1

Larisa Ileana Casangiu

♦

Literatură română şi literatură pentru copii

Note de curs şi sugestii de lecturi plurale ale unor opere

Ediţia a doua, revizuită şi adăugită Editura

NAUTICA

2

3

Larisa Ileana Casangiu

Literatură română şi literatură pentru copii Note de curs şi sugestii de lecturi

plurale ale unor opere

Ediţia a doua, revizuită şi adăugită

Editura

NAUTICA

4

Referent ştiinţific: Prof. univ. dr. Dan Horia Mazilu

Editura NAUTICA, 2007

Recunoscută CNCSIS

Str. Mircea cel Bătrân nr.104

900663 Constanţa, România

tel.: +40-241-66.47.40

fax: +40-241-61.72.60

e-mail: nautica@imc.ro

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României CASANGIU, LARISA ILEANA Literatură română şi literatură pentru copii: note de curs şi sugestii de lecturi plurale ale unor opere/ Larisa Ileana Casangiu. – Ed. A 2-a, rev. – Constanţa: Nautica, 2007 Bibliogr. ISBN 978-973-7872-40-1 821.135.1.09(075.8) 821.135.1.09-93(075.8)

5

SIGLE ŞI ABREVIERI

Ed. – Editura ed. cit. – ediţia citată EDP – Editura Didactică şi Pedagogică EPL – Editura pentru Literatură EPLU – Editura pentru Literatură Universală ESPLA - Editura de Stat pentru Literatură şi Artă ex. - exemplu op. cit. – opera citatã p. – pagina pp. – pagini(le) s.a. – sublinierea autorului s.n. – sublinierea noastră v. – vezi vol. – volum(ul) / volume(le)

6

7

Cuprins

Pagina Cuvânt înainte 11 Literatura şi literatura pentru copii. Perspectivă teoretică 13 Privire sintetică asupra literaturii române 19 Literatura pentru copii – specific, sferă, valenţe etico-estetice, formativ-instructive şi filosofice 49 Genurile şi speciile literare accesibile copiilor 55 Valenţe etico-estetice, formativ-instructive şi filosofice ale literaturii pentru copii 57 Literatura populară. Folclorul literar pentru copii 57 Genul liric 60

Specii literare ale liricii populare 60 Doina 60 Colinda 62 Cântecul de dragoste 63 Cântecul de leagăn 63 Strigăturile 64 Ghicitorile sau cimiliturile 64 Proverbele şi zicătorile 64 Specii literare ale lirice culte 66 Oda 66 Imnul 66 Pastelul 67

Poezia religioasă 68 Genul epic 70 Snoava 70

Mitul 71 Legenda 72

Fabula 74 Schiţa 78

Povestirea 78 Nuvela 80 Basmul (popular şi cult) 80 Basmul cult 86

8

Romanul 90 Genul dramatic 95

Sceneta 96 Feeria 96 Drama 97 Dramatizarea 97

Literatura ştiinţifico-fantastică pentru copii 99 Privire diacronică asupra literaturii române pentru copii 106 Abordarea operelor literaturii pentru copii în procesul educaţional la clasele primare. Exemple de activităţi de învăţare 122 Opere subsumabile literaturii pentru copii, în lectura adultului. Sugestii de lectură 128

§ Aventurile lui Pinocchio (Carlo Collodi) 129 § Scufiţa Roşie 131 § Cenuşăreasa. Semnificaţii ale unor simboluri şi studiu contrastiv între opera lui Charles Perrault şi cea a Fraţilor Grimm 132 § Fata babei şi fata moşneagului (Ion Creangă) 136 § Zîna Zorilor (Ioan Slavici) 139 § Ileana cea şireată (Ioan Slavici) 143 § Dumbrava minunată (Mihail Sadoveanu). Lectură interpretativă din perspectivă psihologică 145 § Johnny Boambă (Theodor Constantin) 149

Bibliografie 153

9

Dragă Cititorule,

Prezentarea atât de laconică a istoriei fenomenului literar românesc1 ne duce cu gândul la o povestioară al cărei tâlc este pertinent cu expunerea noastră. O relatăm şi noi succint:

Un rege faimos şi cu dorinţa cunoaşterii îl cheamă într-o zi pe marele învăţat de la curtea sa şi îi cere să-i spună istoria omenirii. Învăţatul cere timp şi resurse materiale pentru a culege informaţii în acest sens. Regele îi pune la dispoziţie tot necesarul,iar învăţatul pleacă împreună cu oameni, mijloace de transport şi bani.

Se întoarce după câţiva ani cu zeci de care purtând papirusuri nenumărate privitoare la istoria omenirii.

Nemulţumit că nu poate citi atât de mult (nicidecum să mai reţină informaţiile!), regele îi cere să rezume ceea ce era scris acolo.

Trec iarăşi câţiva ani până când marele învăţat selectează esenţialul şi ordonează informaţiile. Se prezintă apoi cu jumătate din volumul iniţial de papirusuri, însă nici de această dată regele nu poate citi atâta informaţie şi îl trimite din nou să-i rezume materialul.

Trec alţi ani şi învăţatul vine la rege cu un volum vizibil redus de informaţie, însă regele îi explică şi de această dată că treburile regatului nu-i permit să citească nici măcar atât.

Marele învăţat începe să mediteze pentru că nemulţumirea provocată regelui îi punea serios viaţa în primejdie.

A doua zi cere să se înfăţişeze regelui cu promisiunea că acesta va putea citi de îndată istoria omenirii.

Deşi iniţial sceptic, regele se arată bucuros la auzul acestei veşti şi cere ca marele învăţat să fie primit imediat.

Învăţatul îi oferă o cutiuţă frumoasă, conţinând papirusul pe care se afla rezumată istoria omenirii.

Regele desface nerăbdător micuţul document şi citeşte: S-a născut, a trăit şi a murit…

*

1 Întrucât cursul de Literatură română şi literatură pentru copii, conform Planului de învăţământ, este prevăzut să se predea în 28 de ore!

10

Cum înţelepciunea marelui învăţat a rămas proverbială, am realizat la rându-ne prezentarea de faţă a istoriei literaturii române în ceva mai multe cuvinte!...

11

Precizări

Prezenta ediţie reia, revizuieşte şi completează o parte consistentă a lucrării apărută în anul 2006, însă adaugă o succintă privire asupra evoluţiei fenomenului literar românesc, adresându-se atât studenţilor facultăţii de Pedagogia învăţământului primar şi preşcolar, cât şi cadrelor didactice (institutori, învăţători, educatoare, profesori – învăţământ primar şi preşcolar) şi tuturor celor interesaţi de incursiunea şi iniţierea în universul literaturii pentru copii, cu scop formativ-instructiv, dar şi în scopul aprofundării cunoştinţelor presupuse de acest univers. De aceea, noţiunile teoretice se îmbină cu exegeza critică şi cu lectura interpretativă din diverse perspective.

Notele surprind câteva aspecte esenţiale ale cursului de Literatură română şi literatură pentru copii, fiind concepute atât ca suport al unor activităţi, cât şi ca ghid informativ.

Astfel, studenţii au posibilitatea de a reflecta asupra anumitor aspecte, de a cere explicaţii în legătură cu datele oferite, de a face diverse comentarii asupra lor, fiind alocat, în acest fel, un timp mai mare discuţiilor decât în maniera tradiţională de predare.

Tratarea inegală a evoluţiei fenomenului literar autohton în diversele sale concretizări urmăreşte, pe de o parte, să asigure caracter instructiv lucrării, iar pe de altă parte, ţine seama de domeniul de interes al cadrului didactic vizat. Candidaţii la obţinerea gradelor didactice pot găsi, de asemenea, tratate anumite subiecte şi teme cuprinse în programele întocmite în acest scop. Obiectivele lucrării sunt:

• reactualizarea cunoştinţelor de bază privind evoluţia literaturii române, din perspectivă diacronică şi sincronică

• identificarea criteriilor de selecţie a textelor care subsumabile literaturii pentru copii şi a valenţelor estetice şi formative ale acestora

• relevarea căilor şi modalităţilor de accesibilizare a operelor care pot fi subsumate literaturii pentru copii

12

• formarea unor cititori avizaţi de literatură pentru copii prin perfecţionarea tehnicilor de interpretare şi analiză a textelor literare, adecvând demersul analitic la specificul acestora

• cunoaşterea reperelor literaturii române şi ale literaturii pentru copii şi integrarea acestora în contextul culturii naţionale şi universale

• optimizarea procesului receptării operelor literare în contextul şcolar

• cunoaşterea strategiilor menite să particularizeze procesul formativ-instructiv al receptării operelor literaturii pentru copii

• dezvoltarea gândirii critice. În elaborarea lucrării, bibliografia consultată conţine titluri de

referinţă ale domeniului, validate de tradiţie, dar şi studii recente, inclusiv lucrări similare ale colegilor din alte centre universitare.

Propunând adultului sugestii de lectură din perspective diverse a unor opere subsumabile literaturii pentru copii, dorim atât să arătăm că acest domeniu se poate constitui într-o provocare lansată oricărei vârste privind posibilele interpretări, cât şi să ilustrăm câteva dintre modalităţile de abordare a textelor de care ne ocupăm.

Ne exprimăm totodată încrederea că exemplul personal dat de cadrul didactic în privinţa abilităţii de a investiga textul literar este cea mai eficientă metodă de persuadare a discipolului de a-şi forma capacităţi în acest sens, începând cu dorinţa de lectură, continuând cu lectura interpretativă şi ajungând la lectura critică, chiar în condiţiile primului ciclu al achiziţiilor fundamentale.

Lect. univ. dr. Larisa Casangiu

13

Literatura şi literatura pentru copii. Perspectivă

teoretică. „Ştiinţele” literaturii

Definirea literaturii pentru copii este cu atât mai provocatoare cu cât este pusă serios sub semnul întrebării posibilitatea definirii literaturii. Subscriem unei afirmaţii a lui Zamjatin, din 1970 care motivează, într-un fel, imposibilitatea acestei definiri mulţumitoare: „Literatura e un lucru prea complex pentru a putea fi cuprins în ansamblul său”2.

În limba latină, litteratura era traducerea grecescului grammatika („ştiinţa literelor”), littera presupunând o limitare la literatura scrisă/ tipărită.

Deopotrivă artă şi ştiinţă, dar ca artă fără a avea drept material specific cuvântul, iar ca ştiinţă deosebindu-se fundamental de alte ştiinţe, literatura face obiectul de studiu al numeroaselor discipline filologice, precum istoria literară, teoria literară/ literaturii, critică literară etc., atât specialiştii fiecărui domeniu, cât şi scriitorii înşişi fiind ispitiţi de studierea fenomenului.

Ceea ce dă specificitate textului/ operei literar(e) este literaritatea3, concept fundamental al cercetării literare, derivând din funcţia poetică a limbajului, aşa cum arăta Roman Jakobson. Confundată adesea cu esteticul, literaritatea este obiectul teoriei literare, opera beletristică presupunând valenţe estetice, alături de valenţe psihologice, filosofice, sociale, politice.4 La rându-i, funcţia poetică a literaturii se alătură funcţiilor poetică, ludică, gnoseologică, cosmogonică, antropogonică şi propagandistică.

2 apud Maria Corti, Principiile comunicării literare, Ed. Univers, Bucureşti, 1981, p. 14 3 Trăsăturile fundamentale ale literarităţii: evidenţierea for granding a limbajului prin el însuşi, dependenţa de nişte modele anterioare, de o convenţie literară (orice operă de artă fiind realizată în raport cu un model imitat sau sabotat), ideea de integrare compoziţională a elementelor şi, în spiritul oricărui produs estetic, finalitatea fără scop. 4 distincţia literar vs. estetic este susţinută de D. Tiutiuca, în Teoria literară, Institutul European, 2002, pp. 17-18

14

René Wellek şi Austin Warren, discutând despre natura literaturii, arată că literatura nu poate fi redusă nici la „tot ce s-a tipărit” (pentru că s-ar exclude literatura orală), nici la „cărţile mari, remarcabile prin forma sau expresia lor literară” (deoarece criteriile de stabilire a acestora sunt diferite de la un gen la altul şi de la o specie la alta), mai potrivită fiind, în opinia exegeţilor, limitarea la „arta literaturii, adică la literatura de imaginaţie”5.

Irina Mavrodin consideră că „literatura este un discurs despre lume alături de alte tipuri de discursuri despre lume”6.

Maria Corti7 porneşte discuţia asupra comunicării literare de la premisa înţelegerii noţiunii de literatură ca un sistem cu reguli de funcţionare proprii, condiţionate din interiorul şi din exteriorul sistemului, apoi priveşte literatura ca pe un sistem semnic „informativ şi

comunicativ”8, ca pe „un câmp de tensiuni de forţe centripete şi centrifuge ce se produc în cadrul raportului dialectic între ceea ce aspiră să se menţină intact prin forţa inerţiei şi ceea ce înaintează sub impulsul de a o rupe şi a o transforma”9, „ca un loc de întâlnire sau confruntare între conştiinţa individuală şi cea colectivă”10 ca pe un sistem de semne în interiorul căruia are loc un proces de semiotizare şi de desemiotizare continuu.

Marian Vasile apreciază că „Prin literatură se înţelege în sens larg, totalitatea operelor scrise sau orale, care îndeplinesc o funcţie estetică”11.

Monica Spiridon constată că „Literatura e un amalgam de fenomene înrudite care nu pot fi acoperite de o unică definiţie, ci pur şi simplu descrise în mod independent conform devizei look and see”12.

Numeroşi exegeţi au definit domeniul beletristic prin delimitarea de cel ştiinţific. Astfel, în spiritul lui Titu Maiorescu şi al

5 René Wellek şi Austin Warren, Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967, trad. Rodica Tiniş, p. 45 6 Irina Mavrodin, Poietică şi poetică, Ed. Univers, Bucureşti, 1982, p. 16 7 Maria Corti, Principiile comunicării literare, Ed. Univers, Bucureşti, 1981 8 ibidem, p. 24 9 idem 10 ibidem, p. 39 11 Marian Vasile, Noţiuni de teoria literaturii pentru învăţământul preuniversitar, Ed. Vestala, Bucureşti, 1996, p. 7 12 Monica Spiridon, Despre „aparenţa” şi „realitatea” literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1984, p. 12

15

ideilor estetice exprimate de acesta cu privire la dihotomia artă vs. ştiinţă13, Dumitru Tiutiuca enumeră o serie de elemente de diferenţiere care ar arăta clar că artisticul este opus ştiinţificului: „Ştiinţa este obiectivă, Arta este subiectivă, raţională, afectivă, urmăreşte generalul, urmăreşte particularul, are ca obiectiv adevărul, este interesată de frumos, cercetează realul, este interesată de verosimil, comunică neutru, logic etc., expresiv, subiectiv, denotaţie, conotaţie, sinonimie infinită, sinonimie absentă, omonimie absentă, omonimie infinită, traductibilă, aproape intraductibilă, interesează specialiştii, se adresează publicului larg”14.

Demarcaţia aceasta între artă şi ştiinţă este de necontestat, chiar dacă elementele diferenţiatoare nu se pot situa mereu într-o opoziţie atât de categorică (în sensul că adesea elementele ce caracterizează ştiinţa se regăsesc şi în artă, cu precădere în beletristică!). Astfel, Roger Caillois, dimpotrivă, într-un interviu, afirmă: „Eu nu cred că există opoziţie între poezie şi ştiinţă”15, iar Constantin Dram consideră că „O graniţă fermă între teritoriul realului şi cel al imaginarului nu are cum să existe, mai mult chiar, cele două teritorii se intersectează în chip provocator, acolo, în spaţiul insolit de întâlnire, acţionând mecanismele subtile ale lumilor ficţionale, cu mult dătătoare de comentarii-căderi: din real în ficţional şi/ sau din ficţional în real”16.

