Literatura romana -Junimea

64
1 Junimea Junimea a fost un curent cultural şi literar, dar şi o asociaŃie culturală înfiinŃată la Iaşi în anul 1863. Un curent literar este adeseori o simplă construcŃie istorică, rezultatul însumării mai multor opere şi figuri, atribuite de cercetători aceloraşi înrâuriri şi subsumate aceloraşi idealuri. Multă vreme după ce oamenii şi creatiile lor au încetat să ocupe scena epocii lor şi rasunetul lor s-a stins, istoricii descoperă filiaŃii şi afinităŃi, grupând în interiorul aceluiaşi curent opere create în neatârnare şi personalităŃi care nu s-au cunoscut sau care s-au putut opune. Fară îndoială că nu acesta este cazul “Junimii”. Sarcina istoricului care îşi propune să studieze dezvoltarea acestui important curent este usurată de faptul că încă de la început el se sprijină pe consensul mai multor voinŃe şi ca tot timpul o puternică personalitate îl domină. În afară de aceasta, “Junimea” nu este numai un curent cultural si literar, dar şi o asociaŃie. Ea însă nu a luat naştere printr-un act formal (asemenea Academiei Române, întemeiată cam în aceeaşi vreme în Bucureşti) şi nu s-a menŃinut după legile exterioare, dar acceptate ale tuturor corpurilor constituite. ”Junimea” n-a fost atât o societate, cât o comunitate de interese culturale dar şi socio-politice. ApariŃia ei se datorează afinităŃii viu resimŃite dintre personalitatile întemeietorilor. Ea se menŃine apoi o perioadă îndelungată prin funcŃiunea atracŃiilor şi respingerilor care alcătuiesc caracteristica modului de a trăi şi a se dezvolta. Vechea deviză franceză potrivit căreia "Intră cine vrea, rămâne cine poate" este şi aceea pe care asociaŃia ieşeana o adoptă pentru sine. Desigur, nu numai instinctul vieŃii menŃine unitatea “Junimii” în decursul existentei ei. AsociaŃia doreşte să-şi dea o oarecare bază materială şi o anumită ordine sistematică a lucrărilor, câstigă noi membri, se îngrijeşte de formarea noilor generaŃii şi poartă polemici colective. Dar peste tot ce constituie în viaŃă “Junimea”, produsul deliberat al voinŃei de a se organiza, pluteşte duhul unei înŃelegeri comune a societăŃii, a culturii, a literaturii, iar dintâi sarcină a istoricului este să-l extragă şi să-l arate lucrând în opere şi oameni. Tudor Vianu punea în evidenŃă patru serii de trăsături distincte ale junimismului: A. Spiritul filosofic B. Spiritul oratoric C. Ironia D. Spiritul critic E. Gustul pentru clasic şi academic Fondarea Junimii Societatea Junimea a luat fiinŃă la Iaşi în anul 1863, din iniŃiativa unor tineri reîntorşi de la studii din străinătate, în frunte cu Titu Maiorescu, Petre P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi şi Teodor Rosetti. Ei îşi încep activitatea prin organizarea unei serii de prelegeri populare. Printr-o formulă masonică, junimiştii cînd vorbeau despre asta spuneau: "Originea Junimii se pierde în negura timpului". Cursul public pe care Titu Maiorescu îl Ńinuse cu un an mai înainte, curând după instalarea sa la Iaşi, dovedise existenŃa unui auditoriu cultivat, în stare să se intereseze de problemele ştiinŃei, expuse în formele unei înalte Ńinute academice. ExperienŃa este reluată în februarie 1864 cu puteri unite. În cursul aceluiaşi ciclu, abordând probleme dintre cele mai variate, Carp si Pogor vorbesc de câte două ori, iar Titu Maiorescu de zece ori. Apoi “PrelecŃiunile populare” devin o lungă tradiŃie a “Junimii” din Iaşi. Timp de şaptesprezece ani ele se urmează neîncetat, mai întâi asupra unor subiecte fără legatură între ele; apoi, din 1866, grupate în cicluri unitare; în fine, din 1874, prin intervenŃia noilor membri, Lambrion şi Gheorghe Panu, asupra unor teme cum ar fi istoria şi cultura naŃională. Astfel, de unde mai înainte se vorbise despre Elementele de viaŃă ale popoarelor şi despre CărŃile omenirii, cicluri din 1874 şi 1875 limitează preocupările la elmentele naŃionale ale culturii noastre şi la influenŃele consecutive exercitate asupra poporului român. Curând, prin darul basarabeanului Caşu, nepotul lui Pogor, completat prin cotizaŃiile membrilor ei, “Junimea” devine proprietara unei tipografii, trecută mai târziu în alte mâini. AsociaŃia înfiinŃează şi o librărie, pusă sub supravegherea lui Vasile Pogor, dar dispărută şi ea după o scurtă funcŃionare. ExistenŃa tipografiei permite “Junimii” publicarea, începând din 1867, a unei reviste:

description

Junimea

Transcript of Literatura romana -Junimea

Page 1: Literatura  romana -Junimea

1

Junimea

Junimea a fost un curent cultural şi literar, dar şi o asociaŃie culturală înfiinŃată la Iaşi în anul 1863.

Un curent literar este adeseori o simplă construcŃie istorică, rezultatul însumării mai multor opere şi figuri, atribuite de cercetători aceloraşi înrâuriri şi subsumate aceloraşi idealuri. Multă vreme după ce oamenii şi creatiile lor au încetat să ocupe scena epocii lor şi rasunetul lor s-a stins, istoricii descoperă filiaŃii şi afinităŃi, grupând în interiorul aceluiaşi curent opere create în neatârnare şi personalităŃi care nu s-au cunoscut sau care s-au putut opune.

Fară îndoială că nu acesta este cazul “Junimii”. Sarcina istoricului care îşi propune să studieze dezvoltarea acestui important curent este usurată de faptul că încă de la început el se sprijină pe consensul mai multor voinŃe şi ca tot timpul o puternică personalitate îl domină. În afară de aceasta, “Junimea” nu este numai un curent cultural si literar, dar şi o asociaŃie.

Ea însă nu a luat naştere printr-un act formal (asemenea Academiei Române, întemeiată cam în aceeaşi vreme în Bucureşti) şi nu s-a menŃinut după legile exterioare, dar acceptate ale tuturor corpurilor constituite. ”Junimea” n-a fost atât o societate, cât o comunitate de interese culturale dar şi socio-politice.

ApariŃia ei se datorează afinităŃii viu resimŃite dintre personalitatile întemeietorilor. Ea se menŃine apoi o perioadă îndelungată prin funcŃiunea atracŃiilor şi respingerilor care alcătuiesc caracteristica modului de a trăi şi a se dezvolta. Vechea deviză franceză potrivit căreia "Intră cine vrea, rămâne cine poate" este şi aceea pe care asociaŃia ieşeana o adoptă pentru sine.

Desigur, nu numai instinctul vieŃii menŃine unitatea “Junimii” în decursul existentei ei. AsociaŃia doreşte să-şi dea o oarecare bază materială şi o anumită ordine sistematică a lucrărilor, câstigă noi membri, se îngrijeşte de formarea noilor generaŃii şi poartă polemici colective. Dar peste tot ce constituie în viaŃă “Junimea”, produsul deliberat al voinŃei de a se organiza, pluteşte duhul unei înŃelegeri comune a societăŃii, a culturii, a literaturii, iar dintâi sarcină a istoricului este să-l extragă şi să-l arate lucrând în opere şi oameni.

Tudor Vianu punea în evidenŃă patru serii de trăsături distincte ale junimismului: A. Spiritul filosofic B. Spiritul oratoric C. Ironia D. Spiritul critic E. Gustul pentru clasic şi academic

Fondarea Junimii

Societatea Junimea a luat fiinŃă la Iaşi în anul 1863, din iniŃiativa unor tineri reîntorşi de la studii din străinătate, în frunte cu Titu Maiorescu, Petre P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi şi Teodor Rosetti. Ei îşi încep activitatea prin organizarea unei serii de prelegeri populare. Printr-o formulă masonică, junimiştii cînd vorbeau despre asta spuneau: "Originea Junimii se pierde în negura timpului". Cursul public pe care Titu Maiorescu îl Ńinuse cu un an mai înainte, curând după instalarea sa la Iaşi, dovedise existenŃa unui auditoriu cultivat, în stare să se intereseze de problemele ştiinŃei, expuse în formele unei înalte Ńinute academice. ExperienŃa este reluată în februarie 1864 cu puteri unite. În cursul aceluiaşi ciclu, abordând probleme dintre cele mai variate, Carp si Pogor vorbesc de câte două ori, iar Titu Maiorescu de zece ori. Apoi “PrelecŃiunile populare” devin o lungă tradiŃie a “Junimii” din Iaşi. Timp de şaptesprezece ani ele se urmează neîncetat, mai întâi asupra unor subiecte fără legatură între ele; apoi, din 1866, grupate în cicluri unitare; în fine, din 1874, prin intervenŃia noilor membri, Lambrion şi Gheorghe Panu, asupra unor teme cum ar fi istoria şi cultura naŃională. Astfel, de unde mai înainte se vorbise despre Elementele de viaŃă ale popoarelor şi despre CărŃile omenirii, cicluri din 1874 şi 1875 limitează preocupările la elmentele naŃionale ale culturii noastre şi la influenŃele consecutive exercitate asupra poporului român. Curând, prin darul basarabeanului Caşu, nepotul lui Pogor, completat prin cotizaŃiile membrilor ei, “Junimea” devine proprietara unei tipografii, trecută mai târziu în alte mâini. AsociaŃia înfiinŃează şi o librărie, pusă sub supravegherea lui Vasile Pogor, dar dispărută şi ea după o scurtă funcŃionare. ExistenŃa tipografiei permite “Junimii” publicarea, începând din 1867, a unei reviste:

Page 2: Literatura  romana -Junimea

2

Convorbiri literare, puse de la început sub conducerea lui Iacob Negruzzi. Această publicaŃie se va bucura de cel mai înalt prestigiu în istoria literaturii române. Ea a impus, încă de la apariŃie, o direcŃie nouă, modernă, întregii noastre culturi, definindu-se prin spiritul ei etic şi sentimentul valorii estetice. Încă de la începuturile ei, mişcată de conştiinŃa primelor nevoi ale culturii româneşti în acel moment, “Junimea” abordează problema ortografiei româneşti, foarte acută în epoca trecerii de la întrebuinŃarea alfabetului chirilic la cel latin. În şedinte însufleŃite, Ńinute de obicei în casa lui Vasile Pogor sau acasă la Titu Maiorescu şi dominate de personalitatea plină de prestigiu a acestuia din urmă, se discută probleme de ortografie şi limbă, se recitesc poeŃii români în vederea unei antologii şi se compun sumarele revistei, uneori în hazul general pentru producŃiile care trebuiau respinse. Convorbirile literare păstrează în cea mai mare parte urma activităŃii “Junimea”, şi lectura atentă a revistei permite refacerea vieŃii renumitei grupări literare şi a etapelor pe care le-a străbătut. Programul Junimii şi cercetări istorice recente ne îndreptăŃesc să afirmăm că gruparea avea o importantă dimensiune masonică.

Periodizarea Junimii

În activitatea societăŃii şi a revistei se conturează distinct trei etape.

1863- 1874

Prima etapă, numită şi "etapa ieşeană", se întinde de la întemeiere, în anul 1863, până în 1874, anul în care Titu Maiorescu, devenit ministru al InstrucŃiunii publice, se mută la Bucureşti. În această etapă predomină caracterul polemic. Este epoca în care se elaborează principiile sociale şi estetice ale “Junimii”, aceea a luptelor pentru limbă, purtate cu latiniştii şi ardelenii, apoi a polemicilor cu barnuŃiştii, cu Bogdan Petriceicu Haşdeu şi cu revistele din Bucureşti, duse nu numai de Maiorescu, dar şi în acŃiuni colaterale de Gheorghe Panu, Teodor Vârgolici, Alexandru Lambrior, Vasile Burla, Alexandru Cihac. Este vremea în care “Junimea” provoacă cele mai multe adversităŃi, dar şi aceea în care, prin succesul polemicilor ei, prin adeziunea lui Vasile Alecsandri, prin descoperirea lui Mihai Eminescu, aureola prestigiului începe să se formeze în jurul ei.

1874-1885

Între anii 1874 şi 1885 urmează a doua fază a “Junimii”, epoca în care şedinŃele din Iaşi se dublează cu cele din Bucureşti, în diversele locuinŃe ale lui Maiorescu şi în cele din urmă în armonioasa casă din strada Mercur, unde Vasile Alecsandri a citit Fântâna Blanduziei ,Despot-vodă; Caragiale a citit O noapte furtunoasă, apărute în aceeaşi perioadă în Convorbiri literare împreună cu operele lui Vasile Conta şi Ion Creangă. Este perioada de desăvârşire a direcŃiei noi. În paginile revistei apar operele marilor clasici: Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici, precum şi ale altor personalităŃi din primul rang în artă, ştiinŃă şi cultură. Este perioada de glorie absolută a revistei.

1886-1900

Perioada 1885-1944 este o perioadă mai lungă şi lipsită de omogenitate. Transferată la Bucureşti, revista îşi schimbă în mare măsură profilul, predominând cercetările istorice şi filozofice

În anul 1885 Iacob Negruzzi se mută la Bucureşti, luând cu sine revista a cărei conducere o pastreză singur până în 1893, pentru ca în 1895 să fie format un comitet care să îşi asume întreaga conducere a revistei.

Între anii 1885 şi 1900 principiile estetice ale junimismului au parte de o importantă dezvoltare. În aceeaşi perioadă are loc lupta “Junimii” cu socialiştii, acŃiunea lui Titu Maiorescu fiind sprijinită de aceea a lui Petre Missir şi de a tinerilor discipoli P. P. Negulescu, Mihail Dragomirescu, Simion MehedinŃi, Gr. Tausan etc. Deşi în acest interval Ion Luca Caragiale îsi continua colaborarea la Convorbiri literare, care se deschid şi gloriei tinere a lui George Coşbuc perioada dintre 1885 şi 1900 dă

Page 3: Literatura  romana -Junimea

3

grupării şi revistei un caracter universitar predominant. Drumul prin Convorbiri literare devine drumul spre Universitate.

Este epoca în care se stabileşte pentru trei sau patru decenii de aici înainte configuraŃia UniversităŃii, mai cu seamă a celei bucureştene şi în care, din cenaclul “Junimii”, se desprind figurile cele mai proeminente ale ştiinŃei si oratoriei universitare.

1900-1907

În 1900 vechiul comitet se completează cu nume noi, provenind din domeniul ştiinŃelor naturale. Nume noi se amestecă cu altele noi, mai puŃine nume din sferele literare, mai multe din cele savante şi universitare. Animatorul comitetului este Ioan Bogdan care, în 1903, devine directorul revistei până în 1907, când revista trece sub conducerea lui Simion MehedinŃi.

Dacă până în 1900 revista îşi păstrase în primul rând tradiŃionalul ei caracter literar şi filozofic, o dată cu intrarea lui Ioan Bogdan în comitetul de redacŃie şi apoi cu trecerea lui la direcŃia revistei, Convorbirile devin o arhivă de cercetări istorice, în paginile căreia se disting, alături de propriile studii ale lui Ioan Bogdan, acele ale lui Dimitrie Onciul, Nicolae Iorga şi alŃii. Şi dacă vechile lupte ale Convorbirilor literare fuseseră purtate pe teme de cultură generală, acum este vremea polemicilor erudite, ale lui Ioan Bogdan împotriva lui Sion, ale lui Nicolae Iorga împotriva lui A. D. Xenopol şi Tocilescnu a mai avut acelasi grad de popularitate ca si in anul 1980

Ultima etapă

A cincea epocă a Convorbirilor cea care a început în anul 1907, coincide cu lunga direcŃie a lui Simion MehedinŃi, în timpul căreia arhiva de cercetări istorice se completează cu una de filozofie, unde apar contribuŃiile gânditorilor, la începuturile lor atunci: Ioan Petrovici, C. şi M. Antoniade, Mircea Djuvara, Mircea Florian.

Figura literară cea mai importantă a epocii este Panait Cerna, a cărui colaborare începuse însă de sub direcŃia anterioară. În latura îndrumării critice nimic nu poate fi pus alături de marea epocă ieşeană şi nici de dezvoltarea ei ulterioară prin contribuŃia lui P.P Negulescu şi a lui Mihail Dragomirescu. ApariŃia lui Eugen Lovinescu este de scurtă durată, rostul criticului urmând să se precizeze mai târziu. Convorbirile literare au avut totuşi controverse şi în această perioadă cu revistele ViaŃa nouă şi cu ViaŃa românească.

Lipsite însă de sprijinul unor noi şi puternice talente literare, Convorbirile literare încep să piardă din vechiul prestigiu până când, în 1921, Simion MehedinŃi predă conducerea lui Al. Tzigara-Samurcas care, împreună cu arhitectul Al. M. Zagoritz, se remarcase încă din perioada vechii conduceri prin studii de arta romanească veche şi populară. Nici noua direcŃie nu izbuteşte însă să impună revista în rolul ei de altădată. O viziune asupra întregii “Junimi” nu va mai fi posibilă decât după ce va fi cuprinsă întreaga arborescenŃă a mişcării, dezvoltată prin silinŃele celei de-a doua generaŃii de scriitori şi gânditori junimişti.

Activitatea membrilor de bază ai Junimii

Mentorul Junimii, Titu Maiorescu, se detaşează prin publicarea mai multor studii şi cercetări, pe baza cărora se structurează principiile filozofice şi estetice ale culturii române. Dintre acestea amintim:

• Despre scrierea limbii române (1866) • O cercetare critică asupra prozei române de la 1867 (1867) • DirecŃia nouă în poezia şi proza română (1872) • Neologismele (1881) • Comediile d-lui I.L. Caragiale (1885)

Page 4: Literatura  romana -Junimea

4

În prima lucrare, Maiorescu pledează pentru scrierea fonetică, susŃinând ideea, novatoare pentru vremea aceea, că scrierea trebuie să reflecte schimbările survenite în evoluŃia sunetelor limbii. Respinge alfabetul chirilic, susŃinând folosirea literelor latine. Argumentează şi probează necesitatea îmbogăŃirii limbii, pe căi externe, prin introducerea neologismelor, combătând, în acelaşi timp, calcul lingvistic şi tendinŃele de stricare a limbii (Neologismele).

Ideile, privind procesul de desăvârşire a limbii române literare, emise de Titu Maiorescu, sunt larg receptate, încât, în anii 1880 - 1881, Academia Română îşi însuşeşte aceste principii, contribuind astfel, în mod efectiv, la unificarea limbii române moderne.

În celelalte lucrări, Maiorescu fundamentează teoretic conceptele estetice şi direcŃiile criticii literare. Pornind de la estetica lui Hegel, în lucrarea O cercetare critică asupra poeziei române (1867), el conchide că „frumosul este ideea manifestată în materie sensibilă“, de unde artele se diferenŃiază între ele, pornind de la materialul prin care se concretizează ideea. Muzica, de pildă, se bazează pe sonuri, în timp ce sculptura se reflectă prin piatră, lemn sau alte materiale.

Realizând, într-un anume fel, deosebirea dintre forma şi fondul operei literare, Maiorescu stabileşte, pentru prima oară, conceptele: „condiŃia materială“ şi „condiŃia ideală“ a poeziei, demonstrând că, nu cuvintele, în cazul literaturii, reprezintă materialul ei, ci imaginile ce se nasc în mintea noastră cu ajutorul lor.

Ion Luca Caragiale

Problema moralităŃii artei este definită în Comediile d-lui I.L. Caragiale. Operând cu elemente specifice analizei estetice şi ştiinŃifice, criticul arată că arta devine morală prin propria sa valoare estetică şi nicidecum prin ideile morale pe care le conŃine.

Mihai Eminescu

În anul 1872, în lucrarea DirecŃia nouă în poezia şi proza română, el îl aşază pe Eminescu, în fruntea pleadei poeŃilor, imediat după bardul de la Mirceşti, pe baza celor patru poezii publicate în Convorbiri literare, intuind geniul acestuia şi arătând că este „un om al timpului modern, deocamdată blazat în cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate, (...) dar în fine poet, poet în toată puterea cuvântului.“

Dovedind o concepŃie unitară, în întregul proces de dezvoltare şi consolidare a civilizaŃiei române moderne, respingând fără ezitare imitaŃia şi împrumutul, orice forme care nu se întemeiau pe fondul nostru autohton şi nu se puteau integra organic în specificul nostru naŃional, Societatea Junimea şi revista Convorbiri literare au constituit avanpostul cel mai înaintat de direcŃionare a culturii noastre moderne.

Concluzii

Astăzi se poate afirma că, atât de controversata, în perioada postbelică, teorie a „formelor fără fond“, elaborată de Maiorescu, a răspuns, în timp, necesităŃilor obiective de respingere a mediocrităŃii şi a altor forme de impostură manifestate în artă.

Junimea şi Convorbiri literare au avut un rol decisiv în cultura şi literatura română. După cum este unanim recunoscut şi după cum au subliniat cei mai reprezentativi monografi şi exegeŃi ai activităŃii Junimii, trebuie să recunoaştem că, spiritul junimist a făcut să triumfe ideea conform căreia, în evaluarea operei de artă, este imperios necesar să primeze valoarea estetică, indiferent de ideea tematică.

Page 5: Literatura  romana -Junimea

5

Interesante şi instructive Memorii de la Junimea au lăsat doi dintre participanŃii la lucrările societăŃii, George Panu, Ioan Slavici şi Iacob Negruzzi, fiul lui Costache Negruzzi . Evident un alt material foarte bogat se găseşte în Însemnările zilnice, jurnalul intim al lui Titu Maiorescu.

Bibliografie

• Zigu Ornea, Junimismul, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1966 • Zigu Ornea, Junimea şi junimismul, Bucureşti, Editura Minerva, 1998 • Tudor Vianu, 'Junimea' în Istoria literaturii române moderne, de Şerban Cioculescu, Tudor

Vianu, Vladimir Streinu, Editura Didactică şi Pedagogică, 1971 • George Călinescu, Junimea. Momentul 1870. Epoca lui Carol I, în Istoria literaturii române de

le origini şi pînă în prezent, ed. a II-a revăzută şi adăugită de Alexandru Piru, Bucureşti, Editura Minerva, 1985

• Sorin Alexandrescu, 'Junimea, discurs politic şi discurs cultural', în Privind înapoi, modernitatea, Bucureşti, Editura Univers, 1999

• Eugen Lovinescu, Titu Maiorescu, studiu monografic, (I-II, 1940), • Eugen Lovinescu, T. Maiorescu şi contemporanii lui (I-II, 1943-1944) • Eugen Lovinescu, T. Maiorescu şi posteritatea lui critică, (1943); • Nicolae Manolescu, ContradicŃia lui Maiorescu, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1970;

ed. a II-a, Editura Cartea Românească, 1993; ed. a III-a, Bucureşti, Editura Humanitas, 2000 • Constantin SchifirneŃ, Formele fără fond, un brand românesc, Editura Comunicare.ro, 2007

Convorbiri literare -revista cu cea mai mare longevitate;apare între 1867 şi 1944, constituind cel mai important moment al presei româneşti. Perioade: 1.1867-1886 reprezintă perioada de glorie. 2.1886-1944 apare la Bucureşti, avându-l ca redactor pe Iacob Negruzzi,predând apoi conducerea unui comitet format din foşti elevi ai lui Titu Maiorescu (Mihail Dragomirescu, Simon MehedinŃi, P.P.Negulescu, Rădulescu-Motru). Scopul revistei: -răspândirea spiritului de critică literară autentică. -încurajarea liteaturii naŃionale. -combaterea imitaŃilor operelor străine. Colaboratori: -Mihai Eminescu publică majoritatea poeziilor sale. -Ion Creangă "subpublică" primele trei părŃi ale "Amintirilor" şi poveşti. -Ion Luca Caragiale "subpublică" majoritatea comediilor sale. -Ioan Slavici publică nuvele şi poveşti. -Vasile Alecsandri,George Coşbuc,Panait Cerna,Octavian Goga,Dinu Zamfirescu, I.Al.Brătescu Voineşti şi alŃi scriitori reprezentativi ai vremii. Asemănări cu paşoptiştii: -dorinŃa de a realiza o cultură şi o civilizaŃie autentic românească,dar cu deschidere spre Europa. -păstrarea elementului autohton naŃional(nu prin imitaŃie). Deosebiri faŃă de paşoptişti: 1.atitudine: paşoptişti: exaltare, frenezie. junimişti: spirit critic, analitic, măsură, luciditate. 2.vârstă: paşoptişti: aproape adolescenŃi. junimişti: tinereŃe maturizată. 3.configurare estetică: paşoptişti: romantism.

Page 6: Literatura  romana -Junimea

6

junimişti: adaugă romantismului elemente clasiciste dar şi realism în stadiul incipient.

TITU MAIORESCU-critic literar În cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, de numele lui Titu Maiorescu se leagă o întreagă mişcare culturală ce avea să pună bazele României moderne, direcŃia junimistă, care a impus, prin reunirea analizei concrete şi particulare cu principiile generale, o armonie între intuiŃie şi concept, aceasta fiind condiŃia kantiană fundamentală a progresului conştiinŃei. Prin cultura impresionantă şi prin varietatea preocupărilor, prin temperamentul său grav şi imperturbabil, Maiorescu este mentorul incontestabil al întregii mişcări de formare a conştiinŃei estetice în spaŃiul culturii române. Ironia, cea mai reprezentativă trăsătură a configuraŃiei spirituale junimiste, manifestată atât împotriva aderenŃilor cât şi a adversarilor este în strânsă interdependenŃă cu acea atitudine centrală numită “respectul adevărului”, care viza acŃiunile cele mai importante ale Junimii: în estetică, în problemele limbii, în viaŃa culturală, socială şi politică. În plus, Ńinând cont de strategia critică maioresciană, aceea a “sintezei generale în atac”1, Ibrăileanu vorbeşte, nu tocmai întemeiat credem, despre “atitudinea dispreŃuitoare şi negativă”2 a predecesorului său.Tudor Vianu este cel care formulează tranşant interdependenŃa dintre Junimea şi cel care I-a fost conducătorul recunoscut: fără activitatea teoretică maioresciană, Junimea nu ar fi pus bazele unei “direcŃii noi” în procesul de constituire treptată a spiritului modern al culturii române, după cum fără societatea în sine, concepŃia lui Maiorescu ar fi acŃionat în gol, însuşi rolul lui de critic şi îndrumător putând fi pus sub semnul îndoielii.În evoluŃia criticii româneşti, apariŃia lui Maiorescu constituie o interogaŃie principială deoarece el nu este în totalitate un produs al “spiritului critic” moldovenesc (Garabet Ibrăileanu), deşi continuă o tradiŃie iniŃiată de predecesorii săi. Ulterior, Manolescu vine cu nuanŃări, punând în discuŃie aşa-numita “contradicŃie” a criticii maioresciene, pentru a argumenta spiritul de negaŃie pe care ea se fundamentează. Această “contradicŃie” rezidă în vocaŃia lui pentru început, care se opune “imposibilităŃii” de a se desprinde de trecut: “Structura însăşi a operei lui Maiorescu este contradictorie: spiritului > al întemeietorului îi răspunde spiritul > al celui care neagă.”3 Parafrazând argumentele maioresciene din DirecŃia nouă…, afirmarea prin negaŃie asigură progresul culturii şi universalitatea acesteia, căci “începutul adevărat”, ca desprindere de trecut, se realizează prin negarea “formelor” culturii anterioare, ceea ce deschide perspectiva “fundamentului dinlăuntru”, care doar datorită acestei negaŃii devine, în ordine istorică, o afirmare: “Îndată ce în apropierea unui popor se află o cultură mai înaltă, ea înrâureşte cu necesitate asupra lui. Căci unul din semnele înălŃimii culturii este tocmai de a părăsi cercul mai mărunt al intereselor individuale şi, fără a pierde elementul naŃional, de a descoperi totuşi şi de a formula idei pentru omenirea întreagă.”4 Riscăm o banalitate dar să spunem totuşi că, deşi nu foarte vastă, opera lui Maiorescu are o importanŃă capitală în dezvoltarea literaturii române;asta după ce Eugen Lovinescu explica numele de Junimea şi Convorbiri literare şi chiar titlul de Critice ca o reacŃie împotriva superficialităŃii epocii, manifestând însă reŃinere în ceea ce priveşte dimensiunile operei: “În afară de cele patru sau cinci articole de la începutul activităŃii, întreaga lui operă nu e numai fragmentară, ci e şi ocazională:recenzii, necroloage, rapoarte academice, colaboraŃie cerută pentru diverse publicaŃii festive.”5 În toată activitatea sa, extinsă sau redusă, semnificativă în ansamblu sau nu, Maiorescu s-a manifestat ca estetician, promovând principii estetice ferme pentru dezvoltarea literaturii în context cultural. Acelaşi Eugen Lovinescu opera chiar o reducŃie în acest sens, văzând în el mai mult un îndrumător cultural decât un critic propriu-zis, ştiut fiind că nu s-a preocupat de analiza textuală, la obiect. Mai aproape de spiritul maiorescian ni se pare a fi Tudor Vianu, atunci când detectează însuşirile necesare criticului în general şi pe care mentorul junimist le-a ilustrat cu consecvenŃă: “gustul înăscut şi rafinamentul în frecventarea marilor modele, alături de independenŃă şi curajul judecăŃilor.”6 ConfiguraŃia sa intelectuală se conformează modelelor clasice prin judecăŃile echilibrate, prin formularea unor opinii ferme, redate lapidar, printr-o exprimare concentrată. Maiorescu a contribuit astfel în mod decisiv la configuraŃia clasicistă a epocii, practicând o “critică latentă”(N. Manolescu), conformă cu gradul de dezvoltare a literaturii vremii, care cerea spirit director, vocaŃie inovatoare în domeniul estetic.

Page 7: Literatura  romana -Junimea

7

Maiorescu a scris primul articol cu intenŃia mărturisită de a stabili câteva criterii ale aprecierii operei literare în vederea alcătuirii unei antologii, acest studiu numindu-se O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867. După cum se exprimă în prefaŃa ediŃiei din acelaşi an, aceste poezii trebuiau să fie “dacă nu mai presus de orice critică, cel puŃin insuflate de un sentiment poetic şi ferite de înjosire în concepŃie şi expresie”.7 Antologia are un caracter colectiv, în şedinŃele Junimii fiind citite poezii ale unor autori mai vechi sau mai noi, junimiştii oprindu-se asupra creaŃiilor aparŃinând unor Donici, Bolintineanu, Grigore Alexandrescu, Alecsandri, C. A. Rosetti, Mureşanu. Au fost respinşi Bolliac, Mumuleanu, Stamatt, Eliade. Spre deosebire de critica premaioresciană, care arătase la ce serveşte poezia, asta într-o epocă în care literatura trebuie să fie un suport al idealurilor revoluŃionare, Maiorescu vrea să arate ce este poezia, indiferent de epoca istorică în care este creată. Punctul de plecare al criticii maioresciene este reprezentat de definiŃia frumosului, aşa cum a fost aceasta formulată de Hegel: “Cea dintâi şi cea mai mare diferenŃă între adevăr şi frumos este că adevărul cuprinde numai idei, pe când frumosul cuprinde idei manifestate în formă sensibilă.”8 Această definiŃie îl va ajuta pe Maiorescu să postuleze cele două condiŃii fundamentale ale fiecărei lucrări artistice: condiŃia materială şi condiŃia ideală, opera de artă fiind reprezentată de conŃinut şi formă, de o idee şi de materia în care ea se exprimă. Tot în spirit hegelian, criticul tratase raportul dintre idee şi formă sensibilă încă din perioada studiilor, într-o conferinŃă Ńinută la Berlin despre Vechea tragedie franceză şi muzica viitorului a lui Wagner, în care arată că echilibrul frumosului este perturbat de două abateri . Prima dintre ele intervine în cazul sublimului, când elementul logic este valorificat în dauna sensibilităŃii, ca în tragedia lui Corneiile sau ca în muzica lui Wagner, aceasta din urmă dominată fiind de armonie, corespondent al elementului logic. Cea de-a doua se manifestă în cazul fermecătorului, ca în muzica italiană mai nouă, dominată de melodie, aceasta corespunzând elementului sensibil. Toate artele deopotrivă exprimă ideile, echivalate de idealiştii germani cu spiritul absolut, însă materialul prin care aceste valori existenŃiale capătă expresie artistică diferă de la o artă la alta. Sculptura îşi taie ideea în lemn sau în piatră, pictura şi-o exprimă prin culori, muzica prin tonuri. Materialul sensibil al poeziei se cuprinde în conştiinŃa noastră şi este dat de imaginile pe care le deşteaptă cuvintele poetice în fantezia cititorilor. Astfel, creaŃia poetică este mult îngreunată tocmai de această necesitate de a alege cuvintele care să poată reproduce în imagini forma sensibilă în care se încorporează ideea, de întrebuinŃarea unui limbaj concret, care să redea gândirea poetului. Cuvintele prozaice sunt folosite în limbajul ştiinŃific pentru a reda noŃiuni abstracte, însă cuvintele poetice trebuie să sugereze imagini sensibile. Datorită unui proces de generalizare a limbajului, care se petrece în timp, cuvintele se dematerializează, pierzându-şi semnificaŃiile concrete pe care le includeau într-o etapă mai veche a limbajului. Tocmai de aceea, rolul poetului este acela de a sensibiliza gândirea prea abstractă a cuvintelor, redându-le semnificaŃia concretă iniŃială. Încât Maiorescu indică unele procedee stilistice de revigorare a materialului poetic. Primul dintre ele îl reprezintă alegerea cuvântului celui mai puŃin abstract pentru a intensifica sensibilitatea imaginii poetice iar exemplul cel mai concludent în această privinŃă îl reprezintă Shakespeare, care “se fereşte până la exagerare de cuvinte abstracte”. Al doilea mijloc constă în “împrospătarea” verbelor şi substantivelor dematerializate prin adjective şi adverbe, pe care le numeşte “epitete ornante” şi în folosirea personificărilor care însufleŃesc cuvintele abstracte. “Cea mai pitorească fantezie şi în această privinŃă o are iarăşi Shakespeare”,9 zice Miorescu, dar mai citează şi exemple din Homer, HoraŃiu şi chiar Bolintineanu şi Grigore Alexandrescu. Dar cele mai importante consecinŃe stilistice pare a le avea întrebuinŃarea metaforei, comparaŃiei, a “tropului în general”. Maiorescu atrage atenŃia că baza tropilor o constituie comparaŃia care, pentru a sensibiliza obiectul, trebuie să îndeplinească două condiŃii: să fie relativ nouă pentru că, odată banalizată, ea devine un semn convenŃional, pierzându-şi puterea sensibilizatoare şi să fie neapărat justă: “Comparările sunt chemate a da o imagine sensibilă pentru gândirea prea abstractă, însă această imagine trebuie să fie potrivită cu gândirea, altfel sensibilizarea ei produce o contrazicere şi constituie o eroare.”10,11 În acest sens citează câteva exemple din poeŃii contemporani lui, al căror ridicol nu se

Page 8: Literatura  romana -Junimea

8

poate abŃine să nu-l comenteze maliŃios: “Altul zice: > Talie înaltă, ochi negri şi mână mică fac un cer stelos!”11 Ajuns cu dezbaterea în acest punct, criticul revine la scopul propus iniŃial. Noutatea pe care poetul oi aduce nu o constituie ideea deoareca subiectul poeziilor, reprezentat de pasiuni omeneşti sau frumuseŃi ale naturii, rămâne acelaşi. Originalitatea trebuie să rezide în veşmântul sensibil pentru că aici “cuvântul poetului stabileşte un raport până atunci necunoscut între lumea intelectuală şi cea materială şi descopere astfel o nouă armonie a naturii.”12 Acest adevăr estetic fundamental era ignorat de scriitorii tineri, parte şi datorită imixtiunii unor criterii exrtraliterare în domeniul artistic, după cum remarcă Maiorescu: “(…) cele mai rele aberaŃiuni, cele mai decăzute produceri între poeziile noastre de la un timp încoace sunt cele care au primit în cuprinsul lor elemente politice. Şi cauza se înŃelege uşor: politica este un product al raŃiunii; poezia este şi trebuie să fie un product al fanteziei (altfel nici nu are material): una, dar, exclude pe cealaltă.”13 Ridicând problema raportului dintre artă şi politică Maiorescu crede că politica, asemenea ştiinŃei de altfel, nu poate intra în sfera poeziei, scopul acesteia nefiind acela de a descoperi adevăruri ştiinŃifice sau sociale. ExplicaŃia este şi mai nuanŃată ulterior întrucât precizează că poate deveni obiect al creaŃiei lirice pasiunea pentru politică sau pentru ştiinŃă, dacă ideea este îmbrăcată într-un veşmânt sensibil adecvat. Şi exemplele citate în continuare nu fac decât să probeze concingător că imixtiunea politicului în literatura timpului a produs o confuzie a noŃiunilor, fapt inadmisibil în critica estetică. Să mai amintim că, pornind de la aceste disocieri tranşante, numeroşi adversari l-au acuzat pe Maioresu de lipsă de patriotism, ba chiar mai mult, de cosmopolitism? Această primă parte a studiului evidenŃiază totodată concepŃia estetică de factură clasică a lui Maiorescu, care constă, pe de o parte, în raportul dintre poezie şi idealul social al omului, poetul fiind angajat în mod realşi în forma superioară a artei, iar pe de altă parte ea rezidă în orientarea poeziei către artele plastice. Poezia romantică şi simbolistă va tinde către muzică, fiind prin esenŃă abstractă şi imaterială, plecând de la concret spre abstract, procedeu ce se va generaliza în lirica modernă. Cea de-a doua parte a Cercetării critice se referă la condiŃia ideală a poeziei, arătând în ce anume constă de fapt ideea, termen cu o recunoscută doză de ambiguitate. Hegel include acest termen într-un sistem idealist, în care arta este legată de sfera spiritului absolut, ca şi religia şi filozofia. La Maiorescu ideea în poezie nu mai este de natură intelectuală, ci ea se manifestă printr-un sentiment sau o pasiune. Tudor Vianu identifica în această concepŃie un declin al idealismului hegelian, care trece în psihologism. În continuare, mentorul junimist recomandă drept obiecte poetice iubirea, ura, tristeŃea, bucuria, opuse învăŃării, preceptelor morale, politicii, care sunt obiecte ale ştiinŃei şi nu ale artei, cu singura excepŃie a utilizării lor pentru a exprima pasiuni. Această concluzie, aparent contradictorie, devine limpede credem dacă se are în vedere că Maiorescu nu pleacă de la ideea propriu-zisă ci de la un ideal, pe care Hegel îl identifică cu spiritul omenesc, în care au loc simŃirile noastre, înclinaŃiile şi pasiunile multiple. Arta se preocupă astfel de universalitatea ideilor şi pasiunilor şi, condiŃionată de plăcerea estetică pe care trebuie s-o producă, ea devine “un lux al vieŃii intelectuale”, “une noble inutilite”, pentru a o cita pe M-me de Stael. Împotriva celor care au susŃinut că Maiorescu ar confunda ideea cu sentimentul, Nicolae Manolescu afirmă că la predecesorul său “ideea” nu are doar un sens logic, după cum şi “simŃământul” nu Ńine exclusiv de domeniul psihologiei deoarece, datorită înălŃării impersonale, el devine o atitudine morală, nu doar practică. “În tot cazul, pentru Maiorescu este limpede că arta constituie un mod anumit de a privi lumea, o atitudine (nici numai afectivă, nici numai raŃională) faŃă de lumă, un chip de a o asuma.”14 Criticul reia deosebirea între artă şi ştiinŃă, în aceasta din urmă incluzând preceptele morale şi politica, pentru a sublinia necesitatea ca ideea exprimată în poezie să fie un sentiment sau o pasiune. În acest sens, cel dintâi argument ar fi acela că obiectul artei nu poate avea caracter ştiinŃific, deoarece creaŃia ar rămâne neînŃeleasă pentru majoritatea poporului. Lovinescu priveste acest argument ca pe o reîntoarcere la concepŃia artei antice, al cărei limbaj se adresează tuturor. În al doilea rând, tot prin comparaŃie cu ştiinŃa, arta este un repaos al inteligenŃei, întrucât în cercetarea ştiinŃifică mintea este implicată într-o tensiune permanentă, prima cauză şi ultimul efect fiind refuzate cercatării omeneşti. Gândirea maioresciană postulează aşadar o limită a cunoaşterii ştiinŃifice, rezerva sa putând fi proiectată în contextul atitudinii filozofice idealiste, care a întreŃinut scepticismul în privinŃa cunoaşterii raŃionale. Prin contrast, poezia scapă înlănŃuirii cauzale, sentimentele şi pasiunile având o existenŃă de sine stătătoare: “ele au o naştere şi o terminare pronunŃată, au un început simŃit şi o catastrofă hotărâtă şi sunt

