica

rațiunii pe care îl considera insuficient și restrictiv. Ideea de a pune publicul în mijlocul

spectacolului ca să creeze un soi de vortex din care spectatorul să nu poată ieși este interesantă dar

din păcate niciodată nu a reușit să-l ducă la bun sfârșit.



4 Alexndr Tairov, din „Notes d'un metteur en scène” (Note de regizor) din volumul „ L'Art du Theatre” (Arta teatrului), Paris, Editions Seghers 1963, p.590

Deși deosebit de fascinante ideile propuse de Artaud trebuie să recunosc că au un caracter

utopic (cel puțin ideea de transă din care să reiasă un spectacol) însă merită menționate ca încercare

de ieșire din convenția clasică teatrală.

Erwin Piscator

Erwin Piscator, disipolul lui Reinhart, este regizorul căruia i s-a atribuit în introducerea

elementelor de tip cinematografic în teatru, fiind printre primii care au montat spectacole

“documentar”. În anul 1925 a folosit proiecții cinematografice în spectacolul “În ciuda tuturor

piedicilor” introducându-le organic în viziunea sa scenică. În acest spectacol filmul avea un caracter

strict informativ.

Piscator a experimentat în continuare tehnica cinematografică în spectacolele de teatru cu

spectacolul “Hopa, trăim” (original “Hoppla, wir leben”) unde aducea la prim plan un soi de poli-

ecran pe care erau proiectate diverse secvențe cinematografice de la planuri generale cu mase până

la detalii semnificative.

Acesta a beneficiat în demersurile sale artistice de sprijinul necondițional al lui Walter

Gropius care era de asemenea un adept al noilor tehnici și care a construit un teatru special adaptat

proiecțiilor cinematografice din spectacolele lui Piscator.

Multimedia

Multimedia este un termen pe cât de utilizat, pe atât de puţin înțeles. Definiția sa din

dicționar sună cam așa: MULTIMÉDIA (‹ lat.) s. n. Ansamblu de tehnici (texte, imagini fixe sau

animate, sunete, grafică) care permit recepționarea, depozitarea, prezentarea și prelucrarea

informațiilor simultan și interactiv.

Putem privi, deci, multimedia drept o sursă a activităţilor de creare, stocare, interogare și

utilizare a unor elemente disparate din „medii” multiple ca video, audio, animaţie, text, grafică şi

imagine. În general, o aplicaţie este considerată a fi multimedia, dacă ea conţine măcar o media

continuă (video, de pildă) şi una discretă (cum ar fi textul). Este vorba de un termen complex în

semnificaţii, pe cât de la modă, pe atât de des utilizat gresit; un termen care a dobândit de-a lungul

timpului o conotație superlativă. Această conotație ultramodernă îl face extrem de popular şi i-a

deschis larg drumul spre uzitarea curentă. De aceea aproape orice aplicaţie pluridisciplinară a

căpătat rangul de aplicaţie multimedia, lucru care este complet eronat.



La noi, noţiunea de multimedia e extrem de frecvent pomenită dar puţin implementată cu

adevărat, în sensul ei integrat de operaţie de sinteză; ceea ce vreau să spun: orice inserare a unui

mijloc de expresie străin teatrului într-o punere în scenă, face ca brusc spectacolul respectiv să

devină o operă multimedia. Auzim prea des despre spectacole de teatru multimedia, e la modă să fii

realizator de asemenea spectacole, dar cele cu adevărat armonios înglobate într-un sistem semantic

sincretic capabil să utilizeze integrat mai multe suporturi media sunt rare în peisajul teatral mioritic.

Mi-e imposibil, în contextul dat, să nu fac referință la Titu Maiorescu, atât de actual și astăzi, la

aproape o sută cincizeci de ani de la faimosul său articol despre importul fără discernământ al

formelor fără fond.

Multimedia ca necesitate

Unele importuri sunt însă inevitabile. Nu ne putem permite să ignorăm fluxul tehnologic și

nici revoluția informațională a cărei parte integrantă suntem cu toții. Și asta pentru că nici omul

contemporan nu mai e acelaşi ca acum douăzeci de ani, de exemplu. El a evoluat constant, o dată cu

societatea şi mai ales s-a „adaptat” la ea, cea care nu mai are răbdare cu întârziaţii la lecţia de

modernitate.

Trăim intr-o lume pregătită și mai ales avidă să încerce orice produs nou, să-l consume cât

mai repede în așteptarea altuia, mai bun, mai performant, într-o nesfârşită goană spre un “cel mai

bun” mereu amânat de fiecare „boom” pe care departamentele de marketing le aruncă continuu și cu

mare sârguință pe o piaţă niciodată sătulă, precondiționată de așteptări nesățioase. O lume care

înţelege mai repede, cu acuităţi auditive, vizuale, emoţionale şi cognitive mai fine ca niciodată, mai

precise, o lume din ce în ce mai puţin dispusă să aştepte şi cu atât mai puțin, să stea pe loc, spre a

reflecta la adevăruri mai mult sau mai puţin revolute ale trecutului sau măcar ale prezentului cel

aflat în permanenta mișcare și metamorfozare.

Toate acestea nu înseamnă, însă, că trebuie să căutăm cu orice preț racordarea la ritmul

amețitor al vieții, cum este ea astăzi; că trebuie să abandonăm adevăratele valori, cernute în sute de

ani, pentru a ne abona frenetic la orice noutate absolută ce ar putea fi extrapolată vreunei forme de

expresie și manifestare artistică, ce riscă să placă consumului hulpav al viitorimii înfometate de

gadgeturi mereu înnoite, mereu altele. Înseamnă doar că efortul creator trebuie însoțit de un altul,

susținut și continuu, de căutare și de adaptare a moștenirii artistice la mereu noile exigente ale

contemporaneității.