René Wellek şi Austin Warren arată că „literatura, spre deosebire de alte arte, nu are un mijloc de exprimare care să fie numai al ei”17. Aceeaşi teoreticieni reliefează şi distincţia dintre literatura artistică şi cea ştiinţifică: „Există o diferenţă esenţială şi importantă între o relatare făcută într-un roman, fie chiar şi într-un roman istoric sau într-un roman de Balzac, care pare să ne dea «informaţii» despre întâmplări reale, şi aceleaşi informaţii conţinute într-o carte de istorie sau

13 Titu Maiorescu, O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867 14 Dumitru Tiutiuca, Teoria literară, Institutul European, Iaşi, 2002, p. 16 15 Ion Pop, Ore franceze, Ed. Univers, Bucureşti, 1979, p. 28 16 Constantin Dram, Viaţa ca un cineroman sau Căderea din ficţiune în real, în: Lumi narative II, Ed. Timpul, Iaşi, 2005, p. 28 17 René Wellek şi Austin Warren, Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967, trad. Rodica Tiniş, p. 46

16

sociologie. Chiar şi în lirica subiectivă, «eu»-ul poetului este un «eu» fictiv, dramatic. Un personaj de roman se deosebeşte de o figură istorică sau de o persoană din viaţa reală. El este făcut numai din propoziţiile care-l descriu sau i-au fost puse în gură de către autor. El n-are trecut, n-are viitor şi uneori n-are nici o continuitate în viaţă”18.

*

Dacă definirea literaturii se dovedeşte încă un proces anevoios, literatura pentru copii, adică literatura adecvată şi adresată/ accesibilizată copilului, face ca, prin auditorul sau cititorul său ideal, să intre şi în competenţa specialiştilor în pedagogie (în afara istoricilor, teoreticienilor şi criticilor literari).

Tudor Arghezi ironiza orice literatură scrisă „pentru…”. Scriitorul considera că literatura adaptată unor preocupări speciale nu este literatură în sens artistic, însă, la fel de adevărat este că nu orice operă de artă este accesibilă oricui, dar acest lucru este stabilit de cititor.19 Constatarea sa este, pe cât de valabilă, pe atât de paradoxală, având în vedere că Arghezi este atât un scriitor despre şi pentru copii (copiii săi devenind adesea pretexte narative ale unor opere sau modele ale personajelor sale), cât şi un pamfletar ale cărui tablete presupun drept cititor model adultul, chiar dacă limbajul licenţios poate fi accesibil majorităţii copiilor!...

Jean Marie Schaeffer adoptă o perspectivă similară: „ceea ce contează pentru definirea unei conduite estetice nu este obiectul ei, ci atitudinea pe care [copilul] o adoptă faţă de aceasta”20.

D. Micu arată că „Estetic vorbind, «literatura pentru copii» nu există, după cum nu există una pentru bătrâni sau pentru femei. // Şi, totuşi, o literatură special destinată vârstelor mici, adecvată puterii de

18 ibidem, p. 50 19 Peste ani, în chip asemănător, vorbind despre Cititorul Model, vedea lucrurile şi Umberto Eco: „Dacă un text începe cu «A fost odată», el lansează un semnal ce imediat îşi selectează propriu-i cititor model, care ar trebui să fie un copil, sau cineva dispus să accepte o poveste ce trece dincolo de înţelesul obişnuit” (Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, Ed. Pontica, 1997, Constanţa, p.15) 20 Jean Marie Schaeffer, Adio estetică, …

17

înţelegere a şcolarilor şi preşcolarilor, se scrie. Ea este un instrument al pedagogiei”21.

Dimpotrivă, Olga Duţu afirmă că „Există /…/ o literatură pentru copii, aşa cum există muzică pentru copii, pictură şi, mai ales, grafică de carte adresată copiilor”22.

George Coşbuc afirma:”A scrie pentru copii e foarte greu, tocmai fiindcă e foarte uşor”23, iar G. Călinescu preciza faptul: „ca să fie opere de artă, scrierile pentru copii şi tineret, trebuie să intereseze şi pe oamenii maturi şi instruiţi. Copilăria nu dispare niciodată din noi, ea constituie izvorul permanent din care decurg toate meandrele vieţii noastre”24.

Prin intermediul literaturii, copilul „poate realiza o binevenită dedublare a sa atunci când se recunoaşte în altul. Înainte de a putea înţelege că «eul» său se află necesarmente în contact cu alte «euri», el îşi află un alter ego multiplicat în fiecare personaj cu care simpatizează: copil, zână, prinţ, iepure, gândăcel etc.”25

Literatura pentru copii cuprinde creaţiile literare accesibile (ca limbaj, temă, expectaţii, mesaj etc.), auditoriului / cititorului aflat la vârsta copilăriei sau adolescenţei (de la naştere26/1 an până la 18 ani). Este un gen literar care şi-a făcut simţită prezenţa abia în secolul al XIX-lea şi a cunoscut o explozie în secolul al XX-lea.

În literatura universală, în 1658, Jan Ámos Komenský publica o carte ilustrată, cu caracter informativ, intitulată Orbis Pictus. Aceasta este considerată prima operă ilustrată, creată special pentru copii.

Mai târziu, în 1744, publicaţia lui John Newbery (1713 - 1767), A Little Pretty Pocket-Book, era vândută împreună cu o minge băieţilor,

21 D. Micu, Istoria literaturii române de la creaţia populară la postmodernism, Ed. Saeculum I.O., Bucureşti, 2000, p. 585 22 Olga Duţu, Literatura română şi literatura pentru copii. Note de curs, Ed. Europolis, Constanţa, 2000, p. 80 23 George Coşbuc, prefaţa la Povestiri din copilărie, Sergiu Cujba, Bucuresti, 1896, p. 5 24 George Călinescu, Cronicile optimistului, E.P.L., Bucureşti, 1964, p. 274 25 Bianca Bratu, Preşcolarul şi literatura, Bucureşti, E.D.P., 1977, p. 15 26 avem în vedere cântecul de leagăn, dar şi alte specii literare (cu precădere poveşti, basme, diverse poezioare), spuse mai ales de mamă pruncului. Deşi nu putem vorbi de un proces al receptării lor sub aspectul comunicării, efectul benefic asupra nou-născutului este demonstrat ştiinţific.

18

şi cu o perniţă de ace fetelor, pentru a dubla plăcerea lecturii, deoarece autorul avea drept motto pe frontispiciul operei sale dictonul latin Delectando monemus.

Până la aceşti scriitori, a existat o tradiţie a literaturii orale, transmisă de adulţi copiilor, iar în secolul al XIX-lea operele tipărite, destinate celor mici, se vor înmulţi, scopul lor vădit fiind unul didactic, educaţional sau de educare a copiilor pentru a putea face faţă problemelor din societate şi problemelor de comportament.

De la un spaţiu cultural la altul, literatura pentru copii a avut în ansamblul ei drept ţintă copilul/ adolescentul, sau, dimpotrivă, a fost segmentată de editori în funcţie de vârsta căreia i se adresează şi de specificul acesteia. Spre exemplu, în SUA, editorii au în vedere literatura pentru copii pentru auditori (pre-readers, 0-5 ani), pentru cititorii precoce (early readers, 5-7 ani), pentru şcolarii mici (7-9 ani) şi preadolescenţi (pre-teen, 9-11 ani). Cărţile pentru adolescenţi se constituie acolo într-un domeniu separat.

Criteriile care separă creaţiile în funcţie de vârsta micuţului consumator de artă sunt însă discutabile, ca, de altfel şi cele care ar da specificitate literaturii pentru copii.

*

„Ştiinţele” literaturii sau disciplinele care studiază/ investighează textele şi fenomenele literare sunt istoria literară, teoria literară/ literaturii, critica literară, literatura comparată, poetica, stilistica, semiotica literară (semasiologia/ semiologia), retorica ş.a. În plus, cum am arătat mai sus, creaţiile literaturii pentru copii fac şi obiectul studiului pedagogilor.

Spre deosebire de alte ştiinţe şi arte, literatura fiind un limbaj, disciplinele care o studiază sunt metalimbaje, uneori ajungându-se chiar la meta-metalimbaje, ca atunci când textul analizat este unul critic (ceea ce numim critica… criticii).

19

Privire sintetică asupra literaturii române

Literatura orală. Literatura veche

Veacuri de-a rândul, din cauza vitregiilor destinului istoric şi a situării geo-politice (care nu au favorizat înflorirea artelor), literatura populară (orală) a constituit unica formă de artă a cuvântului în spaţiul românesc, românii fiind constrânşi la o luptă aproape continuă pentru supravieţuire, pentru a-şi apăra „sărăcia şi nevoile şi neamul”.

În vreme ce în Occident avea loc Renaşterea, se realizau opere literare, sculpturi, picturi, edificii de mare valoare artistică, funcţionau universităţi, iar cartea nu era o prezenţă rarisimă, s-a ajuns în situaţia splendid relevată de poet, ca până la apariţia istoriografiei (a cronicilor), a literaturii religioase şi, mai târziu, a celei beletristice scrise (în sensul actual al termenului), pentru că n-am avut timp să ne ridicăm piramide/ […] ne-am îngropat faraonii în folclor27, adică să găsim în folclor suprema expresie a inteligenţei artistice, a sensibilităţii estetice şi a fanteziei creatoare.

De la începutul secolului al XV-lea (perioada slavonă), pe teritoriul ţării încep să apară manuscrise religioase în limba română, mai precis, cărţi de cult.

Limba latină, greacă şi slavonă, considerate „limbi sacre”, erau utilizate pe teritoriul Imperiului Roman de est, de vest şi de lumea slavă ca limbi de cancelarie şi de cult.

Odată cu diaconul Coresi, începe activitatea de tipărire a cărţilor de cult şi în limba română, dar cu caractere slavone.

Primul document redactat aproape integral în limba română care s-a păstrat, datat şi atestat, este Scrisoarea lui Neacşu din Câmpulung către judele Braşovului Hans Benkner/ Hanăş Begner (1521), dar stilul epistolei presupune o îndelungată folosinţă a limbii, dovedită şi de faptul elementar că, la noi, cuvântul „carte” avea sensul de scrisoare.

În a doua jumătate a secolului al XVI-lea, diaconul Coresi tipăreşte 19 cărţi, dintre care 9 în româneşte, contribuind astfel la unificarea limbii române literare, prin faptul că aceste cărţi circulau pe

27 aşa cum inspirat se exprima poetul Mircea Dinescu, Scurt reportaj, în: Democraţia naturii, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 81

20

tot cuprinsul de limbă românească. Rolul lui Coresi a fost asemănat cu cel al lui Mihai Viteazul, prelatul săvârşind o unire spirituală a românilor, pe calea livrescă.

Textele religioase în româneşte nu constituie literatură în sensul modern al beletristicii, însă au contribuit la dezvoltarea limbii literare. Doar unii înalţi prelaţi vor cultiva şi elemente de limbaj poetic, beletristic în general, cazul cel mai elocvent fiind al mitropolitului Dosoftei, cu a sa versiune românească a Psaltirii în versuri (1673), motiv pentru care exegeţii îl consideră primul nostru poet cult.

Despre poezie cultă românească se poate vorbi de pe la mijlocul secolului al XVII-lea, până atunci sufletul de poet al românului regăsindu-se în doine, balade, legende sau mituri. În 1643, în fruntea Cazaniei lui Varlaam, apăreau 10 versuri închinate stemei Moldovei, considerate până astăzi prima poezie cultă din literatura română.

Umanismul românesc. Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Thedosie. Marii cronicari. Dimitrie Cantemir

Caracterizându-se prin consideraţia deosebită acordată fiinţei umane (care devine centrul universului) şi preţuirea valorilor antichităţii, estetica umanismului a fost solid fundamentată filosofic, fără să excludă creştinismul.

Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Theodosie sunt considerate o capodoperă a literaturii române în epoca Renaşterii, formulate, după toate probabilităţile, după 15 iunie 1520, când moare Petru, fratele lui Theodosie, pentru că voievodul i se adresează exclusiv acestuia din urmă.

Scriere sapienţială, de istorie, filosofie, religie şi literară, alcătuită din două părţi şi 13 capitole, Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Thedosie conţin norme politice, diplomatice, militare, juridice, morale, religioase şi pedagogice, în limba slavonă, destinate viitorului domn.

Dan Horia Mazilu considera că „Prin scrierea lui Neagoe Basarab îşi face intrarea în literatura română tema «norocului nestatornic» (fortuna labilis), expresie sublimată a incapacităţii omului de a înţelege şi controla cursul existenţei”28, motiv care, alături de vanitas vanitatum (cu care face pereche), probează originalitatea scrierii,

28 Dan Horia Mazilu, Literatura română în epoca Renaşterii. Momente şi sinteze, Ed. Minerva, Bucureşti, 1984, p. 239

21

în condiţiile în care voievodul muntean a apelat la numeroase surse cu acelaşi subiect, en vogue în epocă29.

Dan Zamfirescu reliefează apartenenţa operei la umanism, considerând-o „cea dintâi creaţie oratorică religioasă”, iar Constantin Noica apreciază că este „întâia mare carte a culturii româneşti”.

Apariţia cronicilor se constituie într-o consecinţă firească a viziunii umaniste.

Pe drept cuvânt, G. Călinescu afirma că “Adevărata istoriografie moldoveană începe cu Grigore Ureche”30 [s.n.], cronicarul aducând, pe fondul expunerii istoriei Moldovei până la 1594, idei de factură umanistă, precum respectul pentru adevăr, reieşit, în special, din dezaprobarea unor fapte nejustificate ale domnitorului Ştefan cel Mare.

Grigore Ureche (≈1590 – 1647) stă la începuturile artei narative şi descriptive, a tehnicii portretului, stilul său fiind obiectiv, străbătut de figuri de stil şi expresii populare, cronica devenind sursă de inspiraţie pentru scriitori precum Costache Negruzzi (Al. Lăpuşneanul), V. Alecsandri (Despot-Vodă) şi M. Sadoveanu.

Grigore Ureche va fi continuat de Miron Costin (1633-1691), cel mai mare cronicar de limbă română, adânc implicat în viaţa politică a principatului moldovean şi format sub influenţa umanismului apusean, în Polonia.

În limba română, Miron Costin a realizat poemul Viaţa lumii, Letopiseţul Ţării Moldovei, şi eseul De neamul moldovenilor, iar în polonă, Cronica Ţărilor Moldovei şi Munteniei (1677) şi Istoria în versuri polone despre Moldova şi Ţara Românească, cunoscută sub titlul de Poema polonă (1684), aceasta din urmă fiind prima scriere românească de propagandă, de informare a străinătăţii despre ţările române.

Letopiseţul Ţării Moldovei reprezintă o parte a unui vast proiect cultural nerealizat, înfăţişând istoria Moldovei din 1595 (a doua domnia a lui Aaron Vodă) până în 1661 (Ştefăniţă Lupu), şi demonstrând orientarea umanistă a autorului, talentul său literar, dar şi pregătirea sa istorică. Relatarea poartă amprenta sensibilităţii sale, astfel că textul capătă valenţe literare; în prezentarea istoriei de după 1650, expunerea are un pronunţat caracter memorialistic. Viziunea sa asupra lumii este 29 v. Dan Zamfirescu, Neagoe Basarab şi Învăţăturile către fiul său Theodosie. Probleme controversate, Ed. Minerva, 1973 30 G. Călinescu, Istoria literaturii române. Compendiu, Ed. Litera Internaţional, Bucureşti – Chişinău, 2001, p. 25

22

consecinţa suferinţei sale, pentru că „nu sunt vremile sub om, ci e bietul om sub vremi”.

Arta portretului o depăşeşte pe cea a lui Gr. Ureche. Expunerea este bazată pe fraze ample, savant elaborate, influenţate de limba latină, stilul atestând o etapă interesantă în evoluţia limbii române.

G. Călinescu sublinia că „Letopiseţul mărturiseşte simţul dezvoltat al lui Miron Costin pentru destinul uman”.

În predoslovia la De neamul moldovenilor, Miron Costin arată că „nu ieste alta şi mai frumoasă şi mai de folos în toată viiaţa omului zăbavă decâtu cetitul cărţilor”31.