Page 9: Literatura  romana -Junimea

9

dar obiecte prezentabile sub forma limitată a sensibilităŃii.”15 Lovinescu va contesta valabilitatea argumentului, susŃinând că arta nu este un repais al inteligenŃei, ea cerând o încordare şi mai mare decât o lucrare ştiinŃifică. De fapot, destinderea despre care vorbeşte Maiorescu nu se confundă cu literatura distractivă la care ni se pare că se referă Lovinescu, ci este destindetrea produsă de arta clasică, în care gândirea artistică, prin forma sa, are capacitatea de a cuprinde, de a încorpora complet semnificaŃia în expresie. În studiul intitulat Ideile estetice ale lui Titu Maiorescu, Tudor Vianu conchide că idealul estetic care guvernează cercetările criticului este evaziv căci “pe când în principiu el afirmă clasicismul, dezvoltările sale arată unele predilecŃii romantice”. Ideea aceasta este generată de cele trei similitudini între afecte şi poezie: “o mai mare repeziciune a mişcării ideilor, o exagerare sau cel puŃin o mărire şi o nouă privire a obiectelor sub impulsiunea simŃământului şi a pasiunii, o dezvoltare grabnică şi crescândă spre o culminare finală sau spre o catastrofă”.16 Formula clasicistă maioresciană explică intenŃia lui de a stabili coordonatele principiale ale poeziei române de la 1867, dar şi exigenŃa artistică manifestată faŃă de literatura momentului. Ne-am oprit atenŃia asupra acestui studiu deoarece credem că aici el şi-a precizat singur rolul în epocă, scopul său declarat nefiind cel de a produce poeŃi, ci de a inugura “o direcŃie nouă” în cultura română în ceea ce priveste înŃelegerea caracterului şi a funcŃiilor autentice ale artei. În plus, critica ulterioară maioresciană (În contra direcŃiei de astăzi în cultura română, DirecŃia nouă în poezia şi proza română, Literatura română şi străinătatea, Comediile d-lui Caragiale, Eminescu şi poeziile lui etc.) reprezintă o dezvoltare a principiilor estetice iniŃial formulate în studiul avut în vedere de noi, ele fiind văzute ca temeiuri ale unei adevărate culturi ce evoluează istoric, într-o devenire care nu este un proces abstract ci unul concret, în care valorile spirituale se manifestă în aspectele istorice ale realităŃii. Articolele care au urmat celui consacrat lui Eminescu sunt considerate de exegeŃii maiorescieni ca lipsite de o valoare deosebită. Eugen Lovinescu crede chiar că după 1872 Miorescu îşi încetează activitatea critică propriu-zisă, studiile despre Eminescu şi Caragiale fiind “unice “ şi provocate de împrejurări. Manolescu dimpotrivă este de părere că această ignorare a recenziilor şi rapoartelor academice este una dintre cele mai durabile prejudecăŃi ale istoriei literare, datorită căreia biografiile, portretele devin o anexă neglijabilă a creaŃiei maioresciene. Cert este însă că majoritatea studiilor mentorului junimist sprijină ideea potrivit căreia criteriul estetic după care se conduce critica literară devine o concepŃie mai generală despre cultură, înŃeleasă ca evoluŃie în spiritul adevărului. Universalitatea operei de artă, pentru care Maiorescu a pledat în nenumărate rânduri, corespunde unei necesităŃi istorice a culturii române pentru integrarea ei în cultura europeană, odată cu modernizarea statului român.

*** Titu Maiorescu – idei filozofice preluate şi exprimate în operele sale: principiul purificării prin artă este preluat de la Aristotel; misiunea artei este aceea de a exprima frumosul – idee preluată de la Hegel; arta este o finalitate fără scop – concepŃie ce aprŃine lui Kant; menirea artei este aceea de a moraliza – principiu împrumutat de la Schopenhauer. Titu Maiorescu – idei estetice: 1. În studiul “O cercetare critică asupra poeziei de la 1867”, Maiorescu dă, pentru prima oară, definiŃia poeziei:“Poezia, ca toate artele, e chemată să exprime frumosul; în deosebire de ştiinŃă, care se ocupă de adevăr. Cea dintâi şi cea mai mare diferenŃă între adevăr şi frumos este că adevărul cuprinde numai idei, pe când frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă.” Poezia trebuie să îndeplinească două condiŃii: una materială (forma) şi una ideală (conŃinutul):CondiŃiunea materială a poeziei: “Prima condiŃiune, dar o condiŃiune materială sau mehanică pentru ca să existe o poezie în genere, fie epică, fie lirică, fie dramatică este ca să se deştepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantezia auditoriului şi tocmai prin aceasta poezia se deosebeşte de proză ca un gen aparte, cu propria sa raŃiune de a fi”.CondiŃiunea ideală a poeziei: “Ideea sau obiectul exprimat prin poezie e totdeauna un simŃământ sau o pasiune şi niciodată o cugetare exclusiv intelectuală sau care se Ńine de tărâmul ştiinŃific, fie în teorie, fie în aplicare practică. Prin urmare, iubirea, ura, tristeŃea, bucuria, disperarea, mania sunt obiecte poetice; învăŃătura, preceptele morale, politica sunt obiecte ale ştiinŃei şi niciodată ale artelor”.

Page 10: Literatura  romana -Junimea

10

2. Există un raport între artă şi realitatea socială, care trebuie ilustrat în operele literare. Această idee este susŃinută de Titu Maiorescu în studiul “Comediile d-lui Caragiale” (1885), răspunzând astfel acuzaŃiilor aduse pieselor acestui genial dramaturg de către societatea şi presa contemporană, argumentând prin analiza aspectelor sociale regăsite în opera şi prin realizarea de către autor a personajelor tipice pentru societatea vremii. Caragiale pune “pe scenă câteva tipuri din viaŃa noastră socială de astăzi, cu deprinderile lor, cu expresiile lor în situaŃiile anume alese de autor într-o adevărată caricatură a culturei moderne”. 3. În articolul „PoeŃi şi critici” (1886), Maiorescu distinge subiectivismul şi individualitatea artistului, care percepe lumea înconjurătoare în mod diferit de ceilalŃi oameni sau artişti: „Altfel descrie lumea Goethe, altfel o descrie Heine, altfel Leopardi, altfel Victor Hugo, deşi cu toŃii au primit impresii de la aceeaşi lume”. Particularitatea sesnibilităŃii fiecărui artist este definită prin modul cum „se răsfrâng în prisma cu care le-a înzestrat natura” aceleaşi raze de lumină pe care le primeşte poetul din „multe părŃi ale lumii”. 4. Arta are funcŃie moralizatoare prin faptul că, dacă arta trezeşte emoŃii estetice, acestea nimicesc răul din oameni, mai ales egoismul, pentru că „orice emoŃiune estetică face pe omul stăpânit de ea, să se uite pe sine ca persoană şi să se înalŃe în lumea ficŃiunii ideale”. („Comediile d-lui Caragiale”). Titu Maiorescu – critic literar: Spiritul critic este unul dintre meritele cele mai evidente al activităŃii lui Titu Maiorescu, preocuparea pentru obiectivitate în aprecierea creaŃiilor literare fiind dominată permanent de „respectul adevărului”. Impune gustul şi rafinamentul maiorescian în aprecierea valorii operelor literare ale vremii, are fermitate în opiniile şi aprecierile sale, urmărind – prin critica sa – înlătuararea mediocrităŃilor din literatură. În analiza critică a operelor literare pune accentul pe forma artistică, pe conŃinutul de idei, pe originalitate şi autenticitate, apreciind în mod deosebit specificul naŃional, ilustrat de opera literară. În studiul „Eminescu şi poeziile lui”, Titu Maiorescu intuieşte geniul eminescian îndată după apariŃia a numai trei poezii: „Venere şi Madonă”, „Epigonii” şi „Mortua est”. El apreciază bogăŃia de idei şi forma artistică a poeziei eminesciene ca fiind sub semnul perfecŃiunii, afirmând că „lteratura poetică română va începe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului lui”. Maiorescu constată cu satisfacŃie apropierea versului eminescian de cel popular, remarcând în mod deosebit rima surprinzătoare prin noutate şi inedit. Impresionat de „covârşitoarea inteligenŃă căreia nimic din ce-şi întipărea vreodată nu-i scăpa”, Maiorescu vede în Eminescu „un om al timpului modern,cultura lui individuală stă la nivelul culturii europene”. Scrie şi alte studii importante de critică literară despre Andrei Mureşanu, care, deşi a creat mai multe versuri, nu a publicat decât o singură poezie, „Deşteaptă-te, române!”, dar aceasta a „devenit populară şi a rămas cunoscută de toată lumea română”; despre Octavian Goga, al cărui volum de „Poezii” din 1905 îl propune pentru premiere la Academia Română; despre Ioan Slavici ale cărui nuvele îi provoacă criticului bucuria că „tânăra literatură română a fost în stare să dea bătrânei Europe prilejul unei emoŃiuni estetice din chiar izvorul cel mai curat al vieŃii sale populare”. Titu Maiorescu – idei culturale: În studiul „În contra direcŃiei de astăzi în cultura română”, Titu Maiorescu teoretizează şi demonstrează „teoria formelor fără fond”, considerând că nu trebuie împrumutate forme din Occident, ci trebuie ridicat fondul cultural autohton la înălŃimea acelor forme, fiind intransigent în această privinŃă: „mai bine să nu facem o şcoală deloc, decât să facem o şcoală rea.” Titu Maiorescu – idei lingvistice: În studiul „Despre scrierea limbei române” polemizează împotriva etimologismului susŃinut de paşoptişti – „Ce voieşte etimologismul în ortografia română?... voieşte să ne arunce limba cu secole înapoi” – şi susŃine cu fermitate ideea că limba română este o limbă fonetică – „foecare cuvânt se scrie cum se pronunŃă” -, pledând în acleaşi timp pentru oficializarea alfabetului latin – „scrierea sonurilor române cu litera latină corespunzătoare luată tot de la romani”. „BeŃia de cuvinte”, subintitulat „Studiu de patologie literară” satirizează fraza supraîncărcată în exprimarea unor contemporani, numind-o frazeologie, ca simptom grav al bolii care se cheamă „lipsă de idei”: „Simptomele patologice ale ameŃelei produse prin întrebuinŃarea nefirească a cuvintelor ni se înfăŃişează treptat după intensitatea îmbolnăvirii. Primul simptom este o cantitate nepotrivită a vorbelor în compararea cu spiritul căruia vor să-i servească de îmbrăcăminte, al doilea simptom – o confuzie naivă şi creierii turburaŃi numai de necontenita vibrare a nervilor acustici”.

Page 11: Literatura  romana -Junimea

11

În studiul „Neologismele” remarcă avalanşa neologismelor ce au inundat limba română, de aceea este neapărat necesar discernământul ferm în acceptarea acestora, deoarece „şi limba română îşi are geniul ei propriu şi cuvintele ei proprii şi acestea trebuiesc cunoscute şi trebuiesc deprinse”. Titu Maiorescu -îndrumător al culturii şi literaturii române- Numele lui Titu Maiorescu este legat de societatea Junimea,care a fost întemeiată de Titu Maiorescu,P.P.Carp,Theodor Rosetti,Iacob Negruzzi şi Vasile Pogor.La societatea Junimea Titu Maiorescu şi-a început activitatea prin introducerea unei antologii a poeziei româneşti ,antologie ce cuprindea poezii ale lui Vasile Alecsandri,Grigore Alexandrescu. Criterile după care Titu Maiorescu îşi realiza critica literară se vroiau exclusiv estetice. În societate Titu Maiorescu era un mentor,lansând şi susŃinând nume care s-au înscris în istoria literaturii . În ceea ce priveşte problemele limbii,Maiorescu a închegat un sistem ortografic raŃional prezentat în "Despre scrierea limbei române",articol în care criticul luptă împotriva publiciştilor ardeleni şi bucovineni,continuitori ai tradiŃiilor latinizate.O altă problemă lansată de Titu Maiorescu este "Teoria formelor fără fond".Zoe Dumitrescu Buşulenga consideră că această teorie are un "dublu tăiş".Teoria se referea la ideea că :instituŃiile împrumutate din alte părŃi,din alte culturi,nu pot dăinui ca forme,"nu pot trăi decât dacă cresc din rădăcini autohtone". În privinŃa folclorului criticul junist vede în folclor temelia pe care se poate înălŃa o cultură durabilă,plină de specific naŃional.Începând cu Titu Maiorescu critica literară capătă rigoare,deşi uneori ea era prea aspră("Intră cine vrea,rămâne cine poate"), prea judecătorească ,dar a fost necesară "într-un moment de creştere al litraturii". În calitate de critic,Titu Maiorescu a fixat terminologia de specialitate în critică şi estetică;analizele pe care le-a făcut operelor lui Eminescu,Caragiale,Sadoveanu,Goga vor fi exacte şi pertinente(adevărate),dar în teoriile generale estetice el va rămâne într-un tărâm depăşit,acela al "artei pentru artă". Eugen Lovinescu vorbind despre Titu Maiorescu considera:"critica lui Maiorescu a fost exclusiv culturală,normativă şi s-a exercitat numai în cadrele orientărilor generale.Ea a plecat de la constatarea unei realităŃi." Tudor Vianu atrage atenŃia asupra justeŃii judecăŃilor lui Maiorescu şi asupra nuanŃelor pe care criticul ştia să le pună în caracterizarea unor autori atât de diferiŃi ca valuare. Cât despre "O cercetare critică asupra poeziei de la 1867" :"Poezia,ca toate artele este chemată să exprime frumosul spre deosebire de ştiinŃă care se ocupă de adevăr." Ideea:deosebirea între artă şi ştiinŃă,rolul poeziei şi al ştiinŃei. În concepŃia lui Maiorescu,"ideea sau obiectul exprimat prin poezie este întotdeauna un simŃământ sau o pasiune şi niciodată o cugetare exclusiv intelectuală". Ideea:ideea din poezie este reprezentată de sentimente. "Limba este materia primă a literaturii,aşa cum piatra sau bronzul pentru sculptură, culorile pentru pictură,sunetele pentru muzică". Din punctul de vedere al lui Titu Maiorescu există cuvinte poetice şi nepoetice.Unele trezesc imagini sensibile,altele nu. "Observări polemice"este unul din studile critice cele mai închegate.Autorul nu este antitradiŃionalist,dar critica lui Maiorescu este pertinentă acolo unde exagerarea şi entuziasmul supervicial tind să strâmbe adevărul. "PoeŃi şi critici"-unul dintre cele mai controversate ale lui Ttu Maiorescu.EsenŃa criticului de a fi flexibil la impresile poeŃilor.EsenŃa poetului este de a fi inflexibil în propria sa impresie. A făcut aprecieri despre: Vasile Alecsandri: -"cap al poeziei noastre literare".Apreciază calitatea sa de culegător şi de poet ce a scris "doine şi lăcrimioare".Elogiază volumul "Pasteluri" pe care îl consideră "podoabă a literaturii noastre însufleŃite

Page 12: Literatura  romana -Junimea

12

de simŃire curată şi puternică a naturii".Observă că acestea "sunt scrise într-o limbă frumoasă"."Rapsod al evenimentelor epocii în care a trăit". Andrei Mureşian: -a scris multe versuri dar s-a făcut cunoscut prin publicarea "Deşteptării României". Octavian Goga: -publicase volumul "Poezii " în 1805 şi îl propune pentru premierea Academiei; elogiază forma frumoasă a versurilor,emoŃile izvorâte din viaŃa naŃională. Ioan Slavici: -"Prin nuvele a dat bătrânei Europe prilejul unei emoŃii estetice din chiar izvorul cel curat al vieŃii poporulut nostru". Ion Creangă: -era considerat un mare povestitor pe care îl putea aşeza alături de Floubert,Niev şi Dickens. Mihail Sadoveanu: -Este original prin:tipologie,descriere de natură,umor sobru,fond naŃional,valoare morală. Referirile sunt făcute la "Dureri înăbuşite","Crâşma lui Moş Precu","Povestiri","Şoimii" etc. Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase. A publicat studii despre limba, literatura, cultura, estetica, filozofie. Afirmatiile lui critice sunt patrunzatoare, exacte si adeseori memorabile. Ecoul lor in epoca a fost enorm, iar in posteritate profund, influentand numeroase generatii de critici si cititori. Ideile sale referitoare la limba si literatura sunt edificatoare: Principalele idei lingvistice: 1 -> alfabetul latin 2 -> ortografie fonetica 3 -> combaterea etimologismului 4 -> imbogatirea vocabularului cu neologisme 5 -> combaterea stricatorilor de limba prin respingerea traducerii literale a expresiilor idiomatice si prin ridiculizarea betiei de cuvinte In analiza operelor literare, Maiorescu pune accent pe forma artistica, raportandu-se la continutul ei. Originalitatea si autenticitatea, conditii primordiale ale valorii operei de arta, sunt definite de particularitatile creatoare individuale si de asimilarea in creatie a specificului national. Dintre studiile reprezentative in acest domeniu, putem enumera: "Directia noua in poezia si proza romana", "Eminescu si poeziile lui", "Asupra poeziei populare", "Poeti si critici", "Comediile d-lui Caragiale", "Povestirile d-lui M.Sadoveanu", etc. Intreaga sa activitate in domeniul invatamantului (profesor de liceu la Iasi, cadru universitar si rector al Universitati din Bucuesti, ministru al Instructiilor Publice si al Cultelor); in domeniul culturii si al literaturii (estetician, critic literar, lingvist, scriitor, publicist), in domeniul politic (deputat, prim-ministru, minstru de externe) il defineste ca genial strateg al culturii romane, ca organizator exemplar al teritoriilor culturale romanesti. BIBLIOGRAFIE Titu Maiorescu- Critice, Bucureşti, ed. Eminescu, 1978 DicŃionarul literaturii române de la origini până la 1900, ed. Academiei, Bucureşti, 1977 Eugen Lovinescu- Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică, Bucureşti, ed. Minerva, 1980 Garabet Ibrăileanu-Studii literare, Bucureşti, ed. Minerva, 1979 Nicolae Manolescu- ContradicŃia lui Maiorescu, Bucureşti, 1970 Tudor Vianu- Trei critici literari, Bucureşti, 1979

Page 13: Literatura  romana -Junimea

13

Cronologie

• 1864 o 9 februarie – IniŃiază, la Iaşi, „prelecŃiunile populare“, cu prilejul cărora va înfiinŃa

societatea Junimea împreună cu Iacob Negruzzi, Petre Carp, Vasile Pogor şi Theodor Rosetti.

Această preocupare răspunzând unei vocaŃii, Maiorescu va continua, cu intermitenŃe, conferinŃele pe teme umanistice, în cadrul „Junimii“, până în 1881, Decan al FacultăŃii de litere (din februarie până în septembrie), Rector al UniversităŃii ieşene (din septembrie până în anul 1867. Ia fiinŃă „Junimea“, a cărei personalitate reprezentativă, al cărei coordonator este Maiorescu; alături de el, membri fondatori: P. P. Carp, Vasile Pogor, Th. Rosetti, Iacob Negruzzi. Titu Maiorescu publică Anuariul Institutului Vasile Lupu, Şcoala normală Trei Ierarhi din Iaşi, pe anul şcolar 1863—1864. În acest anuar Ion Creangă figurează ca premiant. Apare broşura "Regulile limbii române pentru începători", Iaşi, 18 p. Din octombrie 1864 până în aprilie 1865 Titu Maiorescu este suspendat din învăŃământul universitar în urma unor acuzaŃii calomnioase de imoralitate proferate de adversarii politici şi de la Şcoala normală, în timpul procesului calomnios înscenat de o grupare adversă de universitari ieşeni, în frunte cu N. Ionescu. Achitat, Titu Maiorescu va fi repus în toate drepturile sale.

• 1865 o 8 februarie – Achitat în procesul împotriva acuzaŃiilor de imoralitate. o 26 mai – Reintegrat în învăŃământ.

În cadrul „Junimii“, Titu Maiorescu îşi expune opiniile asupra scrierii în limba română, idei teoretizate apoi în studiul Despre scrierea limbii române.

• 1866 o 10 ianuarie – Intră în baroul Iaşi începând să profeseze avocatura.

Volumul Despre scrierea limbii române, ed. I (cuprinzând partea I şi a II-a). ÎnfiinŃarea SocietăŃii Academice Române. Împreună cu o asociaŃie de profesori, Titu Maiorescu întemeiază Institutul academic, care va fuziona în 1879 cu Liceul nou sub denumirea de Institutele unite (1879—1907). Apare Despre scrierea limbei române.

• 1867 – Apare primul studiu de critică literară al lui Titu Maiorescu, Despre poezia română în Convorbiri literare (I), (reluat mai apoi în volumul "Poezia română", sub titlul O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867).

• 1868 – Dreptul public al românilor şi şcoala lui BărnuŃiu (în volum, sub titlul Contra şcoalei BărnuŃiu).

o 1 martie – Apare revista Convorbiri literare,organul literar al „Junimii“, în faza ieşeană (1867—1885), avându-l redactor pe Iacob Negruzzi.

o 20 iulie – Titu Maiorescu este numit membru al SocietăŃii Academice Române. o În Convorbirile literare din 15 septembrie V. Alecsandri publică poezia Tânăra creolă, iar

în nr. din 15 octombrie Cânticèle comice, începându-şi astfel colaborarea la această revistă.

Revista Convorbiri literare publică În contra direcŃiunii de astăzi a culturii române şi Aforisme de Titu Maiorescu.

• 1868 o 16 ianuarie – Înlăturat de la direcŃia Şcolii Normale.

Page 14: Literatura  romana -Junimea

14

o 10 octombrie – Demisionează din Societatea Academică Română, ca protest împotriva exagerărilor latiniste ale unora dintre membrii acesteia.

o Asupra poeziei noastre populare. o Limba română în jurnalele din Austria, în Convorbiri literare (II), articol care trezeşte o

vie polemică în Transilvania. o În contra direcŃiei de astăzi în cultura română. Este acuzat de A. Densusianu că studiul

lui Titu Maiorescu Poezia română este un plagiat din Estetica lui Fr. Th. Visscher, acuzaŃie anulată de cercetătorii operei lui Maiorescu.

o Aforismele îi apar tot în revista Convorbiri literare (II)

• 1869 – La 9 august se naşte fiul lui Titu Maiorescu, Liviu, mort la 26 noiembrie 1872. Pe data de 12 august Titu Maiorescu demisionează din Societatea Academică Română, ca urmare a neaderării sale la etimologismul ardelean dominant în acest for.

Apare articolul ObservaŃiuni polemice, în Convorbiri literare (III), un răspuns la criticile trezite de studiul "Poezia română. O cercetare critică".

• 1870 o 24 martie - Destituit din învăŃământ fiindcă pledase în câteva procese; reintegrat după

scurt timp. o mai – Deputat în Parlament.

Numărul din 15 aprilie al Convorbirilor literare publică poezia lui Eminescu Venere şi Madonă, marcând începutul colaborării poetului la această revistă. Apare articolul Despre reforma învăŃământului public, în Convorbiri literare (IV) (studiul, neterminat, dar care este revelator pentru ideile lui Titu Maiorescu în epoca aceea).

• 1871 – Apare articolul DirecŃia nouă, în Convorbiri literare (V), studiul de consacrare a lui Mihai Eminescu. În iunie T. Maiorescu se întâlneşte cu Mihai Eminescu la Botoşani, se pare că este prima lor întâlnire.

Începutul carierei parlamentare a lui Titu Maiorescu, carieră de care se va lăsa antrenat în tot restul vieŃii. Apare continuarea articolului "DirecŃia nouă", în Convorbiri literare (VI).

• 1872 o Traduce Aforisme asupra înŃelepciunii în viaŃă de Arthur Schopenhauer. o Publică articolul DirecŃia nouă în poezia şi proza română.

• 1873 o Apar articolele "Răspunsurile „Revistei Contimporane"“ în Convorbiri literare (VII), şi,

în broşură, "Al doilea studiu de patologie literară. Răspunsurile „Revistei contimporane“", Iaşi.

o BeŃia de cuvinte la „Revista contemporană“ o Răspunsurile „Revistei contemporane“

• 1874 o Critice o primăvara – Titu Maiorescu părăseşte Iaşul, stabilindu-se la Bucureşti. Face parte pentru

prima oară dintr-un guvern între 7 aprilie şi 29 ianuarie. Se stabileşte definitiv la Bucureşti.

o 7 aprilie – Ministru al Cultelor şi InstrucŃiunii Publice. În această calitate va elabora un proiect de lege pentru reorganizarea învăŃământului rural, va dispune introducerea limbii române ca obiect de învăŃământ în licee şi se va ocupa de organizarea învăŃământului superior politehnic.

Page 15: Literatura  romana -Junimea

15

• 1876 – Devine ministru la Culte şi InstrucŃiune Publică în cabinetul Lascăr Catargi. De notat, ca iniŃiative ale lui Titu Maiorescu, subvenŃionarea şcolilor române din Braşov, restaurarea bisericii de la Curtea-de-Argeş, organizarea publicării Arhivei Hurmuzachi, reorganizarea învăŃământului rural, proiectul de lege publică (care, cu toate limitele lui, îşi avea meritele pentru dezvoltarea unui învăŃământ ştiinŃific) ş. a.

o 28 ianuarie – Demisionează de la minister pentru că i se respinsese proiectul de lege. Titu Maiorescu este propus ca membru al SocietăŃii „România jună“ din Viena.

o În Convorbiri literare (X), Aforismele pentru înŃelepciunea în viaŃă de Arthur Schopenhauer, trad. de Titu Maiorescu.

o 31 mai/2 iulie – Titu Maiorescu este numit agent diplomatic la Berlin. Apare primul volum de Critice, Bucureşti, la editura Socec.

Apare Logica , partea I: Logica elementară, Bucureşti, lucrare elocventă pentru studiul de 19 ani al lui Titu Maiorescu asupra acestei discipline filozofice.

• 1877, martie/iulie – Titu Maiorescu preia conducerea ziarului conservator Timpul.

• 1878, ianuarie – Deputat în Parlament.

• 1879 o Reintrarea lui Titu Maiorescu la Academia Română în ziua de 24 mai, instituŃie

reorganizată pe fundalul SocietăŃii Academice, prin decretul din 29 martie 1879. o Deputat în Adunarea Constituantă.

Apare ediŃia a II-a a lucrării Regulile limbii române pentru începători (clasa a II-a primară), retipărită cu învoirea autorului de Ion Creangă, Iaşi, 20 p.

• 1880 – Titu Maiorescu face parte din comisia Academiei pentru elaborarea proiectului ortografic, alături de Hasdeu, Alecsandri, Quintescu, sub preşedinŃia lui BariŃ.

La 8 aprilie Titu Maiorescu citeşte în sesiunea generală a Academiei proiectul noii ortografii a limbii române.

• 1881 – În Convorbiri literare (XI)apar articolele În contra neologismelor şi Literatura română şi străinătatea, un an mai tirziu. Retragerea lui Titu Maiorescu din Comitetul Clubului conservator şi formarea grupării junimiste.

• 1882 – Literatura română şi străinătatea.

• 1883 – ApariŃia articolului Despre progresul adevărului în judecarea lucrărilor literare, mai întâi în Almanahul SocietăŃii Academice „România jună“ din Viena (în acelaşi nr. este publicat Luceafărul eminescian), apoi în Convorbiri literare (XVII).

Titu Maiorescu publică ediŃia princeps "Poezii" de Mihai Eminescu, Editura Librăriei Socec & Comp. — Bucureşti. Titu Maiorescu motivează culegerea ca izvorâtă... „dintr-un simŃământ de datorie literară. Trebuiau să devie mai uşor accesibile pentru iubitorii de literatura noastră toate scrierile poetice, chiar şi cele începătoare ale unui autor, care a fost înzestrat cu darul de a întrupa adânca sa simŃire şi cele mai înalte gânduri într-o frumuseŃe de forme, sub al cărei farmec limba română pare a primi o nouă viaŃă“. Numărul ediŃiilor de poezii ale lui Eminescu se ridică în timpul vieŃii lui T. Maiorescu la 10 (publicate în 1883—1913).

• 1884, 10 octombrie – Începând cu data de 10 octombrie Titu Maiorescu îşi reia cariera didactică în cadrul UniversităŃii din Bucureşti (după 13 ani de la destituirea sa din învăŃământ de către ministrul Cristian Tell) Ńinând cursuri de Logică şi Istoria filozofiei (germane, franceze, engleze)

Page 16: Literatura  romana -Junimea

16

în secolul al XIX-lea, discipline pe care le va preda până în 1909. łine un curs de istoria filosofiei în secolul al XIX-lea.

• 1885 – Apare articolul Comediile d-lui I.L. Caragiale , în Convorbiri literare (XIX). Din acest an revista Convorbiri literare se mută la Bucureşti

• 1886 – 1886 În Convorbiri literare (XX) apar articolele PoeŃi şi critici, un răspuns polemic la tentativele lui Vasile Alecsandri de a intra în domeniul criticii literare, şi În lături! (articol scris cu prilejul apariŃiei lucrării lui A. Densusianu Istoria limbii şi literaturii române, Iaşi 1885).

o În luna decembrie începe divorŃul lui Maiorescu de soŃia sa Clara, n. Kremnitz, care părăseşte România. Aceasta s-a îmbolnăvit de cancer la sân iar Maiorescu îşi va nota repulsia în jurnalul său intim. Clara va muri de altfel după scurtă vreme.

• 1887 – Titu Maiorescu se căsătoreşte cu Ana Rosetti.

• 1888, 23 martie – Ministru al Cultelor şi InstrucŃiunii Publice.

• 1889 – Articolul Eminescu şi poeziile lui este publicat în Convorbiri literare (XXIII). o 29 martie – Demisionează din funcŃia de Ministru al Cultelor.

• 1890, 16 noiembrie – Redevine Ministru al Cultelor şi InstrucŃiunii Publice. o Apare volumul Arthur Schopenhauer, "Aforisme asupra înŃelepciunii în viaŃă", traducere

de Titu Maiorescu. o Publică articolul Asupra personalităŃii şi impersonalităŃii poetului în Convorbiri literare

(XXV)

• 1891, februarie – Părăseşte ministerul.

• 1892 – Se tipăreşte ediŃia Critice (1867—1892). Buc., Socec, în 3 vol. Articolul Asupra personalităŃii şi impersonalităŃii poetului în Convorbiri literare (XXV). Titu Maiorescu publică Contraziceri? constituind o replică la studiul lui C. Dobrogeanu-Gherea "Personalitatea şi morala în artă".

• 1892/1897 – 31 octombrie Titu Maiorescu este ales rector al UniversităŃii din Bucureşti.

• 1893 – Apare Anuarul UniversităŃii din Bucureşti pe 1892—1893.

• 1894 – C. Dobrogeanu-Gherea răspunde la articolul Contraziceri? cu Asupra esteticii metafizice şi ştiinŃifice.

• 1895 – Conducerea revistei Convorbiri literare este preluată de o nouă echipă redacŃională: M. Dragomirescu, Ioan Bogdan, S. MehedinŃi, P. P. Negulescu, C. Rădulescu-Motru, I. Al. Rădulescu (Pogoneanu), D. Evolceanu.

Începe editarea Discursurilor parlamentare (vol. I şi vol. II, în 1899 va apărea vol. III; în 1904 vol. IV, Bucureşti, Socec, vol. V va fi tipărit în 1915 la Ed. Minerva, Bucureşti). Publică studiul Ioan Popovici-BănăŃeanul.

• 1897/1904 – Discursuri parlamentare cu priviri asupra dezvoltării politice a României sub domnia lui Carol I, volumele I - IV.

• 1897– Titu Maiorescu demisionează din funcŃia de rector al UniversităŃii. În Convorbiri literare (XXXVI) se publică articolul Oratori, retori şi limbuŃi.

Page 17: Literatura  romana -Junimea

17

• 1898 – Demisionează din profesorat, dar continuă cursul de la Universitate, la rugămintea ministerului.

• 1902 – Oratori, retori şi limbuŃi.

• 1903 – Apare O rectificare literară (Eminescu), în Convorbiri literare (XXXVII).

• 1904 – Titu Maiorescu prezintă în sesiunea Academiei proiectul ortografic

Titu Maiorescu face parte din comisia Academiei pentru elaborarea unui proiect de revizuire a ortografiei (aprobată în 1880) care recunoaşte prioritatea fonetismului în scrierea limbii române.

• 1906 – Se publică raportul asupra volumului: Octavian Goga, Poezii, Budapesta, 1905, în An. Ac. Rom., seria II, tom. XXVIII (1905—1906), apoi în Convorbiri literare (XL).

o Poeziile d-lui Octavian Goga (raport cetit în Academia Română pentru acordarea unui premiu).

o Povestirile d-lui M. Sadoveanu (raport cetit în Academia Română pentru acordarea unui premiu).

• 1907– Se publică rapoartele academice asupra volumelor: M. Sadoveanu, Povestiri, Buc., în An. Ac. Rom., seria II, tom. XXVIII (1905—1906), apoi în Convorbiri literare (XLI), şi I. Al. Brătescu-Voineşti, În lumea dreptăŃii, în An. Ac. Rom., seria II, tom. XXIX (1906—1907), apoi în Convorbiri literare (XLI).

• 1908 – Se tipăreşte ediŃia Critice (1866—1907), ed. completă, 3 vol., Minerva.

• 1909 – În chestia poeziei populare (răspuns la discursul de recepŃiune al d-lui Duiliu Zamfirescu rostit la Academia Română la 16 mai 1909). În Convorbirile literare (XLVIII) se publică Răspuns la discursul de recepŃie al dlui Duiliu Zamfirescu.

o 9 martie – Se pensionează din învăŃământ iar pe 31 octombrie Titu Maiorescu se va retrage din învăŃământ sub motivul limitei de vârstă.

• 1910, 29 decembrie – Sărbătoarea lui Titu Maiorescu la împlinirea a 70 de ani. Număr festiv al Convorbirilor literare, înmânat lui Titu Maiorescu la 15 februarie de către Barbu Delavrancea; cu aceeaşi ocazie se tipăreşte la Suceava broşura societăŃii vieneze „România jună“ lui Titu Maiorescu. Devine Ministru de Externe.

• 1912, iulie – Devine Ministru al JustiŃiei.

• 1913, 29 martie – La 28 martie Titu Maiorescu este numit prim-ministru şi ministru de externe. În această calitate, prezidează conferinŃa de pace de la Bucureşti în urma războiului balcanic (iulie).

• 1914 – La 4 iunie se retrage din viaŃa politică, pronunŃându-se în continuare pentru o politică de neutralitate a României.

o iunie—octombrie Călătorie în străinătate; într-un sanatoriu din Heidelberg moare Ana Maiorescu.

• 1916, 14/27 august – Participă la Consiliul de Coroană, pronunŃându-se pentru neutralitate. În timpul războiului rămâne în Bucureşti, refuzând orice colaborare cu ocupanŃii germani.

• 18 iunie 1917 – Moare Titu Maiorescu, la vârsta de 77 de ani, în urma unei boli de cord. E înmormântat la cimitirul Bellu din Bucureşti.