III. “Clasa Noastră”

sau limitele impuse

Context

După cum spuneam în

introducere, scopul acestei lucrări

este acela de a decela între

momentele când “efectele” sau mai

bine spus mijloacele străine scenei

se integrează sau nu într-un

spectacol. Ironia face că

spectacolul “Clasa noastră”

dispune de niște posibilități

materiale limitate. Realizat de

UNATC, în “Baraca

Roșie” (original spațiu de

depozitare pentru decoruri), cu un

număr maxim de șase canale

(având la dispoziție un singur

dimmer întrucât instalația electrică nu suportă mai mult), spectacolul totuși își găsește loc în această

lucrare. De ce? Foarte simplu! Vorbim despre celălalt capăt al spectrului. Dacă “multi-media” în

teatru este invocată atunci când posibilitățile tehnice de care dispune teatrul nu sunt suficiente, în

cazul acesta vorbim despre ce se întâmplă atunci când limitele tehnice sunt foarte clar delimitate și

trebuie rezolvat un spectacol de două ore cu foarte puține reflectoare.

Contextul a făcut ca acest spectacol să se țină într-un spațiu neconvențional, mai exact o

baracă. Publicul trebuia să se înghesuie în acest spațiu, unde nu încap mai mult de cincizeci de

locuri. Justificarea dramaturgică ar fi aceea că unul dintre cele mai importante momente ale

spectacolului are loc într-un hambar care ia foc. Astfel, acest spațiu neconvențional a devenit un loc

foarte potrivit pentru acest spectacol.



Chiar dacă rolul pe care l-am avut în realizarea spectacolului a fost acela de light-designer,

nu voi neglija și alte aspecte ale producției acestui spectacol.

Prima problemă pe care am întâmpinat-o a fost aceea că într-un spațiu neconvențional

lumina este mai dificil de montat. De asemenea, întrucât instalația electrică a barăcii nu putea

susține o putere prea mare, am montat numai un singur dimmer cu șase canale. Și atunci, ajungem

să vorbim despre limite impuse și despre cum lumina de efect devine lumină principală.

Zonele de lumină

Fiind foarte puternic constrâns de posibilitățile tehnice de care dispuneam, zonele au fost

delimitate foarte clar. În primul rând ele trebuiau să acopere tot spațiul de joc fără să obtureze din

profunzimea scenei dar și fără să aplatizeze acțiunea.

1. Cortina de lumină (Poteca)

Primele și probabil cele mai importante două reflectoare din spectacol formau ceea ce noi

am denumit “Cortina de lumină”. Cu cele două profilere amplasate în buza scenei, (cam în locul în

care de obicei este cortina) poziționate față în față și cu cuțitele închise atât cât să formeze doar o

fâșie de lumină, începe spectacolul. Actorii stau pe jos și odată ce lumina aceasta începe să crească,

ei se ridică în picioare și începe spectacolul.

Cortina de Lumină



Limitările tehnice (numărul mic de reflectoare) dar și justificarea dramaturgică au făcut ca

această lumină, care a fost concepută ca lumină de efect, să își găsească locul în unele momente și

să fie practic singura lumină de pe scenă.

Inițial rolul acestei lumini a fost să marcheze moartea fiecăruia dintre personajele piesei

pentru ca la final să rămână singura lumină și să lumineze toate pietrele de mormânt ale

personajelor însă pe parcursul montării, rolul ei s-a schimbat simțitor.

2. Lumina de față (Madagascar)

Una din exigențele mele a fost ca toate zonele de lumină să fie independente unele de

celelalte. Totuși, pentru omogenizarea anumitor momente am avut nevoie de o lumină care să umple

tot spațiul și pe care să o folosesc la intensitate foarte mică.

De asemenea, această lumină a folosit și ca accent pe anumite momente de conflict când

aveam nevoie să aplatizez scena și să dezumanizez personajele.



3. Dușul (Clopotul)

În centrul scenei, am folosit un spot care

bătea direct în podea formând un con de lumină.

Există câteva momente în piesă foarte puternice

din punct de vedere dramatic și unde acest

proiector joacă un rol principal, unul dintre ele

fiind momentul interogatoriului când efectul de

lumină din cap este foarte puternic. Umbrele care

se formează în locul ochilor și imaginea creată de

acest tip de lumină este una cu totul aparte dar

care inserată într-un context prielnic, este foarte

valabilă.

Rolul inițial al acestui reflector era pentru

monologul Dorei, după ce ea este violată de cei

trei colegi ai săi și rămâne singură în această

lumină. Totuși, au mai existat și alte scene, așa

cum este monologul lui Heniek (preotul), în care acest

proiector joacă un rol important deoarece decupează actorul în negura gândurilor lui.

4. Zona de lumină 1 (spate)

Un singur profiler pus în lateral, deschis complet și centrat undeva în spatele scenei este cel

care a acoperit acest spațiu de lumină. El trebuie discutat numai în raport cu cealaltă zonă de lumină

(cea de pe mijlocul scenei și care este complet separată).

Importanța acestor două zone vine din faptul că o separare foarte clară a lor creează un efect

de profunzime. Într-un spațiu îngust și neconvențional separarea spațiilor de joc este vitală atunci

când acțiunea trebuie să fie decupată cinematografic, cum este cazul în “Clasa Noastră”. Astfel, un

personaj care povestește ceva în spate poate fi ușor tăiat (aidoma montajului cinematografic) cu

următoarea acțiune care are loc în față, crescând astfel ritmul și dinamica scenei.

Violul Dorei



5. Zona de lumină 2 (centru)

Cea de-a doua

zonă de lumină este

formată din două

reflectoare. Montate de

o parte și de alta a

“dușului”, aceste două

reflectoare izolează

personajele din dreapta

de cele din stânga

(curtea de grădină).

Spațiul fiind foarte mic

trebuia ca ariile de joc

să fie foarte bine delimitate. Prin combinația acestor două zone (1 și 2) am încercat să creez o

profunzime a scenei, profunzime pe care în final am folosit-o ca atare.

Rolul inițial al acestor două lumini a fost acela de a puncta unele situații de conflict, când

“evreii” vor trebui separați de restul colegilor polonezi. Această separare poate fi foarte limpede

sugerată din lumină.