Ion Neculce (cca. 1672 – 1745) se alătură lui Grigore Ureche şi lui Miron Costin în constituirea artei narative, descriptive şi portretistice româneşti, fiind creator de stil artistic, dar şi ctitorul legendei, prin opera O samă de cuvinte [ce sunt auzite din om în om, de oameni vechi şi bătrâni, şi în letopiseţ nu sunt scrise, ci s-au scris aice, după domnia lui lui Ştefăniţă-vodă, înaintea domniii Dabijii-vodă].

Letopiseţul său prezintă istoria Moldovei de la Dabija V.V. până la Ioan Mavrocordat (din anul 1662 şi până în 1743), şi relevă talentul extraordinar de povestitor al cronicarului.

Opera lui Dimitrie Cantemir (1673-1723) este considerată sinteza umanismului, prin preţuirea ideilor preluate din filosofia antică, însă, prin spiritul enciclopedic, prinţul moldovean poate fi considerat un iluminist avant la lettre.

Activitatea sa literară este reprezentată de scrieri filosofice, beletristice, istorice, de istoria religiilor şi chiar muzicale: Divanul sau Gâlceava înţeleptului cu lumea sau Giudeţul sufletului cu trupul (1698, Iaşi) - primul eseu din literatura noastră, compus după modelul Dialogurilor platoniciene; Istoria ieroglifică (1705, Constantinopol) - capodopera literară a autorului, considerată de N. Iorga „cel dintâi roman românesc pe temeiuri de realitate istorică”; Compendiul sistemului logicei generale (1701); Explicarea muzicii teoretice pe scurt (1703-4); Imaginea cu neputinţă de zugrăvit a ştiinţei sacre (2 vol.) - un eseu filosofic în 6 părţi; Descriptio Moldaviae (lat., 1716); Incrementa atqae decrementa aulae Othomanicae / Creşterea şi descreşterea Porţii

31 Miron Costin, Predoslovie la De neamul moldovenilor, în: Letopiseţul Ţării Moldovei. De neamul moldovenilor, Ed. Junimea, Iaşi, 1984, p. 243

23

Otomane (1714-6); Hronicul vechimii romano-moldo-vlahilor (≈1717) ş.a.

Vasta şi remarcabila operă ştiinţifică şi literară îl impune pe Dimitrie Cantemir în întreg continentul drept unul dintre cei mai erudiţi umanişti.

Iluminismul românesc. Şcoala Ardeleană

Iluminismul este un curent ideologic şi cultural cu multiple consecinţe pe plan social-istoric şi artistic, militând pentru emanciparea omului, având caracter antifeudal, antidespotic, pozitivist, materialist, critic, revoluţionar, reformist, umanist, raţionalist, enciclopedic, gnoseologic şi laic.

Cel mai important nucleu iluminist în cultura română îl constituie Şcoala Ardeleană, mişcare a intelectualităţii din Transilvania, de la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea, avându-i ca reprezentanţi pe Samuil Micu (1745-1806), Gh. Şincai (1754-1816), Petru Maior (1761-1821), Ioan Budai Deleanu (1760-1820).

Ţiganiada, de I. Budai Deleanu, cel mai strălucit manifest iluminist sub veşmânt literar, poemation eroi-comico-satiric, a apărut, într-o primă variantă, în anul 1800, în varianta definitivă, în anul 1812, a fost publicată între 1875-1877, însuşi autorul subliniind carcterul simbolic - alegoric al operei sale (prin ţigani se mai înţeleg şi alţii).

Trăsături iluministe ilustrate: valorile afirmate – slobozenia, egalitatea, superioritatea formei republicii asupra monarhiei, combaterea intoleranţei religioase, a dogmatismului, a fanatismului; atitudinea critică faţă de unele feţe bisericeşti „care cu o mână te blagoslovesc/ Şi cu alta de averi te jecuiesc” şi faţă de justiţia coruptă: „Judecătorii iau mită ca să facă strâmbătate”; emanciparea socială; perspectiva materialistă asupra raiului ţigănesc; pledoaria pentru convieţuirea paşnică, în virtutea dreptului natural.

Sfârşitul secolului al XVIII-lea – începutul secolului al XIX-lea,

deşi nu a produs capodopere în perimetrul culturii noastre, reprezintă un moment important, dacă se are în vedere semnificaţia produselor literare. Astfel, mutaţiile care au loc în literatura autohtonă marchează epoca premodernă.

Revoluţia lui Tudor Vladimirescu (1821) şi adoptarea Constituţiei Cărvunarilor (1822) au avut o rezonanţă atât pe plan intern,

24

cât şi extern. În plan cultural, se pun bazele unor noi instituţii: iau fiinţă primele şcoli de organizare statală în limba română, apare teatrul în limba română, se intensifică circuitul cărţii.

Perioada paşoptistă (cca. 1830-1860), marcată de puternice mişcări sociale, pregătind şi urmând cea mai largă mişcare de emancipare socială şi naţională (Revoluţia de la 1848), înregistrează o adevărată renaştere culturală în spaţiul autohton, învăţământul, presa, teatrul, literatura şi ştiinţele cunoscând o dezvoltare fără precedent. Are loc acum un proces complex de promovare şi de dezvoltare a spiritului naţional.

După apariţia, în 1829, a Curierului românesc la Bucureşti (sub conducerea lui I. H. Rădulescu), a Albinei româneşti la Iaşi (din iniţiativa lui Gh. Asachi) şi, în 1938, a Gazetei de Transilvania, la Braşov (din iniţiativa lui George Bariţiu), apariţia, în 1840, la Iaşi, a revistei Dacia literară constituie un eveniment cultural deosebit de important în orientarea literaturii.

Articolul-program al Daciei literare – Introducţie -, semnat de Mihail Kogălniceanu, este considerat programul romantismului românesc, autorul recomandând combaterea imitaţiei şi a traducerilor mediocre, crearea unei limbi naţionale prin stimularea scrierilor originale, inspirate din istoria patriei, din frumuseţile ei, din pitorescul obiceiurilor populare, realizarea unei limbi unitare şi a unei literaturi de specific naţional.

O particularitate a literaturii române în această perioadă o reprezintă coexistenţa trăsăturilor estetice clasiciste, romantice şi realiste, atât în cultivarea diverselor specii literare, cât şi la nivelul aceleiaşi opere32. Întrepătrunderea clasicismului cu romantismul îl determina pe G. Călinescu să afirme că romantismul românesc a fost în bună măsură un

32 Spre exemplu, nuvela lui Costache Negruzzi, Alexandru Lăpuşneanul, publicată în primul număr al revistei Dacia literară, pe lângă că vine să ilustreze programul romantismului românesc (prin personajul excepţional, tema istorică, dimensiunea afectivă a personajelor, antiteza dintre acestea, semnele prevestitoare etc.), are şi un caracter realist (prin prezenţa tipurilor sociale, inspiraţia social-istorică, concepţia scientistă în ce priveşte documentarea scriitorului, atitudinea critică etc.). Armonia compoziţională, realizarea artistică şi selectarea protagonistului din rândul aristocraţiei sunt însă elemente specifice esteticii clasicismului.

25

romantism clasic. Sunt abordate acum numeroase teme, într-o mare varietate de opere33.

În Moldova, scriitorii paşoptişti sunt reprezentaţi de Gh. Asachi, Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Vasile Alecsandri, Alecu Russo; în Muntenia, de Gh. Lazăr, I. H. Rădulescu, Vasile Cârlova, Gr. Alexandrescu, N. Bălcescu, I. Ghica, C. Bolliac, D. Bolintineanu; în Transilvania, de Timotei Cipariu, George Bariţiu şi A. Mureşanu. Paşoptist aparte prin longevitatea artistică ce depăşeşte această perioadă istorică, Vasile Alecsandri (1818-1890) reprezintă, în literatura română, perioada de dinaintea lui M. Eminescu, fiind autorul unei opere vaste, ilustrând toate genurile literare, creator a peste 300 de poezii34, peste 50 de piese de teatru35, canţonete comice şi scenete, autor de nuvele, povestiri şi al romanului Dridri, de impresii de călătorie şi de articole despre limbă şi folclor, ctitorul pastelului36 desfăşurând o activitate literară de o jumătate de secol.

A intrat în literatură în 1840, odată cu Dacia literară (când publică nuvela Buchetiera de la Florenţa) şi şi-a încheiat opera în 1890, odată cu stingerea, prelungindu-şi însă existenţa prin operă. A fost martor şi participant la o mulţime de evenimente social-istorice deosebit de importante pentru destinul patriei noastre, pe care le-a consemnat sub formă artistică: Revoluţia de la 1848, Unirea de la 1859, Războiul de Independenţă (1877), în literatură succedându-se trei generaţii de

33 Specii literare clasice, precum fabula şi satira, coexistă cu specii romantice – meditaţia, pastelul, chiar la acelaşi scriitor 34 Poezia lui Vasile Alecsandri se caracterizează printr-o mare varietate tematică şi de tonalitate, un larg registru de motive artistice, valorificând experienţa anterioară. Poetul a abordat oda, legenda, cântecul, la începutul activităţii sale literare fiind un autor de inspiraţie folclorică, primul său vol. intitulându-se Doine. Ciclul Lăcrămioare conţine poezii erotice, iar Suvenire (1853) şi Mărgăritărele (1863) sunt de inspiraţie patriotică şi social-umană. Accente satirice la adresa boierimii adversară Unirii apar în Moldova în 1857. În 1874 publică Legende, iar în 1880, Legende nouă. Apariţia Pastelurilor (1868-1869) constituie punctul maxim al lirismului operei sale poetice. 35 Creaţia dramatică este reprezentată de aproape toate categoriile estetice ale domeniului: farsă, vodevil, comedie de moravuri, dramă socială şi istorică. Astăzi sunt cunoscute piese precum: Iaşii în carnaval, 1845, Cucoana Chiriţa în Iaşi, 1850, Cucoana Chiriţa în provincie, 1852, Despot-vodă, 1879, Fântâna Blanduziei, 1883, Ovidiu, 1884 ş.a. 36 Elemente de pastel apăruseră la V. Cârlova şi I.H. Rădulescu, însă Alecsandri abordează programatic această specie lirică romantică

26

scriitori: cea veche, reprezentată de Asachi, I. H. Rădulescu şi Iancu Văcărescu, generaţia de mijloc, a sa (paşoptistă) şi mai-tânăra generaţie postpaşoptistă ca Odobescu, dar şi marii clasici (Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici). Opera lui este expresia unei gândiri estetice de tip romantic, reflectând prefacerile epocii.

Cel mai mare număr de versuri consacrate de Eminescu în poezia Epigonii, aprecierile favorabile făcute de T. Maiorescu în Direcţia nouă în poezia şi proza română, ca şi poziţia privilegiată a fotografiei scriitorului în cadrul medalionului Junimii, sunt doar câteva elemente grăitoare pentru importanţa lui Vasile Alecsandri în epocă şi în evoluţia literaturii române. G. Călinescu, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, a rezervat un capitol special scriitorului, intitulat „Epoca lui Vasile Alecsandri”, dată fiind importanţa operei sale, prin volum, calitate, arie tematică, genuri şi specii literare abordate şi stil.

Romantismul românesc apare după 1830, adică la un deceniu după cel francez şi cunoaşte trei etape.

O primă etapă sau faza de început coincide cu preromantismul, avându-i ca reprezentanţi pe Gh. Asachi, I. H. Rădulescu, Gr. Alexandrescu. Atunci apar numeroase traduceri, iar ”clasicismul are o influenţă importantă în formaţia mai tuturor scriitorilor reprezentativi”37.

A doua etapă se conturează începând cu anul 1840, când, în Dacia literară, Mihail Kogălniceanu semnează Introducţia, ce cuprinde programul romantismului românesc. Această etapă, de deplină eflorescenţă, devine sinonimă cu perioada paşoptistă.

Cea de-a treia etapă, după 1860, spre Primul Război Mondial, este de recluziune în faţa altor tendinţe sau curente literare (când, pe plan mondial romantismul se consumase). Cea mai înaltă expresie a romantismului românesc a apărut tocmai în această a treia perioadă, fiind reprezentată de creaţia eminesciană: „Cu Eminescu, romantismul românesc realizează, în etapa 1870-1883, înflorirea supremă”38.

Tot atunci apar dramele eminamente romantice ale lui Bogdan Petriceicu Hasdeu, Răzvan şi Vidra (în 1867, cu titlul Răzvan-Vodă, iar în 1869, cu actualul titlu), şi V. Alecsandri, Despot-Vodă (1879).

37 Dim. Păcurariu, Curente literare româneşti şi context european, Ed. Victor, Bucureşti, 1998, p. 139 38 ibidem, p. 148

27

Romantismul românesc are numeroase trăsături comune cu romantismul european (tematica istorică, motive, antiteză, erou excepţional în împrejurări excepţionale, dimensiune afectivă), dar are şi câteva elemente individualizatoare: coexistenţa cu clasicismul, unii autori având perioade romantice şi clasiciste sau împletind aceste curente (I. H. Rădulescu, Gr. Alexandrescu, V. Alecsandri, D. Bolintineanu, C. Negruzzi); caracterul mai pregnant naţional şi social; caracterul patriotic.

Marii clasici Epoca marilor clasici reprezintă un moment deosebit de important în evoluţia literaturii şi culturii române, marcată fiind de apariţia Junimii (1862-1863), a Convorbirilor literare39 (1867) şi stând sub semnul lui Titu Maiorescu, care, alături de Petre P. Carp, Vasile Pogor, Th. Rosetti şi Iacob Negruzzi, întemeiază la Iaşi această societate (Junimea), ale cărei principale manifestări se concretizează, în special, în promovarea literaturii şi a culturii. Titu Maiorescu devine mentorul Junimii prin cele 10 prelecţiuni populare pe care le susţine (în vreme ce confraţii săi ţin doar 1-2 astfel de conferinţe), dovedindu-se preocupat de probleme literare, lingvistice, culturale, sociale şi politice, şi făcând trecerea, în literatura română, de la critica tradiţională, culturală, la cea estetică. Marii clasici ai literaturii române sunt Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ion Luca Caragiale şi Ioan Slavici.

Mihai Eminescu (1850-1889), prin ideile estetice exprimate, este cel mai mare romantic român şi ultimul mare romantic al lumii, iar prin desăvârşirea formei artistice a operei (prin stil), este un mare un mare clasic al literaturii române.

Ca unul dintre marii gânditori ai lumii, Eminescu se arată interesat de o gamă largă şi diversă de probleme, cum ar fi natura, erosul, evocarea elogioasă a trecutului, naşterea şi stingerea universului, destinul omului de geniu, misiunea artistului şi a creaţiei sale, dar şi condamnarea cu armele satirei a politicianismului patriotard şi inutilitatea oricărui efort de a îndrepta lumea. Astfel, în universul său poetic se regăsesc toate temele literare tradiţionale (erotică, filosofică, social-istorică etc.),

39 organul de presă al Junimii

28

precum şi motive ridicate la rang de temă, precum timpul, considerat de exegeţi supratema operei eminesciene.

Grăitoare pentru profunzimea reflecţiilor sale asupra poetului şi poeziei sunt numeroasele sale arte poetice (sau opere cu elemente de artă poetică): Numai poetul, Epigonii, Odin şi Poetul, Eu nu cred nici în Iehova, Icoană şi privaz, Iambul, Scrisoarea I, Glossă, Criticilor mei, Luceafărul40.

Etapele şi evoluţia creaţiilor eminesciene. Cea mai simplă descriere a activităţii literare a lui Eminescu identifică trei etape ale creaţiei: I. 1866 – 1869 - cuprinde creaţii de adolescenţă şi tinereţe, situându-se sub semnul lui I. H. Rădulescu, Andrei Mureşanu, D. Bolintineanu, Vasile Alecsandri41; II. 1870 – 1876 - încercarea de analiză a idealurilor şi problemelor întrevăzute anterior, revolta împotriva îngrădirii sociale şi a lumii filistine42; III. 1877 – 1883, în care scriitorul atinge deplina maturitate şi desăvârşire artistică43.

Între faza începuturilor, cu influenţe uşor de identificat, şi etapa marilor creaţii, este evident saltul calitativ, dovadă a efortului de căutare a formei şi a maturităţii artistice.