Page 18: Literatura  romana -Junimea

18

Operele publicate antum

• O cercetare critică asupra poeziei române (1867) • În contra direcŃiei de astăzi în cultura română (1868) • DirecŃia nouă în poezia şi proza română (1872) • Comediile domnului Caragiale (1885) • Eminescu şi poeziile sale (1889) • Povestirile lui Sadoveanu (1906) • Poeziile lui Octavian Goga (1906) • Retori, oratori, limbuŃi • BeŃia de cuvinte

Operele publicate postum

• Jurnal, se întinde pe zece volume, e cel mai lung jurnal intim din literatura română • Scrieri de logică, restituite de Alexndru Surdu, Editura ştiinŃifică şi enciclopedică, 1988 • Istoria politică a României sub domnia lui Carol I ediŃie de Stelian Neagoe, Bucureşti, Editura

Humanitas, 1994 • Discursuri parlamentare cu priviri asupra dezvoltării politice a României sub domnia lui Carol I,

vol.I-V, studiu introductiv, îngrijire de ediŃie, note şi comentarii de Constantin SchifirneŃ, Editura Albatros, 2001-2003

Bibliografie

• Simion MehedinŃi, Titu Maiorescu. Bucuresti, 1925. • Eugen Lovinescu, Titu Maiorescu, studiu monografic, (I-II, 1940) • Eugen Lovinescu, T. Maiorescu şi contemporanii lui (I-II, 1943-1944) • Eugen Lovinescu, T. Maiorescu şi posteritatea lui critică, (1943); • Nicolae Manolescu, ContradicŃia lui Maiorescu, Bucureşti, 1970

MIHAI EMINESCU

TEME SI MOTIVE EMINESCIENE

Mihai Eminescu(1850-1889) este cel mai mare reprezentant al romantismului romanesc si cel din urma mare poet romantic european(in ordine cronologica). Eminescu a facut parte din seria de scriitori care au dat stralucire acestui curent: V. Hugo, Byron, Shelley, Lamartine si altii. Opera sa cuprinde teme, motive si atitudini ce tin de marea literatura a lumii:

1. Nasterea si prabusirea Universului: „Scrisoarea I”, „Luceafarul” si „Rugaciunea unui dac” sunt cateva din lucrarile care au ca tema ”Facerea si desfacerea”, denumire data de George Calinescu. Unul din motivele cuprinse de aceasta tema este proportia gigantica a spatiului si timpului universal. Acest motiv reprezinta viziunea romantica eminesciana a Cosmosului in antiteza cu fiinta umana neinsemnata si muritoare; aceasta viziune mai cuprinde si evolutia Cosmosului(situata intre cele doua capete: geneza si stingerea), armonia nascuta din rotirea astrilor si perspectiva mitologica. „Scrisoarea I” este lucrarea reprezentativa acestei teme, fiind alcatuita dintr-o cosmogonie cuprinsa in doua cugetari: una pe tema destinului uman ti una pe tema soartei geniului. In prima parte a textului(versurile 1 –28) ne este prezentat un cadru romantic, la vreme de seara, unde lumina enigmatica a lunii se imprastie peste o lume vana, nascuta dintr-un vis al Nefiintei. Aceasta priveliste din natura scoate la iveala mai multe ipostaze ale fiintei umane, dintre care retinem doar doua: „Vezi pe un rege ce-mpanzeste globu-n planuri pe un veac, Cand la ziua cea de maine abia cugeta un sarac…Desi trepte osedite le-au iesit din urna sortii, Deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul mortii” In alta parte a poemului, Eminescu ii prezinta pe oameni ca fiind „umbre pe panza vremii”, care se metamorfozeaza in „mii de coji” si in „nume trecatoare” duse

Page 19: Literatura  romana -Junimea

19

de timp; trecatoare este si gloria, umilul om sarac si regele cel puternic fiind uniti de acelasi destin, care cuprinde tot ceea ce se afla sub patina vremii: „geniul mortii”. Nimeni si nimic nu poate sta in calea acestui destin: nici Timpul(care va deveni eternitate moarta), nici Universul(care candva nu va mai exista) si nici geniul(care traieste drama unei minti ingradite de timpul prea scurt al vietii umane); intregul poem este strabatut de ideea romantica a succesiunii generatiilor, a evolutiei si a mortii universale. A II-a secventa(versurile 29-38) este dominata de imaginea romantica a „batranului dascal” , reprezentand geniul. Aici se afla in antiteza: infatisarea umila cu gandirea savantului, „disparut din cercul ideilor, in lumea contemporana, tristetea celui care vede mizeria vietii; toate acestea se incadreaza in romantism. Elemente romantice gasim si in episodul cosmogonic(versurile 39-86): Viziunea mitologica a nasterii Universului; timpul anterior nasterii celei dintai planete coincide cu „A fost odata…” al basmelor. Tot la mitologie face referire si {i imaginea titanului intunecat, cu sugestii in care Fiinta, Nefiinta si Nepatrunsul apar ca niste zeitati, iar pacea intruchipata ce stapanea Haosul „pare a fi un dragon mitic”, dupa spusele lui George Calinescu. Viziunea gigantica a Cosmosului in care rotirea lenta a planetelor creeaza impresia de armonie. Proiectarea omului pe fundalul eternitatii; acest fragment este situat intre episodul nasterii Universului si cel al stingerii(versurile 61 –74). Personajele sunt caracterizate cu ajutorul antitezei romantice: oamenii sunt „muste de-o zi” ce traiesc pe o planeta minuscula. Viziunea stingerii Universului este prezentata in ultima parte a poemului(versurile 75 –86); spaima creata de moartea Universului face ca planetele sa inghete si ca timpul sa devina vesnicie prin trecere in nefiinta.

2. Nasterea si surparea marilor civilizatii. Autorul lucrarii istorice „Memento mori!”, dorea sa traverseze toata evolutia omenirii, cu ajutorul unui pas gigantic, din antichitate si pana la Comuna din Paris(1871). Uriesenismul acestei viziuni apare o data cu filozofia zadarniciei cu tenta elegiaca, ce se intensifica la finalul poemului „Imparat si proletar”( despre care Calinescu spune ca ar fi o „derivatie” din „Memento mori!”): eforturile omului, nascute din dorinta de trai, sunt in zadar, pentru ca viata nu este decat un vis al Nefiintei: „Caci vis al mortii eterne e viata lumii-ntregi”. Intoarcerea la timpul mitic ar putea fi salvarea despre care vorbea tribunul-proletar in prima parte a poemului: „vremile aurite/ Ce mitele albastre ni le soptesc adesea”

3. Istoria ca devenire si ca drama. Aceasta este cea de a III-a tema romantica eminesciana, lucrarea ce-i corespunde fiind „Scrisoarea III”. Cel; dintai motiv al acestei teme este visul. La fel ca si Cosmosul, care s-a nascut dintr-un vis al Neantului, a luat viata si imensul stat otoman: dintr-un vis al primului sultan; istoria marelui popor turc reprezinta doar implinirea visului. Romantica mai este si antiteza care atinge nivelul modelului primordial repetabil: intre Cuceritor(Baiazid) si Aparator(Mircea cel Batran), intre armata transformata in „pleava” si cea devenita „potop ce prapadeste”, intre perioada intemeierii si cea a surparii. Imaginea aproape fabuloasa a voievodului este de asemenea un motiv romantic. In momentul luptei Mircea capata proportiile unui erou. Elementele naturii participa si ele la acest eveniment. Dunarea(care devine si ea un personaj ce ineaca „spumegand” oastea dusmana), codrul(care ascunde „mii de capete pletoase” ca niste clone ale lui Mircea) si „raul –ramul” sunt simboluri ale naturii vesnic vii.

4. Iubirea ca aspiratie neimplinita. Cateva din poeziile care se incadreaza in aceasta tema sunt: „Floare albastra”, „Lacul”, „Dorinta”, „Sara pe deal”, Pe langa plopii fara sot”. In poeziile lui Eminescu(chiar si inainte de 1876), iubirea este un vis, un ideal mereu neimplinit; diferenta dintre cele doua perioade de creatie ale poetului este ca in prima parte natura aparea ca un spatiu feeric, elementele acesteia constituind motive romantice: codrul(spatiu magic si plin de mister), teiul(arbore sfant care ii imbraca pe tineri cu vesmantul nevinovatiei), lacul(element lamartinean al visului de iubire), luna si multimea de flori. Daca citim poeziile inchinate dragostei, remarcam ca Eminescu reface destinul Luceafarului; el traieste visul unei iubiri pamantene mereu neimplinite: „Dar nu vine…singuratic In zadar suspin si sufar Langa lacul cel albastru Incarcat cu flori de nufar.” („Lacul”) Un alt motiv este neintelegerea de care da dovada femeia ce i-a oferit maretia eternizarii. Iubita este si ea o fata de imparat, pe care poetul o apara de scurgerea timpului si o pune in lumina Genezei. Dar pe masura ce visul de iubire se stinge, iubita se pierde in negurii uitarii, in mit: „Caci astazi, daca mai ascult Nimicurile –aceste, Imi pare-o veche, de demult Poveste.”

Page 20: Literatura  romana -Junimea

20

5. Inspiratia din folclor. Se incadreaza si ea in totalitatea temelor romantice, asa ca Eminescu ii confera o tenta proprie: in poezia „Revedere”, padurea apare ca un mit, ca si cand prin vesnicia sa, ar fi o zeitate. Poemele „Calin(file din poveste)” si „Luceafarul” au la baza mitul Zburatorului. Cele doua poeme au elemente comune: dragostea nefireasca dintre o pamanteanca si o fiinta nemuritoare se termina in vis si este proiectata in basm; fata isi cheama iubitul pe pamant(dar singura care se supune dorintei acestuia –„Iar tu sa-mi fii mireasa” –este fata de crai –„Calin…”). Numai in poemul „Calin(file din poveste)”are loc nunta ca mijloc de integrare in armonia cosmica; faptul ca arborii capata stralucire argintie datorita luminii lunii, iarba care „pare de omat” si albastrul florilor inzestreaza nunta cu acea puritate caracteristica inceputurilor. In „Luceafarul”, „preafrumoasa fata” isi cauta un alt iubit(care sa-i semene), dar la final poetul o salveaza, asezand perechea umana in lumina nasterii Universului: „Caci este sara-n asfintit Si noaptea o sa-nceapa Rasare luna linistit Si tremurand in apa”

6. Destinul geniului. O parte din poemele reprezentative pentru aceasta tema romantica a liricii eminesciene sunt: „Glossa”, „Oda”, „Imparat si proletar”, „Luceafarul”, „Scrisoarea I”. In toate poemele, geniul este o fiinta fara de stea, o forma de manifestare a divinitatii supreme unice, deoarece Demiurgul l-a creat inaintea lumii. Originea sa deosebita aseaza geniul deasupra lumii, a framantarilor ei si a timpului: „Nu spera si nu ai teama, Ce e val, ca valul trece; De te-ndeamna, de te cheama, Tu ramai la toate rece.” („Glossa”) Nefericirea si nemurirea sunt conditiile interioare ale geniului; de aici vine si tentatia de a cobori pe pamant pentru a cauta ceea ce nu i s-a dat: dragostea. „Nu credeam sa-nvat a muri vreodata; Pururi tanar infasurat in manta-mi, Ochii mei visatori naltam la steaua . Singuratatii. Cand deodata tu rasarisi in cale-mi, Suferinta tu, dureros de dulce…Pan-in fund baui voluptatea mortii Neinduratoare.” („Oda”) Dar avand in vedere ca oamenii obisnuisi nu sunt capabili sa atinga inaltimea geniului si ca lumea a fost creata o singura data, neputand fi schimbata, geniul nu poate decat sa ii completeze rational pe cei care se afla sub semnul norocului: „Traind in cercul nostru stramt Norocul va petrece, Ci eu in lumea mea ma simt Nemuritor si rece.”

***

Universul poetic eminescian sta sub semnul sfericitatii. Teme si motive, mituri, modele literare, sintagme poetice, metafore esentiale, teorii filozofice, idei stiintifice se asaza intr-un perfect echilibru, creand un camp imaginar al marilor simetrii, in care toate elementele componente sunt supuse circularitatii, corespondentelor depline. Imaginarul poetic eminescian, asa cum este perceput el astazi, un urias edificiu alcatuit din antume, postume, texte ramase in manuscris, articole politice, insemnari din studentie, exegeze si analize de mare profunzime ale criticii si istoriei literare, are calitatea unica a spatiilor convergente, aceea de a ajunge din orice punct intr-un centru al revelatiilor profunde. Orice interpretare de valoare a partii, a fragmentului, a oricarui text poetic semnificativ nu poate face abstractie de acest adevar esential, in orice punct al spatiului poetic te-ai afla, esti in acelasi timp si in centrul lui, prin filiatii secrete, printr-o circularitate ce edifica intregul, prin fenomenul de ubicuitate al campului imaginar, creat aici intr-un paralelism deplin cu al creatiei initiale. De aceea, de la tema dominanta, a timpului, care creeaza si acopera acest univers de semne si de splendori ale creatiei, pana la ultimul element al cadrului poetic exista trasee directe, prin care circula aceleasi seve poetice. intre glasul codrului si vocea Demiurgului, intre susurul izvorului si "lunga timpului carare" exista o linie semantica directa, evocatoare a intregului traseu. Eminescu a inteles cel mai bine legitatile genezei universurilor paralele, real si poetic, punctul genuin, unic, al imensului efort de creatie demiurgica a lumilor pe care il repeta poetul. Analiza poemelor eminesciene, a marilor capodopere, dar si a celor de completare, de nuantare a cadrului general, a filigranelor de conexiune, nu poate evita referintele mai largi, contingentele cu marile viziuni poetice. Analiza, chiar in scoala, a unei poezii eminesciene nu poate ramane la nivelul terestru al constatarilor si al afirmatiilor trunchiate, in orizonturi limitate, ci trebuie sa aiba in permanenta perspectiva inaltului, a marilor conexiuni tematice, a revelatiilor profunde.

SUPRATEMA TIMPULUI. E tema cea mai cuprinzatoare, integratoare, a universului poetic eminescian. De la ea porneste marea geneza a operei si la ea se intoarce fiecare detaliu, aici se revarsa toate semnificatiile majore ale temelor subsumate, ale marilor viziuni poetice. Viziunea eminesciana asupra timpului depaseste cu mult epoca

Page 21: Literatura  romana -Junimea

21

de creatie, anticipand marile teorii relativiste ale secolului urmator si conceptiile cosmogonice ale fizicii actuale. E tot mai clar azi ca termenul, conceptul de lume, de univers presupune "asezarea spatialului (perceptibil senzorial) intr-un ansamblu de relatii temporale" (Elena Tacciu). Timpul, ca materialitate a succesiunii si a simultaneitatii, ca timp cosmic, atomic, biologic, dar si ca mare mister a! trairilor subiective, guverneaza existenta universala, infinitul mare si infinitul mic, unificand, dirijand, prin simetrie, toate procesele, toate metamorfozele: "Timp linear, timp circular (garantie a intoarcerii), durata, eternitate, devenire, repaos, ritmuri ale timpului mic omenesc, ritmuri ale timpului cosmic, timp crescand ireversibil, oprimator ca in finalul sonetului «Trecut-au anii...», timp reversibil ca in «Sarmanul Dionis», vreme si veac, vreme care vremuieste..." (Zoe Dumitrescu-Busulenga).Tema timpului foloseste un instrumentar complex de motive prin_care se ilustreaza: simboluri ale eternitatii: in plan cosmic, cerul, stelele, luceferii, luna; in planul terestru, codrul, muntele, stanca, marea, izvoarele, in genere acvaticul in zbatere continua si in nesfarsita, heracliteana curgere; simboluri ale efemeritatii: clipa din "Glossa", "o ora de amor", motivul panta rhei ("toate curg"), ratacirea terestra, vremelnicia umana, norocul, jocul de masti, lumea ca teatru. GENIUL. Temei timpului i se suprapune perfect marea tema a geniului, cel care creeaza timpul si il stapaneste (geniul suprem, demiurgic, Dumnezeu), cel ce incearca, fara succes, sa-l schimbe (hyper-eonul, Hyperion), si, in al treilea rand, in ipostaza umana, cel care il gandeste, il reprezinta in mari viziuni cosmogonice, incercand sa-i dezlege marile mistere, batranul dascal sau poetul romantic. Geniul romantic are "facultatea divina" a perceptiei universalitatii si de aceea poetul, ca factor al contemplarii simbolurilor eterne ale lumii, supuse eroziunii continue a timpului, adopta diferite ipostaze si registre stilistice: geniu nefericit, inadaptabil unei lumi mediocre, care adopta ironia si sarcasmul, ca atitudine sociala, sau scepticismul, resemnarea si melancolia, ca stari de spirit individuale. Fiecare dintre aceste personaje are, in creatia eminesciana, roluri bine determinate, cu reprezentari poetice pe masura. Daca primele doua fac parte din ierarhia cosmica a eonilor, ilustrata edificator in "Luceafarul", poetului ii revine rolul marelui efort imaginativ, al proiectiei in spatiul imaginar a insesi creatiei lumii, a universului, repetand, in sens mitic, creatia originara. De aceea, Eminescu exploreaza tema geniului poetic, care poate da reprezentari concrete succesiunii temporale in marile procese ale creatiei universale. Supratema timpului isi urmeaza astfel decelarea logica (si poetica) in doua laturi esentiale ale actiunii temporale: cosmogeneza si sociogeneza, creatia lumii si creatia omului, a societatii umane. "Scrisoarea I" si "Rugaciunea unui dac", de o parte, "Memento mori", de cealalta, ilustreaza, in viziune romantica de cea mai pura vibratie, cele doua mai coloane tematice ale imensului edificiu poetic eminescian. Numeroase alte poezii completeaza tematic si imagistic implicatiile de nuanta ale temporalitatii asupra destinului uman cuprins intre aceste coordonate existentiale. COSMOGENEZA. Poemul cosmogonic "Scrisoarea I" cuprinde marile viziuni eminesciene asupra spatiului si timpului cosmic, asupra nasterii si stingerii lumilor, prelucrand poetic mari mituri ale omenirii, dar anticipand si teorii foarte moderne din fizica secolului al XX-lea. Mitul creatiei, preluat din "Imnul creatiunii" din "Rig-Veda", se suprapune peste imagine Big-Bang-ului initial, a marii explozii care a proiectat lumile in spatiu pana la un punct inertial, dupa care urmeaza prabusirea catre punctul genuin, contragerea in neantul primar, antrenand anularea spatiului si a timpului: "Timpul mort si-ntinde trupul si devine vesnicie." SOCIOGENEZA. Nasterea si evolutia societatilor umane urmeaza aceeasi linie temporala ireversibila, cu fenomene entropice, din poemele cosmogonice. Chiar in "Scrisoarea I", raportate la scara cosmica, societatile umane, "microscopice popoare", erau supuse deriziunii timpului, destinul uman, insurmontat de ireversibila trecere a vremii, stand sub semnul tragicei conditii a efemeritatii. "Memento mori", poem sociogonic in spirit romantic, asemanator cu "Legenda secolelor" a lui Victor Hugo, dezvolta perspectiva si acutizeaza privirea sceptica a poetului asupra evolutiei societatii umane. Tema sociogonica eminesciana se sustine prin motive poetice de mare efect si cu larga circulatie in literatura lumii. Motivul ubi sunt, intalnit inca in versetele biblice ("Isaia", XXIII, 18), la Lucretiu ("De rerum natura") sau in "Viiata lumii" a lui Miron Costin, gaseste ilustrare in trecerea succesiva in neant a societatilor umane din "Memento mori" si in filozofarea sceptica a poetului asupra sortii omenesti. Motivul ubi sunt se nuanteaza prin variantele sale, vanitas vanitatum vanitas si fortuna labilis, al sortii schimbatoare, acesta ilustrat la nivel individual in "O, ramai" si in "Revedere".

Page 22: Literatura  romana -Junimea

22

Privind in urma, invins de trecerea timpului, omul inregistreaza inutilitatea eforturilor sale, din marile infaptuiri ale secolelor ramanand numai ruine. TEMA RUINELOR. Frecventata de romantici, mai mult ca filozofare, ca lamentare a omului pe pietrele timpului, tema este extinsa in poezia eminesciana la scara universala. "Memento mori" apartine astfel prin excelenta viziunii ruinistice asupra lumii, in corespondenta cu finalul "Scrisorii I". Eminescu, spre deosebire de inaintasi, de I Irisoverghi, Heliade, Carlova, Alexandrescu, care scrisesera si ei pe aceeasi tema, se detaseaza de obiectul concret al observatiei ruinistice, de lamentarea zadarnica pe pietrele cladite de om. In aceasta privinta, considera Elena Tacciu, el este superior chiar lui Volney si Victor Hugo, sublimand ideea ruinistica prin tema visului si a marilor viziuni uranice. Domul carpatin, aceasta patrie mitica ideala, formata din codri si din stanci protectoare, tara legendara a lui Decebal, este supus distrugerii. Zeii Daciei se retrag in ocean, codrul-cetate ("Musatin si codrul": "Si sa stii, iubite frate,/ Ca nu-s codru, ci cetate"), se cufunda in mutenie, infruntand aprigele veacuri viitoare. Dar Eminescu are, in plus, viziunea marii distrugeri uranice, a Universului. Domul uranic, "unde secolii se torc", este cuprins, in finalul marii "Diorame", de flacari, iar "timpul mort si-intinde membrii si devine vesnicie". Prin tema ruinelor, sublimata mitic si impinsa pana la ultimele consecinte, Eminescu duce la apogeu un motiv romantic de cea mai larga circulatie.

ISTORIA. In aceasta curgere heracliteana a vremii, pe motivul panta rhei, cu rezonanta umana atat asupra eului individual, cat si a celui colectiv, se alcatuieste timpul istoric, care isi poate gasi, in entropia lui devastatoare, un punct de^oprire, de regenerare. Eminescu il identifica in lumea mitica a Daciei preistorice, pe care isi intemeiaza mithosul national. Dacia este, in poezia lui Eminescu, imaginea ideala a statului arhaic, natural, generator de sacralitate. insasi natura ei, fixata in simboluri eterne ale cadrului terestru si cosmic exprimand varsta mitica a marilor intemeieri, se constituie in imaginea unui paradis terestri • riul este ondulat intr-o perspectiva infinita ("Munti se nalta, vai coboara"), un taram strabatut marcheaza centrul sacru al universului. "Traind varsta mitului, spune Ioana Em. Petrescu, Dacia nu poarta in sine germenii distrugerii si moartea ei nu poate veni decat dinafara, adusa de civilizatia «istorica» triumfatoare." Mitul Daciei este cea mai frumoasa reprezentare metaforica a istoriei nationale, in care intregul peisaj se converteste in motive si simboluri ale permanentei. Cucerirea romana marcheaza, in acest spatiu paradiziac, declansarea entropiei temporale, inceputul destramarii unei alcatuiri perfecte. Motivul codrului, dom natural incarcat cu puternice conotatii istorice, este patria ideala a lui Decebal, inchisa, in fata cuceririi romane, in somnie si in mit, ca intr-o vraja. Codrul devine o cetate vegetala misterioasa, cu bolti de ramuri si stalpi din trunchiuri groase, infruntand veacurile viitoare, asteptand un nou erou, care, la sunetul de corn, sa infranga vraja si sa o ridice din nou la lupta, moment prezentat in "Musatin si codrul": "Caci sa stii, iubite frate,/ Ca nu-s codru, ci cetate,/ Dar vrajit eu sunt de mult,/ Pana cand o sa ascult/ Rasunand din deal in deal/ Cornul mandru triumfal/ Al craiului Decebal./ Atunci trunchii-mi s-or desface/ Si-n palate s-or preface,/ Vei vedea iesind din ele/ Mii copile tinerele/ Si din brazii cat de mici/ Vei vedea iesind voinici,/ Caci la sunetul de corn/ Toate-n viata se intorn." Cu motivul eroului mesianic incepe varsta eroica a istoriei, ilustrata in ciclul dramatic al Musatinilor si in "Scrisoarea III". Mircea si Stefan sunt domnii legendari, "intemeietori de tara. datatori de legi si datini", cu un profund sentiment patriotic, motivul patriei fiind intemeiat pe o arhaitate adanc inradacinata in istorie. Mircea are sentimentul patriei, "constiinta apartenentei la pamantul dacic si, prin aceasta apartenenta, constiinta integrarii in ordinea cosmica" (Ioana.Em. Petrescu). Translatia in prezent inregistreaza, prin antiteza, in partea a doua a "Scrisorii III", degradarea timpului mitic si a celui eroic, pierderea sentimentului patriei, substituit "printr-un joc de «masti». in care sentimentul pierdut e mimat si parodiat prin mimare". Exista, la Eminescu, o convergenta ideala a motivelor, prin atribuirea de functii multiple, plurisemantismul facandu-le functionale in ilustrarea mai multor teme poetice. Codrul, care in latura istorica este parte integranta a patriei, cetate ideala, fiind de pilda primul care da, in "Scrisoarea III", semnalul luptei impotriva dusmanilor ("Numa-n zarea departata suna codrul de stejari") si de aici dezlantuindu-se riposta decisiva, devine in tema iubirii cadru protector si un refugiu atemporal in spatiul paradiziac al naturii.

Page 23: Literatura  romana -Junimea

23

NATURA. Creatia divina, urmata in plan secund de cea poetica, cu atat mai mult a poetului romantic, presupune, in ultima instanta, prin secventializare temporala si multiplicitate a formelor, materializarea universului. Spatiul poetic eminescian are tentatia cuprinderii demiurgice, de a "ritma in volume colosale vidul, aerul selenar sau solar, luna, sorii, lumina, norii, stelele, mineralizandu-le si solidificandu-le in domuri metamorfice", intr-o "arhitectura oniric-cosmica fara egal (...) in imaginatia literara a lumii" (Elena Tacciu). Motivele, simbolurile esentiale ale cosmicului sunt: stelele, intrupare a spiritului universal, care exercita atractia ascensionala, dar si expresie a destinului uman, protejat de "stele cu noroc"; luna, cu o simbolistica bogata, prin reflectare in elementele telurice, apa, argint, gheturi, zapada, dar si simbol al constiintei universale, fiind "atotstiutoarea" destinelor, martor preistoric ce calauzeste "singuratati de miscatoare valuri" sau creeaza "visul nefiintei", prin luminescenta minerala a plutirii line; cerul, cu o imagine organizata printr-o simbolistica telurica, "a cerului campie", "a chaosului vai", spatiu care invita la calatoria catre punctul prim al creatiei, acolo unde "nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaste*/ Iar vremea-ncearca in zadar/ Din goluri a se naste."; domul uranic, "figura centrala a imaginarului eminescian" (Elena Tacciu), sinteza a cerului cu pamantul. Perspectiva ascensionala a spatiului poetic eminescian, concordanta cu ceea ce Gaston Bachelard definea mai tarziu "psihism ascensional", cuprinde simbolurile dematerializarii telurice, ale desprinderii de atractia chtonica: reveria, oniricul, somnul si visul romantic, toate asezate sub poetica aripii si sub semnul zborului cosmic, dus pana la adancurile genuine ale cosmosului. Materialitatea grea, uneori obositoare si inabusitoare, se aduna in sfera telurica a naturii, sub efectul elementelor primare pamantene, indeosebi apa si pamantul, mai putin aerul si focul, care figureaza indeosebi psihismul ascensional, inaltarea catre zonele uranice sau catre spiritul universal. Natura terestra este vazuta in dubla ipostaza, in deplina concordanta cu simbolurile temporale si cu implicatiile destinului uman, perceput in ipostaza de om "trecator/ Pa pamant ratacitor". Mai intai o natura salbatica, purtand, in viziune viguros romantica, semnele gigantescului si ale grandiosului, perpetuata din vremea Daciei mitice, in care insusi muntele devine "frunte ganditoare" (iar codrul este "batut de ganduri"), sediu al magilor si al spiritelor romantice, ca in "Strigoii", "Memento mori", "Povestea magului calator in stele". In al doilea rand, o natura ocrotitoare, mai calma, specifica antumelor, topos al unui timp etern, ca in "Fiind baiet paduri cutreieram" sau "O, ramai", ori cadru erotizat, ca in majoritatea poeziilor de dragoste. Dominant este aici motivul codrului sau al padurii, spatiu edenic cu intregul camp de motive subsumate, izvoarele, Iacul (elementul acvatic), teiul, salcamul, ramul (elementul vegetal), aerul, vantul ("blanda batere de vant"), modulate sonor in sunetul de bucium sau de corn. ca o dulce chemare catre moane. natura devenind mormant vegetal, vegheat de elemente simbolice ale eternitatii, marea, cerul senin, luceferii, ca in poemul "Mai am un singur dor", "poem al somnului mioritic in elemente" (Elena Tacciu). Asadar, mare poet romantic, Eminescu a cantat, cu virtuti exceptionale, natura. in special natura poetizata in postume, potentata de elanuri existentiale, imbibata de somnie si mit, prevestitoare de moarte, prin tulburatoarea chemare a "dulcelui corn", este cea mai autentica poezie romantica din cate s-au scris vreodata in literatura romana. Sentimentul tragic al romanticului insingurat in natura, tentat de contopirea cu cosmosul, cu elementele, plansul din intermundii al creatorului, singular si neauzit ("De plange Demiurgos, doar el aude plansu-si"), explica cele mai pure intentii romantice. in postume, in laboratorul platonic al creatiei (I. Negoitescu), se figureaza o natura pletorica, florala, dezvoltata nelimitat, in contingenta cu lumea visului si marile nelinisti existentiale ("Iar tei cu frunza lata, cu flori pana-n pamant,/ Spre marea-ntunecata se scutura de vant"). I. Negoitescu considera ca, datorita inclinatiilor clasiciste ale lui Maiorescu, poetul a fost nevoit sa-si cenzureze pornirile unei poezii pure, stilizand si conventionalizand imaginea teiului si, in genere, a naturii. De altfel, eseistul observa (cand imparte creatia poetului in neptunica si plutonica): "Fata lui Eminescu e dubla: o data priveste spre noaptea comuna a vegherii, a naturii si a umanitatii, iar alta data spre noaptea fara inceput a visului, a varstelor eterne si a geniilor romantice".

EROSUL. Orice creatie presupune extensia Totului, separare, scindare, dar si prima tensiune a partilor, atractia reciproca pentru refacerea armoniei pierdute. Iubirea este cea mai veche tema literara, inscrisa, in forme arhaice, arhetipale, in toate mitologiile lumii. Iubirea incepe cu insasi Creatia, cerul si pamantul dobandind, in varianta primara, atribute antropomorfe, distribuite dupa principiile masculin si feminin. in mitologia greaca, Uranus este cerul, puterea suprema, creatoare de timp si de spatiu, iar Geea este pamantul, principiul feminin, fertil, al perpetuarii vietii. Cosmogeneza insasi pare sa fie creatoare de j tensiune erotica la scara cosmica, datorata separarii unui intreg in cele doua principii ordonatoare in

Page 24: Literatura  romana -Junimea

24

Univers, care nazuiesc insa la armonia initiala, vadita in toate marile poeme ale omenirii. "Luceafarul", este construit, in liniile lui profunde, pe aceasta ipostazare, "dialectica sferelor uranica si telurica", simbol mitologic, reactivat, si consacrat de romantici, e o expresie a "erosului cosmic" (Elena Tacciu), prin magnetismul lor reciproc. Atractia erotica este expresia unei nostalgice nazuinte de intoarcere in timpul primordial si, raportata la scaia cosmica, o expresie a atractiei universale. Pe aceasta schema arhetipala se construiesc marile povesti de dragoste, desprinse din mitologie, pana la cele terestre si deplin demitizate din vremurile moderne. Miturile consacra marile cupluri unite printr-o dragoste care invinge timpul, supusa uneori Ia mari incercari sau la sacrificii de multe ori cu deznodamant tragic, semnificand o cadere din conditia arhetipala si eterna a omului. Cuplul adamic, primordialii Adam si Eva, sacrifica pentru dragoste, pentru cunoasterea de sine prin sentimentul erotic, insasi conditia eterna, paradiziaca a omului, declansand marea drama a umanitatii, care incearca, prin sentimentul inaltator al iubirii, intoarcerea in starea initiala si redobandirea gratiei divine. In poezia eminesciana sunt ilustrate cele mai sugestive ipostaze ale manifestarii sentimentului erotic. Mai intai, in sensul fundamental exprimat mai sus, iubirea "ca rit de reintegrare in pierduta armonie cosmica" (Ioana Em. Petrescu), indeosebi in idile, prin somnul indragostitilor in mijlocul unei naturi erotomorfe, paradiziace, pierduti pe cai neumblate, in "armonia codrului batut de ganduri", ingropati in flori de tei, cuprinsi de starea de "farmec" a timpului ce si-a oprit trecerea, similar timpului primordial. Este iubirea ca intoarcere la pierduta stare edenica, aflata in mijlocul unei naturi pletorice, elementele naturii dobandind starea de primordialitate, ca in "Sarmanul Dionis" (edenul selenar) sau in "Cezara", in arhetipala insula a lui Euthanasius. Eminescu ilustreaza si iubirea demonica, derivata din temele neguroase ale romantismului european, prin mitul strigoiului, intalnit in "Strigoii", in "Sarmis", in unele proiecte ramase neterminate, cu sorginte in balada "Lenore" a germanului Gottfried August Burger. Despre strigoi scrisesera in literatura romana Asachi, Alecsandri (excelente ca ritm si macabru "Baba Cloanta", "Noaptea sfantului Andrii"), Bolintineanu ("Mihnea si Baba"). Eminescu mentine cavalcada nocturna, sublunara, invaluita in mit si poezie, dar, spre deosebire de Burger si de poetii romani amintiti, estompeaza tragicul si macabrul, convertindu-le in mit, in aspiratie catre moarte pentru implinirea absoluta a erosului, ilustrand un motiv romantic, corelatia dintre Eros si Thanatos. Arald isi urmeaza in moarte iubita, frumoasa regina dunareana Maria. Prin magul pagan, dizolvat intr-un peisaj montan arhaic, singurul -care cunoaste taina eternitatii iubirii, "Strigoii" continua mitosul dacic cladit in "Memento mori", potentandu-1 cu noi semnificatii. Un demonism atenuat, metamorfozat, se insinueaza, prin mitul ingerului cazut, in "Calin (file din poveste)" si in "Luceafarul". Motivul, de o mare circulatie, cu origine biblica (pedepsirea ingerilor razvratiti), este supus transformarilor prin Dante si Milton ("Paradise lost", "Paradisul pierdut"), ajungand in romantism, prin "La Fin de Satan" al lui Hugo, "Eloa", de Vigny, "Demonul" lui Lermontov, la o inversare totala a termenilor de bine si de rau. De la actul justitiar divin, mentinut inca de Dante si Milton, in romantism demonul tinde sa devina un personaj pozitiv, care ar fi revolutionat lumea, daca nu ar fi existat o forta de reactiune. oprimatoare, insusi Dumnezeu. Pe plan general, in romantism, prin scindarea divinitatii in seraf si demon, intre acestia continua sa se manifeste o atractie irezistibila: seraful, visand redemptiunea divina, se indragosteste fara scapare de opusul sau. Daca la Heliade, in "Zburatorul", manifestarile Floricai sunt numai de ordin senzual (in genul poeziei sapphice), la Eminescu atractia erotica implica mari idei filozofice, renuntari concepute la scara cosmica. Luceafarul nu mai este un razvratit, e un hyper-eon, asezat in ierarhia cosmica aproape de Dumnezeu, dar, prin tentatiile sale erotice, se manifesta si ca un Zburator. El apare din mare, de aici putandu-se trage si o concluzie folclorica: o Stima a apelor, un "Cel din tau" exista si in eresurile populare, dupa cum aparitiile sub forma de sul de foc, de fulger, imaginate in gandirea mitica, figureaza in poem ipostaza uranica a Luceafarului. Zburatorul lui Eminescu din "Calin (file din poveste)" devine genial in "Luceafarul", la el criza erotica fiind numai temporara. "Luceafarul - spune George Calinescu - este mintea contemplativa, apolinica, cu o scurta criza dionisiaca, repede depasita prin dilatarea acelui epifenomen care se cheama constiinta". El nu se razvrateste, ca Arhanghelul lui Hugo, impotriva constiintei demiurgice, ci impotriva lumii nedemne de purificare, de inaltare la divinitate. Erosul, ca mijloc de eliberare de povara temporalitatii, prin evadare in natura sau prin reintegrare divina a fiintelor, intoarce astfel temele si motivele creatiei eminesciene in punctul initial al genezei lumilor. Timpul, identic uneori cu insasi divinitatea ("Timpul este Demiurg", spune insusi Eminescu), guverneaza marile cicluri ale universului si destinele umane.