6. Profilerul lui Abram

O altă lumină

care a fost concepută

strict ca lumină de

efect, profilerul lui

Abram, dar care pe

parcursul montării ne-a

servit la mai mult decât

am estimat inițial. Este

vorba despre un

profiler, tăiat într-o

formă dreptunghiulară

(ca o ușă), care are ca

scop separarea lui Abram de restul personajelor. Abram pleacă din Polonia, separându-se de colegii

din clasă, dar care pe parcurs prin intermediul scrisorilor interacționează cu ei și deci prezența lui

era obligatorie în anumite momente. Lumina este aprinsă pe el de obicei atunci când citește una

dintre scrisori, dar și atunci când participă cumva pasiv la acțiunea care are loc (ex: Nunta lui

Vladek cu Marianna)

Cu toate că scopul principal al acestei lumini a fost aceea de a-l lumina pe Abram, au fost

multe alte situații în care s-a folosit această lumină. Spre exemplu, atunci când Vladek vorbește la

televizor despre evenimentele care l-au marcat sau atunci când sunt cu toții la lansarea

cinematografului sunt alte momente în care această lumină, aparent de efect, este folosită fără să fie

sesizată ca atare.



7. Lanternele

Pe lângă toate situațiile în care este folosită lumină convențională, sunt câteva momente în

care actorii folosesc lanterne pentru a lumina spațiul. Este vorba spre exemplul de asasinarea lui

Rysiek. Atunci când Rysiek vrea să o predea pe Marianna, acesta o răpește de acasă și este prins de

Vladek pe drum. Scena ar trebui să aibă loc în pădure noaptea și atunci lumina scade treptat până

când se stinge total în momentul când Vladek îl împușcă pe Rysiek. Restul momentului se petrece

doar la lumina lanternelor. Dramatismul și tensiunea scenei se accentuează în viziunea spectatorului

atunci când trebuie să facă un efort să deslușească ce anume se întâmplă și cu toate că pentru

moment se poate crea un disconfort, rațiunea dramaturgică, cel puțin din punctul meu de vedere,

primează în fața vizibilității.

Ceea ce am vrut să subliniez în această enumerare a fost abordarea amplasamentului.

Plecând de la premisa că renunțăm la tot ceea ce înseamnă plastic în viziunea largă asupra

subiectului si abordând strict din punct de vedere al unei rațiuni pragmatice, am încercat să acopăr

strictul necesar și deci să umplu spațiile cu minimul de resurse de care dispuneam.

În concluzie, multe dintre luminile pe care le-am conceput ca fiind de efect, mulțumită

ideilor dramaturgice, au devenit lumini principale, fără să creeze vreun discomfort spectatorului. Și

astfel, revenim la ideea de bază și anume aceea că atunci când limitele sunt impuse trebuie să

recurgem la diverse artificii, care să transforme lumina de efect în lumină principală fără ca

spectatorul să se simtă deranjat în vreun fel.

Cu alte cuvinte, orice efect poate scăpa de acest apelativ atâta timp cât există o justificare

foarte puternică pentru care este utilizat ca atare.



IV. “Cabaret” sau dincolo de limite

Dacă până acum am vorbit

despre cum poți creea în condiții

precare (din punct de vedere tehnic),

la capătul opus al spectrului,

“Cabaret” este un spectacol de teatru

muzical, produs de teatrul “Nae

Leonard” din Galați care abundă în

mijloace tehnice. Spre deosebire de

“Clasa Noastră”, în care posibilitățile

tehnice au fost limitate, contextul

unui teatru profesionist lărgește

imediat mijloacele tehnice. Astfel,

am beneficiat de moving head-uri, de

proiector, de multe reflectoare și deci

posibilitățile creative erau mai

extinse. Voi vorbi în special despre

lucrurile de care m-am ocupat eu

personal și anume de partea multi-

media.

După cum spuneam și mai devreme, unul din cele mai importante aspecte în inserarea

elementelor străine teatrului în spectacol este integrarea în dramaturgia sau în structura scenariului.

Spre exemplu, în spectacolul “Cabaret”, povestea este cea a unui regizor de teatru care se reîntoarce

pe meleagurile natale în teatrul de unde a pornit după ce a ajuns faimos și a cutreierat lumea în lung

și în lat. Această poveste, fiind dezvoltată pe canavaua unei structuri cinematografice de tip

flashback, permite inserarea unor elemente atipice care ies adesea din convenția clasică teatrală.

Printre acestea se numără o serie de proiecții video, lumini de efect (atât profilere cât si

movinghead-uri, quartz-uri (blacklight), lasere, hazere și mașini de fum. Important este ca toate



aceste elemente să aducă elemente și înțelegeri noi dramaturgiei spectacolului și să aibă o justificare

foarte clară a utilizării lor.

A. Synopsys

Un mare regizor "Johnny Albeanu" se întoarce în teatrul unde și-a făcut debutul (în calitate

de actor, mai exact cântăreț) și depană amintiri cu cel care i-a fost atât coleg cât și mentor în

tinerețe, dar care acum a ajuns portarul teatrului. Aceste amintiri iau diverse forme și se

materializează sub forma unor melodii. În prima melodie protagoniștii cântă în duet un colaj de

piese italienești din anii '50. Începând cu "Iwatussi" și continuând cu "Gianna", cei doi fac o scurtă

incursiune în muzica anilor '40-'50, pentru a pregăti marele succes al lui Johhny și anume "Bella

Belinda". Aceasta este cea de-a doua piesă pe care Johnny o cântă singur live, ca un soi de play-

back peste timp a cântecului interpretat pe proiecție de sosia cea tânără a lui Johnny. Momentul se

încheie atunci când Johhny cel din proiecție începe și vorbește cu Johhny cel de pe scenă, iar în

urma unui lung proces de căutare, cei doi ies pe scenă (în lumini cu atmosfere complet diferite) și

interpretează împreună, ca într-un fel de duet-acoladă peste timp următoarea piesă: "When I'm Sixty

Four". Acest moment este aparte întrucât reprezintă o comunicare pe cât de improbabilă material pe

atât de delicată ideatic, între cele două alter-egouri, unul tânăr și altul bătrân, fruct al duioaselor și

fermecatelor amintiri ce persistă în mintea protagonistului, scăldată de luminile vremilor trecute.