Dacă iniţial creaţia abundă în imagini şi figuri de stil şi este picturală, în ultima etapă, construcţia este desăvârşită, expresia este mult mai abstractă, imaginea lasă loc reflecţiei, iar culoarea reliefului, poetul reuşind, cu puţine mijloace stilistice să realizeze capodopere.

Ca şi în cazul altor mari scriitori, Eminescu a fost umbrit de calitatea primă de poet, autorul fiind şi prozator44, dramaturg45, traducător46 şi publicist47. 40 Sinteza universului poetic eminescian şi a esteticii romantismului 41 O călărire în zori; Speranţa; Stelele nopţii; Junii corupţi; Ce-ţi doresc eu ţie; romanul Geniu pustiu şi un proiect de dramă - Mira. 42 Venere şi Madonă; Mortua est; Călin Nebunul; Călin-file din poveste; Gemenii; Sara pe deal; Floare albastră; Făt-Frumos din lacrimă; Sărmanul Dionis; Aur, mărire şi amor (proiect de roman) 43 Povestea codrului; Singurătate; O, rămâi; Pe aceeaşi ulicioară; Sonete; scrisorile, Luceafărul; Glossă; Odă (în metru antic); Mai am un singur dor 44 A abordat diverse specii literare: schiţa La aniversară, nuvela romantică (de ex., Cezara), un roman (Geniu pustiu), basmul (Făt Frumos din lacrimă), stând la începuturile nuvelei fantastice şi filosofice (Sărmanul Dionis) 45 Decebal, Bogdan-Dragoş, Mira, Alexandru cel Bun, Gruie Sânger ş.a., în general neterminate 46 traduceri filosofice, istorice şi ştiinţifice 47 majoritatea covârşitoare a articolelor în ziarul Timpul

29

Opera eminesciană constituie piatra de încercare a oricărui critic român, astfel că exegezele critice sunt numeroase, cele mai consistente studii fiind alcătuite de D. Caracostea, G. Călinescu, Edgar Papu, Tudor Vianu, D. Popovici, I. Negoiţescu, Zoe Dumitrescu Buşulenga (creatoarea eminescologiei) ş.a.

Chiar şi criticii străini au fost tentaţi să găsească punţi culturale între opera eminesciană şi culturile cărora le aparţin (Amita Bhose, Rosa dell Conte ş.a.).

În Prefaţă la M. Eminescu, Poezii (1930), criticul Garabet Ibrăileanu emitea o judecată de valoare asupra poeziei eminesciene menită să reliefeze faptul că această poezie este o capodoperă: „Ca şi muzica, poezia lui Eminescu, prin sentimentul ei general, prin lipsa de subiect şi de ocazional, îţi transmite cu cea din urmă intensitate o stare emoţională generală, pe care o umpli cu propriile-ţi sentimente, pe care o colorezi cu propriile-ţi evenimente sufleteşti. De aici şi sentimentul de colaborare al cetitorului, «cetirea printre rânduri», iluzionarea lui, credinţa naivă în adevărul ficţiunii din operă, de aci sugestivitatea poeziei lui Eminescu”.

Ion Creangă (1837-1889) este unul dintre cei mai de seamă

povestitori români, situat în descendenţa lui Ion Neculce şi anticipându-l pe Mihail Sadoveanu, dascăl şi didactician remarcabil şi scriitor aducând o formulă estetică inedită, sub aparenţa facilităţii operei sale, în ciuda faptului că humuleşteanul este un geniu nativ, nu format prin cultură ca Eminescu.

Autorul primei sale monografii, scriitorul francez Jean Boutière (Paris, 1930), îl socoteşte folclorist în genul fraţilor Grimm şi artist precum Perrault, remarcând transformarea poveştilor populare în opera de artă ca un fenomen rar întâlnit în literatura lumii, individualizator pentru scriitorul humuleştean. Originalitatea scrierilor lui Creangă fusese însă de timpuriu semnalată, iar exegeza critică a operei se prelungeşte într-un prezent istoric, continuu. Astfel, Mihai Apostolescu alcătuieşte, în 1978, studiul Ion Creangă între marii povestitori ai lumii, inventariind majoritatea filiaţiilor, Garabet Ibrăileanu îl raportează la Homer, Tudor Vianu la Flaubert, iar G. Călinescu, la Ion Neculce, la Anton Pann, la Rabelais şi la Anatole France. Vladimir Streinu vorbeşte despre conştiinţa unui clasicism folcloric, iar Zoe Dumitrescu-Buşulenga apreciază că opera lui Creangă este una din cele mai dificile din câte cunoaşte literatura română, fapt observat şi de B. Fundoianu,

30

în termenii cei mai tranşanţi şi categorici: “a fost greşită opinia că scrisul lui Creangă e pentru copii. Opinia aceasta n-a fost numai o eroare. Creangă e făcut să existe numai pentru adulţi sau deloc”48. Marin Mincu, la rându-i, construieşte o paralelă cu operele lui Mallarmée şi lui Ion Barbu („Creangă poate fi comparat cu Mallarmée şi cu Ion Barbu în cadrele literaturii noastre”49), iar Roxana Sorescu trasează şi ea o paralelă între romanul humuleşteanului şi Baltagul lui Mihail Sadoveanu50.

Nu întâmplător Garabet Ibrăileanu aprecia că “Numai intelectualii adevăraţi l-au priceput cum trebuie pe Creangă”51.

Creangă desfăşoară o dublă activitate literară – non-artistică, cu caracter didactic52, şi beletristică53 -, uneori existând o strânsă legătură între aceste tipuri de lucrări.

Ion Creangă anticipează în literatură interesul pentru rural, pitoresc şi regional, pe care îl vor manifesta şi unii scriitori

48 apud Marin Mincu, Textualism şi autenticitate, Constanţa, 1993, Ed. Pontica, pp. 108 - 109 49 Marin Mincu, Textualism şi autenticitate, Constanţa, 1993, Ed. Pontica, p. 114 50 Roxana Sorescu, Creangă şi Sadoveanu. Scenarii justiţiare, în Lumea repovestită. Ed. Eminescu, Bucureşti, 2000, pp. 111 - 119 51 Garabet Ibrăileanu, Povestirile lui Creangă, în Opere 2, Ed. Minerva, 1975, p. 187 52 Metodă nouă de scriere şi cetire pentru uzul clasei I primară (1868), în colaborare cu învăţătorii Gh. Ienăchescu, C-tin Grigorescu, V. Răceanu, N. Climescu şi A. Siminescu; Învăţătoriul copiilor, carte de cetit în clasele primare de ambele sexe cu litere, slove şi buchi, cuprinzând învăţături morale şi instructive (1871), în colaborare cu C-tin Grigorescu şi V. Răceanu; Povăţuitoriu la cetire prin scriere după sistema fonetică (1876); Geografia judeţului Iaşi (1879), în colaborare cu Ienăchescu şi Răceanu 53 Poveşti - Inul şi cămeşa, Acul şi barosul, Capra cu trei iezi, Ursul pâcălit de vulpe, Punguţa cu doi bani; Basme - Povestea porcului, Dănilă Prepeleac, Fata babei şi fata moşului, Povestea lui Harap Alb, Povestea lui Stan Păţitul, Ivan Turbincă; Povestirile nuvelistice - Soacra cu trei nurori; Povestirile licenţioase - Povestea poveştilor şi Povestea lui Ionică cel prost, o versiune licenţioasă a nuvelei Moş Nechifor coţcariul, intitulată Poveste, dar şi o a cincea parte a Amintirilor din copilărie, licenţioasă şi ea; povestiri-snoave / povestiri didactice – Poveste / Prostia omenească, Povestea unui om leneş, Cinci pâini; Povestirile - Moş Ion Roată şi Unirea, Popa Duhu, Moş Ion Roată şi Vodă Cuza; Romanul Amintiri din copilărie

31

interbelici, fiind un exponent al spiritului naţional, dotat cu o sensibilitate dramatică, sintetică, şi nu una pictural-analitică.

Ion Luca Caragiale (1852- 1912), cel mai mare dramaturg român, este deopotrivă prozator, scriitorul fiind cunoscut atât ca autor dramatic54, cât şi ca autor de momente, schiţe şi nuvele. A desfăşurat însă şi o amplă activitate publicistică, fiind autor de cronici dramatice, editoriale şi articole politice. A editat, singur sau în colaborare, publicaţii precum Claponul, Naţiunea română, Moftul român, Vatra.

Ion Luca Caragiale a trăit în vremea Junimii şi, începând din anul 1878, a participat la unele dintre şedinţele acestei societăţi, însă doar aderenţa faţă de principiul estetic îl apropie de junimism.

Unii critici l-au considerat un junimist în gândirea şi în atitudinea faţă de cultură, alţii au sesizat că, deşi în epocă se dezvolta romantismul, opera caragialiană este antiromantică. Paul Zarifopol şi alţii au susţinut că scriitorul a aplicat elemente ale esteticii clasiciste (regula celor trei unităţi), pentru că nici momentele, nici schiţele nu cunosc episoade colaterale, existând o unitate perfectă a acţiunii.

I. Constantinescu55, dimpotrivă, arată că nu este vorba de ataşamentul lui Caragiale faţă de clasicism, ci de asimilarea unei tradiţii teatrale foarte vechi, a mimesis-ului latin, a teatrului de marionete de origine orientală şi a teatrului popular.

Ca şi în cazul operei eminesciene, clasicismul operei lui I.L. Caragiale este mai degrabă unul formal, caracterizat prin claritate, rigoare compoziţională, armonia proporţiilor, simplitate stilistică.

Începând cu Maiorescu56, adesea opera caragialiană a fost raportată la realism (social, satiric şi critic), prin tipurile sociale înfăţişate şi atitudinea critică. C. Dobrogeanu Gherea dezvoltă această opinie, prezentându-l ca un scriitor realist prin excelenţă, iar G. Ibrăileanu îl va continua, afirmând că personajele caragialiene fac concurenţă stării civile.

54 Comedii: O noapte furtunoasă (1878), Conu Leonida faţă cu Reacţiunea (1879), O scrisoare pierdută (1884), D-ale carnavalului (1885); drama Năpasta (1890) 55 I. Constantinescu, Caragiale şi începuturile teatrului european modern, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974 56 Maiorescu îl laudă pentru că prezintă tipuri din viaţa noastră socială – principiu de bază al realismului

32

Spre deosebire însă de scriitorii realişti, aşa cum arată şi P. Zarifopol, scriitorul îşi iubea personajele, ceea ce atenuează satira şi caracterul critic.

În nuvelele O făclie de Paşte, Păcat, În vreme de război, Două loturi, scriitorul cultivă naturalismul, fapt care se constituie într-o sincronizare cu literatura europeană, dacă avem în vedere că acest curent literar apare în Franţa, între 1870 şi 1890, iniţiat de către Emile Zola, prin romanul Thérèse Raquin şi postulat prin studiul Romanul experimental.

G. Călinescu îl apreciază pe marele nostru clasic „cel mai zolist, naturalistul nostru prin excelenţă”57, arătând că „pe zolist nu-l interesează tipul, ci legătura cauzală între fapte, seriile. Preferinţa lui e pentru patologie şi sociologie, unde se pot urmări înfurcatele rădăcini ale temperamentului. Problema eredităţii îl obsedează, iar ospiciul îl atrage”58.

Peste ani, Dim. Păcurariu reliefează şi el trăsăturile naturaliste prezente în opera caragialiană: „În O făclie de Paşti, autorul descrie minuţios, ca într-o fişă de observaţie clinică, cauzele şi procesul înnebunirii lui Leiba Zibal”59, legate de eredo-colaterale.

De asemenea, criticul aduce în discuţie alţi scriitori români care au adus elemente naturaliste în operele lor: „…prozatorii de la «Contemporanul», realişti în ansamblu, manifestă tendinţă către naturalism, ca şi Vlahuţă, ca şi, mai ales, Delavrancea, ultimii doi oscilând între romantism, realism şi naturalism”60.

Ioan Slavici (1848-1925), la sfârşitul activităţii sale literare, era considerat cel mai mare scriitor român, deşi, în timpul vieţii, creaţia sa a fost puţin analizată de către critici, aprecieri pozitive apărând după primul război mondial.

Opera lui cuprinde în primul rând scrieri beletristice - texte dramatice, poveşti, nuvele, romane, scrieri memorialistice cu valoare documentară -, de educaţie, lucrări de pedagogie, de istorie, studii de psihologie şi de estetică.

57 G. Călinescu, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Vlad & Vlad, Craiova, 1993, p. 496 58 idem 59 Dim. Păcurariu, Curente literare româneşti şi context european, Ed. Victor, Bucureşti, 1998, p. 173 60 ibidem, p. 172

33

Stă la începuturile literaturii realiste cu elemente de psihologie, anticipându-l pe L. Rebreanu.

Dintre marii clasici, Slavici este cel mai fecund în literatură. Pentru el, cea mai importantă funcţie a unei opere de artă este cea educativ-moralizatoare. A evoluat însă treptat spre tezism, ceea ce a dus la limitarea valorii artistice a operei şi, de aceea, doar o mică parte a rezistat probei timpului, astăzi fiind cunoscut doar ca autor al câtorva nuvele (Popa Tanda, Moara cu noroc), al unor poveşti (Zâna zorilor) şi al romanului Mara, şi neinclus de unii exegeţi în studii recente dedicate literaturii marilor clasici61. Literatura română la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX – lea

Sfârşitul secolului al XIX – lea şi începutul secolului al XX-lea până la începutul Primului Război Mondial constituie o perioadă de tranziţie în întreaga cultură română. În literatură are loc trecerea de la epoca marilor clasici la aşa numita „a doua epocă de mari clasici”, adică perioada interbelică. Coexistă acum curente de circulaţie universală, unele apuse (romantismul, clasicismul, naturalismul), altele actuale pentru acel timp (realismul şi curentele de avangardă) cu anumite curente autohtone (poporanismul şi sămănătorismul), scriitori fiind conştienţi de necesitatea creării unei literaturi cu adevărat moderne.

În cadrul tendinţelor, direcţiilor şi curentelor autohtone din perioada la care ne referim, sămănătorismul denumeşte orientarea literară (chiar culturală, după unii istorici şi critici de artă) promovată de revista Sămănătorul, apărută la Bucureşti între anii 1901–1910, condusă iniţial de Alexandru Vlahuţă şi George Coşbuc, apoi de Nicolae Iorga. Ideologia sămănătoristă continuă ideile cuprinse în programul romantismului românesc formulat de Mihail Kogălniceanu în Introducţie la Dacia literară (Iaşi, 1840), valorifică perspectiva lui Constantin Dobrogeanu Gherea, care subordona arta scopului social, dar şi programul revistei Viaţa ai cărei colaboratori fuseseră aduşi de Alexandru Vlahuţă şi al revistei Vatra (de la care venea Coşbuc), astfel că George Călinescu afirma în Istoria literaturii române de la origini până în prezent că „în istoria mişcării concepţiei estetice, Semănătorul

61 de ex., Dumitru Tiutiuca, Literatura marilor clasici, EDP, Bucureşti, 2005

34

are un rol foarte secundar, neputând aduce nici o propoziţie inedită”62. Ostil modernismului, sămănătorismul are ca principale trăsături paseismul şi condamnarea prezentului (Şt. O. Iosif – E mult de atunci, Emil Gârleanu – Nucul lui Odobac), idilismul satului românesc considerat unicul depozitar al specificului naţional (Şt. O. Iosif - Ciobănaşul), sentimentul dezrădăcinării (decurgând din idilism şi din dihotomia sat vs. oraş - Corneliu Moldovan - Psalm şi Octavian Goga - Nepotrivire şi Predilecţie), scene tari de violenţă pentru personaje dominate de instincte (proza lui C. Sandu Aldea). Reprezentanţii sămănătorismului (Alexandru Vlahuţă, George Coşbuc, Şt. O. Iosif, Octavian Goga, Emil Gârleanu, Duiliu Zamfirescu) au contribuit la evoluţia literaturii române prin opere beletristice în care au îmbinat trăsături sămănătoriste cu trăsături realiste, naturaliste, romantice, simboliste. Un caz special îl constituie Mihail Sadoveanu63, colaborator la Sămănătorul care prin romanul Însemnările lui Neculai Manea ilustrează până la un punct estetica sămănătoristă (în special idilismul satului şi sentimentul dezrădăcinării) pentru ca apoi evoluţia protagonistului (care trăieşte din nou drama dezrădăcinatului) să infirme optica sămănătoristă privind puritatea şi integritatea morală a omului din mediul rural. Poporanismul este şi el un curent de sorginte românească, caracterizat prin simpatia vie faţă de popor şi constituit în jurul revistei Viaţa românească apărută la Iaşi, între 1906 – 1916.