Page 25: Literatura  romana -Junimea

25

PROZA Eminescu nu este doar creatorul epicii filozofico-fantastice în literatura română, arătând disponibilităŃile limbii noastre de a exprima cugetări înalte în forme sensibile, ci şi ,,un deschizător de drumuri în proza lirică", un premergător pe tărâmul prozei de investigaŃie şi al literaturii de anticipaŃie. În plus, la nivelul întregii opere a poetului, proza se constituie ca o demonstraŃie ,, complementară"de idei şi imagini care împing mai departe sensurile poeziei. Numai cu greu s-ar putea înŃelege ,,structura eroului titanic şi demonic"din poezie dacă n-ar interveni ,, paginile cu motivări ample şi adânc coerente" din proză. Proza fantastică şi filozofică eminesciană include nuvele cum ar fi: Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tla, Archaeus şi Umbra mea . Aceste nuvele reprezintă partea cea mai profundă şi mai valoroasă a creaŃiei eminesciene epice. Cea mai importantă dintre caracteristicile lor o constituie împletirea epicului cu filozofia, uneori o idee filozofică fiind pretextul pentru evoluŃia faptelor narate (Sărmanul Dionis). Întâmplările povestite au o anume doză de ireal, de incredibil şi de miraculos, ele încadrându-se în romantism, fiind străbătute de teme şi motive romantice: visul, geniul, ieşirea din timp, spaŃiul selenar, reîncarnarea , metamorfozele, revolta luciferică, umbra, etc. Proza fantastică eminesciană are valoare de anticipaŃie: ea deschide seria scrierilor fantastice din veacul al XX-lea, până la Mircea Eliade şi Vasile Voiculescu. În manuscrisul Archaeus, presupus dialog introductiv al unei posibile nuvele, amintirea numelui lui Kant ar putea explica izvorul unei meditaŃii. MeditaŃia în ultimă analiză însă este leibniziană, întrucât se deduce existenŃa din posibilitatea pe care omul o cugetă, deci este condiŃionată de cugetarea ei. Şi tot leibniziană este meditaŃia în continuare, prin aprecierea subiectivă a timpului şi a spaŃiului, nesfîrşit divizibile în mişcarea materiei. În filozofia lui Leibniz unitatea părŃilor nesfîrşit divizibile în timp şi spaŃiu constă în procesul conştiinŃei, în care trecutul e cuprins în prezent, la rândul lui un viitor în germene. Este ceea ce înŃelegea Eminescu prin indestructibilitatea fiinŃei noastre inteligibile, arheul, un factor stabil în mişcarea veşnică a formelor materiei. Ca şi pentru Leibniz, absolut realul care rămâne tot el în toate schimbările din lume, este de ordin ideal, dar, cum presupune G.Călinescu, argumentarea este shopenhaueriană: ,, Chinul îndelungat, veşnica goană după ceva necunoscut nu seamănă cu aviditatea de a afla răspunsul unei întrebări curioase?" Nu întâmplător după această întrebare este amintit din nou numele lui Kant, al filozofului ce spusese că omul nu va renunŃa niciodată la cunoaşterea necunoscutului, precum nu va înceta să respire numai de teama de a nu respira un aer impur. Căci meditaŃiile din Archaeus sunt kantiene în măsura în care ele duc la concluzia că pentru o minte mare, care-şi pune problema adevărului altfel decât un gânsac, după expresia lui Eminescu, totu-i problem , teză care de la început fusese pusă pentru a fi demonstrată. Eminescu , poet romantic în primul rând, în divertismentele sale filozofice a speculat asupra timpului şi a spaŃiului mai întâi în spirit romantic, însă nu fără a cunoaşte primul izvor, care a fost filozofia leibniziană. Fragmentul Archaeus se presupune a fi fost în intenŃia poetului o introducere la nuvela Avatarii faraonului Tla, de vreme ce se aminteşte în el de o poveste a regelui Tla După părerea lui G.Călinescu, teoria arhaeului , pe care i-o face eroului nuvelei un bătrân original, este apriorismul kantian formulat în modul schopenhauerian, cu lumea ca reprezentare, ceea ce reiese şi din teoria visului pe care o face mai departe. Pe principiul raŃiunii suficiente, enunŃat de Leibniz, se construieşte întreaga teorie a arheului, ca imbold original al tuturor fenomenelor de viaŃă, inclusiv omul veşnic ca prototip al fiecărui individ uman. În schiŃa filozofică Umbra mea , sub influenŃa lui A.Chamisso, poetul se întreba asupra posibilităŃii despărŃirii trecătorului de etern, în fiinŃa umană. Este o modalitate poetică a omului de a sta de vorbă cu ,,sufletul"său , cu ,,psyche"sau ,, demon"-ul său lăuntric, asupra diferitelor probleme ale omenirii, prin posibilitatea lui de a-şi lăsa umbra în loc, pentru ca el câtăva vreme să-şi petreacă fericit şi fără griji, unde nu-s oameni, în lună, iar umbra să-I însemne în ziarul ei tot ce se va petrece. Ideea este în evidentă legătură cu teoria arheului, schiŃată în celelalte fragmente în proză, aici însă ca introducere la o acŃiune care reluată în construcŃia ei epică, va fi acŃiunea din Sărmanul Dionis. Un ,,somn"de fapt, care va substitui realitatea, după cum şi eroul lui Novalis, H.von Ofterdingen, credea că visul e mai real decât realitatea, dând vieŃii sale o Ńintă prin visul ,,florii albastre". Clarul de lună

Page 26: Literatura  romana -Junimea

26

creează acea armonie de vis şi spectacol vizibil în viziunea poetului german, ceea ce se potriveşte şi tabloului eminescian. Idealismul kantian nu este un iluzionism, întrucât timpul şi spaŃiul, deşi forme subiective ale sensibilităŃii, sunt forme universale, se raportează la lumea obiectivă, dată simŃurilor noastre. Eminescu lasă deschise, prin epica sa, cel puŃin două drumuri în literatura română: drumul prozei fantastice şi cel al epicii filozofice, dând el însuşi modele în această privinŃă. Sărmanul Dionis şi Avatarii faraonului Tla rămân două prototipuri de literatură, în care se întâlnesc şi se unifică reprezentările unui liric vizionar şi incertitudinile unei firi meditative, dârză în aspiraŃia ei de a găsi, cu preŃul unor dureroase înfrângeri, soluŃii în problemele esenŃiale ale existenŃei. Toată epica lui (o epică de idei)are ca punct central drama omului superior, urmăreşte raporturile acestuia cu societatea, experienŃa erotică, atitudinea faŃă de problemele mari ale naŃiunii, dilemele interioare( dramele spiritului), dialogul cu Universul, aspiraŃiile individului înzestrat cu o putere neobişnuită de percepŃie. În proză, aflăm, în fapt, drama geniului. CondiŃia omului superior ar sta în neacceptarea a ceea ce e dat şi cunoscut, în dorinŃa tenace de adevăr, în trăirea la modul astral. Eroii lui Eminescu o întrunesc, într-un chip însă care îi diferenŃiază de tipul geniului, aşa cum îl înfăŃişase Schopenhauer. Pentru autorul Lumii ca voinŃă şi reprezentare, esenŃa geniului trebuie să consiste în ,, perfecŃia şi energia cunoaşterii intuitive", într-o dezvoltare a puterii intelectuale cu mult mai mult decât ar cere-o serviciul voinŃei. Nuvela romantică cea mai imaginativă este Avatarii faraonului Tla, istorie bazată pe metempsihoză. Regele Tla, bolnav de a fi pierdut pe Rodope, se plimbă în luntre, pe Nil, la Mephis, printre zidiri colosale: ,,Peste vecinicia undelor,zboară luntrea lui până ce dintr-o parte şi dintr-alta a Nilului se ridică grădinile pendente…Două pe maluri, de-asupra lor, ca pe umeri de munte, iarăşi două, şi-n nălŃimile scărilor iarăşi două…Erau scări urieşeşti ridicate la soare, şi fiecare treaptă era o grădină lungă, întinsă şi toată lumea lor reprezintă pas (cu) pas la cer s-adâncea ca-ntr-o oglindă pas cu pas în infinitul Nilului… Grădinile pendente întoarse străluceau adânc-adânc în râu şi pintre ele părea că trece luna ca o comoară în fundul apelor.Luntrea se opri la mal…Regele se dete jos palid şi adâncit şi se perdu în umbra naltelor bolŃi de frunte a grădinelor, trecu în lumina lunei şi umbra lui se zugrăvea pe nisipul cărărilor ca (un) chip scris cu cărbune pe un linŃoliu alb. În fruntea grădinii cei mai nalte era palatul lui cu cupola rotundă, cu şiruri de coloane sure, cu bolŃi urieşeşti… Erau atât de mari acele zidiri încât regele păru un gândac negru, ieşit în lumina nopŃii, care suia scările şi trecea prin bolŃile palatului." Faraonul intră într-o sală mare, cu bolta plină de zodii şi murii acoperiŃi cu chipurile zugrăvite ale regilor, toarnă dintr-o fiolă de ametist trei picături într-o cupă cu apă de Nil şi vede metamorfozele lui în 5000 de ani. Într-o altă sală descoperită, cu podea de aur, oglindind cerul, consultă conjurând oglinda, pe Isis, care-I răspunde că universul este veşnică formare a pulberei după tipuri eterne şi-i produce pe tablă un cerc roşu de care atârnă degradant oameni, animale, plante, minerale, semnifică conpenetraŃia regnurilor şi transformismul. Regele merge la piramidă, cu facla în mână, pătrunde sub colonade şi uriaşe simulacre de zei, se lasă jos spre un lac, în mijlocul căruia e o insulă, în care insulă e o dumbravă, în mijloc fiind un piedestal cu două sicrie. Într-unul se află moartă Rodope ,, de o spăimântătoare frumuseŃe. Alături de ea faraonul moare. Peste câteva mii de ani, la Sevilla, copiii aruncă cu pietre într-un bătrân nebun care cântă cucurigu. Dormind în tinda unei zidiri, unde-l duce un franciscan, nebunul are un vis genetic, părându-i-se a se naşte dintr-un zeu ca cocoş şi o cioară îi cântă ,,tla! tla! tla!" (căci era avatarul lui Tla). Între timp groparii comunei îl îngroapă superficial în cimitir. El se scoală de acolo fără a şti bine cine este. Problema migraŃiei sufletului se complică cu cazul dublului. Devenit Marchiz Alvares de Bilbao, merge într-o uliŃă strâmtă, la o vizunie săracă, se îmbracă în chip de gentilom bătrân şi bogat, se duce în casa unei tinere fete pe care urmează s-o ia de soŃie, şi care îl roagă s-o cruŃe, căci iubeşte un cavaler. Marchizul consimte, făcând donnei Anna şi o donaŃie, şi pleacă. Un altul, semănând cu el, visa că făcuse gesturile lui Alvarez. Întâiul exemplar plecă cu trăsura la un castel, intră într-o odaie fără ferestre, printr-o uşă mascată, pătrunde într-o subterană cu statui mari de piatră reprezentând cavaleri în zale, scoate dintr-o bute vin atât de vechi că trebuie să taie cămaşa lui cu spada, se îmbată şi statuile încep să joace: ,,hopp, hopp,

Page 27: Literatura  romana -Junimea

27

zupp,zupp". A doua zi deşteptându-se din beŃie, cercetează subteranele pline de argint, aur şi pietre preŃioase. Acum soseşte spre mirarea slujilor, dublul, care observă că imaginea din oglindă se strâmbă la el. Alvarez I iese de după oglindă, se bate cu Alvarez II, şi unul moare şi e aruncat după oglindă. Se pare că e ucis Alvarez II, fiindcă acesta protestase la actul daniei nerecunoscându-l, în vreme ce Marchizul de Bilbao cel rămas, confirmă dania. Marchizul moare în curând, scârbit de ingratitudinea prietenilor şi a iubitei, care il părăsiră, când, spre a-i încerca , le spune că e sărac. Noua reîncarnare e în FranŃa romantică. Într-un paraclis se afla un sicriu, iar în sicriu Angelo,, om fără inimă, care dispreŃuia femeile". Doctorul Dreifuss îl scoate de acolo, îl transportă acasă şi-l aduce în simŃiri. Angelo vorbeşte mai târziu cu o tânără femeie căreia îi zice ,,mamă".înŃelegem, sunt Tla şi Rodope: ,,…Este o simŃire ciudată…Pare c-aşi fi femeia ta, dar de mult, de mult, ori parcă-s muma ta…În sfârşit, e o simŃire dulce şi familiară.- Amantul meu n-aş suferi să fiu…şi cu toate astea te iubesc… - Să-Ńi explic eu această simŃie?… Îmi pare ades că noi am mai trăit odată şi că eu te-am iubit c-un amor nebun şi copilăresc… Visez ades şi în fundul visărilor mele văd Egipetul cu toată măreŃia istoriei lui şi îmi pare c-am fost rege şi c-am avut o femeie frumoasă, ce se numia Rodope, şi că acea femee eşti tu…." Cu doctorul De Lys, membru al societăŃii mistice ,,Amicii Întunericului",Angelo merge într-un club subteran ,,boltă cu muri negri,lampă ca de diamant". Acolo un tânăr de sex incert, un hermafrodit, numit fie Cesar, fie Cesara, caută să câştige dragostea eroului. Eminescu avea preferinŃe pentru femeia virilă ori maternă, iar Cezara face câteva demonstraŃii iluzioniste în spiritul celor executate de diavol. Angelo cade în stăpânirea Cezarei ca ,,turturica în ghiarele vulturului". ,,Te nimicesc - îi strigă femeia- voi să-Ńi beau sufletul, să te sorb ca pe o picătură de rouă în inima mea însetată… îngere! ". ,, Ea-l înlănŃui cu braŃele şi cu picioarele…, îl strângea tare la piept, ca şi când ar fi voit să-l sfarme…"Aceeaşi Cezara, în scopuri comparative, înlesneşte lui Angelo iubirea blândei Lilla, fată cu instincte burgheze. Nuvela era pornită pe dimensiuni interminabile. Nuvela Sărmanul Dionis are un singur fir epic fabulativ, un conflict riguros construit şi personaje centrale bine reliefate. Publicată în 1872, în revista Convorbiri literare , nuvela este fantastică şi filozofică; deşi debutează cu idei din filozofia lui Kant, totuşi fondul rămâne cel schopenhauerian. AcŃiunea din nuvelă începe într-o seară umedă de toamnă, în Bucureştiul secolului al XIX-lea . Prin ploaia deasă, un tânăr de 18 ani străbătea străzile noroioase, în timp ce mintea îi era frământată de mari întrebări filozofice. Tânărul -pe nume Dionis-era un copist sărac şi singur pe lume, preocupat, asemenea lui Faust, de problema cunoaşterii adevărului absolut;astfel, pornind de la apriorismul lui Kant,Dionis consideră că lumea nu este decât un vis, iar timpul şi spaŃiul nu există în mod obiectiv, ci numai în conştiinŃa fiecăruia dintre noi:,,În faptă, lumea-i visul sufletului nostru.Trecut şi viitor e în sufletul meu, ca pădurea într-un sâmbure de ghindă şi infinitul asemenea, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de rouă". Acestea sunt gândurile lui Dionis în timpul drumului spre casă, în acea seară ploioasă de toamnă. După un scurt popas la cafenea, el ajunge, după miezul nopŃii, în camera lui săracă (décor romantic), încercând să descifreze, la lumina unei lumânări, literele unei cărŃi ciudate (pe care o cumpărase de la anticarul Riven). Atras de sunetele unui pian ( care venea din casa de alături), tânărul priveşte pe fereastră; în lumina lunii, chipul celei care cânta i se pare a fi acela al unui înger, şi se îndrăgosteşte. Trezindu-se din reverie,Dionis realizează un act de magie (punând degetul în centrul unui ,,păienjeniş de linii roşii"de pe o filă a cărŃii); imediat se simte tras înapoi, pe firul timpului, până în vremea lui Alexandru cel Bun. Acum, el este călugărul Dan care adormise pe un câmp şi visase că este Dionis. Din existenŃa anterioară, păstrase cartea de astrologie şi preocupările de magie, luând lecŃii cu învăŃatul profesor Ruben. Dan o iubeşte pe Maria, fiica spătarului Tudor Mesteacăn, dragostea devenind un adjuvant în aventura demiurgică pe care o va trăi. Dacă prima ,,treaptă"fusese coborârea într-un timp istoric, cea de-a doua, pentru care se pregăteşte Dan, va fi întoarcerea în timpul şi în spaŃiul originar, acolo unde era ,,casa"lui Dumnezeu. Pentru aceasta, Dan poartă lungi discuŃii cu profesorul său, Ruben, tot pe teme filozofice; totodată, tânărul călugăr este învăŃat cum să utilizeze vechea lui carte(citind tot la a şaptea pagină),

Page 28: Literatura  romana -Junimea

28

pentru a ajunge acolo unde doreşte. Numai că, punându-şi întrebări care atingeau tainele CreaŃiei,Dan săvârşeşte un păcat; pentru aceasta,Ruben ( care era în realitate Satana) îl atrage de partea sa, pregătindu-l pentru revolta luciferică. După ultima întâlnire dintre Dan şi Ruben, casa profesorului se transformă în iad, el însuşi suferind o convertire demonologică şi dansând de bucurie că a mai câştigat un suflet. Săvârşind o nouă operaŃie de magie (citind în carte tot la a şaptea pagină), Dan îşi va readuce pe pământ umbra, însoŃitoarea lui în reîncarnările succesive prin care a trecut, începând cu Zoroastru. Aceasta îi propune să facă un schimb: umbra va deveni Dan (rămănând pe pământ) , iar Dan se va preface în umbră, transformându-se într-un arheu, adică, într-un ins etern, autoputernic şi atotştiutor. Cu ajutorul cărŃii magice,Dan pune în aplicare acest plan, pe urmă, împreună cu Maria (pe care o transformase tot în umbră), se îndreaptă spre Lună. Acolo, cei doi refac prima pereche a lumii şi prefac spaŃiul selenar în Eden. Până şi Pământul este metamorfozat într-o mărgea (pe care Dan o agaŃă la gâtul Mariei). Un singur punct al acestui paradis constituie un spaŃiu interzis: o poartă închisă, deasupra căreia, într-un triunghi, strălucea un ochi de foc, străjuit de cuvintele unui proverb arab. Acolo era ,,casa"lui Dumnezeu, punctul zero al lumii. Văzând că tot ceea ce gândeşte i se împlineşte, Dan face greşeala de a se întreba dacă nu este el însuşi Dumnezeu. Înainte de a sfârşi întrebarea, este însă aruncat pe pământ (mitul lui Lucifer)şi redevine Dionis (care visase că este Dan). Bolnav fiind este vegheat de o altă Marie (fata din casa veche de care se îndrăgostise în seara premergătoare călătoriei din vis); mai târziu, aceasta îi va deveni soŃie. Finalul este dominat de filozofia lui Schopenhauer: autorul sugerează că Dionis nu este decât un avatar , adică unul dintre oamenii în care s-a reîncarnat acelaşi suflet, în perioade succesive: Zoroastru (mileniul I î.H.), Dan (în vremea lui Alexandru cel Bun) şi Dionis (în veacul al XIX-lea). În sprijinul acestei idei vin şi cuvintele din confesiunea finală a autorului (pusă pe seama unei scrisori):,,Îmi pare c-am trăit odată în Orient(…)Am fost întotdeauna surprins că nu pricep curent limba arabă.Trebuie s-o fi uitat". Oglinda lui Eminescu

Cu toŃii ştim ce este o oglindă: un obiect din metal sau sticlă, de diferite forme, având o faŃă acoperită cu un strat metalic ce formează o suprafaŃă netedă şi lucioasă care are proprietatea de a reflecta razele de lumină şi de a forma astfel, pe partea lucioasă, imaginea altor obiecte. Oglinda poate fi reprezentată şi de suprafaŃa unei ape curate şi limpezi, de o gheaŃă netedă şi lucioasă sau de o placă de marmură, dar şi de multe alte obiecte cu însuşirile descrise mai sus.

Oglindirea este un fenomen natural şi el există de când lumea. Ptolemeu a fost primul care a expus o teorie a oglinzilor şi a refracŃiei luminii, iar despre Arhimede se spune că ar fi aprins corăbiile duşmane cu ajutorul unor oglinzi care concentrau razele soarelui. ExperienŃa acestuia a fost dovedită prin anul 1747 de către învăŃatul Buffon, în preajma Parisului.

În legătură cu acest fenomen există o mulŃime de lucruri cunoscute, dar şi multe întrebări care nu şi-au găsit nici astăzi răspunsul. Oglinda inversează stânga cu dreapta, dar nu şi susul cu josul. Acest fenomen paradoxal a născut vii controverse, mai ales că pot fi construite şi oglinzi care să nu inverseze imaginea. Matematicianul american Martin Gardner a descris în articolul său Stâng sau drept? publicat în volumul Amuzamente matematice o cale simplă de a confecŃiona o oglindă "ciudată": se aşează două oglinzi obişnuite astfel încât să formeze un unghi drept. Dacă se roteşte această oglindă cu 90 de grade imaginea va inversa partea de sus cu cea de jos.

Sub diferite forme fenomenul de oglindire este considerat uneori un miracol, pentru că însăşi lumina este încă un miracol. Unele consideraŃii filozofice au legătură cu acest fenomen iar înŃelegerea lui ar putea aduce multe lămuriri. Alice din Ńara minunilor spunea despre imaginea obiectelor din oglinda ei că "merg pe cealaltă cale". De-a lungul timpului toŃi marii scriitori ai lumii s-au inspirat cu prisosinŃă din acest izvor.

Julien Eymard, în ampla sa lucrare intitulată Tema oglinzii în poezia franceză, distinge două mari perioade: evul mediu, când oglinda metalică avea dimensiunile feŃei umane, şi romantismul, când oglinda de sticlă capătă statura umană. Autorul studiului descoperă şi unele coincidenŃe care îl determină să-şi pună întrebarea dacă tehnica sticlei a contribuit la orientarea poeziei clasice spre exactitate şi

Page 29: Literatura  romana -Junimea

29

claritate. Între cele două epoci de cultivare asiduă a temei oglinzii a existat un interval de trei secole "clasice" în care oglinda este reflectată în literatura franceză doar în scurta perioadă a barocului.

În poezia românească, mitul oglinzii ocupă un loc central şi apare sub cele mai rafinate forme la Eminescu. În poezia sa oglinda este prezentă deseori într-o perspectivă cosmică. Rolul ei este acela de a reduce dimensiunile cosmice, de a împreuna spaŃii şi de a transpune ca un obiect de apropiere. Lentilele nu există sau nu sunt importante, ci doar fenomenul de reflecŃie ca atare este cel vizat. Oglinda apropie lumi separate de distanŃe enorme, atât spaŃial cât şi temporal.

Cât ştia Eminescu despre fenomenul fizic de oglindire? George Călinescu spunea că: "Eminescu nu era însă, hotărât, un om de ştiinŃă şi nici măcar un cunoscător sistematic al vreunei discipline, ci numai un amator vag de profunditate.". Totuşi, fenomenul ca atare este foarte des întâlnit în poezia sa. Eminescu, "sfântul preacurat al ghiersului românesc" cum îl numeşte Tudor Arghezi, este conştient de puterile magice ale oglinzii. De aceea el le multiplică şi le găseşte în fiecare obiect luminat din jurul său.

Oglinzile preferate ale lui Eminescu sunt: lacul, izvorul, apa în general, dar şi luna, marmura, gheaŃa şi, desigur, oglinda propriu-zisă. În acelaşi timp poetul vizează şi lumi duale, simetrii şi asimetrii, jocuri de umbre şi lumini care transpun imagini paralele deosebit de sugestive. În perioada iluziilor şi idealurilor tinereşti poetul s-a exprimat prin tonalităŃi majore, culori vii şi lumini curate. Poezia tinereŃii - tânjind după bucuria clipei de dragoste şi împlinirea iubirii desăvârşite - abundă de vegetaŃie şi veşnice sclipiri de ape. PrezenŃa constantă a apei în ipostaza de lac sau izvor este caracteristică acestei perioade. Apa joacă un dublu rol în imagine: unul coloristic, sprijinind jocul de valori plastice, plin de lucire fină şi tremurătoare în întunericul pădurii, şi unul sonor, de acompaniament al stărilor sufleteşti.

Lacul reprezintă probabil cel mai mirific obiect al oglindirii în poezia lui Eminescu. Cu apa sa liniştită, el participă în mod aproape firesc la reflectarea cerului senin: "În lacul cel verde şi lin / Resfrânge-se cerul senin," (Frumoasă-i - 1866). În Crăiasa din poveşti apa aduce alte virtuŃi plastice: "Lângă lac, pe care norii / Au urzit o umbră fină, / Ruptă de mişcări de valuri / Ca de bulgări de lumină...". La fel şi în Lacul: "Lacul codrilor albastru / Nuferi galbeni îl încarcă; Tresărind în cercuri albe / El cutremură o barcă".

Lacul sclipeşte adesea, oferind un miraculos joc de lumini, iar unduirile apei sale par un leagăn al întregului univers: "Tresărind scânteie lacul / Şi se leagănă sub soare;" (Freamăt de codru - 1879). Stelele nu se văd întotdeauna pe cer, ci direct pe pământ, aproape de eroi, mereu reflectate de apele lacului: "Ce mi-i vremea, când de veacuri / Stele-mi scânteie pe lacuri," (Revedere - 1879). Lacul poate fi adânc, dar mereu neted. El poate reflecta şi zâne: "În lacu-adânc şi neted, în mijlocul de lunce / Părea că vede zâne cu păr de aur roş." (Codrul şi salon).

Ce este mai potrivit decât un lac pentru a oferi imaginea oglindită a unui castel? "În lac se oglindă castelul. A ierbii / Molatece valuri le treieră cerbii." (Diamantul nordului - Capriccio). Conform unui principiu care spune că drumul razei de lumină nu depinde de sensul ei de propagare, cunoscut în fizică sub denumirea de principiul reversibilităŃii drumului razelor de lumină, imaginea poate fi privită ca izvor şi invers, izvorul ca imagine. Eminescu oferă reŃete proprii cu privire la magia apelor unui lac. Pentru a întrevedea un chip e nevoie să priveşti cum apa se scurge în cercuri, sugerând unde subtile, în special apa lacurilor, mereu limpede şi curată, purtătoare permanentă a minunatei proprietăŃi de a oglindi lucrurile: "Ca să vad-un chip,se uită / Cum aleargă apa-n cercuri, / Căci vrăjit de mult e lacul/De-un cuvânt al sfintei Miercuri"(Crăiasa din poveşti-1876).

RefracŃia luminii este un fenomen des surprins în poezia eminesciană. Cerul se răsfrânge în apa lacului până în adâncul acestuia: "Ca cerul ce priveşte-n lac / Adâncu-i surprinzându-l." (Să fie sara-n asfinŃit - 1882). Luceferii din ceruri sunt prieteni ai iubirii poetului la care sunt părtaşi împreună cu undele lacului: "Din cerurile-albastre / Luceferi se desfac, / Zâmbind iubirii noastre / Şi undelor pe lac." (Din cerurile-albastre). Lebăda, asociată uneori cu lacul, pluteşte pe undele acestuia. Undele sunt asemuite cu nişte oglinzi: "Aripile-i albe în apa cea caldă / Le scaldă, / Din ele bătând, / Şi-apoi pe luciu, pe unda d-oglinde / Le întinde: / O barcă de vânt." (Lebăda).

Aşa cum susŃine Slavici, poemul Scrisoarea IV (1881) a fost inspirat de lacul de lângă castelul Oteteleşanu, la care ieşea poetul cu Maiorescu, Slavici şi alŃii. Acest lac aduna pe atunci apa din câteva izvoare domolite în fântâni şi mici cascade. În prima parte a poemului cadrul este bogat în jocuri de umbre şi lumini întâmplate între castel şi lac, în mişcări molcome tăiate de lebede pe unde, în respirarea apelor. Luminile lunii sunt însoŃite de sunete delicate, apele, pădurile şi luceferii participă la aventura îndrăgostiŃilor porniŃi în plimbarea liniştită pe lac. Razele prin care se petrece refracŃia luminii prin

Page 30: Literatura  romana -Junimea

30

undele lacului poartă cu ele veşnicia imaginii: "Stă castelul singuratic, oglindindu-se în lacuri, / Iar în fundul apei clare doarme umbra lui de veacuri. / Se înalŃă în tăcere dintre rariştea de brazi, / Dând atâta întunerec rotitorului talaz.".

Dualitatea imaginii pe care o reprezintă oglinda este întâlnită aproape pretutindeni. Deşi dincolo de oglindă se află o lume virtuală, ea este simetrica lumii reale în care trăim iar imaginea reflectată este adeseori cea care ne arată exact aşa cum suntem, dar ne oferă şi perspectiva unei construcŃii noi. Shakespeare spunea într-un sonet: "Privindu-te-n oglindă spune-i celui / ce te repetă, că e timpu-acuma / alt chip s-aducă-n lume, ...".

Veşnicul prieten al poetului, izvorul lui Eminescu este şi el un obiect al reflecŃiei luminii, prin care îŃi poŃi afla imaginea proprie prin oglindire: "Şi Narcis văzându-şi faŃa în oglinda sa, izvorul, / Singur fuse îndrăgitul, singur el îndrăgitorul. / Şi de s-ar putea pe dânsa cineva ca să o prindă, / Când cu ochii mari, sălbateci se priveşte în oglindă, / SubŃiindu-şi gura mică şi chemându-se pe nume / Şi fiindu-şi sie dragă cum nu-i este nime-n lume..." (Călin - file din poveste - 1876). Izvorul participă direct la împlinirea iubirii, îmbiind el însuşi iubita la oglindire în apa sa limpede pentru a-şi admira frumuseŃea şi a-şi reflecta visătoare sentimentul: "Se întreabă trist izvorul: / Unde mi-i crăiasa oare? / Părul moale despletindu-şi, / FaŃa-n apa mea privindu-şi, / Să m-atingă visătoare / Cu piciorul?". În poemul Freamăt de codru (1879), izvoarele pot fi şi zgomotoase, dar soarele, ale cărui raze pot pătrunde undele acestuia, îmbie la o plăcută imagine de vis: "Din izvoare şi din gârle / Apa sună somnoroasă; / Unde soarele pătrunde / Printre ramuri a ei unde, / Ea în valuri sperioasă / Se azvârle".

Apa, din orice sursă ar proveni - izvor, râu, lac, ploaie - apare ca fiind cel mai sugestiv obiect care deŃine proprietatea de oglindire. Lucirile argintii ale acesteia sunt completate de culori intense. Trecerea de la o imagine la alta se face treptat, într-o cadenŃă care inspiră liniştea şi apăsarea, atenuate de culori îmbietoare. De exemplu, floarea de tei - cu sugestia căderii ei în ploaie - face trecerea de la sclipirea argintie la un vegetal colorat. De altfel, ea e o prezenŃă aproape permanentă în poezia eminesciană de tinereŃe, sugerând elemente coloristice, dinamice (căderea şi troienirea) şi olfactice.

În Egipetul (1872) legenda bătrânului fluviu este purtată în timp mereu împreună cu oglinda: "Nilul mişc-a lui legendă şi oglinda-i galben-clară / Către marea liniştită ce îneacă al lui dor", iar magul priveşte, într-o oglindă de aur, cerul care îngrămădeşte mii de stele. Deşi mic în raport cu dimensiunile cosmice în care se integrează, magul scrutează căi tainice, iar cu varga sa fermecată trasează drumuri descoperite numai de el, sâmburele lumii, frumuseŃea, bunătatea şi dreptatea: "În zidirea cea antică, sus în frunte-i turnul maur, / Magul priivea pe gânduri în oglinda lui de aur, / Unde-a cerului mii stele ca-ntr-un centru se adun. / El în mic priveşte-acolo căile lor tăinuite / Şi cu varga zugrăveşte drumurile lor găsite: / Au aflat sâmburul lumii, tot ce-i drept, frumos şi bun". În lungile unde ale Nilului se reflectă tulburate stelele, în timp ce luna arginteşte frumuseŃea întregului Egipt antic. E nevoie de o suprafaŃă netedă şi lucioasă dar şi de o sursă de lumină pentru ca proprietatea de reflectare să se întâmple.

Argintul este considerat metalul cu cele mai bune proprietăŃi de reflectare: "Dar ş-acum tulburând stele pe-ale Nilului lungi unde, / Noaptea flamingo cel roşu apa-ncet, încet pătrunde, / Ş-acum luna arginteşte tot Egipetul antic". Tot o oglindă dinamică, purtătoare de magie, întâlnim şi în poemul Diana: "În cea oglindă mişcătoare / Vrei să priveşti un straniu joc".

NoŃiunea de simetrie este strâns legată de oglindire. O structură este simetrică dacă rămâne neschimbată atunci când o reflectăm într-o oglindă obişnuită. Aceasta se distinge de o structură asimetrică prin aceea că poate fi suprapusă peste oglindirea ei. Pentru a deosebi două forme gemene ale unor obiecte asimetrice se obişnuieşte să li se atribuie denumirile de "dreaptă" şi "stângă". Cu toate că acestea sunt foarte diferite, oricât le-am cerceta sau le-am măsura nu vom putea descoperi la una vreo proprietate pe care să nu o aibă şi cealaltă. Acest paradox l-a intrigat pe Immanuel Kant care a spus: "Ce poate semăna mai mult cu mâna mea şi să fie mai identic în toate privinŃele, decât imaginea ei în oglindă? Şi totuşi nu pot să pun mâna pe care o văd în oglindă în locul originalului ei".

Un fluviu cu apa sa limpede poate deveni un uriaş cumul de oglinzi, care fixează pe o suprafaŃă extinsă imagini astrale, iar stelele, privite ca nişte icoane, se prelungesc prin refracŃie până în fundul apei. Imaginea se transpune mirific şi inversată, ca şi cum ai privi întreaga bogăŃie a cerului prin prisma apei limpezi a fluviului. ViaŃa însăşi poate părea mai inconsistentă, mai asemenea substanŃei visului. Vastul poem eminescian Memento mori, publicat postum, oferă spiritului prea refrexiv al eroului un şir de tablouri grandioase ale marilor civilizaŃii antice şi ale unor momente din istoria mai apropiată, întoarse în

Page 31: Literatura  romana -Junimea

31

neant fără explicaŃie, prin simetrii şi asimetrii, fără sens, fără urmă, prilej de dureroase comentarii asupra lipsei de finalitate a lumii: "Iară fluviul care taie infinit-acea grădină / Desfăşoară-în largi oglinde a lui apă cristalină, / Insulele, ce le poartă, în adâncu-i nasc şi pier; / Pe oglinzile-i măreŃe, ale stelelor icoane / Umede se nasc în fundu-i printre ape diafane, / Cât uitându-se în fluviu pari a te uita în ceri".

În acelaşi poem, acelaşi fluviu devenit al cântării, care străbate în drumul său codri semeŃi şi luminează ca o oglindă uriaşă formând un lac gigantic, lumina întreagă a zilei umple şi desăvârşeşte natura. Claritatea imaginii este într-atât de reală, încât până şi culorile se pot vedea pe fund: "Prin pădurile de basme trece fluviul cântării / Câteodată între codri el s-adună, ca a mărei / Mare-oglindă, de stânci negre şi de munŃi împiedicat / Ş-un gigantic lac formează, într-a cărui sân din soare / Curge aurul tot al zilei şi îl împle de splendoare, / De poŃi număra în fundu-i tot argintul adunat".

Ochiul uman distinge cu uşurinŃă lucrurile pe care le priveşte. Totuşi, două puncte alăturate nu se mai văd separate cu ochiul liber dacă distanŃa dintre ele este mai mică decât cinci miimi de milimetru. Aceasta reprezintă distanŃa dintre două elemente fotosensibile ale retinei. Dar tot ochiul omenesc suportă o anumită sensibilitate la culori, numită sensibilitate spectrală relativă. El prezintă o sensibilitate diferită pentru culori diferite, adică pentru diferite lungimi de undă ale radiaŃiei luminoase. De exemplu, este ştiut că el are sensibilitatea maximă pentru culoarea verde. Însă bogăŃia de culori este un factor care caracterizează deseori frumuseŃea. În Memento mori, râul este argintiu şi capătă proprietăŃi magice de a reflecta prin oglinda lui plană, la lumina lunii, culori şi umbre de neasemuit, peste care natura îşi revarsă întreaga frumuseŃe: "Pe când greieri, ca orlogii, răguşit prin iarbă sună, / De pe-un vârf de arbor mândru Ńes în nopŃile cu lună / Pod de pânză diamantină peste argintosul râu, / Şi cât Ńine podul mândru, printre pânza-i diafană, / Luna râul îl ajunge şi oglinda lui cea plană / Ca-ntr-o mândră feerie străluceşte vioriu."

Marea, cu valurile ei, întruchipează un izvor de nemărginită oglindire, mai cu seamă sub influenŃa razelor luminoase ale astrului nopŃii - luna - o întreagă lume reflectată până în imaginarele ei adâncuri: "Adânca mare sub a lunei faŃă, / Înseninată de-a ei blondă rază, / O lume-ntreagă-n fundul ei visează / Şi stele poartă pe oglinda-i creaŃă." (Adânca mare - 1873). Însă marea participă cu undele ei şi la imaginea cosmică reflectată în mintea umană căreia nu i se dezvăluie toate tainele universului: "Oricâte stele ard în înălŃime, / Oricâte unde-aruncă-n faŃă-i marea: / Cu-a lor lumină şi cu scânteiarea / Ce-or fi-nsemnând, ce vor - nu ştie nime." (Oricâte stele...). Reflectarea prin raze poate transpune murmure şi gânduri, dureri şi mângâieri: "Iar râul suspină de blânda-i durere / Poetic murmur / Pe-oglinda-i de unde răsfrânge-n tăcere / Fantastic purpur;" (O călărire în zori).

Valul deŃine de asemenea proprietăŃi magice de a reflecta ceea ce este aproape de el. Dumbrava de pe mal este, în poemul Frumoasă-i (1866), chiar obiectul reflectat: "Dumbrava cea verde pe mal / s-oglindă în umedul val".

În amurgurile liniştite luna răsare permanent şi se reflectă dintotdeauna în apă. La acest eveniment diurn, de umbre şi lumini magice, participă întreaga imagine a lumii de deasupra prin oglindire. Tremurul apei este urmat de un tremur simetric al imaginii reflectate: "Să fie sara-n asfinŃit / Şi noaptea să înceapă; / Răsaie luna liniştit / Şi tremurând din apă." (Să fie sara-n asfinŃit - 1882). Stelele sunt privite adesea ca nişte icoane care străbat aici, aproape, lângă noi, pe suprafaŃa apei plane, luciul acesteia şi se refractă până în fundul ei: "O stea din cer albastru / Trecu a ei icoană / Din faŃa apei plană / În fundul diafan..." (Lectură).

În cuibarul rotit de ape, mai degrabă din undele apelor liniştite decât de pe cer, luna veghează în permanenŃă: "Şi sărind în bulgări fluizi pe pietrişul din răstoace, / În cuibar rotit de ape peste cari luna zace." (Călin nebunul). După anul 1877, obosit şi dezamăgit de loviturile vieŃii şi de neînŃelegerea societăŃii contemporane lui, Eminescu construieşte armonii poetice noi, de mari adâncimi, din ce în ce mai triste şi mai pline de renunŃare. Poetul devine mai complex, iar decepŃiile din dragoste îl copleşesc şi îl marcheză pentru totdeauna. "Cum s-ar putea reda portretul umbrei şi al timpului neisprăvit?" se întreabă Tudor Arghezi la construirea unui portret al poetului. Şi tot el adaugă: "Câteva reflexe e tot ce se poate aduna pe oglinda unei lentile." În această ultimă perioadă a creaŃiei eminesciene se petrece o concentrare a imaginii, o stilizare şi o fixare de contururi apăsate. Luminile se sting, culorile încep să pălească. Apar pe rând "oceanul cel de gheaŃă" (De câte ori, iubito...), "bolta alburie", "luna cea galbenă - o pată" nu mai are strălucire, "Iar timpul creşte-n urma mea... mă-ntunec!" (Trecut-au anii...). Toamna metaforică, ca anotimp al sfârşitului, apare des: "O toamnă care întârzie / Pe-un istovit şi trist izvor;" (Te duci...).

Page 32: Literatura  romana -Junimea

32

Marmura slujeşte acum ca termen frecvent utilizat pentru sugerarea frumuseŃii îngheŃate, ireale, fantomatice parcă: "Şi când răsai nainte-mi ca marmura de clară..." (Nu mă înŃelegi), "Din încreŃirea lungii rochii / Răsai ca marmora în loc" (Atât de fragedă), "Din valurile vremii, iubita mea, răsai / Cu braŃele de marmur..." (Din valurile vremii...), "...chip de marmură frumos" (Te duci). Marmura apare din ce în ce mai des cu atributele ei de material - rece, friguroasă, de gheaŃă - sugerând o atmosferă specifică poeziei de renunŃare sau tragică evocare a dragostei stinse: "O, vino iar! Cuvinte dulci inspiră-mi, / Privirea ta asupra mea se plece, / Sub raza ei mă lasă a petrece / Şi cânturi nouă smulge tu din liră-mi." (Sonete).