În continuare, accentul se va pune pe povestea portarului, care își învie la rându-i alter-

egoul de demult, alături de care cântă piesa "Chilli Cha-Cha", urmată de hitul rock al tinereților

sale risipite pe aripile vremilor "Jailhouse rock". Acesta este primul moment de coregrafie în care

baletul din amintirile celor doi apare dansând rock&roll. Așa cum spune Johhny însăși, magia

teatrului este cea care le permite celor doi sa aibă acces împreună la amintirile fiecăruia, iar acest

lucru este subliniat mai târziu în melodia "Santa Maria del Buen Aire" când amândouă personajele

iau parte la un spectacol de tango din imaginația lui Johnny.

După amintirile portarului, revenim la povestea lui Johnny care își aduce la lumina acestei

fermecată rampă a amintirii, prima lui iubire care interpretează piesa "Love of my Life", iubită cu

care are un dialog la începutul melodiei și care, deși apare inițial pe proiecție în timp ce cântă iese

din proiecție și intră pe scenă. Momentul se termină cu revenirea iubitei în proiecție, după care

Ionuț continuă să depaneze amintiri cu portarul. "Amintirile" se conturează foarte clar într-un grup



de balet care dansează pe melodia "Santa Maria del Buen Aire" pe care atât Johnny cât și portarul îl

pot vedea.

Următoarea piesă este "Tango to Evora" în care aceeași iubită din tinerețe a lui Ionuț cântă

în duet cu vioara o piesa romantică, la finalul căreia se sugerează și deci sfârșitul poveștii de

dragoste dintre ei.

În continuare, portarul îi amintește protagonistului nostru de Cristina, care interpretează

piesa "Back it up". Dupa aceasta, portarul îi mărturisește lui Ionuț faptul că ea este încă în teatru și

astfel, următoarea melodie este "Someone like you" pe care Cristina i-o dedică lui Johnny.

Revenind la povestea vieții lui regizorului, acesta povestește ce a făcut după ce a plecat din

teatru, in momentul în care a început sa colinde lumea în lung și în lat. Cele mai multe nopți le-a

petrecut alături de multe femei care nu au însemnat mai nimic pentru el, lucru pe care îl înțelegem

foarte limpede din piesa "You can leave your hat on", piesă în care la lumina quartz-ului, o serie de

siluete fac strip-tease. Sfârșitul momentului este marcat de piesa "A song for you" în care Johhny își

amintește că din tot șirul acela de femei și nopți pierdute, a răsărit totuși o mare iubire. Aceasta l-a

acompaniat credincioasă în toate drumurile lui în jurul lumii. Odată cu trecerea timpului, Sylvia

(iubita) ajunge mare cântăreață de operă, după cum vedem în piesa "Harem". Povestea de dragoste

celor doi se încheie tragic pe momentul "Unforgettable" duet la finalul căreia moartea i-o răpește

pe Sylvia.

Urmează un nou moment de quartz, de data acesta simbolizând un alt fel de gol emoțional

decât cel de mai devreme, pe melodia "Cry baby". Totuși, dragostea lui Johhny pentru Sylvia s-a

transferat către copilul lor, Mihuț care urcă pe scenă și cântă piesa "Who's loving You". Portarul

este mișcat de vocea copilului, căruia îi propune sa cânte în duet o melodie grecească. Sfârșitul

momentului vine ca o surpriză pentru portar întrucât Johhny îi mărturisește adevăratul motiv pentru

care a revenit în țară si anume, să refacă teatrul în care acesta a debutat. Astfel, urmează melodia

"Burlesque" pe care toată scena parcă reînvie, urmată de finalul spectacolului ("Oh happy day")

care reînvie toate departamentele teatrului: cor, balet, orchestră, și astfel Johnny și-a atins scopul de

a revitaliza teatrul și a-l repune pe picioare.

Scopul synopsisului a fost de a facilita înțelegerea contextului naratic în care sunt necesare

anumite "efecte". Vorbim despre artele spectacolului și este limpede că multe dinte tablouri sunt

imposibil de redat ca atare în cuvinte, însă am considerat că un minim de informație este absolut

vitală.



B. Descrierea scenei

Vizualizarea dispunerii scenografice în ansamblu a scenei este, după opinia mea

importantă, deoarece poate clarifica anumite aspecte ale fiecărui momente în parte, lucru absolut

necesar atâta timp cât nu puteți viziona spectacolul.

În primul rând, cele trei intrări (și respectiv ieșiri) pe care le folosim sunt: cele două culise

din scenă (în spatele pânzelor pe care se proiectează) și "limba" care traversează sala în mijlocul ei

spectatorii stând atât în stânga cât și în dreapta ei. Spectacolul începe folosindu-se limba respectivă.

Limba aceasta ajunge în mijlocul scenei, în extremitatea dreaptă, la curte fiind amplasamentul

definitiv al orchestrei iar în cea stângă, la grădină, fiind "biroul portarului". Colțul respectiv a fost

amenajat astfel încât sa sugereze că acela ar fi “ghereta sau biroul” portarului. Afișe vechi lipite pe

perete, o lumină chioară dată de un abajur metalic vechi, o sobă, o măsuță cu două scaune și un rest

de canapea.

În mijlocul scenei avem încă două abajururi metalice și în planul doi avem două bucăți de

pânză semi-transparentă, culisante pe care, atunci când este cazul apare proiecția. În scenă avem

practic niște resturi de decoruri și materiale vechi care împânzesc locul și îl fac să arate deplorabil.

Scenografia se mai modifică în funcție de necesitățile scenei în curs. Spre exemplu, pe jos putem

distinge o cârpă care rămâne chiar și după plecarea grupului de balerine (vezi C.1. Epilog) și care va

fi folosită la momentul cu moartea. Despre toate acestea vom vorbi la timpul lor.



A.Momentele

1. Epilog

Spectacolul începe pe o lumină slabă, lumina unor abajururi metalice care pendulează

stânga-dreapta. Încep să se audă niște zgomote bizare (lanțuri, clopote de biserică bătând în

depărtare, o pisică care miaună, etc). Cu alte cuvinte, o atmosferă macabră. În mijlocul scenei, avem

o pânză mare sub care stau ascunse balerinele, care la sfârșitul primului moment vor ieși din scenă,

însă pentru moment ele dau senzația că ne-am aflăm într-un depozit iar obiectele sunt acoperite cu

această pânză mare.