62 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Vlad & Vlad, Craiova, 1993, p. 601 63 Considerat reprezentativ pentru perioada interbelică (pentru că atunci publică cea mai însemnată parte a operei), Mihail Sadoveanu (1880-1961) este poate cel mai prolific scriitor din literatura română, activitatea sa literară începând la sfârşitul secolului al XIX–lea (debuta în publicistică în 1897, în revista Dracul, cu o schiţă) şi durând până în anul morţii, astfel că autorul se manifestă în fapt din perioada antebelică (debuta editorial în 1904, „anul lui Sadoveanu”- N. Iorga, Scriitori de ieri şi de astăzi, 1904 -, când publică nu mai puţin de 4 volume - Povestiri, Şoimii, Dureri înăbuşite, Crâşma lui Moş Precu) până în cea postbelică inclusiv. / Asupra momentului în care are loc maturizarea literară a scriitorului, Sadoveanu însuşi nu s-a putut decide pentru că într-un interviu, din 1926, afirmă că „începutul adevărat al carierei mele trebuie socotit anul intrării la revista Sămănătorul“, iar în alt interviu, din 1945, infirma mărturisirea anterioară: ”când a ieşit Sămănătorul eram deja format, încât mişcarea de acolo nu a avut asupra mea nici o influenţă”.

35

Poporanismul cunoaşte trei aspecte – cultural, manifestat încă de la sfârşitul secolului XIX cu precădere între 1893 –1936; politic – în preajma Răscoalei de la 1907, şi literar – odată cu revista. Ca răspuns, scriitori poporanişti manifestă o atitudine critică faţă de structurile sociale contemporane, promovarea idealului de iluminare a ţărănimii, dezavuarea falsei înfrumuseţări a vieţii şi atitudinea realist – critică.

Reprezentanţi: Jean Bart - Datorii uitate, Calistrat Hogaş.

Realismul apărea programatic în literatura franceză (unde Champfleury, în 1857, utilizează termenul ca titlu al unei culegeri de articole – Le Réalisme), ca o reacţie la romantism, determinată de răspândirea pozitivismului în ştiinţă, de apariţia darwinismului, a materialismului în filosofie.

Titu Maiorescu, în studiul Literatura română şi străinătatea (1883), vorbeşte despre acest nou curent al epocii sale (fără însă a-l denumi), care înfăţişează „figuri tipice din popor”.

În literatura română începe să se manifeste începând cu ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea. Se identifică mai multe tendinţe în realism: realism liric-subiectiv de factură romantică (la Ion Creangă, Mihail Sadoveanu, Zaharia Stancu, Geo Bogza), realism de factură clasică şi barocă (la Ioan Slavici, Mateiu Caragiale, G. Călinescu), realism critic-obiectiv (la Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat Bengescu, Marin Preda, Augustin Buzura).

Scriitorul realist, laborios, îşi propune oglindirea realităţii social-istorice în literatură (pornind de la străvechiul mimesis), prezentarea personajului în mediul său natural (social-istoric, familial), urmărit gradat, odată cu evoluţia acţiunii. Eroii din realism sunt tipici în împrejurări tipice, opera are profund caracter moralizator, relatarea este obiectivă, documentată, în acord cu scientismul, scriitorul apelând uneori la inserarea diverselor documente de natură să confere autenticitate scriiturii: scrisori, bilete, articole, citarea diverselor publicaţii, acte etc.

Procesul de modernizare definitivă în literatura română cunoaşte două etape64:

64 În poezie, modernizarea are loc definitiv odată cu simbolismul (odată cu Bacovia), iar în proză Liviu Rebreanu este considerat ctitorul romanului

36

1. 1900-1918/1920, procesul este polarizat în jurul simbolismului ca o necesitate impusă de criza posteminesciană, dar şi de asimilarea unor modele creatoare occidentale;

2. 1920-1940, în care modernismul se instituţionalizează prin cercul şi revista Sburătorul (1919-1922, 1926-1927) sub îndrumarea lui Eugen Lovinescu.

Ion Bogdan Lefter aprecia cu justeţe că „Modernitatea românească s-a constituit şovăitor până la 1900 şi cu impetuozitate abia în perioada interbelică”65. Literatura interbelică Considerată de unii exegeţi o a doua perioadă de mari clasici, pentru că acum apare cea mai strălucită pleiadă de poeţi66 şi prozatori67, literatura interbelică se caracterizează printr-un eclectism al curentelor, direcţiilor şi tendinţelor literare, tradiţionalismul68 îmbinându-se cu modernismul69 şi cu avangardismul70.

românesc modern (T. Vianu), deşi elemente moderne, izolate, de sincronizare cu literatura europeană apar înaintea acestor scriitori 65 Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, ediţia a II-a, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2002, p. 84 66 G. Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Vasile Voiculescu, Ion Pillat, Aron Cotruş ş.a. 67 Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu (deşi activitatea sa literară se desfăşoară de-a lungul a şase decenii, este considerat autor interbelic prin numeroasele capodopere publicate în această perioadă), Camil Petrescu, Hortensia Papadat Bengescu, Cezar Petrescu, Gib Mihăescu, G. Călinescu (cu primele două romane - Cartea nunţii, 1933, şi Enigma Otiliei, 1938), Mircea Eliade (parţial interbelic) 68 Direcţie conservatoare, caracterizată prin ataşamentul excesiv faţă de valorile trecutului, punând accentul pe specificul naţional şi pe tradiţie 69 Mişcare estetică apărută în ţara noastră spre sfârşitul secolului al XIX-lea, opusă tradiţionalismului, caracterizată prin tendinţele inovatoare, propunând trecerea de la literatura cu tematică rurală (specifică tradiţionalismului) la o literatură de inspiraţie urbană, adoptarea unor formule estetice moderne, avându-l ca principal teoretician pe Eugen Lovinescu, prin cenaclul şi revista Sburătorul, care milita pentru sincronizarea literaturii române cu cea europeană, opunându-se viziunii lui Titu Maiorescu asupra teoriei formelor fără fond 70 Formă de modernism extremist, expresie a unei fronde ce a cuprins Europa Occidentală înaintea, în timpul şi după Primul Război Mondial, cu pronunţat

37

Poezia, proza, dramaturgia71, istoria şi critica literară72 cunosc o

dezvoltare fără precedent, chiar dacă ritmul lor de evoluţie diferă considerabil.

În cadrul modernismului interbelic, se pot distinge patru filoane ale modernităţii: 1. - modernismul radical / extremist care aparţine revistelor de avangardă; 2. - modernismul pur / lirismul absolut, avându-i ca reprezentanţi pe Dan Botta şi Ion Barbu; 3. - modernismul echilibrat / moderat de la revista Gândirea şi opera lui Tudor Arghezi; 4. - implicitul de modernitate al neotradiţionaliştilor de la revista Gândirea, ilustrat în operele lui Vasile Voiculescu şi Nechifor Crainic. Dintre speciile literare, cele mai puţine realizări notabile în literatura noastră până în perioada interbelică avea romanul, care acum nu numai că pare să recupereze secole de apariţie rarisimă, ci şi formule estetice romaneşti consacrate în literatura universală, fără ca autorii să cadă în epigonism. Elemente de factură romantică (spre exemplu, la M. Sadoveanu) coexistă cu elemente baroce (la Mateiu Caragiale), realiste (la L. Rebreanu, Camil Petrescu, G. Călinescu), naturaliste (la Hortensia Papadat Bengescu), după cum putem vorbi despre balzacianism (la G. Călinescu), proustianism alături elemente estetice preluate de la Gide şi Stendhal (la Camil Petrescu), conturându-se o intertextualitate a capodoperelor universale.

Aşa cum era şi firesc, tot atunci apar şi teoretizări cu privire la roman, aparţinând atât criticilor literari, cât şi scriitorilor înşişi73.

caracter negator şi distructiv al tuturor formelor artistice consacrate anterior, concretizat printr-o serie de curente (de avangardă): futurism, expresionism, dadaism, constructivism, suprarealism. “Dicţionarul de idei literare” al lui A. Marino indică anul atestării termenului de avangardism în 1912, când acest cuvânt este folosit într-o scrisoare a lui Gala Galaction către Garabet Ibraileanu. 71 Dramaturgia cunoaşte cea mai slabă dezvoltare comparativ cu celelalte domenii ale literaturii, după ce, în epoca marilor clasici, prin I. L. Caragiale, atinsese culmi de neegalat. Autori ca Lucian Blaga, Camil Petrescu şi Vasile Voiculescu sunt şi dramaturgi importanţi, deşi umbriţi de alte faţete ale scriitorilor. Li se alătură: Al. Kiriţescu, Tudor Muşatescu (parţial interbelic), Victor Ion Popa 72 istorici, teoreticieni şi critici literari interbelici: Eugen Lovinescu, Garabet Ibrăileanu, Tudor Vianu, Pompiliu Constantinescu, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, G. Călinescu (parţial interbelic)

38

Simbolismul românesc74. Specific. Trăsături. Reprezentanţi

Apărut în Franţa, la sfârşitul sec. al XIX-lea, denumirea sa intrând în circulaţie după 1886, când Jean Moréas publică, în Le Figaro Litteraire, manifestul Le Symbolisme, simbolismul se răspândeşte cu repeziciune în întreaga Europă, durând până în preajma primului Război Mondial. Ch. Baudelaire este considerat precursorul curentului, iar Paul Verlaine, Stephane Mallarmé şi Arthur Rimbaud, maeştrii lui. Lor le vor urma numeroşi poeţi, mergând pe linia unuia sau altuia dintre aceste modele.

Simbolismul românesc se manifestă sincron cu cel francez prin Al. Macedonski şi discipolii săi. În revista macedonskiană Literatorul, apărută în 1880 şi editată până în 1919, cu întreruperi, apar articole programatice, precum Despre logica poeziei (1880), de Al. Macedonski şi Noul corent literar (1899), de Şt. Petică. Mai târziu, Viaţa nouă (1905) este cea de-a doua revistă importantă a simbolismului autohton, condusă de Ov. Densusianu, chiar dacă se îndepărtează de la principiile estetice ale simbolismul francez. Simbolismul românesc nu este un curent de imitaţie, ci a fost preluat creator, distingându-se patru etape în evoluţia sa:

I. momentul experienţelor, al tatonărilor (reprezentat de Al. Macedonski, Şt. Petică, Dimitrie Anghel);

II. pseudosimbolismul de la Viaţa nouă (1905), al cărui teoretician era Ov. Densusianu;

III. simbolismul exterior, reprezentat de Ion Minulescu (De vorbă cu mine însumi, 1913);

IV. simbolismul autentic, bacovian75.

73 Dedică studii asupra unor probleme teoretice romaneşti N. Iorga, G. Ibrăileanu, M. Ralea, Ov. Papadima, Pompiliu Constantinescu, Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, E. Lovinescu, Camil Petrescu, G. Călinescu 74 Deşi Al. Macedonski, prin activitatea de la Literatorul (1880) şi o serie de creaţii artistice, este considerat părintele simbolismului românesc, dată fiind expresia supremă pe care o cunoaşte acest curent în ultima sa etapă, tratăm sintetic aici probleme de istorie şi estetică simbolistă (nu înaintea prezentării literaturii interbelice) 75 deşi reprezentativ pentru această etapă a simbolismului românesc, George Bacovia (1881 – 1957) a cunoscut etichetări dintre cele mai diverse, opera sa fiind raportată pe rând la cea eminesciană (M. Tomuş), la romantismul satanic (P. Constantinescu), la postsimbolism, antisimbolism (N. Manolescu),

39

Apărând ca o reacţie la parnasianism, simbolismul respinge prozaismul şi expresia discursivă, cultivă simbolul, sugestia, corespondenţele, sinestezia, iar cromatica este concentrată. Poeţii simbolişti manifestă predilecţie pentru anumite teme şi motive, pentru stările sufleteşti nedefinite, pentru proiecţia diafană şi lipsa conturului. Pentru ei, iubirea constituie un motiv de reverie, dar nu în spirit romantic. Topoii simbolişti sunt: oraşul, parcul solitar, grădina, abatorul, cimitirul. Este, de asemenea, cultivată muzicalitatea interioară, iar ca inovaţie formală, versul liber.

Iulian Boldea arată că „poeţii simbolişti anticipează şi pregătesc procesul de adâncă transformare pe care poezia românească îl va traversa după primul război mondial”76.

Expresionismul este anticipat în arta plastică de pictori precum Van Gogh şi norvegianul Edward Munch (care pictează în 1895, Strigătul77).

Primul critic care foloseşte termenul de expresionism este istoricul şi esteticianul Wilhelm Worringer, în 1911, în „Der Sturm”, care afirma că pe frontispiciul fiecărei opere expresioniste stă scris „omul strigă / ţipă”.78

Este strigătul conştiinţelor sensibile sufocate de birocratism, tehnicizare, de război, de înarmare, de depersonalizare a omului. Expresioniştii caută relaţii transcendente vrând să promoveze o artă aspră şi nemiloasă ca realitatea. Ei încearcă o întoarcere la lumea misterelor ancestrale.

Expresionismul apare ca reacţie la impresionism şi naturalism, opunându-se tehnicizării, standardizării şi îngrădirii. Refuză imitaţia naturii şi formalismul coloristic, promovând gestul expresiv, spiritualitatea, proiecţia sufletului în lucruri care nu dobândesc viaţă decât în viziunea artistului asupra lor.

expresionism (Zina Molcuţ) şi la avangardă, la cea a înaintaşilor francezi (G. Călinescu) sau a celor autohtoni. Poetul însuşi, într-un interviu acordat lui I. Valerian, spune că: „una din obsesiile mele a alcătuit-o simbolismul decadent” şi că a fost preocupat şi influenţat de Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Rollinat şi de Jean Moréas. 76 Iulian Boldea, Simbolism, modernism, tradiţionalism, avangardă, Ed. Aula, Braşov, 2002, p. 9 77 Emblema expresionismului este schrei (ţipăt/ strigăt). 78 „numai în ţipăt se şterge răsunetul personal al vocii” (Worringer)

40

Personajul expresionist este arhetipal în împrejurări arhetipale. Tema, subiectul, conflictul şi eroii sunt inspirate din viaţa socială abstractă, din mit, din basme, şi structurate pe conceptul de cunoaştere. Elementele sunt proiectate la scara cosmică (cosmicizarea).

Speciile literare reprezentative sunt piesa mitologică, drama de idei, romanul problematizant, pastelul cu valoare filosofică.

Ca procedee stilistice apar: metaforele totalizatoare, simbolul şi metamorfozele.

În literatura română, expresionismul este magistral abordat de către Lucian Blaga (predecesorii săi fiind Dimitrie Anghel şi G. Bacovia), în a cărui activitate literară criticul Marin Mincu79 identifica trei etape de creaţie: poetica expresionistă, blagianizarea expresionismului, clasicizarea blagianismului, arătând astfel asimilarea creatoare a acestui curent.

Referindu-se la Poemele luminii (1919), acelaşi critic indica elementele programului expresionist: sentimentul absolutului, isteria vitalistă, exacerbarea nietzscheeană a eului creator, retrăirea autentică a fondului primitiv, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului şi tensiunea vizionară maximă80.