În Înger şi demon (1873), plenitudinea umbrei unei copile îngenuncheate poate fi asemuită cu reflectarea. Umbra poate reflecta la rândul ei, ca o apă lină sau o marmură curată. Portretul umbrei este redat în totalitatea lui, mai expresiv decât însuşi obiectul. În acest poem există o vorbire prematură despre marmură, ca despre un material curat, nu neapărat rece şi respingător aşa cum îl va vedea poetul în ultimii săi ani de creaŃie: "Pe un mur înalt şi rece de o marmură curată, / Albă ca zăpada iernii, lucie ca apa lină, / Se răsfrânge ca-n oglindă a copilei umbră plină - / Umbra ei, ce ca şi dânsa stă în rugă-ngenuncheată".

GheaŃa are şi ea proprietăŃi de oglindire, chiar dacă numai asemănarea este cea care sugerează acest lucru: "Colinde, colinde! / E vremea colindelor, / Căci gheaŃa se-ntinde / Asemeni oglinzilor" (Colinde, colinde).

În basmul liric Călin împlinirea dragostei se manifestă pregnant în chipul fetei. Nunta se pecetluieşte şi se petrece solemnă la marginea lacului, peste care luna se răsfrânge ca în cuibarul apelor primordiale: "în cuibar rotind de ape, peste care luna zace". Poemul de inspiraŃie folclorică are un final de dragoste care constituie o sinteză a peisajului eminescian caracteristic primei perioade de creaŃie erotică. Întunericul tainic şi strălucitor al pădurii de argint, lucirile apei şi lunii, florile albastre, văzduhul tămâiat, toate aceste elemente converg spre a crea cadrul vrăjit al dragostei împlinite între fata de împărat şi Zburător. În Gazelul de început al poemului Călin - file din poveste imaginea iubitei devine mai frumoasă dacă este contemplată într-o oglindă: "E iubitul care vine / De mijloc să te cuprindă / Şi în faŃa ta frumoasă / O să Ńie o oglindă, / Să te vezi pe tine însăŃi / Visătoare, surâzândă". Oglinda poate reflecta şi imagini mai puŃin plăcute, dar care trebuie neapărat descoperite pentru a te vedea pe tine însuŃi: "Ea a doua zi se miră cum de firele sunt rupte, / Şi-n oglind-ale ei buze vede vinete şi supte". Un perete de oglinzi poate împlini visul de iubire al frumoasei prinŃese: "Vis frumos avut-am noaptea. A venit un zburător / Şi strângându-l tare-n braŃe, era mai ca să-l omor... / Şi de-aceea când mă caut în păretele de-oglinzi, / Singurică-n cămăruŃă braŃe albe eu întinz...".

Scrisoarea I (1881) îl expune pe poet într-o perspectivă cosmică în care se mişcă cu o nespusă linişte şi stăpânire în diferite momente. În primul moment el se plasează în obişnuita încă din tinereŃe perspectivă lunară, identificânu-şi raza propriei vederi cu raza lunii, sau folosindu-se de aceasta ca de un reflector cu care pătrunde în viaŃa oamenilor de pe pământ, surprinzându-i în ocupaŃii care caracterizează câteva tipuri umane, fundamentale: parazitul elegant care îşi caută în oglindă înfrumuseŃarea chipului nesuferit de lumea din jurul său ("Unul caută-n oglindă de-şi buclează al său păr,..."), apoi înŃeleptul sau istoricul ("Altul caută în lume şi în vreme adevăr"), neguŃătorul, şi, în sfârşit, dascălul, savantul, astronomul, un erou a cărui soartă o deplânge. În medii omogene şi izotrope, lumina se propagă în linie dreaptă. De aceea e nevoie de un cer senin şi de liniştea absolută a nopŃii prin care transpare raza lunii. Geneza lumii e un nou prilej de ridicare a poetului în ameŃitoarea perspectivă cosmică. Există uluitoare sugestii sonore de mişcare a sferelor: tristeŃea infinită a sfârşitului, colorat aproape omeneşte, descrierea dispariŃiei luminii, căderea astrelor din ritmul universal. Oglindirea poate avea însă un sens mai larg. Ecoul poate fi uneori considerat drept o oglindire a sunetului, iar melodiile pot fi asemuite cu nişte tonuri ordonate în lungul dimensiunii unice a timpului. Martin Gardner şi alŃii au oferit numeroase demonstraŃii şi exemple detaliate în care arta, în general, reflectă construcŃii la baza cărora se află fenomenul de oglindire.

Târziu, în ultimile clipe ale creaŃiei sale artistice, Eminescu revine asupra oglinzii ca obiect uzual care reflectă, asemeni ochiului uman, aproape până la absorbŃie totală, frumuseŃea desăvârşită a iubitei: "De-al tău trup el se pătrunde, / Ca oglinda îl alege - / Ce priveşti zâmbind în unde? / Eşti frumoasă, se-nŃelege." (Lasă-Ńi lumea - 1883).

Reflectările în oglindă sunt atât de puternic integrate în viaŃa noastră de toate zilele, încât avem impresia că le înŃelegem complet. Cu toate acestea, numeroşi oameni nu mai ştiu ce să răspundă când

Page 33: Literatura  romana -Junimea

33

sunt întrebaŃi: "De ce inversează o oglindă stânga cu dreapta, dar nu şi susul cu josul?". Întrebarea stârneşte cu atât mai multă confuzie, cu cât este uşor să construim oglinzi care să nu inverseze stânga cu dreapta. Platon, în Timeu, şi LucreŃiu, în Despre natura lucrurilor, descriu o astfel de oglindă confecŃionată dintr-un dreptunghi de metal lustruit, căruia i s-a dat o formă uşor concavă. Dacă vă uitaŃi într-o astfel de oglindă, vă veŃi vedea faŃa, aşa cum o văd ceilalŃi. Oglindirea unei pagini tipărite poate fi şi ea, într-o astfel de oglindă, citită fără dificultate.

La întrebarea de mai sus se poate răspunde oarecum pe baza razelor luminoase şi a principiilor optice. Simplul fapt că putem distinge dreapta noastră de stânga noastră implică o asimetrie a sistemului perceptiv, cum a remarcat Ernst Mach în 1900. Suntem, astfel, până la un punct, o minte asimetrică sălăşluind într-un corp cu simetrie bilaterală. Eminescu surprinde clar asemenea detalii în poezia care avea să-i înlocuiască sublim mai târziu propriul său nume, Luceafărul: "Şi din oglindă luminiş / Pe trupu-i se revarsă, / Pe ochii mari, bătând închişi / Pe faŃa ei întoarsă.". Acest poem de simbolistică mitologică şi filozofică este atât o dramă a renunŃării la dragoste, cât şi o dramă a cunoaşterii. El tinde la explicarea sorŃii nefericite a geniului în lumea contemporană poetului, înfăŃişat în forma atât de familiară lui Eminescu, aceea a basmului. Concluzie a vieŃii şi gândirii eminesciene, poemul e cu atât mai tragic cu cât realizează răsturnarea ierarhiei valorilor din opera tinereŃii. În acest poem oglinda participă la întregirea a două lumi diferite, oferind şansa unei iluzorii apropieri: "Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, / Căci o urma adânc în vis / De suflet să se prindă".

Mistuit de o arzătoare iubire pentru o "preafrumoasă fată" de împărat, Luceafărul, în ciuda deosebirii de natură dintre ei, pătrunde prin întrupări succesive în viaŃa şi sufletul fiinŃei pământene, iar fenomenul se petrece prin intermediul oglinzii. Comentând acest poem-oglindă, George Călinescu, în "Studii eminesciene - 75 de ani de la moartea poetului", publicat în anul 1965 de Editura pentru Literatură, spunea: "Cele patru strofe care zugrăvesc cum cel menit să fie pură oglindă lumii contemplă pe fata de împărat în oglindă, sunt prilej nu numai de a observa o măiestrită tranziŃie de la static la dinamic, dar şi de a întrevedea într-acest ansamblu de fantastic adevărul viziunii plastice".

Hyperion e readus la realitatea abstractă şi solitară a existenŃei lui în finalul poemului, explicând această cunoaştere a deosebrii celor două lumi: "Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.". ConştiinŃa apartenenŃei la o lume superioară prin cunoaşterea rece a adevărului absolut e de data aceasta slaba compensaŃie a renunŃării la patima fierbinte şi ispititoare a vieŃii pământeşti, a înfrângerii în dragoste.

Oglinda poate fi folosită la măsurarea urâŃeniei, dezamăgirii, nefericirii. E de ajuns să te priveşti într-o oglindă atunci când simŃi aceste stări: "Când îŃi trec prin minte acestea, copilă, / Te uiŃi în oglindă şi îŃi plângi de milă;" (ViaŃa). Nu mai puŃin adevărat este şi faptul că oglinda reprezintă obiectul în faŃa căruia s-au scos de-a lungul timpului cele mai multe suspine. Ea este martora multor vise care se petrec adeseori chiar în faŃa ei: "Ci tânăra speranŃă în haină de mister / Arată-n lume-oglinda-i cea plină de visări!" (Lumina).

"Oglinda-Ńi spune farmecul cum trece", ne spune Shakespeare într-unul din sonetele sale. Indiferent de metamorfoza lucrurilor şi a oamenilor, oglinda este acelaşi rece şi neiertător obiect care ne "spune" cum arătăm în realitate. Dacă lumea pare doar a se transforma, în trecerea ei se opune oglinda care reflectă totdeauna realitatea ca o făclie care ne însoŃeşte permanent în curgerea noastră: "Oricât se schimbe lumea, de cade ori de creşte, / În dreapta-vă oglindă de-a pururi se găseşte: / Căci lumea pare numai a curge trecătoare / Toate sunt coji durerii celei nepieritoare." (Ca o făclie).

Ochii femeii iubite pot reflecta întreaga viaŃă. În ei se regăsesc liniştea deplină şi fericirea absolută: "Părea c-aşteaptă s-o cuprind în braŃă / Şi faŃa mea cu mânile s-o ieie / Ca să mă pierd în ochii-i de femeie. / Citind în ei întreaga mea viaŃă." (Părea c-aşteaptă...).

RealităŃile pot apărea uneori întoarse pe dos. Luna, deşi izvorul ei veşnic este întunericul, nu răsare totdeauna pe cer, ci uneori îşi face apariŃia direct din ape, inundând totul cu lumină şi multiplicând la infinit undele în care se revarsă: "Deodată luna-ncepe din ape să răsaie / Şi pân' la mal durează o cale de văpaie. / Pe-o repede-nmiire de unde o aşterne / Ea, fiica cea de aur a negurei eterne." (Sarmis). Acelaşi astru are proprietăŃi magice de a aluneca neobservat, putând deveni chiar cadoul minunat ce poate fi oferit iubitei: "Cum nu sunt ca ea, / Ca să mă strecor, / Drept oglinda ta / Să cobor!" (Ochiul tău iubit). Tot luna poate fi şi o oglindă a marilor suprafeŃe terestre. Lanurile bogate pot fi văzute chiar pe suprafaŃa astrului. Iată o inversare de roluri între lună şi lac, acesta din urmă având şi funcŃia de acompaniament sonor: "Şi verzile lanuri se leagănă-n lună, / Şi lacuri cadenŃa cântărilor sună."

Page 34: Literatura  romana -Junimea

34

(Diamantul nordului - Capriccio). O frunte gânditoare poate fi privită metaforic ca o mare oglindă a lumilor senine şi virtuale: "Şi-n fruntea mea, oglindă a lumilor senine, / Aveam gândiri de preot şi-aveam puteri de regi." (Cum universu-n stele...). Despre toate aceste inversiuni George Călinescu afirma la un moment dat: "...puterea de a oglindi prezentul în vis, făcând din el un cer întors şi fără fund, este enormă şi împiedică paşii tereştri. Eminescu era un lunatec sublim, în sufletul căruia visele creşteau ca nalba, acoperind şi colorând priveliştea orizontală..."

Din punct de vedere fizic o imagine se numeşte reală, atunci când ea se obŃine din intersecŃia razelor de lumină, şi virtuală, dacă se obŃine din intersecŃia prelungirilor acestor raze. Lumea poate fi transpusă printr-o proiecŃie de pe zăpadă direct pe cer, acesta din urmă având şi el proprietatea de a răsfrânge şi zugrăvi umbre, culori şi mişcări de tot felul. În Călin nebunul poetul reuşeşte să reflecte realitatea în acest mod, ca printr-o proiecŃie pe un gigantic şi tulburător ecran: "Lumea iese dintre codri, noaptea toată stă s-o vadă, / Zugrăveşte umbre negre peste giulgiuri de zăpadă / Şi mereu ea le lungeşte şi suind pe cer le mută, / Parcă faŃa-i cuvioasă e cu ceară învăscută".

În legătură cu sfârşitul tragic al poetului care a cântat şi încântat atât de frumos oglinda, Garabet Ibrăileanu, în Studii literare, a afirmat că "...poate avem dreptul să spunem că în Eminescu natura crease pe cel mai mare liric modern şi că, geloasă de propria-i operă, i-a plăcut să sfarme de timpuriu minunata oglindă în care s-a răsfrânt atât de încântător."

Pentru Eminescu, lumea este un spectacol miraculos, în care spaŃiul şi timpul capătă o puternică coloratură afectivă. Universul are dimensiunile cele mai stranii, de aceea poetul ni-l înfăŃişează adesea ca pe un joc etern de lumini şi umbre, o imensă oglindă în care fiecare dintre noi ne putem regăsi în întregime ori de câte ori dorim să ne privim în ea.

În Eminescu şi eternitatea discursului liric, Romul Munteanu spune: "Eminescu este, fără îndoială, un poet al privirii. Dar între el şi «lumea de piatră» apar tot felul de obstacole care opacizează «oglinzile lumei». Când între eul receptor al scriitorului şi «bolta lumii» nu se interpun nici un fel de obstacole ale privirii ca «munŃi de neguri», «neguri de argint», «gene de nor», «Însetata lor viaŃă prin ceaŃă», Eminescu devine un poet al privirii neiertătoare. Când poetul vede visul ce se destramă, realitatea apare oribilă şi necesitatea voalării elementelor referenŃiale, ostile visului luminos, se împlineşte cu ajutorul poeziei."

Prin tulburătoarea sa viaŃă cât şi prin întreaga sa operă poetică, Eminescu ne-a fost, ne este şi ne va rămâne o veşnică şi luminoasă oglindă.

Activitatea de jurnalist politic

Activitatea de ziarist a lui Eminescu a început în vara anului 1876, nevoit să o practice din cauza schimbărilor prilejuite de căderea guvernului conservator. Până atunci el fusese revizor şcolar în judeŃele Iaşi şi Vaslui, funcŃie obŃinută cu sprijinul ministrului conservator al învăŃământului, Titu Maiorescu. Imediat după preluarea conducerii ministerului de către liberalul ChiŃu, Eminescu a fost demis din funcŃia de revizor şcolar şi a lucrat ca redactor la Curierul de Iaşi, publicaŃie aflată atunci în proprietatea unui grup de junimişti. La iniŃiativa lui Maiorescu şi Slavici, Eminescu a fost angajat în octombrie 1877 ca redactor la cotidianul Timpul, organul oficial al conservatorilor, unde a rămas în următorii şase ani.

Deşi a ajuns jurnalist printr-un concurs de împrejurări, Eminescu nu a practicat jurnalismul ca pe o meserie oarecare din care să-şi câştige pur şi simplu existenŃa. Articolele pe care le scria au constituit o ocazie de a face cititorilor educaŃie politică, aşa cum îşi propusese.

„Părerea mea individuală, în care nu oblig pe nimeni de-a crede, e că politica ce se face azi în România şi dintr-o parte şi dintr-alta e o politică necoaptă, căci pentru adevărata şi deplina înŃelegere a instituŃiilor noastre de azi ne trebuie o generaŃiune ce-avem de-a o creşte de-acu-nainte. Eu las lumea ca să meargă cum îi place dumisale – misiunea oamenilor ce vor din adâncul lor binele Ńării e creşterea morală a generaŃiunii tinere şi a generaŃiunii ce va veni. Nu caut adepŃi la ideea cea întâi, dar la cea de a doua sufletul meu Ńine ca la el însuşi.”

Pentru Eminescu legea supremă în politică era conservarea naŃionalităŃii şi întărirea statului naŃional:

Page 35: Literatura  romana -Junimea

35

„ … toate dispoziŃiile câte ating viaŃa juridică şi economică a naŃiei trebuie să rezulte înainte de toate din suprema lege a conservării naŃionalităŃii şi a Ńării, cu orice mijloc şi pe orice cale, chiar dacă şi mijlocul şi calea n-ar fi conforme cu civilizaŃia şi umanitarismul care azi formează masca şi pretextul sub care apusul se luptă cu toate civilizaŃiile rămase îndărăt sau eterogene.”

De aceea o politică eficientă putea fi realizată numai Ńinând seamă „de calităŃile şi defectele rasei noastre, de predispoziŃiile ei psihologice”. Prin atitudinea sa, Eminescu nu dorea să constrângă cetăŃenii de altă etnie să devină români sau să-i excludă din viaŃa publică. Ceea ce îşi dorea era ca interesul naŃional să fie dominant, nu exclusiv. „Dar ceea ce credem, întemeiaŃi pe vorbele bătrânului Matei Basarab e că Ńara este, în linia întâia, elemental naŃional şi că e scris în cartea veacurilor ca acest element să determine soarta şi caracterul acestui stat.”

Publicistica lui Eminescu acoperă perioada Războiului de IndependenŃă, a proclamării independenŃei, a satisfacerii condiŃiilor impuse de Congresul de la Berlin pentru recunoaşterea independenŃei şi proclamarea regatului. Pe lângă aceste mari evenimente politice şi sociale el s-a ocupat în articolele sale de toate problemele societăŃii româneşti din acea vreme: răscumpărarea căilor ferate, noua constituŃie şi legea electorală, bugetul, înfiinŃarea Băncii NaŃionale, dările, inamovibilitatea magistraŃilor, politica externă, etc. Majoritatea articolelor scrise de Eminescu fac parte dintr-o polemică continuă dusă cu ziarele liberale şi în principal cu Românul condus de C.A. Rosetti, liberalii aflându-se atunci la guvernare.

Biografii

• George Călinescu, ViaŃa lui Mihai Eminescu, 1945 • CreŃu, Ion, Mihail Eminescu (biografie documentară), Editura pentru Literatură, Bucureşti,1968 • Dumitru Murăraşu, Mihai Eminescu-viaŃa şi opera, Editura Eminescu,1983

Monografii, studii critice, istorii literare. Între 1800-1947

• Titu Maiorescu, Critice, 1892 • Tudor Vianu, Poezia lui Eminescu, 1930 • G. Călinescu, ViaŃa lui Mihai Eminescu, 1932 • G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, IV volume, 1934-1936 • D. Caracostea, Arta cuvântului la Eminescu, 1936 • G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, • T. Arghezi, Eminescu, 1943 • D. Caracostea, Creativitatea eminesciană, 1943 • E.Lovinescu, Eminesciana

Monografii, studii critice, istorii literare. Între 1947-2007. Opere selective

• D, Popovici, Poezia lui Mihai Eminescu, 1948 • Rosa del Conte, Mihai Eminescu o dell Assoluto, 1962 • Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Eminescu, 1963 • Zoe Dumitrescu-Buşulenga,Eminescu şi romantismul german • Eugen Simion, Proza lui Eminescu, 1964 • Tudor Vianu, Studii de literatură, 1965 • Ion NegoiŃescu, Poezia lui Eminescu, 1967 • DicŃionarul limbii poetice a lui Eminescu,coord.acad.Tudor Vianu,Editura

Academiei,Bucureşti,1968 • E. Todoran, Eminescu, 1972 • Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică, 1972

Page 36: Literatura  romana -Junimea

36

ION CREANGĂ

Amintiri din copilarie Început în 1881, Amintiri din copilărie constituie, după aprecierea unanimă a criticilor şi istoricilor literari, opera de maturitate, capodopera marelui scriitor moldovean I. Creangă, fiind considerat "primul roman al copilăriei ărăneşti". Deşi operă autobiografică, faptele, ideile, personajele nu sînt între totul reale. Rezultă că personajul principal al Amintirilor nu este scriitorul, ci Nică al lui Ştefan al Petrii, surprins şi descris din perioada copilăriei, de cînd a făcut "ochi" şi pînă ajunge "holtei, din păcate!". Universul creaiei sale îl formează satul natal Humuleşti. Pentru autorul Amintirilor din copilărie satul natal este locul cel mai important şi mai frumos din lume. Aşa se explică de ce fiecare început şi fiecare sfîrşit de capitol din cele patru ale Amintirilor cuprinde referiri directe la casa părintească, la oamenii, la frumuseile şi rezonana istorică a locurilor care împrejmuiesc Humuleştii. Capitolul I. Evocă frumuseile satului Humuleşit "stau cîteodată şi-mi aduc aminte ce vremuri şi ce oameni mai erau prin pările noastre, pe cînd începusem şi eu, drăgăliă-Doamne, a mă rădica băietaş la casa părinilor mei, în satul Humuleşti, din tîrg drept peste apa Neamului; sat mare şi (răzăşesc) vesel, împărit în trei pări care se în tot de una; Vatra Satului, Delenii şi Bejenii."; şi mîndria de-a aparine prin naştere acestui sat vechi, răzăşesc: "Ş-apoi Humuleşti şi pe vremea aceea nu erau numai aşa un sat de oameni fără căpătîi, ci sat vechi, răzăşesc întemeiat în toată puterea cuvîntului; cu gospodari tot unul şi unul, cu flăcăi voinici şi fete mîndre, care ştiau a învîrti hora dar şi suveica, de vuia satul de votale în toate pările, cu biserică frumoasă şi nişte preoi şi dascăli şi poporani ca aceia, de făceau mare cinste satului lor". În continuare scriitorul evocă imagini din viaa de şcoală: dascălul Vasile, calul Bălan, luarea cu arcanul la oaste, plecarea cu bunicul David Creangă din Pipirig la şcoala din Broşteni, întîmplarea cu rostogolirea stîncii peste casa Irinucăi. Din întîmplările relatate remarcăm elogiul adus părintelui "Ioan de sub deal" în calitatea lui de întemeietor de şcoală, prin chilia "durată la poarta bisericii pentru şcoală". Partea a II.-a a Amintirilor descrie casa părintească din anii fericii ai zburdalnicei copilării: "Nu ştiu alii cum sunt, dar eu, cînd mă gîndesc la locul naşterii mele, la casa părintească din Humuleşti (...) parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie. Şi, Doamne, frumos era pe atunci, căci şi părinii, şi fraii, şi surorile (mele) îmi erau sănătoşi, şi casa ne era îndestulată şi copii şi copilele megieşilor erau de-apururea în petrecere cu noi, şi toate îmi mergeau după plac, fără leac de supărare, de parcă era toată lumea a mea!". Apoi povesteşte peripeiile cu uratul de Anul Nou, la cireşe, cu pupăza din tei şi la scăldat. Partea a III.-a enumeră vestitele locuri din jurul Humuleştilor: "şi satul Humuleşti în care m-am trezit, nu-i un sat lăturalnic, mocnit şi lipsit de priveliştea lumii ca alte sate; şi locurilecare înconjură satul nostru încă-s vrednice de amintire...; apoi istoriseşte întîmplări din vremea cînd era elev la şcoala din Fălticeni, împreună cu Oslobanu, Trăsnea şi Mogorogea, în gazdă la ciubotarul Pavăl, ascultînd cîntecele din fluier ale lui Moş Bodrîngă. În partea a IV.-a Nică al lui Ştefan al Petrii nu mai este copilul care prinde pupăza pe ouă, care fură cireşe, ci este acum "holtei din păcate" iar satul natal îi apare ca loc al primelor iubiri. De aceea legătura cu satul său natal este acum mult mai strînsă: "Cum nu se dă scos ursul din bîrlog, ăranul de la munte strămutat la cîmp, şi pruncul, dezlipit de la sînul mamei sale, aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti în toamna anului 1855, cînd veni vremea să plec la Socola, după stăruinele mamei". Satul este văzut îndeosebi prin ceea ce impresionează sufletul său de flăcău (hore, petreceri etc, toate avînd ca fundal cîntecul de dor ce se revarsă din strunele viorii lui "Mihai scripcariul din Humuleşti" în "puterea nopii"). Sufletul adolescentului Nică este acum mult mai deschis sensibilităilor cromatice şi vizuale ale împrejurimilor satului natal: "Dragu-mi era satul nostru cu Ozana ceafrumos curgătoare şi limpede ca cristalul, în care se oglindeşte cu mîhnire cetatea Neamului de atîtea veacuri! Dragi-mi erau tata şi mama, fraii şi surorile, şi băieii satului, tovarăşii mei din copilărie..." şi scriitorul surprinde amărăciunea din sufletul copilului care se dezrădăcinează, se desprinde de paradisul copilăriei. Impulsul creator al "Amintirilor din copilărie" este iubirea de casă, dragostea pentru universul mirific al copilăriei luminată de prezena părinilor, frailor, consătenilor şi aureolată de farmecul locurilor natale.

Page 37: Literatura  romana -Junimea

37

Deşi în Amintiri scriitorul priveşte retrospectiv, cu ochii copilului de odinioară, lipsit de griji, preocupat de jocurile sale şi nu de neajunsurile oamenilor, sînt zugrăvite în această operă şi destule aspecte amare de viaă rurală. I. Creangă îi admiră pe harnicii ărani humuleşteni, gospodari vestii, care "nu-s trăii ca în bîrlagul ursului, ci au fericirea de a vedea lumea de toată mîna", fiind ei aşezai pe drumuri umblate. Ei erau însă "răzăşi fără pămînturi, nevoii să-şi cîştige existena mai mult din confecionarea şi vînzarea sumanelor. Sărăcia în care se zbăteau muli ărani este evidentă în prezentarea gospodăriei Irinucăi "toată averea Irinucăi erau cocioaba, doi boi, un ap şi două capre slabe şi rîioase". La ară existau puine şcoli şi cele care funcionau erau create de particulari, care adesea urmăreau numai beneficii personale, cum era cazul catihetului Conta de la Fălticeni. Şcolile nu aveau localuri proprii ca în cazul scolii din Humuleşti. Copii trebuiau să plătească taxe mari şi din această cauză muli rămîneau pe dinafară. Statul nu era preocupat nici de pregătirea cadrelor didactice. Învăătorii erau improvizai din dascălii bisericilor, din preoi sau călugări "care şi ei se mirau cum au ajuns profesori". Acestia nu le explicau niciodată nimic, îi învăau mai ales rugăciuni şi cîntece religioase. Nu existau manuale, învăau pe cări bisericeşti (ceasloave) şi cînd exista cîte un manual şcolar, acela era aşa delimitat (gramatica lui Trăsnea) sau de greşit, că mai rău încurca pe copii. Elevii neavînd o bună îndrumare didactică erau obligai să memoreze fără a înelege ceva. În şcoli se folosea bătaia (Sfîntul Niculai şi Calul Bălan). Călugării şi preoii sunt aspru criticai, ei formau o categorie de privilegiai. Pe preoii noştri din sat nu-i încape cureaua de pîntecari ce sînt, căci "popa are mînă de luat, nu de dat; el mănîncă şi de pe viu şi de pe mort". Clericii transformaseră biserica într-o tarabă, un mijloc de îmbogăire sigură şi rapidă. Este apoi criticată recrutarea în armată (prinderea cu arcanul a lui bădia Vasile); şi lipsa de grijă a statului faă de sănătatea publică, lipsa oricărei asistenŃe medicale la Humuleşti "medic" era moş Vasile łandură, iar descîntecele ineau locul tratamentelor.

Umorul în Amintiri din copilărie Umorul este o formă a rîsului, o manifestare a bunei dispoziii. La I. Creangă umorul este alături de oralitate trăsătura dominantă a Amintirilor din copilărie. Umorul la Creangă este unul sănătos, de origine populară. Principalele categorii ale umorului sînt: umor de situabie (izvorît din fapte, situaii, întîmplări: prinderea muştelor cu ceaslovul, molipsirea de rîie de la caprele Irinucăi, aplicarea poştei la tălpi, bătaia dintre Mogorogea şi Pavăl, întîmplarea de la scăldat, vînzarea pupăzei etc); umor de caracter (izvorît din felul de a fi al unor personaje: Mogorogea, moş Chiorpec, Trăsnea, popa Buligă - zis şi Ciucălău etc); umor de limbaj (izvorît din folosirea de locuiuni, zicători şi proverbe, menite a provoca rîsul: "îs mai aproape dinii decît părinii", "se ine ca rîia de om", "au tunat şi i-au adunat", "milă mi-e de tine, dar de mine mi se rupe inima"; ori expresii ca: "va-i nevoie", "calea - valea", "bine - rău"). Sursele umorului le reprezintă întîmplările hazlii, buna dispoziie a autorului, (Nică face haz de necaz), prezena glumei în mijlocul lucrurilor celor mai serioase "Şi să nu credei că nu mi-am inut cuvîntul, de joi pînă mai apoi, pentru că aşa am fost eu, răbdător şi statornic la vorbă de feliul meu; şi nu mă laud, că lauda-i faă; prin somn nu ceream de mîncare; dacă mă sculam, nu mai aşteptam să-mi dea alii; şi cînd era de făcut ceva treabă, o cam săream de pe-acasă"; ironia "Moş Luca de te-a întreba cineva, de-acum înainte, de ce trag caii aşa de greu, să-i spui că aduci nişte drobi de sare de la ocnă şi las' dacă nu tear crede fiecare"; autoironia "În sfîrşit, ce mai atîta vorbă pentru nimica toată? Ia, am fost şi eu, în lumea asta, un bot cu ochi, o bucată de humă însufleită din Humuleşti care nici frumos pînă la douăzeci de ani, nici cuminte pînă la treizeci şi nici bogat pînă la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac ca anul acesta, ca în anul trecut şi ca de cînd sînt, niciodată n-am fost". Limbajul Artistic este de o frumusee şi originalitate inimitabilă. Farmecul incomparabil al stilului lui I. Creangă vine din frumuseea limbii neamului românesc. Mijloacele lingvistice folosite dau impresia de oralitate prin folosirea maximă a interjeciilor onomatopeice (ha! ha! ei! tuşti! zbîrr!) a expresiilor onomatopeice şi a verbelor imitative (ha! a horăi, a găbui). Senzaia de oralitate e provocată şi de mulimea expresiilor specifice limbii vorbite (vorba ceea, hăt bine, pace bună) a zicerilor tipice (toate ca toate, de voie de nevoie) a întrebărilor şi exclamaiilor (ori mai ştii păcatul, grozav s-a spăriat, ce-i de făcut?). Alteori în text apar versuri popurale sau fraze rituale:

Page 38: Literatura  romana -Junimea

38

La plăcinte înainte / Şi la război înapoi. Decît la oraş codaş ? Mai bine-n satul tău fruntaş. Deosebită este şi folosirea cuvîntului "mai" "ce mai de pomi s-au pus în intirim (muli). Alteori e folosit ca abverb "mai rămînei cu sănătate". Caracterul de oralitate provine şi din folosirea dativului etic:"si-am căzut în Ozană cît mi i-i băietul"; sau folosirea unor expresii ori locuiuni populare: "încaltea", "ca mai ba", "a cu-i a cu". Orală e şi sintaxa frazei. Autorul lasă cuvintele să se înşire după o ordine a vorbirii şi nu a scrisului, unde topica e mai controlată: "şi hărsita de mătuşa nu mă slăbea din fugă nici în ruptul capului; cît pe ce să puie mîna pe mine", "şi eu fuga, şi ea fuga, şi eu fuga, şi ea fuga, pînă ce dam cînepa toată palancă la pămînt". De asemenea majoritatea frazelor se leagă între ele prin conjucia coordonatoare copulativă "şi" "Şi cînd învăam eu la şcoală, mama învăa cu mine acasă. Şi citea la ceaslov, la psaltire şi Alexandria mai bine decît mine, şi se bucura grozav cînd vedea că mă trag la carte. Comparabiile sunt din limbajul popular: "cum nu se dă scos ursul din bîrlog... aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti"; "doi cai ca nişte zmei". Epitetele sunt adesea regionalisme sau creaii lexicale proprii: călugării o adunatură de zamparagii "duglişi", "mîine, poimîine aveam să ne trezim nişte babalîci gubaci", - dac-ar şti el ghilhănosul şi ticăitul, de unde am pornit astă noapte". Arta literară constă în "modul spunerii" în hazul povestirii. I. Creangă îmbină cu măiestrie modurile de expunere: Naraiunea sau relatarea în direct a naratorului, e însuşi firul povestirii. Pe firul acestei povestiri se pot distinge momentele subiectului mai ales în partea a IV.-a. Descrierea apare în două momente ale aciunii, cînd evocă universul copilăriei şi cînd îşi întoarce privirea înapoi, spre munii Neamului, din vîrful codrilor Paşcalilor. Dialogul ascunde conflictul, dezvăluie sufletul personajelor, gîndurile, sentimentele, temperamentele, înviorează aciunea, o propulsează. Monologul interior apare în noaptea dinaintea plecării, în ceasul disperat al întoarcerii spre sine, a Eului înfrînt: "zicînd în sine-mi cu amărăciune: ce necaz de capul mieu". G. Calinescu scria "Creangă este expresia monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român".