Johnny si cu Mitică (portarul) urcă pe "limba" care străbate publicul și se duc în colțul

amenajat ca "biroul portarului".

2. “Colajul italian”

Primul moment cu muzică este cel al colajului italian unde am sintetizat melodiile cântate

de Johhny în tinerețe. Aici, o serie de melodii italienești din anii 50 sunt tăiate și intercalate și colate

într-o singură piesă. Scopul nostru a fost să stabilim ce melodii sunt reprezentative pentru tinerețea

lui Johhny pentru a contura puțin evoluția lui ca interpret.

Odată ce am definitivat colajul, am predat piesa celui care le transpunea în partituri după

care orchestra urma să cânte. În medie am folosit câte un vers și o strofă maxim din fiecare melodie,

iar colajul poate fi urmărit în variantă finală pe DVD.

3. “Bella Belinda”

Sfârșitul colajului italienesc este marcat de hitul lui Johnny din tinerețe: "Bella Belinda".

Pe pânza folosită pe post de ecran de proiecție din dreapta scenei apare videoclipul din tinerețea lui

Johnny unde alter-egoul său cântă melodia cu pricina. Acesta este un prim moment în care publicul



urmează sa se acomodeze cu

elementele multimedia.

În spectacol, Johnny

cântă live încercând să se

sincronizeze cu versurile de

pe proiecție. Video-ul este

filmat alb-negru și virat în

sepia pentru a respecta

stilistica vizuală a anilor '60.

4. “When I’m Sixty Four”

Alter ego-ul lui Johnny din clipul cu "Bella Belinda" este cel care va ieși din proiecție la

momentul următor. "When i'm sixty four" este o melodie care vorbește despre discrepanțele mari

care apar între mentalitățile de la diferite vârste. Astfel, Johnny este pus față în față cu alter-egoul

său mult mai tânăr după o căutare zadarnică plină de ieșiri din proiecție. Cei doi ies din proiecție,

intră pe scenă pe rând, convenția fiind aceea că niciodată nu pot exista și deci nu vor fi amândoi în

aceeași "dimensiune". Astfel, atunci când Johnny cel tânăr este în proiecție, cel bătrân este pe scenă

și vice-versa.



Melodia propriu-zisă începe atunci când cei doi se găsesc și cântă în duet melodia, fiecare

dintre ei stând într-o fantă de lumină paralelă cu cealaltă, sugerând în continuare discrepanța dintre

cele două lumi. La sfârșitul momentului, Johnny cel tânăr se întoarce în spatele ecranului din care a

ieșit iar Johhny cel mare revine la tovarășul lui de suferință portarul.

5. “Chilly Cha-Cha” și “Jailhouse Rock” - cântecele portarului

Din punct de vedere dramaturgic, primele două momente portretizează personajul

portarului care își amintește și el melodiile care l-au consacrat în tinerețea lui. Ca artificiu regizoral,

în prima melodie pe scenă urcă un băiat tânăr îmbrăcat cu un palton similar celui pe care îl poartă

"Mitică" (portarul). Înțelegem astfel că el reprezintă alter-egoul portarului. Asemenea momentului

anterior, cele două personaje cântă piesa atât împreună cât și separat. În planul doi, în spatele unor

pânze (pe care de obicei apare proiecția) situate în dreapta și în stânga scenei, dansează două

balerine deghizate în instrumentiști (chitarist și trompetist) dar care sunt luminate din contrejour cu

ajutorul a două moving-head-uri. Obținem astfel un efect spectaculos fără prea multe exigențe

tehnice în care umbra dansatoarelor apare în mărime supradimensionată pe cele două pânze din

lateralele scenei.

Cea de-a doua melodie a portarului (cantată tot de alter-egoul său tânăr) este "Jailhouse

rock" și este de asemenea prima melodie din spectacol în care apare pe scenă baletul teatrului. Pe

"limba" aflată pe mijlocul sălii, în capăt, apare alter-egoul lui Mitică care cântă în timp ce în planul

doi, respectiv pe scenă apare baletul care dansează rock îmbrăcați cu costumele specifice video-

clipurilor din anii '60. În tot acest timp Johnny și portarul stau în stânga scenei în spațiul amenajat

ca fiind "biroul portarului".



6. “Love of My Life”

Revenind totuși la povestea lui Johnny,

cei doi își aduc aminte de "Mariana", prima iubire

din viața regizorului. Momentul începe cu

încercarea disperată a lui Johnny de a-și aduce

aminte de toate detaliile (chiar și vestimentare) ale

personajului evocat pe ecranul minții sale. Atunci

ea apare fredonând melodia pe ecranul de proiecție

din dreapta la prim-plan. Ideea acestui moment,

oarecum similar cu cel în care cei doi se urmăreau

în proiecție, este interacțiunea directă între actorul

de pe scenă și fata din proiecție. Atunci când Ionuț îi

spune că: "ea era numai că era ceva schimbat", fata

dispare și repare, de data asta la o încadratură ceva mai

largă (plan american). Astfel, prin îmbinarea

tehnologiei cu scena se dă frâu liber imaginației și

astfel limitele "teatrului clasic" sunt depășite. Datorită

faptului că povestea este creionată de-așa manieră

încât acest element tehnologic (proiecția) devine

indispensabil, el nu este un artificiu inutil ci se

integrează foarte bine în cadrul stilistic al

spectacolului.

Desigur, contextul unui spectacol muzical, ne

permite deasemenea mai multe decât un spectacol de

teatru clasic, însă aceste schimbări nu se pot implementa decât din exterior, acesta fiind unul din

primii pași pentru lărgirea spectrului stilistic în artele spectacolului.

Mariana Prim Plan



Revenind puțin la povestea

Marianei, după ce o aude cântând la

plan american, Johnny spune că: "așa

cânta însă nu era îmbrăcată la fel",

moment în care fata din proiecție

dispare din nou. Ea revine pe

proiecție, de data aceasta la plan

întreg, proiecția fiind mapată astfel

încât să se suprapună peste imaginea

ei reală pentru că la sfârșitul

momentului Mariana să "iasă" în

carne și oase de pe ecran.