Şi în creaţia lui Ion Barbu se regăseşte o etapă expresionistă, în poezii precum Panteism, Ritmuri pentru nunţile necesare, Oul dogmatic. Ca şi în cazul lui I. L. Caragiale, când dramaturgul îl umbrea pe prozator, în cazul lui Tudor Arghezi (1880-1967), poetul81 este cel care umbreşte pe prozator82, acest lucru explicându-se în primul rând prin devansarea, de către ambii scriitori, a “epocii” literare în care se manifestă şi în care receptarea marelui “public” nu este pregătită să primească opera.

79 Marin Mincu, Lucian Blaga. Poezii, Ed. Pontica, 1995, Constanţa, pp. 31-64 80 ibidem, p. 32 81 Cuvinte potrivite şi Psalmi (1927), Flori de mucigai (1931), Versuri de seară (1935), Hore (1939), Una sută una poeme (1947), 1907- Peizaje (1955), Cântare omului (1956), Stihuri pestriţe (1957), Frunze (1961), Poeme noi (1963), Cadenţe (1964), Silabe (1965), Ritmuri (1966), Noaptea (1967) 82 Icoane de lemn (1929), Poarta neagră (1930), Tablete din ţara de Kuty (1933), Ochii Maicii Domnului (1934), Cimitirul Buna-Vestire (1936), Lina (1942)

41

Vladimir Streinu, în 1965, îl situa pe Arghezi–prozatorul alături de Arghezi–poetul: “Proza lui Arghezi, în puterea ei de influenţă asupra scrisului românesc, literar sau cotidian, e însă de aceeaşi însemnătate cu versurile lui”83.

Arghezi a înfiinţat şi condus mai multe reviste, fiind, totodată, colaborator la aproape toate publicaţiile vremii sale, ceea ce a făcut să fie disputat de mai toate direcţiile literare ale vremii sale. Astfel, avangardiştii îl revendicau pentru tenacitatea cu care a regândit condiţia cuvintelor şi a poeziei, gândiriştii îl revendicau pentru ataşamentul faţă de originar şi primordial şi faţă de sat, iar Viaţa românească îl revendica pentru sacralizarea muncii campestre şi elogiul ţăranului. În fapt, scriitorul s-a păstrat în solitudine, contactul literar cu alţii fiind sporadic, cu atât mai mult cu cât era şi un temut pamfletar. Din punctul de vedere al categoriilor formale, discursul poetic este în cvasitotalitate organizat pe noile forme trasate de simbolişti, aceasta fiind o consecinţă a formării sale în cercul lui Macedonski. Scriitura sa va fi guvernată de un nou principiu formal, care este cel al esteticii urâtului - „şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă” (Flori de mucegai).

Activitatea literară a lui G. Călinescu (1899-1965), acoperind perioada interbelică şi perioada postbelică, caracteriza un scriitor total84,

83 Vladimir Streinu, Prozator militant, în Pagini de critică literară, vol. IV, Ed. Minerva, Bucureşti, 1976, p. 100 84 istoric, teoretician şi critic literar, eseist şi estetician (Principii de estetică - 1939, Estetica basmului - 1965), prozator, poet (versurile sale au fost reunite în volumele Poezii – 1937 şi Lauda lucrurilor - 1963), autor dramatic (piesele Şun sau Calea netulburată – 1943, şi Ludovic al XIX-lea - 1964, reunite în volumul de Teatru apărut în 1965, postum), publicist In 1930 editează două numere din revista Capricorn şi începe colaborarea la numeroase alte publicaţii, precum Viaţa românească, Vremea, România literară, Adevărul literar şi artistic, unde a semnat sub pseudonimul Aristarc, Cronica mizantropului), traducător. Cea mai importantă lucrare a sa de istorie şi critică literară este Istoria literaturii române de la origini până în prezent (1941), opera monumentală „a unei culturi exemplare şi a unui spirit de analiză fără termen de comparaţie”, cum observa Marian Popa în Dicţionarul de literatură română contemporană. / Întâmpinată cu entuziasm de toţi literaţii epocii, începând cu Al. Rosetti, E. Lovinescu şi P. Constantinescu, Istoria literaturii … va cunoaşte însă şi o ”virulentă campanie denigratoare” (Ion Bălu). / Volumul impresionant de muncă şi de observaţii conţinute, concretizat într-un studiu „ca o enciclopedie” (aşa aprecia chiar G.

42

chiar dacă astăzi este cunoscut mai ales ca istoric şi critic literar şi romancier.

În această ultimă calitate enunţată, G. Călinescu a debutat în 1933, cu opera Cartea nunţii, etichetată de autorul însuşi drept ”un roman liric, la modul grec, luând ca model Daphne şi Chloe de Longos”. O parte din motivele literare prezente în acest roman inegal, de începător, vor fi dezvoltate în următorul roman, din 1938, Enigma Otiliei, scriitorul marcând definitiv evoluţia prozei de observaţie morală şi socială, ca o consecinţă a adeziunii la idealul clasic de artă, dar şi ca un gest recuperator al balzacianismului în spaţiul autohton.

Aceeaşi estetică îmbogăţită cu elemente baroce, dar şi a altor estetici literare şi cu teme şi motive literare sociale, atât universale, cât şi specifice vremii şi spaţiului în care au fost concepute, urmează şi în romanele Bietul Ioanide (1953) şi Scrinul negru (1960).

D. Micu, în studiul G. Călinescu, între Apollo şi Dionisos, identifica metoda balzaciană în meticulozitatea descripţiilor şi a portretizărilor fizice, a stabilirii gradelor de rudenie şi a genealogiilor, în acurateţea cu care naratorul relatează micile evenimente ale existenţei cotidiene, în amănunţimea cu care îşi informează cititorii despre viaţa de familie a eroilor, despre toate demersurile lor lucrative, în tenacitatea cu care îi iniţiază în felurite chestiuni de afaceri, într-un cuvânt, în constanta şi acuta atenţie acordată prozaismului vieţii.

Ca prozator, G. Călinescu este considerat un scriitor realist de factură clasicistă, opera sa ilustrând o sinteză estetică ce înglobează trăsături ale diverselor curente literare, de la cele tradiţionaliste până la cele moderne, chiar de avangardă (au fost identificate trăsături expresioniste în operă). Literatura română postbelică

După un rapid proces de sincronizare modernistă în perioada interbelică, literatura română după al doilea război mondial cunoaşte o

Călinescu într-o scrisoare) oferă, pe lângă judecaţi de valoare de excepţie şi date din domeniul istoriei şi teoriei literare, şi o serie de inadvertenţe, explicabile prin faptul că receptarea anumitor opere, abia publicate, nu era consolidată, după cum, anumiţi scriitori şi-au câştigat ulterior statutul de autori de capodopere, umbriţi de alţii care nu se vor impune memoriei posterităţii. Totuşi, demersul călinescian este meritoriu, în primul rând prin sinteza uriaşa de fapte şi personalităţi literare prezentate, dar şi prin profunzimea multor analize şi judecaţi critice.

43

evoluţie diferită (atât de literatura anterioară, cât şi în diversele ei manifestări), în sensul că se înregistrează o ruptură la nivelul întregii culturi faţă de cultura interbelică, izolându-se mai multe etape de evoluţie şi manifestare. Astfel, în perioada postbelică se înregistrează trei valuri de revizuiri: politic, estetic şi moral85.

După al doilea război mondial, „orizonturile roşii” ale comunismului sovietic au impus o „nouă cultură”, sub deviza internaţionalismului proletar, înlăturându-se elita intelectuală şi cea a vechii clase politice. Anul 1948 reprezintă pentru România un moment crucial, întrucât din acel moment începe sovietizarea culturii şi a economiei şi, de fapt, a tuturor instituţiilor statului. Noua lege a învăţământului din acelaşi an a modificat radical structura, conţinutul şi sensul educaţiei. Tot atunci a fost înfiinţată securitatea, iar sub deviza „ascuţirii luptei de clasă”, climatul de teroare a continuat până spre sfârşitul deceniului al 6-lea, când trupele sovietice staţionate în ţara noastră au fost retrase (1958).

Este momentul în care, în artă, principiul ideologic înlocuieşte principiul estetic.

Instituţionalizarea cenzurii ideologice a avut efecte asupra tuturor domeniilor artistice şi culturale. Scriitori de valoare au fost interzişi, iar operele lor scoase din circuitul public pentru simplul motiv că nu lăudau sau nu agreau „realizările comuniste”. Au fost promovate în schimb nume şi texte care erau străine de principiul estetic, dar care aveau în vedere principiul ideologic al „realismului socialist” (constând în redarea cât mai fidelă a „realităţii” potrivit „viziunii partidului”, în scop propagandistic). Se săvârşeşte astfel un adevărat „holocaust” cultural naţional.

Această etapă, a doua în ordine cronologică, după cea fanariotă, în care României i s-a impus un model cultural de ocupaţie şi care a durat cam până prin 1964, este denumită perioada proletcultistă sau dogmatică. La noi, ura proletcultistă s-a manifestat cu violenţă faţă de tot ce este naţional, începând cu istoria. Astfel, istoriile lui A. D. Xenopol, Nicolae Iorga şi C. C. Giurescu, au fost înlocuite oficial cu Istoria (1947) scrisă de M. Roller, o istorie falsă, deformată şi

85Ion Simuţ, Reabilitarea ficţiunii, Ed. Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2004, p. 26

44

insultătoare.86 Figurile marilor domnitori (Al. cel Bun, Neagoe Basarab, Matei Basarab, V. Lupu, Regele Carol I) de pe frontispiciul Atheneului Român au fost acoperite cu ipsos. La fel, scenele reprezentând luptele dintre daci şi romani. Obiectivele proletcultismului erau:

I. promovarea sovietizării culturii şi literaturii; II. constrângerea literaturii prezentului în sensul

realismului socialist; III. aşa-numita „valorificare a moştenirii literare”, adică

extinderea principiului luptei de clasă şi asupra literaturii trecutului, realizată prin:

1. blamul la adresa unui număr mare de personalităţi din cultură, aducerea lor la tăcere şi interdicţia operei;

2. reeditarea selectivă a operelor lor; 3. deformarea sensului operelor şi a istoriei literare, supuse

interpretărilor dogmatic - ideologizante. În iunie 1946, apare primul catalog de Publicaţii scoase din

circulaţie, iar în 1948, s-a tipărit un catalog de 522 de pp. + un supliment de 75 de pp., cuprinzând 10.000 de titluri interzise, în afara manualelor şcolare anterior publicate, a hărţilor şi a atlaselor geografice.

Singurul punct luminos în importul masiv de opere traduse din literatura rusă îl constituie popularizarea marilor clasici ai literaturii ruse (Gogol, Turgheniev, Tolstoi, Cehov şi Dostoievski). După 1964 şi până aproximativ în 1971(4), în ţara noastră, a urmat o relativă şi înşelătoare deschidere, în care sunt reevaluate filoanele naţionale ale culturii, reluându-se contactele culturale cu lumea occidentală. Toate artele cunosc o diversificare stilistică, petrecându-se un ecart ideologic faţă de canoanele proletcultismului şi ale realismului socialist, apogeul în acest sens fiind atins în 1968, când România refuză să participe la invadarea Cehoslovaciei alături de trupele Tratatului de la Varşovia. După 1971, regimul comunist practică o reideologizare şi, de aici, înăsprirea cenzurii. Presa şi editurile vor fi din nou controlate strict, ca de altfel circuitul întregii informaţii. Pentru a dezvălui aberaţiile sistemului comunist, literatura a recurs la un limbaj simbolic, aluziv şi

86 apud M. Niţescu, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Ed. Humanitas, 1995, p. 126

45

„esopic”87 (v. Răceala, de M. Sorescu, n.n.). Mulţi intelectuali care au refuzat compromisul, s-au retras din spaţiul cultural, continuând să creeze, cum este cazul grupului din jurul lui Constantin Noica de la Păltiniş. În paralel, alţi artişti şi-au păstrat verticalitatea, iniţiind acţiuni de opoziţie faţă de regimul comunist sau autoexilându-se şi zămislind opere intrate chiar în patrimoniul universal.

Proza postbelică cunoaşte la început un moment de stagnare, explicabil pe de-o parte prin presiunea modelelor interbelice, diferite ca factură şi devenite repere în domeniu, iar pe de altă parte, prin guvernarea operelor de către principiul ideologic, acestea devenind simple instrumente propagandistice. În perioada proletcultistă, puţine sunt realizările romaneşti: Nicoară Potcoavă (1952), Bietul Ioanide (1953), Moromeţii I (1955), Cronică de familie (1956), Groapa (1957), Scrinul negru (1960).

După 1960, în perioada de relativă deschidere, se vor impune: D. R. Popescu, Fănuş Neagu, Ştefan Bănulescu, Nicolae Breban, Augustin Buzura, Sorin Titel ş.a.

După 1970, apar câteva tipuri de romane: politic (Aug. Buzura, Feţele tăcerii. Vocile nopţii; Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni), mitic (D. R. Popescu, Vânătoarea regală), psihologic (D. Dimitriu), istoric (Eugen Barbu), parabolic (Marin Sorescu), metaromanul, jurnalul de creaţie, ultimele două fiind produsele artistice ale Şcolii de la Târgovişte (Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu, Tudor Ţopa).

În diaspora, scriu Horia Vintilă, Petru Dumitriu, Paul Goma, Dumitru Ţepeneag ş.a., evaluarea acestor opere fiind dificilă, fie pentru că sunt scrise în limba de adopţie, fie pentru că sunt adesea centrate pe criterii politice care le supradimensionează valoarea, politicul prevalând faţă de estetic (H. Vintilă a obţinut Premiul Goncourt pentru romanul Dumnezeu s-a născut în exil).

Poezia postbelică parcurge şi ea câteva etape distincte. Astfel, până în 1946, trei sunt orientările poetice care se înregistrează:

1. Poeţii din jurul revistelor „Albatros” (1941) şi „Gândul nostru” (1942): Geo Dumitrescu, Dimitrie Stelaru, Ion Caraion ş.a., care propun depoetizarea, refuzul formelor patetice, ostentativ-grave şi metafizice, a umorului negru şi a nevrozelor sublimate în ironie.

87 Gr. Georgiu, op. cit., ed. cit., p. 504

46

2. Poeţii din cercul literar de la Sibiu, cu programul publicat în Revista cercului literar (1945): Radu Stanca, Ion Negoiţescu, Ştefan Augustin Doinaş, I. D. Sârbu. Poezia lor se caracterizează prin tendinţa de încorporare a epicului în liric şi prin cultivarea baladei.

3. Noul val suprarealist, unind dicteul automat cu materialismul dialectic: Gherasim Luca, D. Trost, Gellu Naum, Virgil Teodorescu.

În epoca dogmatică sau perioada proletcultistă, poezia se îndepărtează de la specificitatea ei artistică, liricul fiind adesea înlocuit de epic, cu scopul de a propune modele de comportament politico-social, poezia constituindu-se şi ea în instrument ideologic. Exemple: Silvester Andrei salvează abatajul, de A. Toma, Lazăr de la Rusca, de Dan Deşliu.

După 1960, odată cu volumul Sensul iubirii al lui Nichita Stănescu, are loc recuperarea lirismului.

Referindu-se la generaţia ’60, Eugen Simion identifica o serie de delimitări tematico-stilistice: poezia poeziei (Nichita Stănescu); conceptualizarea simbolurilor (Cezar Baltag); poezia socială / expresionism ţărănesc (I. Alexandru, I. Gheorghe, Gh. Pituţ ş.a.); poezia politică (Adrian Păunescu); ironişti şi fantezişti (Marin Sorescu, Mircea Ivănescu, Emil Brumaru, Mihai Ursachi); lirica feminină (Ana Blandiana, Constanţa Buzea); poezia onirică (Leonid Dimov).

Acestor poeţi le vor urma: Ileana Mălăncioiu, Dan Laurenţiu, Cezar Ivănescu, Virgil Mazilescu, Mircea Dinescu ş.a.