Umorul şi oralitatea lui Creangă ProducŃia literară a lui Creangă însumează poveşti, povestiri, anecdote si marea operă memorialistică "Amintiri din copilărie". Toate pornesc dintr-o concepŃie unitară de viaŃă, dintr-o tablă de valori etice comună şi au fost cristalizate în forme purtând pecetea neîndoielnică a geniului, cu mijloace străvechi ale literaturii populare de tip satiric. S-a vorbit mereu despre asemănarea dintre Creangă şi alŃi creatori de timbru analog din literatura universală, ca Rabelais sau Gogol. S-au stabilit izvoarele si prototipurile basmelor si povestirilor lui Creangă. S-a arătat virtuozitatea lui stilistica, atât de greu de definit, din pricina amestecului de specific naŃional, de izvoare populare şi de originalitate personală creatoare. Opera lui va sta ca un model de dificultate în interpretarea şi analiza, fiind un amestec intim de experienŃă si filozofie populară milenară, si de reflectare fidelă a unui moment istoric dat, întruchipat în caractere omeneşti, în obiceiuri, în instituŃii. Lucrul acesta este cu atât mai izbitor în basme si povestiri, unde de obicei reflectarea realistă nu este chiar atât de bogată. De aceea Ibrăileanu spunea că Ion Creangă şi-a zugrăvit vremea lui în poveşti pe care le consideră "adevărate nuvele din viaŃa de la Ńară" şi în care "miraculosul e secundar şi, de multe ori, e un ingredient pentru puterea realistă a picturii oamenilor şi vieŃii lor sufleteşti." Lumea operei lui Creangă este un univers activ, în care munca este cea mai dintâi valoare; oamenii se integrează în el contribuind la producerea bunurilor materiale sau spirituale trebuincioase grupului social respectiv. Pentru Creangă, Humuleştii lui au fost un adevărat centru al lumii, prin care treceau toate căile experienŃei şi ale înŃelepciunii. El si-a iubit aşa de mult satul, încât în toate etapele vieŃii a dorit întoarcerea către locul natal, sau, măcar, a încercat reconstituirea lui de departe, atunci când se afla, mai târziu, în destul de vitrege împrejurări de viaŃa. Numai în satul lui frumos, plin de "flăcăi voinici şi fete mândre" si harnic de "vuia de vătale în toate părŃile", s-a simŃit fericit Creangă. De aceea nu se lăsa dus de acolo cum nu se lăsa pruncul de la sânul mamei, ursul din bârlog sau Ńăranul de la munte din înălŃimile lui. Desigur, viaŃa tot mai grea a scriitorului în anii maturităŃii a contribuit la realizarea acestei

Page 39: Literatura  romana -Junimea

39

imagini atât de luminoase a satului, dar si unele realităŃi sociale. Humuleştii sufereau de pe urma unei administraŃii apăsătoare, locuitorii lui erau greu încercaŃi de biruri si havalele, de serviciul militar pentru care oamenii se recrutau cu metode sălbatice, aspecte reflectate critic în opera lui Creangă. Dar satul acesta a fost un sat răzăşesc, deci o comunitate mai mult sau mai puŃin liberă, care n-a cunoscut oprimarea directă de către boier, decât în unele conflicte de vecinitate, etc. "Amintiri din copilărie" oscilează între registrul grav al evocării colorate cu nuanŃe nostalgice si registrul acut al evocării comice, satirice. Fără îndoială, accentele celei mai mari originalităŃi sunt atinse de Creangă pe aceasta din urmă, unde spiritul lui hâtru, prin excelenŃă se mişcă în toată libertatea, îngăduindu-şi sa şi zăbovească asupra viciilor omeneşti şi să le arate oamenilor, râzând cu hohote. Şi aici idealul moral al scriitorului este întrupat în personaje pline de virtuŃi, ca mama sa Smaranda, ca bunicul său David Creangă, ca preotul Ioan Humulescu sau dascălul satului bădiŃa Vasile. Dar marile, minunatele realizări literare ramân totuşi în "Amintiri din copilărie" "gliganii", "coblizanii", "hojmalăii", tăiaŃi pe linii de uriaşi, cu mijloacele exagerării conştiente, atât de caracteristică stilului satiric, mânuit de Creangă cu o deosebită iscusinŃă. Limba fixată de Crengă în opera sa este cea vorbită cu atâta culoare de Ńăranii din nordul Moldovei, iar procedeele lui stilistice sunt, în cea mai mare parte acelea ale literaraturii noastre populare. Dar el a pus pecetea geniului asupra acestui stil, aşa încât un timbru deosebit, profund original, răsuna în toata opera. Spuneam că o mare bucurie a vieŃii însufleteşte universul literar al lui Creangă, rasfrângând legătura puternică a scriitorului cu lumea înconjurătoare, cu obiectele ei, cu oamenii ei. El priveşte lucrurile, acŃiunile şi gesturile oamenilor, ascultă vorbirea acestora şi le dă contur puternic, integrându-le în poveşti si amintiri. Personajele sunt surprinse în mişcările cele mai caracteristice ale ocupaŃiilor lor si aceasta contribuie la sporirea realismului înfaŃisării vieŃii omeneşti. Condeiul scriitorului a prins în trăsături repezi mişcarea neîntreruptă a vieŃii, înregistrată de ochiul său pătrunzător. De aceea descrierile care presupun o aplecare mai îndelungată asupra aspectelor vieŃii, dând un caracter oarecum static operei de artă, sunt foarte rare la Creangă. Una dintre ele ar fi aceea a crâşmei din Fălticeni, unde atenŃia nu cade, însă, asupra spaŃiului, asupra dispoziŃiiei lucrurilor în perspectivă, ci asupra obiectelor si a utilitatii acestora. Descrierea devine astfel o enumerere, ca şi în cazul prezentării interiorului lui Pavel Ciubotariul, a acareturilor lui Stan PăŃitul, a prăvăliei jupânului din Moş Nichifor CoŃcariul si altele. Cu aceeasi concepŃie practică despre viaŃă scriitorul priveşte şi obiectele meseriilor sau ale gospodăriei şi le preŃuieşte pentru folosul pe care îl aduc oamenilor aceste produse ale muncii lor. Marea originalitate a lui Creangă constă însă în construirea personajelor comice, groteşti, obiectul satirei sale. Aici autorul dă frâu liber exagerării conştiente, caracteristica stilului satiric, îngroşării caricatuale a trasăturilor fizice sau morale, dând naştere neuitaŃilor săi "gligani" sau "coblizani". Nică din "Amintiri din copilărie" este unul dintre personajele cele mai originale create de Creangă după modelul popular al unui Păcală sau Nastratin, este un erou despre care scriitorul vorbeşte în paradoxe, pentru a desemna particularitaŃile sale de om "anapoda". Şi când el spune, la sfârşitul părŃii a-II-a din amintiri, ca şi cum ar vorbi despre sine: "Şi să nu credeŃi că nu mi-am Ńinut cuvântul de joi până mai de-apoi, pentru că aşa am fost eu, răbdător şi statornic la vorba în felul meu. Şi nu că mă laud, căci lauda-i faŃa; prin somn, nu ceream de mâncare; dacă mă sculam nu mai aşteptam eu să-mi deie alŃii şi când era de făcut ceva treaba, o cam răream de pe acasă. Ş-apoi mai aveam si alte lucruri: când mă lua cineva cu răul, puŃina treabă făcea cu mine; când mă lua cu binişorul, nici atâta; iar când mă lăsa de capul meu, făceam câte o drăguŃa de trebuşoară ca aceea, de nici Sfânta Nastasia izbăvitoare de otravă nu era în stare a o desface cu tot meşteşugul ei. Povestea ceea: un nebun arunc-o piatră-n baltă si zece cuminŃi n-o pot scoate"- înŃelegem inteligenŃa lui de a zugrăvi un astfel de personaj, autor, mai întotdeauna, al câte unei "DrăguŃe de trebuşoare" pe care nimeni n-o mai putea descurca. Creanga a învatat meşteşugul naraŃiunii, cu tot "tacâmul" ei, de la povestitorul popular pe care l-a ascultat nopŃi întregi în vremea copilăriei si adolescenŃei şi a reprodus procedeele generale ale limbii vorbite, ceea ce dă un aer accentuat de oralitate povestirii sale. Sunt foarte frecvente mijloacele care indica rapiditatea acŃiunii întreruperea sau continuitatea ei, ritmul, mişcarea (prin interjecŃii, exclamaŃii, onomatopee). De asemenea el foloseşte vorba de duh, zicala, proverbul, maxima populară, dar cu o varietate si o bogaŃie de valori afective extraordinară. Acestea devin o componenta a stilului lui Creanga

Page 40: Literatura  romana -Junimea

40

prin frecvenŃa lor si prin faptul că împlinesc mai întotdeauna o imagine. Ele sintetizează sau subliniază un caracter ori o situaŃie, cuprind o aluzie sau ironie. Critica clericală este întărită în "Amintiri din copilărie" prin imaginea de animal fabulos creata de întelepciunea populară despre feŃele bisericesti:" Vorba ceea: picioare de cal, gură de lup, obraz de soartă şi pantece de iapă se cer unui popă". Apoi caracterul de Nastratin al eroului Nică este construit din înşiruirea unor paradoxe culminând cu sinteticul proverb: "un nebun arunc-o piatră în baltă şi zece cuminŃi n-o pot scoate. Peste mijloacele generale, împrumutate de rapsodul popular, Creangă revarsă fără întrerupere darurile sale personale, care constau în înregistrarea unor nuanŃe psihologice fine in dialoguri, în anumite inflexiuni ale comentariului făcut pe marginea acŃiunilor întreprinse de personaje, în concluzie hazlii la unele din acestea. Arta lui Creangă mai constă şi în plasticitatea caracterizărilor morale sau fizice ale eroilor săi, mai ales a celor negativi. Isprăvile cele mai grozave ale eroului amintirilor sunt "trebuşoare", iar bătaia dintre Paval şi Mogorogea, cu dărmarea sobei, cu spargerea ferestrelor este numită cu candoare făŃarnica "clăcuşoara asta". De aceea folosirea de către Creangă a diminutivului dă mai întotdeauna o imagine contrară, de mărime neobişnuită a dimensiunilor şi astfel, când popa Buligă dă în stilul profesiei clericale, binecuvântarea tradiŃională: "Binecuvântează, Doamne, mâncarea şi băuturica robilor Tăi, amin!", înŃelegem ce cantităŃi enorme de vin desemna modestul diminutiv "băuturica". Plăcerea scriitorului de a se juca cu aceste cuvinte îl duce la numeroase jocuri de cuvinte, calambururi care exprima conducerea până la ultimele consecinŃe lingvistice a jocului logicii la personajele hâtre sau anapoda. Astfel opera lui Creangă apare ca o expresie unică până în cele mai mici amănunte stilistice a unei concepŃii colective, populare despre viaŃa şi lume, întemeiată pe mijloacele de realizare artistică ale folclorului

ExperienŃa milenară de viaŃa, felul de a gândi al Ńăranului, transmis prin generaŃii succesive, concepŃia lui despre arta s-au întrupat într-un om de geniu a cărui operă va rămâne în fondul de aur al moştenirii noastre.

Opera

Poveşti

• Capra cu trei iezi (1875) • Dănilă Prepeleac (1876) • Fata babei şi fata moşneagului (1877) • Făt Frumos, fiul iepei (1877) • Povestea lui Harap-Alb (1877) • Ivan Turbincă (1878) • Povestea lui Ionică cel prost (1877) • Povestea lui Stan-PăŃitul (1877) • Povestea porcului (1876) • Povestea poveştilor (1877-1878) • Povestea unui om leneş (1878) • PunguŃa cu doi bani (1875) • Soacra cu trei nurori (1875)

Povestiri

• Acul şi barosul (1874) • Cinci pâini"' (1883) • Inul şi cămeşa (1874) • Ion Roată şi Cuza-Vodă (1882) • Moş Ion Roată şi Unirea (1880) • Păcală (1880)

Page 41: Literatura  romana -Junimea

41

• Prostia omenească (1874) • Ursul păcălit de vulpe (1880)

Nuvele

• Moş Nichifor CoŃcariul (1877) • Popa Duhul (1879)

Roman

Amintiri din copilărie (1879)

ION LUCA CARAGIALE

I.L. Caragiale şi „Junimea”

De la debutul său în dramaturgie (1879) şi până în 1892, Caragiale s-a bucurat de sprijinul Junimii, deşi în întregul proces de afirmare a scriitorului, Junimea însăşi a fost, până prin 1884 - 1885, Ńinta atacurilor concentrate ale adversarilor ei. Se poate afirma că destule dintre adversităŃile îndreptate împotriva lui Caragiale se datorează şi calităŃii sale de junimist şi de redactor la conservator-junimistul ziar Timpul (1878 - 1881). Prima piesă a dramaturgului, O noapte furtunoasă, bine primită de Junimea şi publicată în Convorbiri literare (1879), unde vor apărea de altfel toate piesele sale, a beneficiat, la premieră, de atacuri deloc neglijabile. După trei ani de colaborare, Caragiale s-a retras în iulie 1881 de la Timpul, dar Comitetul Teatrului NaŃional de la Iaşi, prezidat de Iacob Negruzzi, îl numeşte director de scenă, post pe care dramaturgul l-a refuzat. A participat frecvent la şedinŃele Junimii, iar la întâlnirea din martie 1884, în prezenŃa lui Alecsandri, şi-a mărturisit preferinŃa pentru poeziile lui Eminescu. La 6 octombrie a citit la aniversarea Junimii, la Iaşi, O scrisoare pierdută reprezentată, la 13 noiembrie în prezenŃa reginei, cu un mare succes. În 1888 Titu Maiorescu l-a numit director al Teatrului NaŃional din Bucureşti şi i-a prefaŃat volumul de Teatru (1899), cu studiul intitulat Comediile d-lui I.L. Caragiale. În 1892, la 9 mai Caragiale a prezentat însă la Ateneu o conferinŃă cu titlul Gaşte şi gâşte literare, împotriva Junimii, determinând, împreună cu articolul Două note, ruptura cu Titu Maiorescu şi încetarea colaborării la Convorbiri literare. La 18 noiembrie 1895, Petre P. Negulescu i-a scris lui Simion MehedinŃi că a obŃinut de la Titu Maiorescu să se ceară colaborarea lui Caragiale la Convorbiri literare, fără reluarea însă a relaŃiilor personale între critic şi autorul articolului Două note. De-abia la 15 februarie 1908 Caragiale şi-a reluat legăturile cu Titu Maiorescu, trimiŃându-i acestuia o felicitare cu prilejul aniversării sale. Scriind despre Comediile d-lui I.L. Caragiale (1885), şi referindu-se la tipologie („Există aceste tipuri în lumea nostră? (...) Dacă sunt, atunci de la autorul dramatic trebuie să cerem numai ca să ni le prezinte în mod artistic”), Titu Maiorescu îl apără pe marele scriitor de acuzaŃia de imoralitate. Articolul, care a provocat celebra polemică dintre Maiorescu şi Gherea, evidenŃiază realismul tipurilor şi al mediului social:„Lucrarea d-lui Caragiale este originală, comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viaŃa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăŃişării lor în situaŃiile anume alese de autor”. Venind în întâmpinarea lui Caragiale, Maiorescu a fost de părere că este necesar să eludeze fondul de realitate al artei, ce devine „ficŃiune artistică”, prilej de a ne înălŃa „în lumea ficŃiunii ideale”.

Şeful literar al Junimii a arătat mult timp faŃă de Caragiale o foarte vie solicitudine, ducând, vreme de zece ani, o statornică colaborare. Piesa O noapte furtunoasă a avut următoarea dedicaŃie: „D. Titu Maiorescu este cu adânc respect rugat să primească dedicarea acestei încercări literare, ca un semn de recunoştinŃă şi devotamentul ce-i poartă autorul ei”. Caragiale a citit la Titu Maiorescu drama Năpasta, care a apărut la editura Haimann şi a fost dedicată, în volum, doamnei Ana T. Maiorescu. În calitate de

Page 42: Literatura  romana -Junimea

42

colaborator al revistei, dramaturgul a menŃinut relaŃii cordiale cu toŃi ceilalŃi membri ai Junimii, în mod special cu Iacob Negruzzi, creatorul şi redactorul Convorbirilor literare (Vasile Pogor, Gh. Panu, Petre Missir, căruia i-a dedicat O scrisoare pierdută, N. Gane). În anii activităŃii sale la Convorbiri a admirat-o pe Mite Kremnitz (cumnata lui Maiorescu), care a şi tradus mai multe texte din Caragiale, în vederea publicării antologiei de literatură română în Germania. Ruptura cu Junimea a devenit definitivă în 1892, când şi-a întrerupt colaborarea la Convorbiri literare. Ura lui împotriva vechilor prieteni literari şi a lui Titu Maiorescu a devenit obsesivă. De-abia peste câŃiva ani, colaborând la Epoca (1896), fostul junimist a regretat despărŃirea de Maiorescu, evidenŃiind marile calităŃi ale criticului, cu un rol de primă mărire în cultura noastră, alături de Hasdeu. De la Berlin, la 15 februarie 1908, de ziua de naştere a lui Maiorescu, Caragiale i-a trimis acestuia o călduroasă telegramă: „Din toată inima ca pe frumoasele vremi ale tinereŃii un bătrân şcolar urează ilustrului învăŃător la mulŃi ani cu sănătate şi veselie. Trăiască Maiorescu! Caragiale.” La răspunsul de mulŃumire, Caragiale a revenit cu o altă urare: „Bătrânul şcolar este fericit că o pornire din inimă i-a fost întâmpinată cu atâta graŃie din partea ilustrului şi totdeauna neuitatului învăŃător. Încă o dată, la mulŃi ani, cu sănătate şi veselie, trăiască Titu Maiorescu.” Fără să fi reuşit o reluare a colaborării la Convorbiri literare, conştient de locul uriaş deŃinut în cultura noastră de prestigioasa revistă ieşeană, Caragiale a încercat în anul următor (1909) „o nouă şi ultimă expresie a unei «mea culpa»“ : „Un şcolar puŃin însemnat, care a ştiut mai mult să te supere decât să se folosească de învăŃăturile dumitale, îşi permite, cu tot respectul, a-Ńi trimite din depărtare urarea sa cordială: Să trăiască ilustrul nostru profesor Titu Maiorescu întru mulŃi ani, sănătos, cuminte şi vesel! aşa cum din tinereŃe îl ştie bătrânul şcolar. I.L. Caragiale” —Şerban Cioculescu - Maiorescu consimŃise în aceste împrejurări doar o reluare a relaŃiilor literare, nu şi a celor personale, cu acela care-l insultase. Despre aceste manifestări ale lui Caragiale, Titu Maiorescu a realizat o scrisoare către Duiliu Zamfirescu, o interesantă simbioză între o mare inteligenŃă şi nestatornicia unui caracter dificil şi imprevizibil: „Convingerea ce o am despre Caragiale este că are una dintre cele mai vioaie inteligenŃe ce le poate produce natura, eclectic, bună memorie, momente în care această extraordinară vibratilitate celulară a materiei cenuşii din creieri îl scoate mai presus de el însuşi şi-l face capabil de scrieri literare de mare valoare. Din cauza acestei părŃi a lui eu închid ochii la toate celelalte, pe care însă le cunosc” —Titu Maiorescu- Nu mai puŃin revelatoare, în această direcŃie, a fost şi părerea lui Duiliu Zamfirescu. Acesta credea că spiritul maliŃios faŃă de lucrările unor confraŃi citite la Junimea ar putea fi trecute cu vederea graŃie „marii lui inteligenŃe”. Dramaturgul era „o fire atât de fantastică şi de muncită, în care arama şi diamantul sunt legate împreună spre a da iluzia unui inel ducal” (Duiliu Zamfirescu). Structura omenească a lui Caragiale, ca şi aceea artistică, era una duală: una de ironist şi farsor, cu o rezervă nesecată în direcŃia manifestărilor umoristice şi cinice, şi alta de sentimental („Eu sunt un sentimental, domnule!”), neliniştit şi măcinat de melancolii ascunse şi ciudate la un asemenea temperament.

I.L. Caragiale şi ASTRA

I.L. Caragiale s-a bucurat de un mare respect în rândurile tuturor artiştilor şi ale militanŃilor pentru cauza naŃională. În acest sens sunt edificatoare câteva rânduri dintr-o scrisoare pe care V. Goldiş i-a trimis-o la 26 februarie 1911 în perioada colaborării sale la Românul: „Poate nici nu poŃi să-Ńi dai seama ce mare serviciu ai făcut cauzei noastre naŃionale. Să ne ajuŃi acum cu puterea de leu a d-tale la biruinŃă. Să ne scrii. Fie articole de fond, fie vreo schiŃă literară, fie, în fine, orice, numai să fie ieşit din sufletul lui Caragiale şi să fie iscălit numele Caragiale. Atât ne trebuie şi învingerea noastră e sigură.” În acest timp, la Braşov, Andrei Bârseanu a introdus opera lui Caragiale în activitatea didactică şi în manifestările anuale ale SocietăŃii de lectură a studenŃilor. Printre militanŃii societăŃilor culturale româneşti din Transilvania care l-au cunoscut pe Caragiale, s-au aflat şi Valeriu Branişte, George Moroianu şi Zaharia Bârsan, ultimul scriind chiar şi un articol consacrat lui Caragiale la împlinirea a 25 de ani de activitate literară (1901): „Este un fapt îmbucurător această afecŃiune din partea publicului, mai ales în Ńara românească unde munca scriitorilor e răsplătită aşa de ingrat.” În Gazeta Transilvaniei de la Braşov au apărut articole şi informaŃii despre sărbătorirea lui Caragiale la Bucureşti. Cel mai important moment al legăturilor lui Caragiale cu ASTRA a fost reprezentat de adunarea generală jubiliară a AsociaŃiunii, prilejuită de împlinirea a 50 de ani de activitate (Blaj, 28 - 30 august 1911). Au fost prezenŃi Gheorghe Pop de Băseşti, Vasile Goldiş, Octavian Goga, O.C. Tăslăuanu, Andrei Bârseanu,

Page 43: Literatura  romana -Junimea

43

Horia Petra Petrescu. La sărbătorirea jubileului de 50 de ani de activitate a ASTREI, de la Blaj, în zilele de 14 - 17 august 1911, au participat peste patruzeci de mii de români, veniŃi din toate judeŃele Ńării. Printre delegaŃii trimişi de organizaŃiile culturale de la Bucureşti s-au aflat şi scriitorii: N. Iorga, G. Coşbuc, Octavian Goga, Şt. O. Iosif, Victor Eftimiu. În programul serbărilor, pe lângă expoziŃii, conferinŃe sau alte acŃiuni, a fost prevăzut şi un zbor demonstrativ al aviatorului Aurel Vlaicu: „Caragiale a plâns de emoŃie văzând cutezanŃa şi măiestria lui Vlaicu” (V. Eftimiu). Serbarea a fost apreciată, în ansamblu, ca „cea mai impunătoare manifestaŃie românească, din Transilvania, de la 1848 şi până atunci”. Au mai fost prezenŃi la manifestări Sextil Puşcariu şi J. Urban Zarnic. „De la început AsociaŃia a fost a lui Şaguna şi a lui SuluŃiu, şi a sibienilor şi a blăjenilor ... şi aceasta alcătuieşte însuşirea ei de căpetenie şi cea mai scumpă ... Unde dezbină legea uneşte cartea, lumina ...” —Nicolae Iorga-

Opera lui Ion Luca Caragiale cuprinde teatru (opt comedii şi o dramă), nuvele şi povestiri, momente şi schiŃe, publicistică, parodii, poezii. Caragiale nu este numai întemeietorul teatrului comic din România, ci şi unul dintre principalii fondatori ai teatrului naŃional. Operele sale, în special comediile sunt exemple excelente ale realismului critic românesc.

ConsideraŃii estetice

Elaborat în 1896, studiul Câteva păreri reprezintă un adevărat „breviar” al esteticii scriitorului. Socotit de unii comentatori un naturalist, un zolist în nuvelele sale psihologice, opŃiunea estetică a scriitorului este categorică şi definitorie pentru idealul de artă ca sinteză a fantaziei: „noi nu înŃelegem o operă de artă din mult, ci din ceva, înŃelegem un ce dintr-un cum” (s.n.). CondiŃia obligatorie a artei este talentul, puterea de invenŃie a scriitorului, expresivitatea, şi niciodată considerente de şcoală, de grup social sau de curent literare, saturate de teorii şi de erudiŃie fără sens: „A crea - a apuca din haosul inform elemente brute, a le topi împreună şi a le turna într-o formă, care să îmbrace o viaŃă ce se diferenŃiază într-un chip absolut hotărât de tot ce nu este ea - aceasta este puterea naturii şi a artistului. Şi această putere, la artist o numim talent. Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii, pe lângă iritabilitatea ce o au toŃi”.

Aprecieri critice

Caragiale este prezentat ca un apărător înverşunat al scrisului său, luptând cu editorii, pentru ca aceştia să-i respecte textul integral, ortografia şi punctuaŃia. ConştiinŃa de artist impecabil şi scrupulozitatea sa sunt mărturii exprimate în numeroasele scrisori către amici cărora le face reproşul „sosului greşelilor de ortografie şi punctuaŃie” şi a „enormelor greşeli fundamentale”. Sică Alexandrescu a propus o tipărire corectă, la baza căreia să stea un text confruntat ştiinŃific cu ediŃiile „Socec”, „Şaraga”, cu manuscrisele lui Caragiale, „un text în care ortografia marelui scriitor să fie repusă în drepturi, Ńinându-se seamă, riguros, consecvent dar cu mult discernământ de ultimele reguli academice stabilite”

A. E. Baconski schiŃează unele „înrudiri şi vecinătăŃi” între Caragiale şi Tudor Arghezi. La ambii este evident acelaşi patriotism, aceeaşi Ńintă a satirei, lovind în categoriile profesionale cu o spoială de cultură, cu un jargon franŃuzit. Baconski remarcă la amândoi „pasiunea pentru stil, pentru o anumită arhitectură stilistică, mai simplă la Caragiale, mai savantă la Arghezi”.

Nicolae Steinhardt a constatat că opera lui Caragiale a fost citită din două perspective pînă în 1975. Perspectiva „stângistă” era caracterizată prin supralicitarea criticii burgheziei româneşti, considerată „dreapta” românească, a viciilor şi a regimului ei politic, avându-i ca reprezentanŃi pe Alexandru Piru, Ovid S. Crohmălniceanu şi cea „naŃionalistă”, avându-i ca reprezentanŃi pe N. Grigorescu, Nicolae Iorga, Lovinescu, N. Davidescu care îl blamau pe scriitor pentru pretinsa ură faŃă de neamul său. Nicolae Steinhardt a introdus cea de-a treia perspectivă, a unui Caragiale profund creştin, creatorul unei lumi în care atmosfera generală... e blândeŃea, stâlp al creştinismului.

Page 44: Literatura  romana -Junimea

44

Comediile domnului Caragiale este o lucrare scrisă de Titu Maiorescu din dorinŃa de a-l apăra pe scriitor de atacurile în presa vremii care-l acuzau de imoralitate (datorată prezenŃei unei lumi de joasă speŃă în piesele sale). Pornind de la constatarea că tipurile şi situaŃiile din comediile lui Caragiale sunt inspirate din realitatea socială a timpului, Maiorescu atrage atenŃia că artistul recreează realitate dintr-o perspectivă ideal-artistică, fără nici o preocupare practică, în sensul că el generalizează.

Comediile d-lui I.L. Caragiale de Titu Maiorescu 1885

O noapte furtunoasă, Conul Leonida faŃă cu reacŃiunea, O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului - cine din cei ce se duc la teatrul român nu a văzut una sau alta din aceste comedii? MulŃi cunosc pe cea dintăi, mai toŃi pe cea de-a treia şi câŃiva pe celelalte.

De meritat toate merită să fie cunoscute şi, după părerea noastră, lăudate - toate fără excepŃie.

Publicul primelor reprezentări a judecat altfel. Scrisoarea pierdută a avut un succes mare; şi Noaptea furtunoasă a avut succes; dar Conul Leonida, jucat pe o scenă de a doua mână, nu a plăcut; şi D-ale carnavalului a fost fluierată.

Foarte bine!

Este însă vremea să ne explicăm o dată asupra acestor lucruri, dacă se poate; şi cine ştie de nu se va putea? În materie de gust literar - ce e drept - discuŃia e totdeauna grea, şi e grea mai ales acolo unde lipseşte încă tradiŃia literară şi prin urmare comunitatea de idei în privinŃa operelor ce le numim frumoase.

Dar greutata este uneori un îndemn mai mult pentru încercare, şi tocmai când nu există încă siguranŃa principiilor, stabilirea lor este cu atât mai de trebuinŃă.

Şi mai întâi să căutăm a ne înŃelege asupra părŃii celei mai puŃin contestate din meritul literar al d-lui Caragiale care ne pare a fi următoarea:

Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viaŃa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăŃişării lor în situaŃiile anume alese de autor.

Stratul social pe care îl înfăŃişează mai cu deosebire aceste comedii este luat de jos şi ne arată aspectul unor simŃiminte omeneşti, de altminteri aceleaşi la toată lumea, manifestate însă aici cu o notă specifică, adecă sub formele unei spoieli de civilizaŃie occidentală, strecurată în mod precipitat până în acel strat şi transformată aici într-o adevărată caricatură a culturei moderne.

Conul Leonida citeşte jurnale, explică nevestei sale esenŃa republicei cum o pricepe el, valoarea lui "Galibardi" şi teoria halucinaŃiilor. Jupân Dumitrache, cherestegiul, caută să înŃeleagă în convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este "sufragiul universal", este pătruns de demnitatea gardei civice şi primeşte de la Rică Venturiano desluşiri asupra suveranităŃii poporului; iar cocoana Veta îşi cântă amorul "într-un moment de fericire şi printr-o perlă de iubire". Candidatul de la percepŃie vrea să scape de dureri după sistemul lui Mattei; MiŃa Baston jură pe statua libertăŃii din Ploieşti şi ipistatul Carnavalului pune un "potrabac" cu muzică la "lotărie". Ziaristul Nae CaŃavencu şi advocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului economic şi revizuirii constituŃionale; Dandanache îşi susŃine dreptul la deputăŃie prin tradiŃia de la "patruzşopt", iar poliŃaiul GhiŃă este un element principal pentru alegerea "curat constituŃională". Adevăratul om onest este simplul "CetăŃean" alegător, care este totdeauna "turmentat".

Page 45: Literatura  romana -Junimea

45

Printre aceste figuri, cu straniul lor vestmânt de aparenŃa unei culturi superioare, se agită pornirile şi pasiunile omeneşti, deşertăciunea, iubirea, goana după câştig şi mai ales exploatarea celor mărginiŃi, cu ajutorul frazelor declamatorii neînŃelese - unul din semnele caracteristice ale epocei noastre.

"Ce lume, ce lume!" zice prefectul Tipătescu, şi aşa zicem şi noi când prindem de veste că este înadevăr o parte a lumii reale ce ni se desfăşură astfel înaintea ochilor.

În acest caleidoscop de figuri, înlănŃuite în vorbele şi faptele lor spre efecte de scenă cu multă cunoştinŃă a artei dramatice, d. Caragiale ne arată realitatea din partea ei comică. Dar uşor se poate întrevedea prin această realitate elementul mai adânc şi serios, care este nedezlipit de viaŃa omenească în toată înfăŃişarea ei, precum în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie.

Lăsând acum la o parte, în această privire mai generală asupra lucrărilor d-lui Caragiale, întrebările de o ordine secundară, dacă de exemplu unele situaŃii şi expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realităŃii ce vor să reproducă, dacă în diferitele piese nu este un fel de monotonie a figurilor înfăŃişate sau cel puŃin a modului înfăŃişării lor, o lipsă, aproape desăvârşită, a părŃilor mai bune ale naturei omeneşti ş.c.l., şi mărginindu-ne la relevarea meritului necontestabil al comediilor autorului nostru, putem constata şi recunoaşte acest merit în scoaterea şi înfăŃişarea plină de spirit a tipurilor şi situaŃiilor din chiar miezul unei părŃi a vieŃii noastre sociale, fără imitare sau împrumutare din literaturi străine.

Şi oare acesta este puŃin lucru? Oare nu este aici un adevărat început de literatură dramatică naŃională, independentă, trăind din propriile sale puteri, în înŃelesul aceleiaş mişcări intelectuale sănătoase, în care sunt şi Novelele lui Slavici, şi Amintirile lui Creangă, şi Copiile de pe natură ale lui Negruzzi, şi Poeziile lui Eminescu - mişcare deşteaptă în literatura noastră prin acea culegere de poezii populare prin care Alecsandri a îndreptat spiritul tinerimii de astăzi spre izvorul veşnic al tuturor inspiraŃiilor adevărate; simŃirile reale ale poporului în care trăim, şi care simŃiri numai întrucât sunt oglindite prin artă în această realitate a lor devin o parte integrantă a omenirii exprimată în forma literară?

Privită din acest punct de vedere, lucrarea d-lui Caragiale se învederează cu însemnătatea ei şi se arată a fi, în afară de orce comparare, superioară acelor piese meşteşugite din atmosfere străine, care caută în zadar să se intereseze la peripeŃiile unor marchizi şi a unor dame cu camelii, pentru a căror înŃelegere lipseşte şi publicului şi actorilor noştri orice element mai apropiat.

Dar dacă poate ni se admite de mulŃi cititori această parte a meritului d-lui Caragiale, este însă o imputare ce o auzim făcându-se adeseori în contră-i şi care, tocmai fiindcă este aşa de des repetată, merită o mai de aproape cercetare.

Şi fiindcă zicem că merită o mai de aproape cercetare, se înŃelege de la sine că nu poate fi vorba de insinuarea ce nu s-a sfiit a se produce şi în unele organe de publicitate, că adecă comediile d-lui Caragiale urmăresc scopuri politice şi vor să-şi bată anume joc de unele apucături ale partidului liberal, şi că prin urmare ar trebui oprite de pe scena teatrului din ordinul guvernului de astăzi (pe atunci ministerul I. C. Brătianu).

O asemenea imputare este prea puŃin serioasă pentru a fi discutată, şi avem numai interesul să dovedim că s-a adus în adevăr prin publicitate.

Citim pe a doua pagină a unui ziar liberal din Bucureşti, de la 13 aprilie 1885, despre comedia D-ale carnavalului:

Şi ce piesă! O stupiditate murdară, culeasă din locurile unde se aruncă gunoiul. Femei de stradă de cea mai joasă speŃă, bărbieri şi ipistaŃi, în gura cărora se pun cuvinte insuflătoare pentru mişcări ca cea de la 11 fevruarie, pentru libertate şi egalitate, cari sunt baza organizaŃiunii noastre politice.

Page 46: Literatura  romana -Junimea

46

Palma primită de la public, care a fluierat, nu ne mulŃumeşte; e de datoria ministrului instrucŃiunii să puie în vederea direcŃiunii ce caragialiadă a făcut, şi pe acest temei s-o schimbe, ca incapabilă şi nedemnă. Voiam un teatru naŃional, nu o gaşcă de opoziŃie nedemnă, în care se insultă poporul şi instituŃiile Ńării. Cerem cu insistenŃă ministrului instrucŃiunii să intervie.

Şi foaia acelor tineri, foarte tineri, din capitală, care îşi închipuiesc că sunt socialişti, se grăbeşte a doua zi să Ńină isonul ziarului citat mai sus şi scrie pe pagina întâi a numărului de la 14 aprilie 1885:

Ziarul *** publică în numărul său de ieri două articole foarte drepte la adresa direcŃiunii teatrelor, prin care critică drumul pe care a apucat şi supunerea pe care o arată unei oarecare găşti literare din Bucureşti. Avis celor în drept a lecui răul.

Adecă, cum am zice, poliŃia în contra literaturei! Cenzura guvernamentală în contra spiritului comediilor! Destituirea comitetului teatral şi poate pedepsirea autorului!

Cum se repetă toate în lume, deşi mutatis mutandis! Şi în FranŃa secolului trecut, la sfârşitul terorismului, Ducancel pusese în scenă "l'intérieur des comités revolutionnaires", unde îşi bătea joc de radicalii terorişti şi "insulta instituŃiunile Ńării", şi atunci foaia radicală L'ami des lois ceruse pedepsirea autorului, care n'expierait point par mille morts tout le mal qu'il a fait a la liberté".

Numai că vremurile s-au schimbat, şi s-au cam schimbat şi oamenii. Radicalii terorişti din FranŃa de atunci îşi executau dorinŃele lor prin sânge, şi în contra lor a trebuit să opereze ghilotina; radicalii noştri de astăzi îşi arată dorinŃele dumnealor prin cerneală, şi în contra lor e destul să opereze o foaie de hârtie sugătoare.

Căci pentru orice om cu mintea sănătoasă este evident că o comedie nu are nimic a face cu politica de partid; autorul îşi ia persoanele sale din societatea contimporană cum este, pune în evidenŃă partea comică aşa cum o găseşte, şi acelaş Caragiale, care astăzi îşi bate joc de fraza demagogică, şi-ar fi bătut joc ieri de işlic şi tombateră şi îşi va bate joc mâine de fraza reacŃionară, şi în toate aceste cazuri va fi în dreptul său literar incontestabil.

Aşadar, nu la asemenea imputări nechibzuite ne putem opri. E însă o altă imputare mai serioasă ce se face autorului nostru, şi pe aceasta ne credem datori să o cercetăm mai de aproape.

Comediile d-lui Caragiale, se zice, sunt triviale şi imorale; tipurile sunt toate alese dintre oameni sau viŃioşi, sau proşti; situaŃiile sunt adeseori scabroase; amorul e totdeauna nelegiuit; şi încă aceste figuri şi situaŃii se prezintă într-un mod firesc, parcă s-ar înŃelege de la sine că nu poate fi altfel; nicăiri nu se vede pedepsirea celor răi şi răsplătirea celor buni.

Pentru cei ce cunosc multele discuŃii deşteptate şi în literatura altor Ńări asupra acestor întrebări, ne-am putea mărgini să răspundem: există aceste tipuri în lumea noastră? sunt adevărate aceste situaŃii? Dacă sunt, atunci de ce la autorul dramatic trebuie să cerem numai ca să ni le prezinte în mod artistic; iar valoarea lor morală este afară din chestie. Nici în comediile lui Aristofan, nici în Mariage de Figaro, nici în Sganarelle, nici în sute de comedii cunoscute şi recunoscute nu e vorba de o asemenea morală.

Dar acest răspuns, îndestulător poate acolo unde sunt tradiŃii literare, nu este îndestulător la noi, şi de aceea ne cerem voie să motivăm ceva mai pe larg părerea noastră asupra punctului în discuŃie.

Dacă ni se pune întrebare: arta în genere şi în special arta dramatică are sau nu are şi o misiune morală? contribuie ea la educarea şi înălŃarea poporului? Noi răspundem fără şovăire: da, arta a avut totdeauna o înaltă misiune morală, şi orce adevărată operă artistică o îndeplineşte.

Page 47: Literatura  romana -Junimea

47

Va să zică, asupra acestui punct nu suntem dezbinaŃi.

Rămâne numai să ne înŃelegem în ce consistă, în ce poate consista acea influenŃă morală a lucrărilor de artă.

Şi aici trebuie să stabilim mai întâi un punct de plecare elementar: influenŃa morală a unei lucrări literare nu poate să fie alta decât influenŃa morală a artei în genere. Dacă arta în genere are un element esenŃial moralizator, acelaş element va trebui să-l găsim şi în orce artă deosebită, prin urmare şi în arta dramatică.

Ar fi o confuzie, care ar împiedica de la început orce dreaptă înŃelegere a lucrului, dacă ne-am închipui că poezia, fie lirică, fie epică, fie dramatică, are altă esenŃă morală decât arta în genere. Poate să o aibă într-un grad mai mare sau mai mic, dar nu poate să o aibă de o altă natură şi nu trebuie să ceri poeziei o altă influenŃă morală decât o ceri muzicei, sculpturei, arhitecturei şi picturei. Căci întâmplarea că poezia întrebuinŃează acelaş organ de comunicare sau acelaş material brut ca şi codicele penal şi catehismul de morală, adică cuvintele, nu-i poate schimba esenŃa ei de artă, precum nu se poate confunda arta sculpturei cu meseria pavajului, deşi amândouă întrebuinŃează materialul piatră.

Aceeaş influenŃă asupra înălŃării morale a individului ce o poŃi aştepta din producerea simŃimântului estetic la auzirea unei simfonii de Beethoven şi la privirea statuei lui Apollo din Belvedere sau a Venerii de Medicis, aceeaş, şi nu alta, trebuie să o aştepŃi de la citirea unei poezii sau de la asistarea la o reprezentare dramatică.

Este destul să aducem această considerare generală în cercetarea noastră de faŃă, pentru ca orce inteligenŃă neprevăzută să fie îndată convinsă despre temeiul ei elementar; şi nici că a fost vreundeva îndoială serioasă asupra acestui punct.

De aici câştigăm însă prima măsură mai potrivită pentru judecarea întregei întrebări.

Venera aflată la Milo este jumătate nudă; cea de Medicis este nudă de tot. Amândouă sunt expuse vederii tuturor în muzeele din Paris şi din FlorenŃă, şi cine găseşte că sunt imorale?

În ce consistă dar moralitatea artei?

Orce emoŃiune estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca persoană şi să se înalŃe în lumea ficŃiunii ideale.

Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul şi egoismul exagerat, atunci o stare sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sunt uitate, este o combatere indirectă a răului, şi astfel o înălŃare morală. Şi cu cât cineva va fi mai capabil prin dispoziŃia sa naturală sau prin educaŃie a avea asemenea momente de emoŃiune impersonală, cu atât va fi mai întărită în el partea cea bună a naturei omeneşti.

Aceasta este cu atât mai important în zilele noastre cu cât simŃimântul religios, care mai nainte îndeplinea misiunea de a înălŃa spiritele deasupra intereselor egoismului zilnic, dispare din ce în ce mai mult din clasele culte şi trebuie înlocuit cu alte emoŃiuni impersonale.

ÎnălŃarea impersonală este însă o condiŃie aşa de absolută a oricărei impresii artistice, încât tot ce o împiedică şi o abate este un duşman al artei, îndeosebi al poeziei şi al artei dramatice. De aceea, poeziile cu intenŃii politice actuale, odele la zile solemne, compoziŃiile teatrale pentru glorificări dinastice etc. sunt o simulare a artei, dar nu artă adevărată.

EsenŃa acesteia este de a fi o ficŃiune, care scoate pe omul impresionabil în afară şi mai presus de interesele lumii zilnice, oricât de mari ar fi în alte priviri.

Page 48: Literatura  romana -Junimea

48

Chiar patriotismul, cel mai important simŃimânt pentru cetăŃeanul unui stat în acŃiunile sale de cetăŃean, nu are ce căuta în artă ca patriotism ad-hoc, căci orce amintire reală de interes practic nimiceşte emoŃiunea estetică.

Există în toate dramele lui Corneille un singur vers de patriotism francez? Este în Racine vreo declamare naŃională? Este în Moliere? Este în Shakespeare? Este în Goethe?

Şi dacă nu le are Corneille şi Goethe, să ne înveŃe domnul X, Y, din Bucureşti ca să le avem noi?

Subiectul poate să fie luat din realitatea poporului, dar tratarea nu poate să fie decât ideal-artistică, fără nici o preocupare practică.