7. "Santa Maria del Buen Ayre"

Santa Maria del Buen Ayre este un tango argentinian pe care baletul teatrului execută o

coregrafie. Importanța acestui moment vine din faptul că Mitică și Johnny discută pe margine și

Ionuț îi spune portarului că magia teatrului este cea care le permite sa aibă acces la aceleași amintiri

concomitent.



8. "Tango to Evora" și "Back It Up"

Asemenea "momentelor portarului", aceste două momente sunt importante pentru

portretizarea lui Johnny, întrucât ambele istorisesc și luminează anumite aspecte ale tulburațiilor lui

sentimentale. Primul moment, respectiv "Tango to Evora", ne dă de înțeles că prima lui iubire l-a

părăsit pentru un alt bărbat deoarece Mariana cântă piesa în duet cu un violonist.

În continuare, "Back it up" reprezintă următoarea fată relevantă din viața lui, Cristina a

cărei poveste o aflăm mai clar în momentul următor: "Someone like you"

9. "Someone Like You"

Momentul începe cu o proiecție: Cristina într-un bar cântă. Ea este curtată de trei bărbați

pe care îi refuză pe rând, pentru ca în final să iasă din proiecție pe scenă și să continue să cânte. La

fel ca în momentele anterioare, Cristina face playback din culise pentru personajul de pe ecran și

cântă live atunci când iese pe scenă. Este important de precizat faptul că de fiecare dată când îi

refuză pe bărbații din clipul proiectat, aceștia “ies” din proiecție ca să apară pe scenă rând pe rând.

Odată “ieșită” și Cristina din proiecție ei își continuă dansul alături de ea pe scenă. Melodia se

sfârșește într-o "poză" a “coregrafică” a Cristinei cu cei trei balerini din "contrejour".



10. "You Can Leave Your Hat On" și "Cry Baby"

Aceste două scene, deși

depărtate ca momente unul de

celălalt, au un element comun:

lumina de quartz (blacklight).

Lumina de quartz este o

lumină specială care scoate în

evidență anumite nuanțe și culori:

albul și culorile fosforescente.

Culoarea cea mai puternic scoasă în

evidență de blacklight este albul care devine astfel un soi de albastru electric. De asemenea, ea

reacționează și asupra culorilor fosforescente, cel mai puternic reacționând cu verdele. Speculând

acest lucru, pentru aceste două momente scenografia este aparte, costumele fiind alese de-așa

manieră încât să pună în evidență siluetele în întuneric.

Primul moment, "You can leave your hat on", începe cu un cântec gregorian în care

balerinele vin îmbrăcate cu robe lungi, pregătite ca pentru un ritual. Odată ajunse pe scenă, melodia

se schimbă, balerinele își scot robele și începe un striptease pe blacklight, în care acestea au un

body alb iar corpurile de lenjerie sunt negre. Printre ele se află un bărbat îmbrăcat complet în alb cu

care acestea dansează. Ideea este că ele rămân la final cu body-ul alb pe ele iar în timpul dansului

ele își dau jos pe rând elementele de lenjerie neagră.

You Can Leave Your Hat On

Cry Baby



Cel de-al doilea moment este imediat după moartea Sylviei când universul lui Johnny se

prăbușește și totul se transformă "într-un ocean de amintiri fără de rost". La capătul "limbii" apare

din nou Cristina, îmbrăcată în negru care cântă "Cry baby" pusă în evidență de un proiector de

urmărire dar care arată ca o aură în jurul capului ei, izolând-o practic de restul peisajului. În planul

secund avem din nou balerinele, de data aceasta purtând un body negru și colanți fosforescenți în

dungi cu ochelari fosforescenți asortându-se cu culoarea colanților. Practic nu vedem decât niște

picioare și niște ochelari zburând în întuneric.

Aceste două momente sunt încă o dovadă a felului în care tehnica poate împinge și lărgi

granițele teatrului întrucât impactul vizual este unul foarte puternic iar reacția publicului fiind una

foarte pozitivă.

Numai într-un context similar se pot insera elemente, care pentru momentul de față pot

părea avangardiste, cel puțin în spectacolul clasic de teatru.

11. "A Song for You"

Acest moment survine, după cum am spus și în synopsys, după "You can leave your hat

on" și astfel, înțelegem că dintre toate femeile cu care acesta a interacționat, pentru Johnny, cea mai

importantă a fost cea alături de care a perindat lumea în lung: Sylvia. Cei doi au străbătut toate

colțurile lumii, și nu numai, după cum putem vedea pe ambele ecrane de proiecție. Așadar, alter-

egoul tânăr al lui Johnny dansează cu o fată într-o serie de peisaje relevante de pe mapamond, de la

turnul Eiffel până pe lună.



Momentul a fost realizat cu ajutorul unei filmări de tip chroma, în care practic cei doi

dansatori au executat momentul în fața unui greenscreen, care ulterior a fost înlocuit cu toate aceste

locații exotice. Important era faptul ca nuanța chromei să fie unitară adică să fie luminată

corespunzător și ca balerinii să nu aibă nici un accesoriu de culoarea verde. În final, momentul îi

înfățișează pe balerini atât pe proiecții cât și pe scenă executând o coregrafie uneori în sincron

alteori într-un interesant canon coregrafic.

12. "Harem" și "Unforgettable"

"Harem", piesa în care publicul află numele noi iubite, Sylvia, o are în prim plan pe

aceasta cântând o piesă de operă acompaniată fiind de tot alaiul de balerine care dansează în stil

oriental în jurul ei. Aceste două

piese sunt legate prin prisma

faptului că sunt singurele

momente ale lui Johnny alături

de Sylvia matură.

"Unforgettable" este singura dată

când Johnny și Sylvia cântă

împreună, întrucât la sfârșitul

piesei, Johnny este forțat să

renunțe la iubita lui, în fața

inamicului tuturor: moartea.