Istoria şi critica literară postbelică. De la dezvoltarea extraordinară din perioada interbelică, istoria şi critica literară postbelică se constituie, asemenea celorlalte compartimente literare, într-un instrument ideologic de apreciere a „reţetarului” presupus de doctrina şi modelul politic proletcultiste, critica fiind chemată să reprezinte şi să impună concepţiile partidului comunist în această direcţie88. Criticul literar din această perioadă are „sarcina” de a denunţa şi de a condamna abaterile de la dogmă, cenzurând toate operele care nu se încadrează în socialismul propovăduit, neţinând seama de principiul estetic care ar trebui să guverneze orice produs artistic. După deceniul al şaptelea, în perioada de relativă deschidere, în sensul refacerii imaginii asupra valorilor literare care fuseseră interzise,

88 Fl. Mihăilescu, op. cit., ed. cit., p. 24

47

are loc şi în critică afirmarea unor noi valori şi apariţia unor studii asupra fenomenelor sau a diverselor epoci literare. Reprezentanţii postbelici ai domeniului: Dumitru Micu, Nicolae Balotă, Constantin Ciopraga, Ion Negoiţescu, Alexandru Paleologu, Alexandru George, Matei Călinescu, Marian Popa, Mircea Martin, Ion Pop, Ioana Em. Petrescu, Alexandru Piru, Ovid S. Crohmălniceanu, Adrian Marino, Mircea Zaciu, Eugen Simion, Nicolae Manolescu ş.a. Postmodernismul românesc

Dezbaterile în jurul conceptului de postmodernism încep în literatura română odată cu un articol din 1982 al lui Al. Muşina.

Revista Caiete critice, numerele 1, 2 din 1986, va fi consacrată postmodernismului. Ion Bogdan Lefter semnează întâi un articol intitulat Postmodernismul românesc, în 1995, apoi un volum intitulat Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, în 2000, adăugit şi reeditat apoi în 2002.

Aici postulează „Simptome ale atitudinii postmoderne detectabile în literatura română a anilor '80-'90: «întoarcerea autorului» în text, rebiografizarea persoanelor gramaticale printr-o nouă angajare existenţială, implicarea mai acută în realitatea cotidiană, de aici şi acum, evitarea capcanelor «naivităţii» confesive prin deconspirarea mecanismelor textuale şi atingerea – prin atare deconspirare – a unui patetism mai profund. / Simptome stilistice: extinderea narativităţii asupra poeziei şi criticii, în special sub forma scriiturii tip jurnal, concedierea metaforei din poziţia dominantă deţinută în modernism, cultivarea efectelor de directeţe sintactică şi lexicală, dar şi manifestarea distanţării «profesioniste» faţă de jocul înşelător al limbajului, de unde acţiunea de tip critico-teoretic exercitată din interiorul operei, adesea convertită (sau mascată) în ironie, supraetajarea textuală, multistilismul, apelul la aluzia culturală, la citat, colaj, pastişă, parodie şi alte forme de intertextualitate, o mai omologie stilistică între genuri…”89

Mircea Cărtărescu îşi publică, în 1999, teza de doctorat - Postmodernismul românesc90, în care prezintă o serie de trăsături ale acestui curent literar: indeterminarea, fragmentarea, neprezentabilul, nereprezentabilul, ironia (sau perspectivismul), hibridizarea,

89 Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, ediţia a II-a, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2002, p. 84 90 M. Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999

48

carnavalizarea, performanţa, participarea, construcţionismul, imanenţa91.

Acest curent se manifestă în literatura română, îndeosebi la scriitorii formaţi în anii ’80, în jurul cenaclurilor universitare: „Cenaclul de luni”, „Junimea”, „Universitas” din Bucureşti şi al revistelor studenţeşti: „Echinox”- Cluj, „Dialog”- Iaşi, „Forum studenţesc”- Timişoara, „Amfiteatru”- Bucureşti.

Principalii reprezentanţi ai acestei generaţii sunt: Mircea Cărtărescu, Matei Vişniec, Florin Iaru, Marta Petreu, Alexandru Muşina, Simona Popescu, Mircea Nedelciu, Ioan Groşan.

Sintagmele-cheie în jurul cărora se concentrează noua formă de literatură, din anii ’80 încoace, sunt: „poezia realului”, „priza la real”, „poezia care coboară în stradă”, „cotidianul”, iar procedeele tipice sunt „colajul”, intertextualitatea, metatextualitatea, fragmentarismul, alături de cele aparţinând tradiţiei moderne - jurnalul.

Textul devine problematica unică a operei, iar subiectul îl reprezintă drumul spre realizarea textului. Naraţiunea îşi pierde funcţia de comunicare a acţiunii personajelor, acţiunea fiind plasată în plan spiritual, fără repere exterioare. Spaţiul nu mai are nici o relevanţă concretă, iar timpul este subiectiv, al reflecţiei asupra creaţiei.

Autoreferenţialitatea noii scriituri este dată de introducerea de către scriitori a unor reflecţii despre actul de a scrie, despre condiţia creatorului sau poziţia faţă de text şi despre relaţiile din interiorul textului. Eugen Simion vorbeşte despre „revenirea genului autobiografic în proză prin introducerea jurnalului de creaţie şi a jurnalului de viaţă”.

Textualismul este o expresie a postmodernismului în proza autohtonă, caracterizându-se prin anularea distincţiei dintre genuri, prin discontinuitate creată de absenţa semnelor de punctuaţie, de anumite trăsături formale exterioare, precum abordarea diverselor caractere de litere, de naraţiune homodiegetică, de juxtapunerea unor elemente disparate, prin tehnica cinematografică a montajului şi a colajului.

91 ibidem, pp. 92-106

49

Literatura pentru copii – specific, sferă, receptare, valenţe

estetice, formativ-instructive şi filosofice

„O carte pentru copii, ca să fie bună trebuie să rămână bună şi când copilul ajunge om.” (Mihail Sadoveanu92)

Componentă a literaturii beletristice, literatura pentru copii

presupune acele creaţii care, prin mesaj, grad de accesibilitate şi nivel al realizării artistice, pot intra într-o relaţie afectivă cu cititorul sau auditoriul copil, fără ca, prin aceasta, să vorbim despre opere adresate exclusiv copiilor.

G. Călinescu apreciază că marea curiozitate a copilului este de natură să motiveze din punct de vedere psihologic încântarea acestuia în faţa literaturii: „Copilul se naşte curios de lume ţi nerăbdător de a se orienta în ea. Literatura care îi satisface această pornire îl încântă”93.

Nicolae Manolescu, mai târziu, formulând câteva opinii critice pe marginea manualelor destinate liceelor pedagogice, observă caracterul eterogen al creaţiilor cuprinse aici, şi faptul că „separarea ei de capodoperele literaturii pentru toate vârstele e fără sens”, întrucât şi în cazul aşa-numitei literaturi pentru copii, „tot valoarea artistică şi universală contează”94.

Receptarea literaturii pentru copii este condiţionată, în primul rând, de gradul dezvoltării psihice, de sfera de interese, trebuinţe şi preocupări şi de posibilităţile de identificare şi de înţelegere a mesajului artistic al micului consumator de artă.

Literatura pentru copii reuneşte opere care prezintă universul propriu de cunoaştere al copilului, năzuinţele şi aspiraţiile lui, valorile imuabile ale umanului, sintetizate în conceptele antice de Adevăr, Bine şi Frumos, dar şi valorile omului contemporan, beneficiar al progresului ştiinţei şi tehnicii, toate acestea fiind redate printr-o ingenioasă

92 În prefaţa la: Aldrich, Thomas, Bailey, Intâmplările unui şcolar american, Iaşi, Editura revistei “Comoara tinerimii”, 1992, pp. I - II 93 J. Verne şi literatura pentru copii, în Cronicile optimistului, EPL, 1964, pp. 274-276 94 N. Manolescu, Literatura pentru copii, în România literară nr. 25/1997, p. 1

50

transfigurare artistică, în ideea aceleiaşi relaţii afective şi a empatiei dintre cititor/ auditor şi conţinutul în cauză/ implicat. Operele sunt, în general, au ca mod de expunere mai ales dialogul, descrierile şi reflecţiile fiind puţine.

Accesibilitatea limbajului, personajele exponenţiale, epicul dens, conflictul împins spre suspans şi senzaţional, deznodământul fericit, interferenţa genurilor literare, sunt doar câteva dimensiuni ale literaturii pentru copii. Alte caracteristici ale literaturii pentru copii se referă la faptul că, adesea, protagoniştii operelor sunt copii, şi că nu apar tratate acele subiecte pentru adulţi (precum violuri, abuzuri sexuale, alte orori) şi sunt „potrivite pentru copii” - un criteriu problematic, deoarece specialiştii au păreri diferite asupra unor teme cum ar fi războiul, înarmarea, închisoarea, abuzurile de orice natură etc. Se cuvine aici precizarea că faptul de a avea drept eroi copiii nu este suficient pentru a da specificitate literaturii pentru copii, cunoscându-se numeroase cazuri în care apar copii care sun surprinşi în procesul maturizării (în bildungsromane) sau chiar într-o etapă oarecare a copilăriei95. Nici dimensiunea de obicei redusă a operelor nu indică faptul că acestea ar fi potrivite copiilor, întrucât anecdotele (unele total neortodoxe) se adresează cu precădere adulţilor, în vreme ce volume de dimensiuni considerabile fac deliciul copiilor (precum unele romane lui Al. Dumas, Jules Verne, Paul Feval sau ciclul Harry Potter de J.K. Rowling).

Limba şi stilul oricărei opere literare, dar, cu precădere, a operelor subsumabile literaturii pentru copii, trebuie să se caracterizeze prin corectitudine, proprietate, claritate şi concizie, naturaleţea, simplitatea, armonia, expresivitatea şi originalitatea - calităţi particulare ale stilului - facilitând înţelegerea mesajului artistic şi oferind, totodată, reale satisfacţii de ordin estetic.

Anatole France afirma că “Poezia cea mai pură este a popoarelor-copii. Ele sunt ca privighetorile, cântă frumos atâta timp cât sunt vesele. Îmbătrânind devin grave, savante, bănuitoare, cei mai buni poeţi nu sunt atunci decât nişte retori”96.

Chiar dacă nu se poate vorbi de o literatură accesibilă copiilor până la trei ani, pentru că în această perioadă copilul abia începe să vorbească, iar gândirea lui este săracă, copiii aud adesea cântecul de

95 All the Pretty Horses de Cormac McCarthy este o carte pentru adulţi având ca protagonist un copil. 96 France Anatole, Le livre de mon ami, Ed.Hachette, Paris, 1943, p. 214

51

leagăn spus de mamă, povestioare despre îndeletniciri casnice sau chiar scurte poveşti. În această perioadă copiii răsfoiesc cărţi cu poze, având uneori imagini disparate: pe o pagină un chip uman, pe alta un animal, pe alta o casă etc. Alteori, imaginile înşirate în succesiunea unei acţiuni realizează o întâmplare. Mai târziu, în preajma vârstei de trei ani, copiii sunt atraşi de cărţi cu poze însoţite de texte, cu versuri sau proză ritmată. Acestea sunt primele texte literare accesibile copiilor.

Între trei şi cinci ani, copilul are o gândire concretă, bazată pe imagini, pe senzaţii directe. El nu are încă posibilitatea de abstractizare, de generalizare. Din aceasta cauză este impresionat mai ales de culori, de mişcare, de sunete.

În această perioadă îi sunt accesibile povestirile, în proză sau în versuri, despre lumea înconjurătoare, care îl duc totuşi ceva mai departe de limitele înguste ale mediului strict familiar. Povestirile realiste sau cu elemente fantastice, potrivite la aceasta vârstă, sunt în general scurte, cu un conflict bine închegat; personajele sunt schiţate prin câteva trăsături esenţiale; desfăşurarea acţiunii este vie; umorul sau duioşia sunt elemente în care este făcută sa oscileze afectivitatea copilului.

Pentru preşcolar, capătă o semnificaţie mai puternică momentele dramatice ale povestirii, aceasta îl emoţionează. Fără ajutorul adultului însă, fără explicaţiile date de acesta, legarea logică a diferitelor episoade prezintă dificultăţi pentru copil. Pus să repovestească cele ascultate, el omite unele episoade, pe altele le intercalează într-o ordine nefirească. Se constată, în general, o greutate în a raporta fenomenul la cauza directă care l-a generat.

Acumulând cunoştinţe, între cinci şi şapte ani, copilul începe să treacă de la faza intuitivă a gândirii, la faza logică, raţională. Acum încep să se formeze noţiunile, să intervină gândirea abstractă. Este perioada lui “de ce?” – întrebare pe care şi-o pune copilul şi cu care îi asaltează pe adulţi. Lăsat fără explicaţiile aşteptate, copilul este nevoit să-şi caute singur răspunsul şi de multe ori ajunge în domeniul supranaturalului, deoarece, pentru el, hotarul dintre real şi fantastic este încă puţin precizat.

La intrarea în şcoală (6/7 ani), copilul trebuie să răspundă unor noi şi complicate sarcini. Scopul învăţării instituţionalizate este dezvăluirea, înţelegerea, conservarea şi reproducerea unei serii din ce în ce mai mare de cunoştinţe. Deprinderea lecturii şi însuşirea limbajului scris deschid şcolarului noi surse de îmbogăţire a cunoştinţelor şi de

52

dezvoltare a posibilităţilor de percepere şi înţelegere a povestirilor. Datorită lecturii proprii – în ciuda dificultăţilor pe care le întâmpină – semnificaţia operei literare este descoperită fără ajutorul celor mari. La începutul perioadei (clasele I şi a II-a elementară), deşi gândirea logică face progrese simţitoare, se constată încă dificultatea ierarhizării episoadelor unei povestiri, copilul fiind tentat de a povesti “totul”, pe acelaşi plan, fără a deosebi momentele esenţiale de cele secundare.

Mai târziu (în clasele a III-a şi a IV-a elementară), repovestind cele citite sau ascultate, copiii dovedesc că au ajuns să înţeleagă mai bine semnificaţia operei, că reuşesc să deosebească esenţialul de secundar, să ierarhizeze mai bine episoadele şi să motiveze logic dependenţa cauzală.

Şcolarul mic, ca şi preşcolarul, continuă să fie un emotiv prin excelenţă. Chiar atitudinea pe care o ia faţă de conflict şi personaje este rezultată mai puţin dintr-o interpretare raţională, cât, mai ales, din participarea afectivă. De aici şi admiterea numai a doua categorii de personaje: ori foarte bune, ori complet negative. Această admitere fie de eroi, fier de demoni, denotă nu atât o intransigenţă morală, cât o lipsă de cunoaştere a complexităţii caracterului omenesc, o ignorare a posibilităţilor de transformare umană în urma unor puternice conflicte sufleteşti. Pentru şcolarul mic, lupta între bine şi rău se desfăşoară pe un plan exterior, între personajele care le simbolizează. Rezolvarea conflictului este de natura absolutului: reprimarea răului, prin distrugerea fizică a personajului negativ. Este soluţia pe care o oferă, la începutul învăţământului primar, basmul, iar la sfârşitul lui, romanul de aventuri.

Absenţa din aceste opere a cauzalităţii psihologice, precum şi a unor conflicte subtile, permite copilului să descopere semnificaţia şi să adopte, fără prea mare dificultate, şi atitudinea corespunzătoare: de simpatie pentru eroi şi de antipatie pentru duşmanii acestora. Valoarea estetică a unor opere literare, complexitatea trăirilor sufleteşti ale personajelor, conflictele puternice izvorâte din lupta de idei sau din ciocnirea unor caractere, proprii literaturii cu tematică socială, rămân puţin accesibile şcolarului mic. Însă dificultatea accesibilităţii nu înseamnă inaccesibilitate.

Preadolescentul (11-14 ani), care se ajunge deja la operaţii de abstractizare şi generalizare, nu mai rămâne cu lectura la simpla

53

producere de sens sau la lectura interpretativă, ci explorează textul în profunzimea sa, căutând să înţeleagă esenţa fenomenelor. Acum apare şi se dezvoltă atitudinea critică faţă de o operă. Preadolescentul este mai atent ca până acum, mai pretenţios. Părăsirea basmelor, lectura preferată în copilărie, face ca pasiunea sa să se îndrepte acum spre povestirile de întâmplări extraordinare, manifestând o sete nepotolită de a cunoaşte cât mai multe despre natură şi oameni, despre ştiinţă şi tehnică. Treptat, încep să-l atragă şi povestirile cu tematică socială. Pentru el, semnificaţia acestor opere literare are un ecou mai profund decad la şcolarii mici. Cu spiritul său de “cercetător” al realităţii, curiozitatea din ce în ce mai puternică de a descoperi adevărata cauză a fenomenelor, preadolescentul începe să selecteze critic elementele care-l emoţionează sau îl interesează mai mult, pentru el rămânând ca preocupare principală aflarea “adevărului”.