Prin urmare, o piesă de teatru cu directă tendenŃă morală, adecă cu punerea intenŃionată a unor învăŃături morale în gura unei persoane spre a le propaga în public ca învăŃături, este imorală în înŃelesul artei, fiindcă aruncă pe spectatori din emoŃiunea impersonală a ficŃiunii artistice în lumea reală cu cerinŃele ei, şi prin chiar aceasta îi coboară în sfera zilnică a egoismului, unde atunci - cu toată învăŃătura de pe scenă - interesele ordinare câştigă preponderenŃă. Căci numai o puternică emoŃiune impersonală poate face pe om să se uite pe sine şi să aibă, prin urmare, o stare sufletească inaccesibilă egoismului, care este rădăcina orcărui rău.

Aşadar, arta dramatică are să expună conflictele, fie tragice, fie comice, între simŃirile şi acŃiunile omeneşti cu atâta obiectivitate curată, încât pe de o parte să se poată emoŃiona prin o ficŃiune a realităŃii, iar pe de alta să se înalŃe într-o lume impersonală. Nici fraza de morală practică, nici intenŃionata pedepsire a celui rău şi răsplătire a celui bun nu se Ńin de artă, ci sunt de-a dreptul contrare.

Cât este de adevărat, aceasta se poate constata din examinarea multora din dramele cele mai renumite, care au încântat şi încântă lumea spectatorilor.

Ce tendenŃă de morală practică este în Othello? Othello este gelos; în gelozia sa sugrumă pe Desdemona. Ce a păcătuit Desdemona de este aşa de crunt lovită? Care este răsplata nevinovăŃiei ei?

Ofelia iubeşte pe Hamlet. Face vreun rău cu aceasta? Ea rămâne virtuoasă şi supusă, însă înnebuneşte din cauza lui, şi de cea mai puternică emoŃiune este scena în care ni se înfăŃişează nebunia ei. Ce învăŃătură de morală practică putem scoate de aici?

Falstaff este un berbant beŃiv, care râde totdeauna, face glume indecente şi ne face să râdem şi noi. Cine a condamnat vreodată această figură a lui Shakespeare?

Alceste-Mizantropul este omul cel mai virtuos, dar ceilalŃi îşi bat joc de el, Celimena îl părăseşte şi el rămâne singurul nefericit în piesă. Unde e moralitatea?

Sunt de ajuns aceste exemple, care de altminteri s-ar putea înmulŃi cu sutele, pentru ca să înŃelegem cât ar fi de greşită la operele de artă cerinŃa unei morale în înŃelesul practic al cuvântului; şi nu putem întări mai bine această expunere decât făcându-i oarecum contraprobă şi arătând unde ajungem cu opinia ceailaltă, că adecă piesa de teatru să aibă o intenŃie morală.

Între puŃinele traduceri din Shakespeare ce le avem în româneşte, cea mai veche este a lui Toma Bagdat, publicată la Bucureşti, în 1848 din "Tipografia lui Josef Kopainig". Ea cuprinde Romeo şi Julieta şi Othello.

D. Bagdat era de părerea celor ce aşteaptă de la comediile d-lui Caragiale mai multă moralitate, şi de aceea a însoŃit traducerea d-sale cu o "consecuenŃă morală" după fiecare tragedie. Iacă la ce rezultat ajunge d. Bagdat din acest punct de vedere în privinŃa lui Othello (p. 214, 215):

Page 49: Literatura  romana -Junimea

49

Această tragedie cuprinde în sine moralul: înfăŃişându-ne primejdiile amorului peste măsură, ale ambiŃiei din care ies mai multe şi mari răutăŃi şi ale descrederii ce trebuie să avem în femei. Ale amorului, întâi pentru că dacă Desdemona era mai păzită şi se lăsa după alegerea părinŃilor săi, nu pătimea astfel de nenorocire, şi al doilea că dacă Roderigo n-ar fi fost atât de uimit după Desdemona, n-ar fi îndemnat pe Jago spurcatul să surpe amorul maurului cu veneŃianca ce iubea el. Din ambiŃie pentru că Jago insuflat de Roderigo că generalul nu-l înalŃă ca pe Cassio, pe care îl favorizează mult, să mijlocească să-l surpe, ajunse până în minutul cel mai după urmă al înfiinŃării planului său. Din descrederea ce trebuie să avem în femei, pentru că Jago, încredinŃând taina soŃiei sale, fu descoperit de dânsa, care dimpreună cu stăpâna sa şi cu stăpânul său fu prada ambiŃiosului, nelegiuitului, cruntului şi preaspurcatului acestuia, care rămase a se munci în veci pe lumea aceasta şi pe cealaltă. "Dintr-aceste puteŃi lua o bună şi frumoasă lecŃie de moral, în care poetul englez scrie cu atâta foc pentru binele omenirii."

"ConsecuenŃa morală" a d-lui Bagdat ne scuteşte de a mai adăuga ceva în contra unor asemenea consecvenŃe.

Revenind acum la comediile d-lui Caragiale, vom zice: singura moralitate ce se poate cere de la ele este înfăŃişarea unor tipuri, simŃiminte şi situaŃii în adevăr omeneşti, cari prin expunerea lor artistică să ne poată transporta în lumea închipuită de autor şi să ne facă, prin deşteptarea unor emoŃiuni puternice, în cazul de faŃă a unei veselii, să ne uităm pe noi înşine în interesele personale şi să ne înălŃăm la o privire curat obiectivă a operei produse.

Aceasta trebuie să o cerem de la autor. De la noi, spectatorii, trebuie să cerem ca înaintea unei opere de artă să ne prezentăm dispuşi, nepreveniŃi, fără intenŃii străine artei. Căci dacă artistul nu este totdeauna capabil de a lucra, ci trebuie să fie inspirat, nici spectacolul nu este în fiece moment capabil de a primi o impresie estetică; poate unii nu sunt capabili niciodată; şi cine la o piesă de teatru nu-şi poate uita grijile sale personale, sau legăturile sale de partid politic, sau catehismul său de morală convenŃională, acela să nu se mai amestece în ale artei.

Dacă ne-am putut înŃelege cu cetitorii noştri pănă aici, uşor va fi să ne înŃelegem asupra "trivialităŃii" ce se mai impută.

Orce concepŃie artistică este în esenŃa ei ideală, căci ne prezentă reflexul unei lumi închipuite. Prin chiar aceasta ne produce caracteristica impresie personală. Tipurile înfăŃişate în comediile d-lui Caragiale trebuie să vorbească cum vorbesc, căci numai astfel ne pot menŃine în iluzia realităŃii în care ne transportă. MenŃinerea acestei iluzii este singurul element hotărâtor, şi un limbagiu academic în gura lui Nae Ipingescu ar nimici toată lucrarea; pe când în gura lui Ramiro din eleganta Sara la curte a d-lui Ioan Cerchez este foarte potrivit.

Murillo a zugrăvit madone, dar a zugrăvit şi copii murdari şi zdrenŃuroşi, care mănâncă pepene. Poate zice cineva că madonele lui Murillo se Ńin de adevărata pictură, iar acei copii zdrenŃuroşi ar fi prea triviali pentru artă?

În faimosul Salon Carré din Louvre la Paris, unde este aşezată la un loc chintesenŃa picturei frumoase, se vede, alăturea cu Sfânta familie a lui Rafael, Femeia hidropică a lui Gerard Dow, dinaintea căreia stă doctorul, examinându-i lichidul într-o sticlă. A contestat vreodată cineva acestui tablou al lui Dow marea lui valoare artistică?

Aici concepŃia artistului inspirat este unica măsură a convenienŃei, şi în lumea artei adevărate nici nu poate fi vorba de trivial. "Trivial" este o impresie relativă din lumea de toate zilele, ca şi decent şi indecent.

Page 50: Literatura  romana -Junimea

50

Dacă pseudoartistul rămâne el însuşi în această culme de rând, dacă el însuş nu este cuprins de inspiraŃia impersonală, şi prin urmare nu ne poate transporta nici pe noi în lumea curată a ficŃiunilor, atunci se înŃelege că lucrarea sa poate să fie trivială, indecentă, lascivă, după cum îi este felul şi Ńinta. Dar aceasta nu atârnă nici de la obiect, nici de la expresii, ci de la chiar genul inspirării sale; şi atunci o împărăteasă cu expresii academice, manierate, după gustul trecător al unui public trecător, poate să fie în adevăr trivială, pe când soŃia cherestegiului Dumitrache nu este.

Terminând această încercare de înŃelegere, ne aducem aminte de cuvintele cu care am început-o: în materie de gust literar, discuŃia e totdeauna grea, şi tocmai în faŃa acestei greutăŃi am trebuit să ne mărginim la simpla tragere a liniei de hotar între ceea ce este artă şi se poate cere de la artă şi între ceea ce nu este artă şi nu i se poate cere.

O dată hotarul aşezat, nu mai încape îndoială că se pot face multe deosebiri şi înlăuntrul terenului artei; numai să se recunoască mai întâi că ne aflăm pe teren de artă. Valoarea va fi mai mare sau mai mică după însemnătatea mai mare sau mai mică a caracterelor prezentate, a conflictului, a situaŃiilor. Şi în această privinŃă am simŃit şi noi, ca toată lumea, diferenŃa de valoare în diferitele comedii ale d-lui Caragiale; şi noi credem, de exemplu, că O scrisoare pierdută este superioară farsei D-ale carnavalului.

Dar nu vedem pentru moment nici o trebuinŃă de a stărui asupra acestui punct. Cu atât mai puŃin, cu cât atunci s-ar da ultimei piese a d-lui Caragiale o însemnătate la care nu aspiră. D-ale carnavalului este o simplă farsă de carnaval, precum se şi numeşte, veselă şi fără pretenŃii, şi un public neprevenit nu-i poate cere alta decât un moment de bună petrecere.

Însă în aceste limite mai modeste şi această lucrare rămâne o lucrare de merit. Căci literatura adevărată, cu feluritele ei produceri, se poate asemăna unei păduri naturale cu feluritele ei plante. Sunt şi copaci mari în pădure, este şi tufiş, sunt şi flori, sunt şi simple fire de iarbă. Toate împreună alcătuiesc pădurea, fiecare în felul său trăieşte şi înveseleşte ochiul privitorului; numai să fie plantă adevărată, cu rădăcina ei în pământ sănătos, iar nu imitaŃie de tinichea vopsită, cum se pune pe unele case din oraş.

Comediile d-lui Caragiale, după părerea noastră, sunt plante adevărate, fie tufiş, fie fire de iarbă, şi dacă au viaŃa lor organică, vor avea şi puterea de a trăi.

ConfiguraŃii spaŃiale şi naratologice în proza lui I.L.Caragiale

Cunoscut şi apreciat de către publicul larg mai ales datorită şi prin prisma producŃiilor sale dramatice, Ion Luca Caragiale dovedeşte şi în proză de ce este indubitabil clasificat ca unul dintre marii clasici ai literaturii române.

CompoziŃie de factură psihologic-naturalistă, ca şi alte câteva, În vreme de război, aşezată temporal în perioada Războiului de IndependenŃă, înfăŃişează tragica prăbuşire în iraŃional a hangiului din satul Podeni, prăbuşire cauzată, intern, de povara conştiinŃei, dublată de apariŃia neaşteptată a celui împotriva căruia Stavrache a păcătuit, fratele său, popa Iancu, fost tâlhar crezut mort.

Tiparul narativ al scrierii posedă, s-ar zice, o factură heterodiegetică, adică una a poziŃionării eminamente externe în raport cu întâmplările: relatarea se face tot timpul la persoana a treia, dintr-un unghi al obiectivităŃii limitate la înregistrarea rece a faptelor. (Subiacent, textul evidenŃiază doar trei dintre funcŃiile naratologice: cele de povestire şi de organizare a materiei epice, evident, şi cea ideologică, izvorâtă din sensurile etice generale.) Aceste aspecte reies încă din debut, care gravează premisele întâmplărilor ce vor fi propriu-zis expuse:

În sfârşit, ceata de tâlhari căzuse prinsă în capătul pădurii Dobrenilor. Doi ani de zile, vreo câŃiva voinici, spoiŃi cu cărbuni pe ochi, foarte-ndrăzneŃi şi foarte cruzi, băgaseră spaima în trei hotare. Întâi

Page 51: Literatura  romana -Junimea

51

începuseră cu hoŃie de cai; apoi, o călcare, două cu cazne; pe urmă omoruri. Între altele, făcuseră acum în urmă o vizită despre ziuă lui popa Iancu din Podeni.

Căutând acum a desluşi ceva din hăŃişul – măcar la un prim contact – teoretic al unor termeni ca autor concret/autor abstract/narator/personaj, pe de o parte, şi, pe de alta, cititor/receptor/naratar, vom lua în considerare raportul realitate-ficŃiune din excerptul anterior, unde un rol cheie îl au, după noi, numele proprii. Substantivele comune nu par a da, cel puŃin la o privire rapidă, indicii prea multe, din moment ce au corespondente clare în realul obiectual, spre deosebire de vocabule ca „pădurea Dobrenilor” ori „Podeni”, ce trimit la locaŃii geografice imaginate.

Deşi nu apare explicit ca personaj în nuvelă, celui ce povesteşte, pentru simplul fapt de a cunoaşte (cunoaşterea lor reiese din utilizarea lor implicativă) zonele topografice ficŃionale (cu dimensiunea temporală aferentă), deci de a lua contact/ de a se contamina cu acestea, nu i se poate în nici un caz asocia un statut absolut exterior lumii livreşti. El (sau ea?) comentează ceea ce vede din perspectiva (şi chiar în limbajul) unui etos asimilabil universului imaginat, asemeni, de exemplu, unui sătean din Podeni:

De mirare însă un lucru – popa avea un buistraş minunat şi două iepe de prăsilă: nu i le-au luat. Dar ceva şi mai curios – câinii din curte, nişte dulăi ca nişte fiare, nu dedeseră măcar semn de viaŃă! HoŃii au fel de fel de meşteşuguri ca să adoarmă câinii cei mai sălbatici – le dă, pesemne, un fel de mâncare descântată, ori cine ştie ce.

Dacă nu de-a dreptul protagonist al acŃiunii (măcar că nu manifest; nu vedem deosebiri majore între modul narativ de aici şi cel din Demonii lui Dostoievski, carte edificată homodiegetic), naratorul din În vreme de război reprezintă cel puŃin un semi-personaj. Şi, în ceea ce priveşte lectorul, în chip identic, prin simplul fapt că pătrunde, intrinsec gestului de a citi foile din faŃa sa, în lumea creată şi acceptă existenŃa fictivă a pădurii Dobrenilor, întrând astfel în joc, deci în ficŃiune, devine la rândul său un semi-personaj. După cum autorul concret devine abstract şi generează la rându-i un narator, la fel şi receptorul textului trebuie să îşi schimbe cumva poziŃia existenŃială şi să îşi pună masca care îi e oferită de către primul, condiŃie sine qua non a participării genuine la gestul artistic.

Oricum, considerăm că toate aceste dificultăŃi metatextuale şi de taxonomie nu pot fi vreodată înlăturate fără stabilirea clară a axiomelor sistemului. Şi, orice s-ar spune, axioma ultimă, de la care sunt originate toate celelate, o constituie însăşi întrebarea existenŃială finală. Altfel, orice demers, oricât de disjunct în aparenŃă, este supus ineluctabil autoanulării şi învârtirii în cerc, ca orice casă ridicată direct de la etajul al doilea.

Ca modalităŃi de construire a discursului, stilul direct domină cantitativ nuvela. Pentru cursivitate, autorul renunŃă adesea la verbele de introducere a adresării directe (dintre ele, cel mai frecvent – „a zice”). Identificarea celor care participă la dialog se face pe baza contextului:

Hangiul trage veriga. Vântul de-afară duhneşte pe uşă aruncând înăuntru o fetiŃă foarte rebegită. [...]

– Ce vrei ?

– M-a trimes maica, să-i dai de un ban gaz, şi taica, de doi bani Ńuică.

Şi fata scoate de sub mintean cu băgare de seamă două clondire.

O bucată literară psihologică nu ar putea fi construită fără penetrarea nemijlocită în intelectul personajelor, aşadar prin uzitarea stilului indirect liber, capitol la care Caragiale se arată drept un mare inovator, ca întâiul care îl foloseşte, într-un fel remarcabil. Îl întâlnim amestecat cu lapidare completări naratoriale şi cu stilul indirect simplu:

Page 52: Literatura  romana -Junimea

52

Cum s-a putut ?... Omul cu greutate, proprietarul cu atâtea acareturi şi cuprins, mai bogat decât multă lume dimprejur ! – frate-său ! preotul – să fi fost capul bandei de tâlhari ! Şi cu toate astea era adevărat. Dracu-l împinsese ! Şi nenorocitul îşi povesti din fir în păr toate isprăvile. Călcarea la el fusese un marafet ca să adoarmă bănuielile. Cu câteva zile înainte, un notar de sat – era cam beat – duşman vechi al popii, întâlnindu-l la un han pe drum, i-a zis: „Bun buiestraş ai, părinte ! ăsta nu mai e cal de popă, e cal haiducesc, să lase toate poterile în urmă !” şi pe urmă: „Bine-Ńi merge, părinŃele ! mai cumpăraşi o sfoară de moşie ! cum de nu Ńi-e teamă să te calce tâlharii ! pesemne că eşti dres !”

Din aceeaşi nevoie de brevilocvenŃă (caracteristică la părintele Scrisorii pierdute evidenŃiată încă din copilăria sa când, după cum spune o anecdotă, elevul Caragiale reuşea să redea într-o lucrare de doar câteva pagini ceea ce colegii săi reuşeau pe un spaŃiu mult mai mare), stilul indirect liber mai apare, tot însoŃit şi de celelalte două, şi numai pentru a reda spusele unui personaj, nu spre a-i dezvălui gândurile:

Primarul mai ştia, tot din izvor oficial, că voluntarii au să fie liberaŃi zilele acestea spre a se-ntoarce pe la căminuri, fiindcă războiul s-a sfârşit.

– Dar... întrebă distras d. Stavrache, ce s-o mai fi făcut cu tâlharii prinşi astă-primăvară ?

Tâlharii fuseseră osândiŃi la diferite pedepse şi desigur acum erau şi aşezaŃi la locurile de muncă.

„Care va să zică, clipi gândul hangiului, nici vorbă n-a fost la judecată despre popa, despre capul tâlharilor. Aoleu ! ce mai judecători ! [...]”

Asemănător, prezentarea vedeniilor hangiului Stavrache se înfăptuieşte fără marcarea prealabilă a trecerii de la realitate (ficŃională !) la halucinaŃie, cel ce ia contact cu scrierea fiind pus să înŃeleagă singur despre ce-i vorba.

Cu toate că autorul se străduieşte să rămână obiectiv, scena dintre fratele lui Iancu şi fetiŃa săracă nu îl mai poate face să se abŃină şi renunŃă, fie şi subtil, la glacialitate, aşa cum o decelează diminutivul hipocoristic subliniat, care dezvăluie umanismul şi calda apreciere pentru cei obidiŃi:

Fata a lăsat covrigul şi a pus mâna la fălcuŃa [s.n] – ncălzită.

SpaŃiul conturat în acest text Ńine de hermeneutica închiderii, a întunericului şi a izolării meschine, în acord cu prefacerile eroului (negativ). Mare parte din acŃiune curge în hanul din Podeni, surprins mai degrabă ca teritoriu sterp şi nepopulat, decât ca unul de adunare a semenilor. Elementele meteorologice concordă, ca la Sadoveanu, mai târziu, şi ele, cu vibraŃiile sufleteşti ale lui Stavrache. Nu întîmplător, acesta înnebuneşte complet când afară condiŃile sunt extreme – „zloată nemaipomenită: ploaie, zăpadă, măzărivă şi vânt vrăjmaş, de nu mai ştia vita cum să se-ntoarcă să poată răsufla.” Semantismul drumului, totuşi puŃin important aici, ataşat răspopitului Iancu, deŃine funcŃia labirintică a purificării, sau a fugii şi rătăcirii.

Spre deosebire de În vreme..., povestirea fantastico-realistă La hanul lui Mânjoală gravitează în jurul semnificaŃiilor spaŃiului locuit, după cum o arată şi titlul, şi ale drumului. Firul epic se deapănă autodiegetic. Povestitorul rememorează un eveniment pe care l-a trăit personal în tinereŃea sa când, plecat să-şi peŃească viitoarea soŃie, face un popas la hanul Mânjoloaiei. Îşi continuă drumul după ce stă mult mai mult decât crezuse, însă vremea şi un ieduŃ, care se va dovedi a fi al gazdei, cunoscută pentru farmecele diavoleşti pe care le face, îl vor reîntoarce la han, de unde va pleca numai la intervenŃia socrului.

Aflat în miezul acŃiunii, ca actor principal, naratorul e în poziŃia de a atesta veridicitatea expozeului său, şi chiar înjghebează un scurt dialog cu naratarul – dacă nu cumva întrebarea e retorică – :

Page 53: Literatura  romana -Junimea

53

În loc de o jumătate de ceas, stătusem la han două ceasuri şi jumătate ! Vezi ce e când te încurci la vorbă ?

Stilul indirect liber lipseşte aici, autorul fiind mai preocupat acum de acŃiune şi de apectele magicului folcloric decât de trăirile interioare. „Caragiale este, în La hanul lui Mânjoală, foarte aproape de credinŃele populare despre diavol”<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->, întruchipat sau invocat vrăjitoreşte de către Mânjoloaia care activează „subconştientul erotic al tânărului”. Cu scopul de a-l prinde în mrejele sale, femeia îl îmbie cu aspectul atrăgător al propriei sale încăperi:

Multe odăi curate şi odihnite am văzut în viaŃa mea, dar ca odaia aceea... Ce pat ! Ce perdeluŃe ! ce pereŃi ! ce tavan ! toate albe ca laptele. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliŃa în fel de fel de feŃe... şi cald ca subt o aripă de cloşcă... şi un miros de mere şi de gutui...

Cu toate că pare a poseda însuşirile unui cadru casnic edenic, în cameră nu există icoane, şi închinăciunea de dinainte de masă, după datină, a oaspetelui, aduce cu sine rănirea cotoiului gazdei, care iese supărat afară. Călătoria pe care naratorul-personaj o reia, într-un târziu, stă sub semnul farmecelor făcute de către hangiŃă. Deranjat de căciula care îl strângea ca o menghină, de noapte şi de vifor, peŃitorului îi sare mereu în faŃă o căpriŃă neagră, şi, după ce o bagă în desagă, i se pare că sunt două luni pe cer şi constată că a greşit calea, mergând de fapt la vale, nu la deal. Îşi face mirat cruce, şi oiŃa îi fuge din desagă. De fapt, ajunsese iarăşi la han, unde observă că oiŃa întâlnită înainte era tot a Mânjoloaiei. Parcursul său, prin urmare – al labirintului, dar nu întru iniŃiere, ci întru înstrăinarea malefică de legile divine. Hanul, creat exclusiv prin tehnica descrierii directe, prin ochii protagonistului, echivalează cu spaŃiul închis de manifestare a răului satanic, motiv pentru care nu există icoane şi orice gest de aderenŃă la dumnezeire provoacă pagube. Unica posibilitate de curăŃire a acestui spaŃiu, cu tot cu cei ce îl populează, o dă focul purificator, aşa cum se şi întâmplă, vădind o propensiune a autorului către legendele şi credinŃele populare, alăturabilă oarecum, mai ales prin final, Morii... lui Slavici.

– Asta e culmea !... culmea !... strigă d. Lefter, ştergându-şi fruntea de sudoare, pe când madam Popescu, consoarta sa, caută fără preget în toate părŃile... Nu e şi nu e !...

Acesta este debutul de efect al nuvelei Două loturi, ce se deschide cu declararea organizării sale narative – heterodiegeză, viziune par derrière (Tzvetan Todorov) – şi cu amplasarea întregii compoziŃii în zodia unei perpetue căutări: pe un palier imediat, căutarea lozurilor; pe un palier alegoric: semnificant al condiŃiei fiinŃei umane, veşnic aflată în căutarea a ceva şi veşnic victimă a hazardului (funcŃia ideologică).

Mai mult decât cele două lucrări anterioare, textul evidenŃiază funcŃia de comunicare a naratorului, care intră de câteva ori în conversaŃie cu naratarul, ca la sfârşit sau ca în:

Însă oricine mă poate întreba:

Bine, daca a pierdut biletele, de unde ştie d. Lefter de câştig ?

sau

Cititorul a înŃeles acuma ce caută de trei zile pe brânci soŃii Popescu.

Ca şi mai înainte, stilul direct e introdus prin verba dicendi, propriu-zise sau învestite cu această valenŃă (vezi şi primul citat – „a striga”), sau este nemarcat, împărŃirea replicilor deducându-se din context. Stilul indirect apare foarte rar, în favoarea celui liber, cu rostul de accelerare a ritmului povestirii, dar şi cu acela de a reflecta direct psihicul. O valoare suplimentară a uzului acestui tip de relatare o reprezintă faptul că îl face pe receptor să întreprindă singur un efort de înŃelegere a piesei literare – poate că acest aspect relaŃionează cumva cu apoftegma Sfântului Augustin, potrivit căreia adevărul este iubit mai mult când se ajunge printr-un efort personal la el, decât atunci când se serveşte de-a gata...

Page 54: Literatura  romana -Junimea

54

Ritmul povestirii, de care am pomenit adineaori, seamănă uneori cu un slow-motion cinematografic. După ce intervale relativ mai mari de timp au fost cuprinse printr-o singură propoziŃie, lupa narativă măreşte la maxim unele segmente ale axei cronologice:

Peste câteva momente, domnul şef, care a plătit paharul său de bere, se scoală şi, trecând spre uşe pe lângă masă, zice:

– Domnule Popescu, dacă dumneata nu mai vrei să vii la serviciu, atunci, te rog, cel puŃin trimite mâne cheia sertarului, unde ai acte publice în întârziere.

– Am fost bolnav, domnule şef.

– Mofturi !...

– Parol, domnule şef; mâne viu negreşit.

– Te rog ! zice scurt şi apăsat şeful şi pleacă fără să salute.

D. Turtureanu se uită la ceas... Târziu ! Trebuie să meargă la serviciul de noapte : peste un ceas trece inspectorul pe la secŃie. Pleacă ; d. Lefter pleacă după el. Se aruncă-ntr-o birje ; d. Lefter se aruncă după el.

Mai mult decât cele două lucrări anterioare, şi poate şi decât majoritatea altor scrieri, Două loturi se apropie cel mai bine de postmodernism. O dată, prin apelul la forme literare diferite – texte de întrebuinŃare – precum scrisoarea intimă, articolul de ziar sau înştiinŃarea de demisie. Apoi, prin fina preluare parodică de regim de exprimare (cam cum face personajul Orlando din volumul omonim al Virginiei Woolf) – apelând la stilul indirect liber, autorul pune în gura personajului clişee poetico-retorice, ironizându-le astfel:

ToŃi zeii ! toŃi au murit ! toŃi mor ! numai Norocul trăieşte şi va trăi alături cu Vremea, nemuritoare ca şi el !... Sunt aci !... aci, biletele !... aci era soarele strălucitor căutat atâta timp orbeşte pe-ntunerec !

Dar cel mai mult finalul nuvelei îl descoperă pe beletristul prahovean drept (primul ?) antecesor centenar al postmodernismului. Se oferă două posibilităŃi de încheiere. Întâia, care fragilizează, credem, consistent legătura autor concret-autor abstract, prin aceea că scriitorul se introduce autoreferenŃial în text, şi face consideraŃii pe tema faimei artistice, postulează nebunia cuplului protagonist, înfăŃişat la bătrâneŃe, urmare a incredibilei feste jucate de zeiŃa Fortuna (deci zeii nu au murit). A doua variantă validează ludicul. Autorul – după ce reunŃase la un moment dat şi la mina serioasă a obiectivităŃii a cărei contradicŃie cu gesturile caracterelor genera umor, nemaiabŃinându-se şi luându-şi pe de-a dreptul peste picior creaŃia („După zece minute, omul care a scuturat în fine jugul nesuferitei robii [...]”) –, îşi refuză brusc şi dreptul la omniscienŃă – „prefer să vă spun drept : după scandalul de la bancher, nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”.

„Geniu [...] capabil să se exprime cu strălucire în toate momentele carierei sale” – deci şi la toate nivelurile ei –, după cum apreciază Florin Manolescu<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->, I. L. Caragiale îşi manifestă în creaŃii nuvelistice precum În vreme de război, La hanul lui Mânjoală sau Două loturi înzestrarea superioară în mânuirea (ireproşabilă) a instrumentelor narative şi/sau descriptive, deşi respectivele bucăŃi aparŃin unor sfere tematice net diferite. Rezultatul unei atare disponibilităŃi de mulare a tehnicii după scopul ideatic urmărit – „valoare a întregului [operei, în totalitatea sa] mai mare decât suma părŃilor”.

Bibliografie • Papadima, Liviu (1999). Caragiale, fireşte. Bucureşti: Editura FundaŃiei Culturale Române.

ISBN 9735771705.

Page 55: Literatura  romana -Junimea

55

• Maiorescu, Titu (1885). Comediile domnului Caragiale. • Cioculescu, Şerban (1935). CorespondenŃa dintre I.L. Caragiale şi Paul Zarifopol. • Cioculescu, Şerban (1940). ViaŃa lui Ion Luca Caragiale. • Cioculescu, Şerban (1967). Ion Luca Caragiale. • Cioculescu, Şerban (2003). Caragialiana. Bucureşti: Editura Albatros. ISBN 973-24-0947-9. • Călinescu, Alexandru (1976). Caragiale sau vârsta modernă a literaturii. • Manolescu, Florin (2000). Caragiale şi Caragiale, Jocuri cu mai multe strategii. Bucureşti:

Editura Humanitas. ISBN 9735002108. • Tappe, Eric D. (1974). Ion Luca Caragiale. New York: Twayne Publishers Inc.. ISBN 0-8057-

2199-1. • Genoiu, George & Cezar Alexandru Genoiu (2001). I.L. Caragiale, faŃă cu reacŃiunea criticii:

teorie şi document. Bucureşti: Editura Rampa şi Ecranul. ISBN 9738555809. • Fanache, Vasile (1997). Caragiale. Cluj: Editura Dacia. ISBN 978-973-35-0597-6. • Iorgulescu, Mircea (2002). Marea trăncăneală: Eseu despre lumea lui Caragiale. Bucureşti:

Editura Compania. ISBN 973-8119-57-X.

IOAN SLAVICI

Opera

Cele mai reprezentative lucrări ale sale sunt:

Nuvele

• Popa Tanda; • Scormon; • Gura satului; • Budulea Taichii; • Moara cu noroc (1881); • Comoara (1896); • O viaŃă pierdută; • Vatra părăsită (1900); • O jertfă vieŃii; • Pădureanca (1884).

Romane

• Mara (1870); • Din 2 lumi (1920); • Cel din urmă armaş (1923); • Din bătrâni (1902).

Poveşti

• Zâna Zorilor (1908); • FloriŃa din codru (1908); • Ileana cea şireată (1908); • Doi feŃi cu stea în frunte (1908); • Petrea-Prostul (1908); • Limir-Imparat (1908); • Spaima-zmeilor (1908).

Drame istorice

Page 56: Literatura  romana -Junimea

56

• Bogdan Vodă; • Gaspar Gratiani.

Memorii

• Închisorile mele (1921); • Amintiri (1924); • Lumea prin care am trecut (1924).

Contemporan si prieten cu Alecsandri, Caragiale, Maiorescu, Sadoveanu, lasa posteritatii o opera diversa si inegala care cuprinde: povesti, nuvele (Popa Tanda, Moara cu Noroc ), romane (Mara), teatru, memorii.“Moara cu Noroc e o nuvela solida cu subiect de roman[…]drama complexa a lui Ghita este analizata magistral”.Moara cu noroc a aparut in anul 1881 in volumul “Novele din popor”, reprezentativ pentru viziunea lui Slavici asupra lumii satulu. Este o nuvela psihologica, realista, care are in centru personajul.Moara cu noroc este o nuvela, adica o specie epica in proza, cu o constructie riguroasa, un fir narativ central; personajele relative putine pun in evident evolutia protagonistului. Se observa tendinta de obiectivare, impersonalitatea naratorului, naratiunea la persoana a-III-a, veridicitatea. Este o nuvela psihologica prin tema, natura conflictului interior si modalitatile de investigare psihologia a personajului. In primul rand, tema sustine caracterul psihologic al nuvelei: efectele nefaste ale dorintei de inavutire pe fundalul societatii ardelenesti se la sfarsitul secolului al-XIX-lea. Problematica nuvelei se poate stabili din mai multe perspective. Din perspestiva sociala, nuvela prezinta incercarea lui Ghita de a-si schimba statutul social, din perspective moralizatoare, prezinta urmarile setei de inavutire care zdruncina linistea sufleteasca si duce la pierzanie, din perspectiva psihologica, nuvela prezinta conflictul interior din sufletul lui Ghit, sfasiat din dorinta de a ramane om cinstit si dorina de a se imbogati alaturi de Lica. Titlul nuvelei este ironic (antifraza). Topasul (locul) ales, carciuma numita “Moara cu noroc” inseamna de fapt moara cu ghimion, moara care adduce nenorocirea si macina fericirea celor doi pentru ca usurinta cu care se obtin banii ascunde crime si nelegiuiri. In al doilea rand, timpul si spatial sunt clar delimitate creind impresia de verosimil. Spatial unde are loc actiunea este in Ardeal, in apropiere de Ineu, Moara cu noroc fiind situate la o intretaiere de drumuri. Actiunea se desfasoara pe durata unui an intre doua repere temporal cu semnificatie religioasa: Sf. Gheorghe si Pastele. Nuvela este alcatuita din 17 capitole avand un subiect concentrate, structura fiind clasica. Incipitul si finalul nuvelei contin spusele batranei care contin intelepciunea romaneasca : “Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci daca e vorba, nu bogatia ci linistea colibei tale te face fericit”. Finalul : “Se vede ca au lasat ferestrele deschise, asa le-a fost dat. Apoi ea lua copii si pleca mai departe”. Din aceasta cauza structura operei este simetrica, simetrie realizata si de motivul drumului. Este folosita tehnica punctului de vedere, intru-cat batrana, personajul reflector, este ”purtatoarea de cuvant” a mesajului moralizator pe care il transmite Slavici. Prin intentia moralizatoare nuvela este realist – clasica. In al treilea rand Moara cu noroc este o nuvela psihologica deoarece naratiunea se face la persoana a-III-a (heterodiegetica), naratorul este obiectiv, omniscient, neimplicat, creditabil, detasat. Prezentarea secventelor narative se face cronologic prin inlantuire.

(Caracterizarea lui Lica Samadaul )

Povestitor , dramaturg , memorialist , publicist , nuvelist si romancier , reprezentantal epocii marilor clasici,Slavici a ramas pana azi creatorul romanului si nuvelei realist-psihologice ,in proza romaneasca ,fiind autorul unor capodopere ale genului, cum sunt : Comoara, Padureanca, Budulea Taichii, Moara cu noroc. Cine nu cunoste mai cu sam aceasta din urma nuvele nu cunoste pe Slavici si nu cunoaste una din cele mai puternice creatii ale literarturii romane in acest gen.Lumea operei lui Ioan Slavici creste direct dintr-o realitate reprezentativa pentru marginea vestica a Ardealului , intr-un sfarsit de secal al XIX-lea. Nuvela „Moara cu noroc” a fost publicata in volumul „Novele din popor” -1881 –Salvici a fost apreciat de Eminescu pentru adancimea sufleteasca a lumii evocate ,in operele sale. Nuvela realist psihologica propune un model actantial semnificativ prin complexitate , mijloace inedite si tehnici de caracterizare a personajelor prin care acestea se individualizează exemplar. Personajul secundar Lica Samadaul apare in calitate de oponent al protagonistului , amplificand evident conflictul fundamental al

Page 57: Literatura  romana -Junimea

57

nuvelei .In viziunea lui E.M.Forster este un personaj „plat” , in opozitie cu Ghita, deoarece nu ne surpinde niciodata in mod convingator. Putem adauga totodata ca in raport cu naratorul personajul este construit „din spate” , fiindca are o viziune ma mica decat a naratorului . Lica Samadaul este aristotel , pentru ca nu are o structura sufleteasca labirintica si in plus actele sale se remarca prin coerente ceea ce vizeaza princiul cauzalitatii. Slavici intuieste in Lica Samadaul un simbol al fortei salbatice , scapata oricarui control si protejata de insasi comunitatea care o genereaza .Raportul dintre Lica si grupul social se explica prin teama misteriosilor sai protectori de reteaua de complicitati si culpabilitati a unei „mafii” locale. Din punct de vedere al schimbarii conditiei lor existentiale in opera , personajele pot fi mobile si imobile , ultimile ramanand constante de-a lungul intregii actiuni . In acest fel , Ghita este un personaj mobil , care evolueaza de-a lungul actiunii , in timp ce Lica este un personaj imobil , ramas constant in manifestari si in trairi . Antagonistul exprima pe deplin simbolistica mortii care va cuprinde in final personajele principale :biciul pe care-l poarta , un instrument al sclaviei ,simbol al puterii , al autoritatii, braul , amintind de Sarpele cel Rau ce ispiteste omul primordial, cutitul , cu dubla functie , de aparator al vietii , dar si de instrument egalizator , „boala sangelui cald”. Prin porteretul fizic se instituei tehnica realista si tehnica romantica a portretizarii pe baza contrastului dinre esenta si aparenta. Caracterizarea directa facuta de narator este realizata prin expresii ca „porcar si el, dar om cu stare” , „om aspru si neindurat care stie toate infundaturile, cunoaste pe toti oamenii […] , mai ales pe cei rai.” , toate aceste anticipeaza maleficitatea , demonismul samadaului si anunta tipologia romantica a personajului .Portretului lui Lica emana o energie misterioasa „ un om de treizeci si sase de ani , inalt , uscativ si supt la fata , cu mustata lunga , cu ochii mici si verzi si cu spancenele dese si impreunate la mijloc”.Toate liniile acestui tablou releva caracterul controvertit si opacitatea samadaului ale carui ganduri si sentimente nu se pot descifra usor . Samadaul este polul de referinta al problematicii autentice a operei: Lica reprezinta forta in stare se sfideze legile divine si umane , sigur in toate actiunile ce intreprinde , acoperit de tutela complice a unui sistem social determinant istoriceste, eliberat de orice cenzura interioara cat si de teama oricariu precepte morale , de ideea „sanctiunii” sau a pedepsei institutionalizate.Toate celelalte personaje traiesc rand pe rand seductia demonica a lui Lica Samadaul , care-i atrage si-i respinge deopotriva , dictandu-le comportamentul si angajandu-le destinul. Pentru Ghita el reprezinta ispita malefica , tendinta bogatiei blestemate careia inima lui slaba si sovaitoare ii prescriu cercul vicios al unei zbateri fara iesire.