13. Moartea

Încorporat cumva în piesa anterioară, există un moment în care muzica se schimbă

dramatic și în scenă își face apariția doamna în roșu pe un pat de fum și înconjurată de lasere.

Aceasta flutură două două aripi uriașe de pânză deasupra publicului îndreptându-se către Sylvia.

Odată ajunsă pe scenă aceasta ridică "tunelul sau dacă vreți inexorabilul vortex al timpului" în care

o cheamă pe iubita lui Johnny.

Puterea acestui moment survine din pe deoparte din dramatismul scenei înșiși dar și din

elementele care o constituie. Inițial, ideea scenografică a fost aceea de a trece pânza peste tot

publicul, întrucât “doamna în roșu” vine de pe “limba” special amenajată, dar din rațiuni economice

acest efect nu a fost realizat ca atare, ea fluturând două aripi uriașe deasupra publicului.



14.“Who’s Loving You?” și Melodia Grecească

Pierderea Sylviei este un eveniment greu de suportat pentru Johnny însă acesta are un nou

punct de sprijin, un nou scop pentru care să lupte: Mihuț. Mihuț este copilul celor doi, în care

Johnny și-a

investit toate

resursele

rămase după

pierderea

dureroasă a

iubitei. Imediat

după ce

Johnny își

readuce aminte

episodul trist

cu Sylvia, după momentul cu

“Cry Baby”, băiatul lor, urcă

pe scenă și încearcă să-și

înveselească tatăl. Până una

alta, Mitică îi cere să cânte

împreună cu el o melodie

grecească.



15.“Burlesque” și “Oh Happy Day”

Ultimele două piese sunt

pentru clarificarea motivului

pentru care Johnny s-a întors în

țară: să refacă teatrul în care el a

debutat.

Pe melodia anterioară

(cea cu Mihuț și cu portarul), în

fața scenei este o cortină neagră,

care obturează spatele și pe care

Mihuț o ridică pentru ca noi să vedem peisajul de final. Teatrul a renăscut cu totul. De unde în spate

erau numai cârpe și materiale vechi, acestea acum au dispărut și au fost înlocuite cu o scară

frumoasă de pe care coboară baletul teatrului. Undeva suspendată în aer se află și sigla teatrului:

“Cabaret”.

Practic, cele două melodii de final sunt aproape legate, ele decurgând una din cealaltă iar

pe ultima melodie, tot teatrul renaște, toți cântăreții care au apărut de-a lungul poveștii cântă, echipa

de balet dansează, corul îi acompaniază și toți vin pe scenă pentru un moment de final de neuitat.



V. “Synapse” sau viitoarele limite

Dacă în capitolul anterior am vorbit despre limitele pe care le depășești cu ajutorul tehnicii

care este deja “implementată” (proiecții, movinghead-uri, etc.) acum voi încerca un capitol despre

tehnologia care urmează să revoluționeze încă odată mijloacele artistice ale secolului în care trăim.

Vă puteți imagina ce ar însemna dacă dansatorul ar dicta muzica? Și poate chiar lumina?

Ce ar însemna un spectacol de improvizație în care atât lumina cât și sunetul să fie redate live la

comanda improvizată a dansatorului? Totul să depindă de felul în care se mișcă dansatorul sau de

mișcarea individuală a mâinii sau a piciorului. Eu cred că ar fi interesant.

Principiul pe care funcționează Kinectul este unul foarte simplu. El nu este nimic mai mult

decât un senzor. Care captează mișcarea. Odată ce a recunoscut omul, fiecare mișcare pe care o va

face actorul sau dansatorul sau cel care îl manevrează va fi captată de acest senzor și transmisă mai

departe. Informația este preluată de un program în care orice asignare este posibilă.

Ideea ar fi să se creeze o punte de legătură între cele două și care să fie clar definită și

atunci practic, cu mâna stângă poți controla un anumit reflector. Sau o grupă de reflectoare. În

același timp, cu mâna dreaptă poți controla un anumit sunet, în funcție de necesități. Posibilitățile

sunt astfel enorm de multe și de variate.

Trebuie totuși să reamintesc faptul că acest “device” este un prototip și că nu funcționează

întotdeauna în toate condițiile.



Kinect

Desigur, atunci când vine vorba despre realizarea efectivă a

unui proiect, prima parte, și cea mai importantă de altfel, este partea

hardware. Ingineria indispensabilă din acest proiect este aceea fizică,

aceea care face legătura dintre cele două lumi (cea reală și cea

digitală).

Kinect-ul este un device

conceptualizat și realizat de firma

Microsoft special pentru platforma de tip Xbox 360, construit în

special pentru jocuri. Acest concept de interactivitate om-

consolă a pornit de la platforma celor de la Nintendo,

“Nintendo Wii”. Pe rând, cei de la Sony au scos platforma

“Sony Move”, iar cei de la Microsoft Kinect-ul de față. Chiar

dacă, într-un fel, ele fac același lucru, principiul pe care acestea funcționează este foarte diferit și de

aici, diferă și tipul de jocuri pe care le propune fiecare.

Mă voi limita la a explica principiul pe care funcționează

Kinectul. În primul rând, ceea ce vedeți în imaginea alăturată, este

ceea ce eu am denumit “poziția de bază”. Pentru ca Kinectul să

recunoască subiectul în raport cu restul obiectelor din cameră, el

trebuie să recunoască această poziție.

După cum puteți vedea în

imaginea din stânga, odată ce

Kinectul a recunoscut poziția de

bază, el atribuie niște puncte în

diferite zone ale corpului. În funcție de mișcarea pe care o face

subiectul, el primește o anumită comandă pe care o integrează

mai apoi în joc. În funcție de fiecare joc în parte, Kinectul

reacționează la anumiți stimuli (în funcție de conceput jocului) și dă această informație mai departe

(Xbox 360), de unde rezultă interacțiunea dintre subiect și consolă. Este lesne de înțeles că

interactivitatea este mai puternică decât între om și joystick.



Imaginile de mai sus, sunt obținute cu ajutorul “Synapse”, programul care face legătura între

Kinect și laptop. Același program se poate conecta atât cu PC-ul cât și cu Macintoshul, întrucât

există două variante diferite de soft pentru fiecare sistem de operare în parte. Rolul acestuia este să

decodifice informația transmisă de Kinect. Acesta funcționează ca substitut pentru un driver întrucât

Kinectul nu a fost destinat conectării cu nici o altă platformă în afară de Xbox 360. Totuși,

mulțumită acestui soft, Kinectul poate deveni un device universal.

Ableton Live 9 Suite + Max For Live 6.1

Următoarea piesă din puzzle o constituie programul care

face legătura între Synapse și mediul virtual. Este vorba despre

Ableton Live. Practic atâta timp cât avem doar informația brută

(cea predată de Synapse) nu o putem utiliza în nici un fel. Pentru

asta, avem nevoie de o un program care să preia informația și să

o proceseze mai departe. Aici intervine Ableton-ul. Cu toate că

el este un software dedicat în întregime sunetului, cu ajutorul

platformei Max for Live, el își poate depăși atributele de bază.

Max for live-ul este cel care face legătura între informația procurată de

Synapse și Ableton. Cu alte cuvinte, el atribuie gestul mâinii cu track-ul de sunet care trebuie redat,

sunet care în final va fi redat de platforma Ableton. Și astfel, una din cele mai simple aplicații de tip

Kinect ia naștere și anume: la o mișcare anume a mâinii, programul generează un anume sunet.

Conceptul este similar oricărui instrument, numai că de data aceasta corpul tău este instrumentul.

Partea cea mai frumoasă a acestui concept este că el poate fi modificat în foarte multe feluri.

În primul rând, Max for Live-ul nu se limitează doar la Ableton. Poți combina acest program cu

orice soft de lumini compatibil. Și atunci, la un gest al mâinii vom obține un anumit reflector. Sau

serie de reflectoare. De acum încolo, limita ține numai de imaginația creatorului.

Așa cum am spus și mai sus, platforma încă nu este foarte sigură, întrucât motivul pentru

care el a fost conceput a fost de o altă natură, însă ideea mi se pare bună și cred că în scurt timp vor

apărea scule specializate care vor funcționa pe același principiu dar care vor fi mult mai sigure.



VI. Concluzie

Trăim în ceea ce s-ar supranumi “secolul informației” și publicul are acces la informație cu

o viteză uimitoare. Acest lucru poate fi în egală măsură bun dar și rău. Pe deoparte, numărul de

artiști, în special în domeniile media (muzică și film), a crescut exponențial, mijloacele de producție

s-au ieftinit considerabil și atunci toată lumea are acces la tot felul de producții.

Problema apare atunci când încercăm să stabilim nivelul calitativ al producției respective

întrucât fiind făcută de un amator, este de cele mai multe ori (dar nu întotdeauna) un produs

mediocru. Și aici survine problema: cine mai filtrează toată această informație? Există oare o

instanță referențială supremă? Mai există vreun reper etern valabil după care ne putem ghida? Nu

prea cred. Cred totuși că există un for demn de luat în calcul: publicul. Și atunci, cel la care trebuie

să ne raportăm cu necesitate dar nu în mod exclusiv și pentru care trebuie să săvârșim actele noastre

creatoare este acest public. Dar acest public vine cu un anume nivel de pretenții, pretenții care țin de

toată informația pe care deja a acumulat-o și se așteaptă să primească întotdeauna mai mult decât

are deja. Practic, trebuie să fim cu un pas înaintea lui de fiecare dată. Ceea ce eu consider că este

bine întrucât ne motivează și ne obligă să ne forțăm limitele proprii de fiecare dată. De aceea,

limitele trebuie împinse.și depășite. Totuși, există un preț pe care nu cred că suntem dispuși să îl

plătim și acesta este calitatea. Nu consider că trebuie integrate diverse elemente alogene semanticii

teatrale numai pentru că publicul le cere ci pentru că spectacolul nostru îl cere. Și atunci, trebuie să

gândim din capul locului o poveste care să satisfacă atât nevoile publicului cât și exigențele

personale care să ne diferențieze pe noi de toți ceilalți “autori” mediocrii.



VII. Bibliografie

1. Adorno Theodor, In Search of Wagner (În căutarea lui Wagner), traducere Rodney Livingstone

London, Verso Books, 2009

2. Appia Adolphe, Opera de artă vie, trad. Elena Drăguşin-Popescu, Bucureşti, Editura Unitext,

2000

3. Appia Adolphe The Work of Living Art: A Theory of the Theatre, tradus de H. D. Albright,

Publisher University of Miami Press, Coral Gables, Florida 1960;

4.Artaud Antonin „Le Théâtre et son double”, Paris, Éditions Gallimmard, 1964,

5.Artaud Antonin, Oeuvres complétes (tome IV), Paris, Éditions Gallimard, 1978;

6. Aslan Odette, L'art du théâtre Paris, Éditions Seghers, 1963

7. Edward Gordon Craig; „De l'Art du théâtre”, Editions Circé, Colection „Penser le théàtre”,

Paris, 2004

8. Edward Gordon Craig „Index to the story of my days: some memoirs of Edward Gordon Craig

1872–1907; with an introduction by Peter Holland” Cambridge, Cambridge University Press, 1981

9. Meyerhold Vsevolod, Écrits sur le théâtre (1917-1930) , trad. prefață și note de Beatrice Picon-

Vallin, tome II, Lausanne, Editions L’Age d’Homme; Colection Théàtre XX, 2009

10. Pepino Cristian, De la video la virtual - Imaginea în spectacolul contemporan, Editura UNATC

Press, 2007;

11. Pepino Cristian Tehnologii digitale în spectacolul de animație, Editura UNATC Press, 2005;

12. Piscator Erwin, Teatrul politic, Bucureşti, Editura Politică, 1966;

13. Wagner Richard, Pelerinaj la Beethoven (Pilgefahrt zu Beethoven) Editura Muzicală, Bucureşti,

1979

14. Wagner Richard, Opera and Drama, translated by William Ashton Ellis, The Wagner Library



Lucrare de Dizertație Light Design Final

Documents

Transcript of Lucrare de Dizertație Light Design Final