HANUL (Moara cu noroc de Ioan Slavici, La hanul lui Manjoala de Ion Luca Caragiale)

Hanuri presadoveniene sunt hanurile lui Slavici si Caragiale, unde se intampla ceva, chiar daca in inchipuirea personajelor principale, dar prin recurenta, hanul devine o tema literara o data cu Sadoveanu. La Caragiale si mai ales la Slavici asistam la un joc intre real si ireal in care obsesiile subconstiente, predispozitia spre superstitie si confuzia intretinuta de o vreme potrivnica creeaza si intretin impresia supranaturalului: un subconstient apasat de „banii agonisiti pe nedrept”, la Slavici, si un personaj atras de farmecul feminin real al hangitei, la Caragiale.

Hanul de la Moara cu noroc este un loc al violentei, al crimei si al pierzaniei. Personajele principale ajung la concluzia ca trebuie sa paraseasca spatiul inchis al orasului. Ghita nu-si mai doreste sa fie cizmar, ci vrea sa devina hangiu, in ciuda sfaturilor soacrei care si-ar dori ca „omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit”. Hanul, spatiu inchis (al linistii si al iubirii familiale), se deschide pentru a patrunde in el diversi calatori, printre care si Lica Samadaul. Prin cinismul si hotararea cu care isi impune deciziile, el exercita asupra celorlalte personaje o influenta sacaitoare la inceput si apoi o dominatie fascinanta si inrobitoare. Intuieste punctul slab al lui Ghita si il determina treptat sa cedeze dislocandu-l sufleteste de familie si transformandu-l intr-un strain dominat doar de putere, de castig.

Lica Samadaul exercita asupra lui Ghita o vraja ametitoare. Mai intai, Ghita incearca ascunderea legaturii cu Samadaul, incalcand astfel codul familial la care de buna seama consimtise. Obisnuindu-se apoi cu complicitatea, Ghita devine ursuz, sufera de mania persecutiei si traieste o stare de anxietate cu repercusiuni dramatice asupra armoniei familiale de pana acum. Cumpara pistoale, caini si angajeaza o sluga. Isi pierde sensibilitatea si dragostea fata de Ana, rasul lui candid devine un zgomot nefiresc.

Page 58: Literatura  romana -Junimea

58

Vazand motivul alunecarii sale, el ii propune Anei sa plece, dar in acelasi timp realizeaza ca e neputiincios.

Din slabiciune, Ghita ajunge la duplicitate, pozand in om cinstit, dar consimtind la furturile lui Lica. Aceasta echilibristica nu poate dura prea mult si declinul lui Ghita atrage dupa sine si decaderea morala a Anei si convertirea batranei. Ghita, desi sufera cand Ana simte placerea jocului alaturi de Lica, nu intervine pentru ca nu se poate opune omului gratie cui isi inmultise considerabil averea. Dupa ce-l face dependent, Lica refuza sa-l ia pe Ghita partener, aratandu-i si reprosandu-i slabiciunea pentru Ana. Intaratat, Ghita se decide sa-l piarda chiar cu pretul propriei vieti. Are dorinta de a fugi din calea lui Lica, iar alteori se gandeste sa plece, chiar cu banii lui Licva, in noaptea de Pasti. Ghita il demasca pe Lica lui Pintea, fiind laudat de acesta pentru taria de caracter de care da dovada, folosindu-si nevasta drept cursa pentru intentia de a-l prinde pe Lica. Ghita isi ucide apoi nevasta adultera, linistind-o mai inainte prin declaratia ca-i e draga si o va omori fara s-o doara. Lica Samadaul isi zdrobeste singur capul de un stejar uscat si astfel furtuna izbucnita in noaptea de Pasti coincide cu eruptia infernala a patimilor si cu deznodamantul acestora.

In spatiul deschis de La hanul lui Manjoala poposesc calatori cu care de cherestea, de porumb si aici poposeste conul Fanica in drum spre pocovnicul Iordache. Naratorul-personaj, conul Fanica, patrunde in spatiul inchis al hanului pentru „trei sferturi de ceas” ca sa-si odihneasca buiestrasul. In ciuda insistentelor hangitei, o vaduva „frumoasa, voinica si ochioasa”, pe care unii o banuiesc ca o fi gasit o comoara”, personajul pleaca totusi spre Popestii-de-Sus. Paraseste spatiul inchis al hanului Manjoloaii, dar e insotit de o iada ce provine din spatiul inchis al hangitei. Vremea rea si o multime de intamplari ciudate, care-l fac pe presonaj sa o suspecteze pe hangita de vrajitorie, il fac sa rataceasca in noapte si sa revina de unde a plecat. Revine in spatiul inchis unde descopera prezenta cotoiului, a iezii si e cuprins de „vraja” camerei: „Ce pat!.. ce perdelute!... ce pereti!... ce tavan!... tote albe ca laptele. Si abajurul si toate cele lucrate cu iglita in fel de fel de fete... si cald ca subt o aripa de closca... si un miros de mere si de gutui...”, incat, marturiseste personajul, „as fi stat mult la hanul Manjoloaii, daca nu venea socru-meu, poicovnicu Iordache, Dumnezeu sa-l ierte, sa ma scoata cu taraboi de acolo”. Iese din han scos de socru, dar mai revine de trei ori. . La Slavici si la Caragiale, sustragerea din spatiul inchis nu poate fi decat agresiva: prin arderea hanului (la Slavici si Caragiale), dar la Slavici solutia extrema e precedata de post si rugaciune.

Dragostea indelung rabdatoare- concepŃia lui Ioan Slavici despre iubire

“Dragostea este îndelung rabdatoare, este plină de bunătate: dragostea nu pizmuieşte, dragostea nu se laudă, nu se umflă de mândrie. Nu se poartă necuviincios, nu caută folosul său, nu se mânie, nu se gândeşte la rău. Nu se bucură de nelegiuire, ci se bucură de adevăr. Acoperă totul, crede totul, nădăjduieşte totul, suferă totul. Dragostea nu va pieri niciodată…” (Epistola întâia către Corinteni a Sfântului Apostol Pavel, XIII, 4-8).

Aceasta ar fi în câteva cuvinte concepŃia lui Ioan Slavici despre iubire, aşa cum apare în romanul “Mara” sau în nuvelele: “Pădureanca”, “Scormon”, “Moara cu noroc”, fiindcă “dacă iubeşti cu adevărată iubire, vei face numai ceea ce crezi tu însuŃi că este bine să faci, căci numai aceasta poŃi să o faci cu toată mulŃumirea” (I.Slavici, Fapta omenească). Opera lui se situează sub semnul clasicismului, deoarece Slavici urmăreşte să creeze personaje complexe, care să reflecte o anumită mentalitate, personaje reprezentative ale societăŃii în care trăia. E motivul pentru care Slavici plasează în centrul fiecărei creaŃii un personaj care se detaşează de celelalte şi care are un statut aparte. Un astfel de personaj este GhiŃă din “Moara cu noroc” sau Simina din “Pădureanca” sau Persida din romanul “Mara”. Aşa cum apreciază şi M. Popescu “chiar dacă textul lui Slavici, pentru unii, pare a nu spune nimic sau foarte puŃin, el cercetează, de fapt, straturile cele mai adânci ale conştiinŃei umane”, Slavici fiind, de altfel, cunoscut ca “un scriitor al condiŃiei umane problematice”. Romanul “Mara” a apărut în anul 1894 în revista “Vatra” şi în volum în anul 1906. Acest roman inaugurează o direcŃie nouă în literatura română prin realizarea

Page 59: Literatura  romana -Junimea

59

unor personaje complexe, prin zugrăvirea realistă a mediului transilvănean şi prin analiza psihologică a sufletului uman. Deşi surprinde târgul transilvănean care trece prin multiple transformări şi patima de înavuŃire a omului, romanul “Mara” este înainte de toate un roman despre iubire şi căsătorie. Scriitorul prezintă evoluŃia a trei cupluri diferite: unul deja format şi consolidat (Hubăr-Hubăroaie), unul format dar pe punctul de a se destrăma (Bocioacă-Marta) şi un cuplu în formare (NaŃl-Persida). Persida reprezintă “centrul” acŃiunii romanului, punctul central în care se întâlnesc şi se întretaie toate liniile de relaŃie dintre ea şi celelalte personaje care o înconjoară. Însă pentru a accede la centru, personajul este supus unei consacrări, unei iniŃieri, unei existenŃe ieri profane şi iluzorii căreia îi va succede, neapărat, o nouă existenŃă reală, durabilă, eficace. Astfel, se poate spune că Persida, iubindu-l pe NaŃl şi căsătorindu-se cu el, parcurge un adevărat traseu iniŃiatic care o face să înŃeleagă şi să vadă altfel lucrurile din jurul ei, viaŃa în general, îi formează personalitatea, o maturizează. Slavici este unul dintre scriitorii care descriu o iubire respinsă, condamnată nu doar de instanŃe exterioare, dar mai ales de înşişi cei care iubesc. Aşa este cazul celor doi tineri din romanul “Mara”: Persida, o fată de 18 ani “înaltă, lată-n umeri, rotundă şi cu toate astea, subŃirică s-o frângi din mijloc; iar faŃa ei ca luna plină, curată ca floarea de cireş şi albă de o albeaŃă prin care numai din când în când străbate, abia văzut, un fel de rumeneală” şi NaŃl, un băiat de 21 de ani, care ”deşi măcelar, era aşa la înfăŃişare, om plăcut, parcă mai mult fată decât fecior (…), cu mustaŃa plină, cu obrajii rumeni, cu şorŃul curat, oarecum ruşinos, semăna mai mult a cofetar decât a măcelar. Ai fi crezut că nu e în stare să frângă gâtul unei vrăbii”. Prima lor întâlnire poate fi pusă sub semnul destinului, deoarece ea s-a produs într-o zi de primăvară, când vântul …a spart o fereastră de la mănăstirea unde trăia Persida. Când a văzut-o pentru prima dată, NaŃl “rămase uimit, cu inima încleştată şi cu ochii oarecum împăingeniŃi. Îi era parcă s-a rupt, s-a frânt, s-a surpat deodată ceva şi o mare nenorocire a căzut pe capul lui.” ReacŃia Persidei a fost asemănătoare: ”Obrajii ei se umplură de sânge, şi îi era parcă o săgetase ceva prin inimă. Atât a fost, nu mai mult, şi ea nu mai putea să fie ceea ce fusese.” Această dragoste la prima vedere, adevărată coup de foudre, i-a marcat existenŃa tinerei fete căci “atât a fost numai, şi gândul copilei era mereu la fereastra cea spartă, la frumuseŃea zilei de primăvară, la omul ce stătuse acolo, peste drum, cu ochii uimiŃi şi răsuflarea, parcă, oprită.” EvoluŃia poveştii de iubire dintre aceşti doi tineri este urmărită de Slavici de-a lungul întregului roman. Slavici se dovedeşte a fi un bun observator al sufletului omenesc, iar descrierile sentimentelor celor doi îndrăgostiŃi sunt edificatoare. În capitolul IV, intitulat “Primăvara”, NaŃl o întâlneşte pe Persida pe pod: “Cum să treacă ? Cum să calce ? Cum să-şi Ńie mâinile? Cum să se uite la ea? Să-şi ridice pălăria ori să facă ca şi când n-ar cunoaşte-o?” Ca orice iubire însă, şi iubirea lor se loveşte de o serie de obstacole care le marchează existenŃa. InterdicŃia care condiŃionează iubirea lor se manifestă pe trei planuri: mai întâi este vorba de naŃionalitatea tinerilor: ea este româncă şi el neamŃ, iar nici una dintre cele două familii nu vrea “să-şi spurce sângele”; apoi condiŃia socială constituie o piedică pentru împlinirea iubirii lor: NaŃl face parte dintr-o familie considerată înstărită, iar Persida este orfană; de asemenea, există între cei doi tineri o interdicŃie morală: putem vorbi despre incompatibilitatea temperamentelor , fiindcă se întâlnesc două spirite diferite, femeia reprezentându-l pe cel superior… Un singur exemplu este suficient pentru a ne da seama că iubirea lor a fost de la început una…imposibilă şi interzisă: “Da, e fata Marei! grăi Hubăroaie mai întâi mirată, apoi dezamăgită. Păcat îi venea să zică, dar n-a rostit vorba. Era oarecum înduioşată că e mare nenorocire să fii atât de fragedă, atât de frumoasă şi să ai mamă pe Mara, precupeaŃă şi podăriŃă.”

BASMUL CULT Aleodor Imaparat

Basmul “Aleodor imparat” a fost cules de Petre Ispirescu si publicat in culegerea “Legendele sau basmele romanilor” (1882), o ampla si valoroasa colectie de basme romanesti, despre care Vasile Alecsandri afirma ca ele reprezinta “ un sirag de pietre scumpe din averea nationala”. Basmul este o opera epica in proza care nareaza intamplari fantastice puse pe seama unor personaje inzestrate cu puteri supra naturale si care se constituieste pe universala lupta dintre bine si rau. Ca majoritetea basmelor, fie ele populare sau culte, si “Aleodor imparat” se manifesta ca o strucrura schematizata avand la baza motive narative specifice care se desfasoara intr-o animita ordine temporala: motivul imparatuluifara urmas, motivul interdictiei si al incalcarii acesteia, motivul calatoriei in care eroul I se alatura sjutoare din lumea reala, motivul depasirii probelor, motivul promisiunii indeplinite, motivul triumfului binelui asupra raului si motivul sfarsitului fericit. Pe durata intregii actiuni, elementele reale se impletesc cu cele

Page 60: Literatura  romana -Junimea

60

neverosimile, modul de expunere dominant este naratiunea care se impleteste cu dialogul si descrierea conferand subiectului dinamism si sugestii scenice. In basm, timpul si locul nu sunt precizate. Astfel spatiul este nelimitat, peripetiile lui Aleodor se petrec pe “taramul nostru” (imparatia eroului), dar si pe “taramul celalalt”, considerat un domeniu interzis, stapanit de o fiinta diforma (mosia lui Jumatate-de-om-calare-pe-jumatate-de-iepure-schiop). Timpul actiunii este nedeterminat, intamplarile avand loc “odata ca niciodata’. Incepand cu intriga subiectului (din neatentie, eroul a calcat pe taramul “pocitaniei de om”) se se contureaza opozitia dintre bine si rau. Aleodor, odrasla imparateasca, venit pe lume in chip tainic, reprezentand fortele binelui este construit in antiteza cu un monstru malefic, antieroul cu trasaturi inumane, o fire tiranica si razbunatoare, posedand o forta fizica neobisnuita. In opozitie cu slutul, Aleodor simbolizeaza pe eroul basmului romanesc, Fat-Frumos, modelul ideal al flacaului.Acesta se dovedeste a fi de la inceput un copil nazdravan, istet si iscusit in carmuirea imparatiei. Desi puterile lui sunt limitate, feciorul de imparat detine calitati deosebite ale omului din popor: forta, frumusete fizica (fetei lui Verdes imparat “i se scurgeau ochii dupa frumusetea si boiul lui”) curaj si vitejie (eroul pleaca in calatorie si reuseste sa treaca cu bineprin incercarile la care este supus de Verdes imparat),- modest, onest (sarutandu-l in timp ce dormea, fiica de imparat este palmuita de Aleodor care trebuia sa-si tina cuvantul dat pocitaniei), milos (manifesta indurare fata de fapturile naturii: stiuca, corbul si taunele) si are dragoste pentru adevar si spirit de dreptate. Pentru a iesi biruitor in confruntarea cu “pocitania de neom”, eroul este ajutat de cei trei prieteni pe care ii pofteste inaintea sa folosind obiectele magice: solzisorul stiucuu, penita corbului si pufuletul taunelui, Obligat sa se ascunda “in trei zile de-a randul”, feciorul de imparat este metamorfozat in pestisor, pui de corb si lindina, reusind sa o invinga pe fiica lui Verdes imparat, cu toate ca si ea avea un ocheam fermecat. Cifra “trei” este fatidica. Ea simbolizeaza miracolul (la botezul lui Aleodor, petrecerile au tinut trei zile si trei nopti”). Cele trei ajutoare si obiectele lor vrajita sugereaza taina, iar motivul celor trei incercari subliniaza neprevazutul si strecoaraun fior de teama in sufletul ascultatorului. In mod frecvent, basmele folosesc formule traditionale, unele versificate care, dupa scopul naratiunii, sunt trei tipuri: introductive, mediane si finale. Formula intiala (“A fost odata ca niciodata…”) are rolul de a introduca ascultatorul in atmosfera miraculoaas a actiunii. Formulele mediane, intalnite mai rar, avertizeaza auditoriul asupra intinderii naratiunii (‘Si mergand inainte, cale de nu stiu cate zile…”). Iar formula de incheiere restabileste contactul cu corecta (“Iara eu incalecai p-o sa si v-o spusei dumneavoastra asa”) Ca toate basmele populare, “Aleodor imparat” are caracteristicile comune creatiilor folclorice: creator anonim, caracter oral (au fost supuse unor modificari continue, datorita circulatiei lor prin viu grai), iar la slefuirea lor artistica au contribuit, de-a lungul generatiilor, mai multi naratori inzestrati cu talent. Dupa modelul basmelor populare, marii nostri scriitori au creat basme culte de neintrecut valoare etica si estetica: Mihai Eminescu (“Fat-Frumos-din-lacrima”), Ion Creanga (“Harap-Alb”), Ioan Slavici (“Doi feti cu stea in frunte”).

ALEXANDRU MACEDONSKI

Opere publicate

Volume de versuri:

• Prima verba (1872); • Poesii (1882); • Excelsior (1895); • Flori sacre (1912); • Poema rondelurilor (1927)

Proză:

• Dramă banală (1896); • Cartea de aur (1902);

Page 61: Literatura  romana -Junimea

61

• Le calvaire de feu (1906); • Thalassa (1915); • Nuvele (1923)

Teatru:

• Moartea lui Dante Alighieri (1916)

Alexandru M. Macedonski (nascut la 14 martie 1854 - decedat la 24 noiembrie 1920) a fost un poet si prozator; dramaturg; sef de cenaclu literar, publicist roman. Nascut la Bucuresti in mahalaua Precupetii-Noi, la 14 martie 1854, Alexandru Macedonski a fost nepotul lui Dimitrie Macedonski, capitan de panduri, participant la revolta din 1821 si adept al Eteriei. Tatal sau, colonelul (devenit apoi general) Al. Dimitrie Macedonski, a avut un rol foarte important în alegerea lui Alexandru Ioan Cuza drept domnitor al celor doua provincii românesti unite. A devenit Ministru de razboi al domnitorului Cuza. Mama sa, Maria, era fiica pitarului Dimitrie Paraianu din mica boierime olteneasca. Cea mai mare parte a copilariei Alexandru a petrecut-o in satul natal al tatalui Adancata-Pometesti, pe valea Amaradiei, in judetul Dolj. In toamna lui 1862, Alexandru Macedonski, a pasit pragul celei mai vechi (si mai importante, pe atunci) scoli primare a Craiovei din epoca sa, scoala de la biserica Obedeanu. Dupa absolvirea cursurilor scolii primare, viitorul poet este inscris, in septembrie 1865, in prima clasa a Colegiului din Craiova. Plecat dupa absolvirea clasei a IV-a gimnaziala, la numai 16 ani, in strainatate, colinda de unul singur Austria, Italia, Elvetia, apoi din nou Italia, pentru a se stabili, in 1872, la Bucuresti. Poezia lui Macedonski este eclectica, are elemente imprumutate de la parnasianism, simbolism, sau romantism. A publicat Prima verba (1872); Poesii (1882); Excelsior (1895); Flori sacre (1912); Poema rondelurilor (1927), Drama banala (1896); Cartea de aur (1902); Le calvaire de feu (1906); Thalassa (1915); Nuvele (1923), Moartea lui Dante Alighieri (1916). Pana in 1890 Macedonski scrie poeme ample, de factura romantica, cu versuri lungi, si cu un pronuntat caracter satiric; acum scrie ciclul Noptilor, caracterizat si printr-un abundent retorism romantic, inspirat din volumul Noptile al poetului romantic francez Alfred de Musset. Dupa 1890 lirica lui Alexandru Macedonski trece printr-un proces de esentializare. Acum scrie Rondelurile; discursul liric este rezultatul unui efort de sinteza si se bazeaza pe o metafora concreta. Poetul renunta la retorismul primei etape, poezia devenind sugestie si muzicalitate. Spre exemplu acum scrie Rondelul rozelor ce mor, Rondelul apei din gradina japonezului, Rondelul cainilor, Rondelul lucrurilor. Macedonski e unul dintre putinii nostri autori de rondel. Spre sfarsitul vietii a scris celebrele cicluri, Rondelurile pribege, Rondelurile celor patru vanturi, Rondelurile rozelor, Rondelurile Senei si Rondelurile de portelan. Cele cinci cicluri au fost publicate in volumul postum Poema Rondelurilor (1927). A publicat un volum de versuri in limba franceza intitulat Bronzes. Macedonski este si fondatorul revistei si cenaclului Literatorul, o grupare formata in 1880 ca reactie a influentei germane a gruparii Junimea. Poetul a incercat astfel sa relanseze caractarul neolatin al limbii si literaturii romane.

Alexandru Macedonski a incurajat, la inceputurile activitatii lor scriitoricesti, numerosi tineri talentati, printre care George Bacovia, Tudor Vianu, pe care i-a publicat in revista sa - Literatorul. In 1873 scoate ziarul Oltul, iar in 1896 revista Liga ortodoxa in care vor debuta alti mari scriitori: Tudor Arghezi, Gala Galaction. Teoretician al simbolismului si promotor al noii poezii: Arta versului (1890); Poezia viitorului (1892). A fost influentat de instrumentalismului poetului belgian Rene Ghil.

Până în 1890 Macedonski scrie poeme ample, de factură romantică, cu versuri lungi, şi cu un pronunŃat caracter satiric; acum scrie ciclul NopŃilor, caracterizat şi printr-un abundent retorism romantic, inspirat din volumul NopŃile al poetului romantic francez Alfred de Musset.

După 1890 lirica lui Alexandru Macedonski trece printr-un proces de esenŃializare. Acum scrie Rondelurile; discursul liric este rezultatul unui efort de sinteza şi se bazează pe o metaforă concretă. Poetul renunŃă la retorismul primei etape, poezia devenind sugestie şi muzicalitate. Spre exemplu acum scrie Rondelul rozelor ce mor, Rondelul apei din grădina japonezului, Rondelul câinilor, Rondelul lucrurilor.

Page 62: Literatura  romana -Junimea

62

Macedonski e unul dintre puŃinii noştri autori de rondel. Spre sfârşitul vieŃii a scris celebrele cicluri, Rondelurile pribege, Rondelurile celor patru vânturi, Rondelurile rozelor, Rondelurile Senei şi Rondelurile de porŃelan. Cele cinci cicluri au fost publicate în volumul postum Poema Rondelurilor (1927).

A publicat un volum de versuri în limba franceză intitulat Bronzes.

Activitatea publicistică şi cenaclul

Macedonski este şi fondatorul revistei şi cenaclului Literatorul, o grupare formată în 1880 ca reacŃie a influenŃei germane a grupării Junimea. Poetul a încercat astfel să relanseze caractarul neolatin al limbii şi literaturii române. Alexandru Macedonski a încurajat, la începuturile activităŃii lor scriitoriceşti, numeroşi tineri talentaŃi, printre care George Bacovia, Tudor Vianu, pe care i-a publicat în revista sa - Literatorul. În 1873 scoate ziarul Oltul, iar în 1896 revista Liga ortodoxă în care vor debuta alŃi mari scriitori: Tudor Arghezi, Gala Galaction.

Teoretician al simbolismului şi promotor al noii poezii: Arta versului (1890); Poezia viitorului (1892). A fost influenŃat de instrumentalismului poetului belgian René Ghil. A fost ales ca membru post-mortem al Academiei Române (în 2006).

ALEXANDRU MACEDONSKI: TEORETICIAN AL SIMBOLISMULUI

Primele idei care prefigureaza simbolismul la români i care încearca sa-l teoretizeze apar odata cu Macedonski i sunt puse în circulaie prin revista poetului, "Literatorul". Chiar înainte de reconstituirea simbolismului ca coala, în Frana, apar în aceasta revista, înca din primul ei au de existena, 1880, articole de directiva, în care sunt expuse puncte de vedere simboliste. De altfel Macedonski avea sa-i revendice mai târziu, în 1889, printr-un articol intitulat "Î n pragul secolului", merite de pionier al simbolismului pe plan european. "Belgienii, i se poate zice aceasta cu mândrie i despre mii din români - scrie el - daca n-au fost tocmai ei precursorii micarii, au avut meritul de a fi întrevazut din vreme întinderea stralucita ce se deschidea glorioasa dinaintea poeziei viitorului, Maeterlinck, Rodenback, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Severin i alii înca - cei patru întâi citai, astazi deja ilutri - au avut onoarea, împreuna cu mine, sa ia parte acum 12 ani, la micarea provocata din Liege de revista "La Wallonie", al carei energic i valoros director era dl. Albert Hockel, unul dintre distinii colaboratori actuali ai marii reviste pariziene "Mercure de France". De altfel în numarul din august 1886, Macedonski publicase, într-adevar, patru poezii în limba franceza: Volupt, Hystrie, Haine, Guzla. Înca în 1880 aparuse în literatorul articolul intitulat "Despre logica poeziei", în care erau formulate idei ce anticipau anumite judecai ale lui Mallarmé. Nu numai ca se faceau apropieri între poezie i muzica, dar se releva i deosebirea de structura dintre poezie i proza. Poezia - accentua Macedonski - îi are logica ei particulara, deosebita de logica prozei: "logica poeziei e, daca ne putem exprima astfel, nelogica la modul sublim". Î ntrucât tot ce nu e logic e absurd, "logica poeziei e, prin urmare, însui absurdul".

Un adevarat manifest presimbolist, aparut în "Literatorul" din 15 iunie 1892, este articolul lui Macedonski - Poezia viitorului. Prin simbolism - se spune în articol - ca i prin ins-trumentalism care e "tot un simbolism, cu deosebire ca sunetele joaca în instrumentalism locul imaginilor", poezia "i-a creat un limbaj al ei propriu, limbaj în care se simte în largul ei…". Dupa parerea poetului "simbolismul unit cu instrumentalismul" este, ca i wagnerismul, "ultimul cuvânt al geniului omenesc". Puncte de vedere presimboliste conin i alte articole publicate de Macedonski în "Lite-ratorul", ca Despre poezie sau Despre poema 1881, în care poetul pledeaza pentru concentrare i sinteza lirica, pentru poezia care sa adune în ea, imprevizibil, micari sufleteti contrastante.

Teoretizând simbolismul, Macedonski a îneles sa-l i promoveze staruitor în literatura româna. În numele acestui curent, directorul "Literatorului" a încurajat de fapt tot ce se deosebea de poezia româneasca de pâna atunci: parnasianism, naturalism, decadentism, simbolism tot ce putea impresiona prin neobinuit i bizar. El însui s-a exersat în compuneri alcatuite dupa ultima moda parisiana, menite sa revoluioneze

Page 63: Literatura  romana -Junimea

63

lirica. Dupa modelul lui Rollinat, din care a i tradus, Macedonski a afiat uneori preferine morbide pentru macabru ca în Vaporul morii de exemplu. Dar pasiunea lui cea mare a fost instrumentalismul, poetul propunându-i sa creeze efecte lirice prin pure combinaii de imagini i sunete ca în Rimele cânta pe harpa i Guzla; unele dintre aceste poezii ca: "Î nmormântarea i toate sunetele clopotului" sau "Lupta i toate sunetele ei", aparând în volumul Poezii din 1881, chiar înainte de întemeierea, la Paris, a colii lui René Ghil.

Dupa exemplul lui Mallarmé, Macedonski acorda o importanta speciala aspectului grafic al scrierilor sale, mergând pâna acolo încât, în manuscisul romanului sau Thalassa, a încercat sa sugereze sentimentele nu numai printr-o anumita aezare a cuvintelor în pagina, dar i prin înterbuinarea unor cerneluri de culoare diferita, textul înfaiându-se, în felul acesta, policrom, ca într-un amuzant joc de copii. Pe aceasta linie au mers câteodata i unii dintre frecventatorii cenaclului i colaboratorii aideri al "Literatorului", ca Mircea Demetriad, Al. Obedenaru, Gh. Orleanu, Al. Petroff ori debutantul Ion Theo, viitorul Tudor Arghezi, care a publicat în suplimentul literar al ziarului "Liga ortodoxa" unele poezii debiteare instrumentalismului, pe care însa apoi marele poet i le-a renegat.

Daca Macedonski este, indiscutabil, un teoretician al simbolismului, este el oare i un poet simbolist?Unii i-au contestat cu violena aceasta calitate. Alii au acceptat-o cel puin parial, influentai poate de Macedonski însui care s-a proclamat singur i cu ostentaie simbolista pentru o perioada scurta. Desigur, în structura cea mai intima a spiritului sau, poetul nu este un simbolist. El ramâne în mod fundamental un romantic de formaie paoptista, euforic, exuberant, vitalist. Dei în poezia lui apar unele simboluri, poetul are grija ca, aproape de fiecare data, sa le explice, sa le împratie înreaga aura enigmatica, sa le distruga inefabilul atât de caracteristic poeziei simboliste, aa cum procedeaza, de exemplu, i în Noaptea de decembrie. Dar nu e mai puin adevarat ca în poezia macedonskiana apar i primii germenii notabili de simbolism românesc, primele teme autentic simboliste, care vor fi cultivate în literatura româna.

Poetul, citadin romantic, se simte, fara îndoiala, atras de unele idei i motive poetice simboliste (suferina, nedreptatea, mizeria, entuziasmul, neîncrederea, revolta, dispreul, soarta femeii în societatea burgheza, evadarea în vis, orientul, erotica etc.), dei simbolistica propriu-zisa ramâne aproape întotdeauna la suprafaa. Macedonski este un mare poet predominant romantic, în a carui opera poetica au lasat urme i unele elemente simboliste, fara a-i modifica sau altera adevarata substana, alaturi de elemente i motive naturaliste i parnasiene.

***

Din primele poezii ale lui Al. Macedonski (1854 — 1920), pline de acrobatii de metri si de strofe prozaice, se mai pot culege putine elemente valabile, poate numai Ocnele, cu viziunea fabuloasa a unei grote haotice, vazute cu acea imensitate zvelta si ornamentata de stil rococo cu care Johannot ilustra povestile orientale: De te uiti in jospe gura, ca l-a Iadurilor poarta,Laprivire ti s-arata un abis nemarginit! Sute de lumanarele licaresc innegurate,Si din fundul ce-ngrozeste, strabatand, pare ca-ti zic C-aici una langa alta zac fiinte vinovate, Cu victime infierate de destinul inamic!Insa daca chiar lumina pana sus abia patrunde, Zgomotul abia s-aude ca un vuiet subteran,Si multiplele ciocane caror stanca le raspunde Cad p-al sarii stei de piatra si recad c-un murmur van! In Excelsior si Flori sacre, romantismul de tip Byron-Musset se amesteca cu un parnasianism foarte pictoric, dar si cu ecouri de simbolism. Cantecul ploaiei aminteste scoala flamanda: Ploua, ploua, — Durerea cea veche, — cea noua... Afara e trist ca si-n casa, — Ploua cat poate sa ploua, Cu ploaia ce cade, m-apasa Ploua, — ploua. De acum, efect al conditiilor de viata, Macedonski apare invadat de psihoza de persecutie. Poetul e sub trasnet, lovit, sfasiat. Aci el jura razbunarea cea mai crunta veacului, aci, resemnat la ideea destinului fatal al oricarui poet, se insenineazasi se abstrage. Nu mai este un “poet” rastignit, este Poetul, Geniul neinteles de contemporani. Fara profunditate, Macedonski ar fi un cabotin ridicul, plin insa de o vibratie de sine adanca el isi compune o masca tragica de o extraordi nara expresie. Sacerdotal, declamatoriu, cu o parere despre valoarea sa nebuna, simtindu-se din esenta aurului, diamantelor, eterului, divinitatii, poetul se extaziaza de gloria eterna. Macedonski este acum prerafaelit si dantesc, adorand nu o Madonna ci propriul Geniu vazut in Empireu. El se declara imparat si joaca rolul imperial cu o tinuta poate

Page 64: Literatura  romana -Junimea

64

actoriceasca, dar, sub durata scenei, magistrala. Cand multime neghioaba il insulta, Poetul ridica preoteste ochii la cer: Sub pulberi de aur, O cer, natura, O! Dumnezeu, mister albastru, M-ai ridicat peste dezastru, Sub stele, flori scanteietoare, Ce griji pot fi predomnitoare, Si ce destin, balaur? Peste blestem si ura. Aducandu-si aminte ca e print (se credea descendent de printi litu ani), poetul ascultadin stepa chemarile nelamurite ale pretinsei lui stirpe, se simte tar si se afunda in imensitatea stearpa: In acea salbaticie de pustiuri onduloase, In picioare calc trecutul, corp si suflet ma cufund, Uit o viata amarata de ultragii sangeroase, O renastere intreaga intr-un vis tot mai profund. Zdrobit de inimicitie, el se simte David, regele, in psalmi de o simplitate complexa, comparabili doar marilor poezii eminesciene: Eram puternic imparat: Prin sufleteasca poezie, Prin tinerete, prin mandrie, Prin chip de inger intrupat. Mi se-mplinea orice dorinta, Era o lege a mea vointa; Radeam de orice dusmanie... Prin sufleteasca poezie, Domneam de soarta nencercat. Eram puternic imparat.Cu tot inceputul aparent trivial, Noaptea de noiemvrie se ali menteaza din aceeasi aspiratie spre lumina. Zborul duhului deasupra Romaniei reediteaza in alt stil o tema eminesciana: Era un zbor fantastic, un zbor fara de nume, Ca zborul lui Mazeppa pe calul sau legat, Si treieram pe vanturi, si colindam prin lume, Purtat pe unde corpul odata mi-a calcat. Campiile intinse pareau niste naluce Si Dunarea un sarpe dormind peste campii, Tot omul o furnica ce naste si se duce, Iar muntii cei gigantici abia niste copii; O pata cenusie in josul meu s-arata, E marea care vecinic de panze e-ncarcata.La ivirea primaverii, cuprins de o puternica euforie, poetul se simte renascut: Veniti: privighetoarea canta si liliacul e-nflorit! Noaptea de decemvrie, cu vesnicele refrenuri liturgice, e capodopera lui Macedonski, poemul delirant al mirajului: Si el e emirul, si toate le are... E tanar, e farmec, e trasnet, e zeu, Dar zilnic se simte furat de-o visare... Spre Mekase duce cu gandul mereu, Si-n fata dorintei — ce este dispare — Iar el e emirul, si toate le are. Spre batranete poetul vede lumea descarnata, redusa la esente si sunete. Elogiaza harpele, nestematele, candizii nenufari si in general florile. Sufletul lui canta ca duhurildin Paradis: Clar azur si soare de-aur este inima mea toataSi pe cand ramane corpul sub destinul cunoscut Peste sufletu-n urcare este greu ca sa mai poata Sa apese-amaraciunea din prezent sau din trecut —Clar azur si soare de-aur este inima mea toata. Apropierea mortii ii da extaze, cu sentimentul confuziei intre viata si nefiinta: Sub a soarelui lumina Soapte umbla prin gradina, Fluturi zboara sub cais, Batranetea e un vis. Ca Horatiu, Macedonski isi face testamentul, atribuind poeziilor lui trainicia nestematelor: Sfidand a dusmaniei pornire omeneasca, Si stand intr-o lumina mereu mai stralucita, Sa piara n-au vreodatasi nici sa-mbatraneasca Poetul incepea sa aiba mirajul Extremului-Orient. Rondelurile Senei si Rondelurile de portelan, continand momente tipice ale Occidentului si Orientului, alcatuiesc infernulsi paradisul lui Macedonski, atat de obsedat de Divina Comedie. Parisul luat ca exponent al Occidentului e “iad, urland de rautate”, e infernul dantesc, cu un Styx, Sena, pe care trec cadavre de inecati, cu o populatie de apasi si femei pierdute, cu o veselie factice indaratul careia “e groaznic orice trai”, amenintat de zgomotul tunului, cu institutii subrede, cu genii relegate in mansarda, nerabdatoare de a se ridica in Empireu. In fata acestei bolgii se deschide perspectiva extatica a unei geografii “de portelan”, fragile, dincolo de necazuri si pacat. Japonezii sunt intre popoare “copii de griji nestiutori”, podurile peste ape sunt de onix si fluviile poarta barci pasnice si frunze cazute “foaie dupa foaie”, izvoarele spumegape langa casa in cascade “de consoane si vocale”, arhitectura e aceea a pagodei in jurul careia se strang fluturii, vorbirea e ciripit lunatic, femeia cu infatisare de figurina isi ofera gratiile senina si fara oprobriu, inves mantata feeric in chimono si trasa in usoara jinrikisa, cetateanul fumeaza fugind de realitate, opiu, pe rogojina de pai de orez, sub guvernamantul static al unei imparatese-crizantema vesnic tinere. Aci omul de merit isi are satisfactiile sale si Tsing-Ly-Tsy sade in casa de portelan cu prispa de aur, purtand la piept un colan cu un balaur de smalt.

Proza lui Macedonski este exclusiv poetica, interesanta ori de cate ori produce naturi moarte, tablouri de atelier in maniera Th. Aman, cu multa expozitie de mobilier si colorit viu. Casa cu no. 10 este un muzeu tacut in care lucrurile vorbesc singure, evocand pe om. Decesul unui serdar este luat ca motiv de folosire a unei palete bogate in care domina nuanta de os a cadavrului. In limba franceza, Le calvaire de feu sperie prin stilul flamboaiant. Inspiratia e byroniana, cu salbaticii scitice, orgia de senzatii e dannunziana. Cat s-a tradus in romaneste emult mai crudsi mai original si asprimea limbii cu care se canta“racnetul catastrofal” se potriveste violentei barbare a delirului.

(urmeaza partea a II a D. Zamfirescu, Goga, Cosbuc)