Povestirea vieţii oamenilor celebri, exploratori, savanţi, comandanţi de oşti, luptători, revoluţionari îşi găseşte un ecou puternic în sufletul preadolescenţilor, tocmai prin certitudinea pe care le-o inspiră. Sensul logic se adaugă celui emotiv şi împreună dau un conţinut nou şi superior procesului de percepere şi înţelegere a operei literare.

Atracţia spre epic continuă să domine, de aceea mai mult din acţiunile personajelor decât din analiza stărilor lor sufleteşti cititorul preadolescent poate înţelege şi aprecia calităţile eroilor.

În adolescenţă, se dezvoltă din ce în ce mai mult posibilitatea de analiză critică şi de valorificare. Acum cititorul se preocupă de descoperirea ideii conducătoare a lucrării, de valoare morală a personajelor, de însemnătatea conflictului, de valoarea artistică a operei.

Adolescentul are o bogată experienţă nu numai de viaţă, ci şi de cititor; sfera lui de cunoştinţe s-a lărgit considerabil, gândirea lui logică s-a consolidat, şi-a format o concepţie, un punct de vedere care reflectă influenţa educaţiei primite în familie, în şcoală, în societate. Ajuns pe această treaptă de dezvoltare, el se poate detaşa de punctul de vedere al autorului şi să privească opera dintr-un punct de vedere propriu. Acum se afirmă capacitatea cititorului de a evalua critic o operă a autorului respectiv, de a compara între ele operele diferiţilor scriitori, de a descoperi şi aprecia măiestria artei lor literare. Odată cu dezvoltarea simţului critic şi a posibilităţilor de percepere şi înţelegere a operei de

54

artă apar preferinţele pentru un anumit autor sau pentru o anumită categorie de creaţie literară.

La sfârşitul acestei perioade, cititorul este aproape de maturizare; el n-a acumulat numai cunoştinţe şi deprinderi intelectuale, ci a sfârşit şi un salt calitativ; a trecut de la simpla percepere a semnificaţiei la înţelegerea valorii unei opere literare. Acum, tânărul cititor ia o atitudine critică în conformitate cu concepţia sa de viaţă, cunoştinţele şi experienţa sa, cu gustul său estetic.

Acest proces de evoluţie a cititorului, de la vârsta preşcolară şi până la maturitate, nu poate fi înţeles în afara condiţiilor social-economice sau independent de mediu în care tânărul se dezvoltă.

Mesajul unei opere literare este înţeles de cititor în raport cu educaţia primită şi la nivelul cultural al societăţii în care trăieşte. Atitudinea pe care o ia cititorul faţă de o operă literară are deci nu numai un caracter subiectiv, ci şi unul obiectiv-istoric, determinat de întreaga dezvoltare a societăţii.

55

Valenţe etico-estetice, formativ-instructive şi filosofice ale literaturii pentru copii

Fără ca principiul etic să se substituie celui estetic, sau măcar să

dea specificitate literaturii pentru copii, aşa cum eronat a fost apreciat, operele beletristice recomandate copiilor au un pronunţat caracter etic, prezentat explicit, în afara catharsis-ului implicit al oricărei forme de artă sau produs artistic.

Analizând funcţia artistică a operei de artă, I. Pascadi, în Nivele estetice (Ed. Academiei, Bucureşti, 1972), enunţa şi trei trăsături identificabile şi în creaţiile literaturii pentru copii: caracterul informativ (cognitiv), corespunzător intenţiei tranzitive a limbajului (în termenii lui Tudor Vianu), expresivitatea, constând în valorificarea virtuţilor estetice ale limbajului, şi caracterul formativ, vizând educarea preşcolarului şi şcolarului în spiritul unor înalte calităţi morale (cinste, spirit justiţiar, demnitate, curaj, adevăr etc.).

Prin audierea sau citirea unor texte adecvate particularităţilor de vârstă şi de dezvoltare psihică a copiilor, se stimulează interesul, pasiunea pentru lectură, setea de cunoaştere, cultivându-se totodată dorinţa studiu. Se stimulează totodată creativitatea şi inteligenţa artistică.

Are loc formarea şi modelarea caracterului în acord cu normele morale tradiţionale, dar şi cu cele ale societăţii contemporane, deprinderea unui comportament civilizat, spiritul de echipă şi sensibilizarea faţă de universul vieţuitoarelor mărunte, cultivarea sentimentelor patriotice. De asemenea, se dezvoltă procesele psihice (gândire, memorie, imaginaţie,…) şi a celor afective97.

Atât prin materialul iconografic sau ilustraţiile care însoţesc, de regulă, operele literaturii pentru copii, cât şi prin antrenarea capacităţii de reprezentare, are loc cultivarea gustului estetic.

Prin intermediul literaturii, copilul “poate realiza o binevenită dedublare a sa atunci când se recunoaşte în altul. Înainte de a putea înţelege că «eul» său se află necesarmente în contact cu alte «euri», el îşi 97 Ne situăm aici pe linia exegeţilor care operează o delimitare între psihic, înţeles ca raţional, şi afectiv

56

află un alter-ego multiplicat în fiecare personaj cu care se simpatizează: copil, zână, prinţ, iepure, gândăcel etc. ”98.

Concomitent, micuţul auditor/ cititor îşi formează propria scară axiologică, precum şi expectaţiile sale asupra vieţii. Opera beletristică îi oferă şi posibilitatea insolitării într-un univers utopic, pentru că „Să trăieşti fără lectură este periculos; trebuie să te limitezi la viaţă, şi nu e lipsit de riscuri”99.

98 Bratu, Bianca, Preşcolarul şi literatura (studiu şi antologie), Bucureşti, E.D.P., 1977, p. 15 99 M. Houellebecq, Platforma, Ed. Polirom, 2003, trad. Emanoil Marcu, p. 82

57

Genurile şi speciile literare accesibile copiilor Aproape toate genurile şi speciile literare pot fi accesibile

copiilor, dar într-o proporţie diferită. Genurile liric şi epic sunt bine reprezentate în cadrul literaturii

pentru copii, însă genul dramatic, mai puţin, acesta regăsindu-se în special în repertoriile teatrelor de păpuşi şi de copii, unde un loc important îl ocupă dramatizările după capodopere ale genului epic, urmate de scenete.

Alături de aceste genuri majore, genul aforistic100 este şi el accesibil copiilor, apărând adesea îmbinat cu celelalte genuri, în operele literare.

De la colinde, proverbe, zicători, ghicitori, basme şi snoave populare, la pasteluri, legende, fabule, schiţe, povestiri, basme culte, romane (despre copii şi copilărie, de aventuri şi SF), au fost selectate şi cuprinse în antologii texte cu un conţinut şi o tematică variate.

Literatura populară. Folclorul literar pentru copii Aşa cum am mai arătat, veacuri de-a rândul, literatura populară

(orală) a constituit unica formă de artă a cuvântului la români. Până la apariţia istoriografiei (a cronicilor), a literaturii religioase şi, mai târziu, a celei beletristice scrise (în sensul actual al termenului), pentru că n-am avut timp să ne ridicăm piramide/ […] ne-am îngropat faraonii în folclor, aşa cum inspirat se exprima poetul Mircea Dinescu 101.

Parte integrantă a literaturii naţionale, geneza multor creaţii scrise, literatura populară se distinge prin câteva trăsături specifice, aflate în relaţii de intercondiţionare şi determinare reciprocă, şi anume: caracterul oral, tradiţional, colectiv, anonim şi sincretic.

Literatura folclorică însumează creaţiile literare: a) cu funcţie rituală/ ceremonială – de sărbători

100 gen literar minor, alături de genurile: oratoric, istoric, didactic, epistolar 101 Mircea Dinescu, Scurt reportaj, în: Democraţia naturii, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 81

58

• poezia obiceiurilor - de iarnă (colinde, Pluguşorul, Ursul, Capra,…); - de primăvară, de invocare a ploii (Paparudele, Scaloianul); de seceriş (Cununa, Drăgaica)

• poezia ceremonialurilor de trecere (naştere, nuntă: oraţiile, Cântecul miresei; moarte: Cântecul bradului, zorile, Cântecul mare de petrecut, bocetele)

• poezia descântecelor b) fără funcţie rituală

• lirice – în versuri – doina (de dor, de jale…); cântecul propriu-zis; strigătura

• epice - în versuri – balada (fantastică, pastorală, familială…); - în proză (basmul, legenda, snoava, mitul)

• aforistice şi enigmatice – proverbe şi zicători; ghicitori. Creaţiile populare au format fondul viitoarei literaturi scrise, atât

prin „exerciţiul” artistic reprezentat în pregătirea acesteia, cât şi prin perpetuarea anumitor motive literare care vor migra în literatura scriitorilor din toate timpurile. Astfel, în spaţiul autohton, creaţia populară a constituit un permanent izvor de inspiraţie al celor mai importanţi scriitori români (în romantism, constituind chiar un element de specificitate estetică): Ion Neculce, O samă de cuvinte; Anton Pann, Povestea vorbii şi Năzdrăveniile lui Nastratin Hogea; Dimitrie Bolintineanu, Muma lui Ştefan cel Mare, Daniil Sihastrul, Mircea cel Mare şi solii, Vasile Alecsandri, Sânziana şi Pepelea, Legende; P. Ispirescu, Legende sau Basmele românilor; Ion Creangă, Poveşti, Amintiri …, povestiri; Mihai Eminescu, Făt Frumos din lacrimă, Călin nebunul, Călin (File din poveste); Ioan Slavici, Floriţa din codru, Ioan al Mamei, Păcală în satul lui; Petre Dulfu, Isprăvile lui Păcală ş.a.

În cadrul literaturii populare, folclorul copiilor este o creaţie specifică acestora, însoţind, de obicei, jocurile lor, având o vechime foarte mare, o circulaţie răspândită şi diversitate în formele de manifestare. Primele date despre folclorul copiilor la români vin din sec. al XVIII-lea, când Anton Maria del Chiaro descrie câteva jocuri, remarcând asemănarea lor cu cele ale copiilor italieni.

Speciile principale ale folclorului copiilor sunt cântecele-formulă, recitativele-numărători şi literatura propriu-zisă.

Provenind din creaţia populară cu funcţie rituală/ ceremonială, cântecele-formulă exprimau relaţia omului cu natura, având rol apotropaic şi de exorcizare, motiv pentru care erau recitate în anumite practici. Intrând însă în jocurile copiilor, îşi pierd semnificaţia iniţială şi

59

devin simple elemente ludice, adesea într-un sincretism al artelor. Invocarea este procedeul artistic frecvent în cântecele-formulă: a aştrilor, a unor vietăţi şi plante, a unor obiecte, a unor personaje etc. (Ex.: „Auraş, păcuraş, / Scoate apa din urechi…”)

Recitativele-numărători apar şi ele în jocurile copiilor, fiind formule de eliminare sau sorţi. Au un conţinut variat, în versuri sau în proză ritmată.

Literatura propriu-zisă pentru copii cuprinde: cântece care însoţesc jocul (Ţăranul e pe câmp,…; Podul de piatră…), formule/ versuri cumulative (desprinse din snoave sau basme, care circulă ca fragmente autonome, cu o funcţie nouă), păcăleli, zicători, glume, frământări de limbă (texte importante pentru însuşirea corectă a unor sunete sau cuvinte dificil de pronunţat, educând atenţia, spiritul de observaţie, memoria).

Folclorul copiilor se caracterizează prin simplitate, muzicalitate şi plasticitate. Este un fenomen dinamic, viu, în versurile cântate şi sacadate de copii apărând adesea asociate cuvinte fără sens, tratarea fantezistă a cuvintelor şi a numelor proprii, repetarea ultimelor silabe ale cuvintelor, toate aceste imprimând textului o notă jovială, optimistă, ceea ce a făcut să devină şi un mijloc de distracţie al adulţilor, după cum sesiza S. Pitiş.

60

Genul liric Specii literare ale liricii populare

Lirica populară s-a constituit, s-a dezvoltat şi s-a concretizat de-

a lungul timpului încă de la începuturile limbii române102, în numeroase capodopere sintetizând bogăţia, sensibilitatea şi forţa creatoare specifice spiritualităţii româneşti, creaţii orale care „se fac ecoul mai multor stări intime, erotice întâi de toate, dar şi familiale, sociale, patriotice etc.”103. Speciile liricii populare sunt doina, colinda, cântecul (de dragoste, de leagăn), strigăturile, ghicitoarea, proverbele şi zicătorile, dintre acestea, ultimele trei constituind aşa-numitele genuri enigmistic şi aforistic.

Doina, cea mai cunoscută specie a liricii populare, este considerată o creaţie autohtonă, unii istorici şi exegeţi (chiar şi Lucian Blaga) indicând o sorginte dacică, chiar dacă dovezi mai vechi de Evul Mediu ale existenţei acestei specii nu s-au găsit104. Acest lucru a fost posibil întrucât predecesorii lui Alecsandri indicau drept etimologie a termenului zeiţa Diana. Variantele regionale ale doinei sunt: doiniţă (Moldova), cântec de codru, cântec de frunză (în Muntenia), cântec lung, prelungit, de coastă, oltenesc, haiducesc, ca pe vale (în Oltenia), cântec dă pre deal, d-ăl fetesc (în Banat), hore (în Bihor), horie de jele (Năsăud), horie lungă şi duină (în Maramureş). Afirmându-se în forme dintre cele mai poetice în special în Transilvania, Gh. Vrabie o consideră, întâi de toate, o creaţie proprie acestei zone.

Doina este un cântec de singurătate, melancolie, cu ton elegiac, cu ritm trohaic, cu măsură variabilă şi în general mică, cu rimă 102 Prima mărturie despre existenţa cântecului popular la români provine din anul 1020, când, în Legenda Sf. Gerard, episcop de Cenad, „Clericul catolic relata că a auzit, într-o noapte când poposea într-un sat bănăţean la un cneaz localnic, o roabă cântând o melodie de jale în vreme ce învârtea la o râşniţă” – apud Dan Petre, Mică enciclopedie de cultură şi civilizaţie românească, Ed. Litera Internaţional, Bucureşti, 2002, p. 30 103 Gh. Vrabie, op.cit., p. 162 104 Anul atestării doinei doinei este 1647, când apare menţionată această specie folclorică, în memoriul pastorului luteran din Cergăul Mic (jud. Alba), intitulat Memorial des Klein-Csergedar Pfarrers Andreas Mathesius zur zwichen ihm und seinen Kirchenkindern ausgebrochnen Misshelligkeiten – apud Dan Petre, Mică enciclopedie de cultură şi civilizaţie românească, Ed. Litera Internaţional, Bucureşti, 2002, p. 97

61

împerecheată sau monorimă. Sub aspect tematic, doina sintetizează aspecte ontologice fundamentale, conţinând o serie de motive literare, astfel că taxonomia doinei are drept criteriu tematica ei: de dragoste şi de dor, pastorală, de înstrăinare, de cătănie, de revoltă socială, surprinzând în general comuniunea om-natură, ceea ce explică prezenţa pădurii, a codrului în viaţa omului. Natura este adesea invocată, în ideea de restabilire a echilibrului în relaţiile umane.

În muzicologie, doina este definită ca „…o melopee pe care executantul-creator o improvizează într-o nesfârşită variaţie pe baza unor formule şi procedee tradiţionale”105, constituind „un gen complex de un adânc realism”.

Metafora doinei, subiectiv-afectivă, este încărcată de efuziuni lirice, spre deosebire de metafora altor specii literare ale liricii populare, sugerând „o lume plină de pofte şi doruri”106.

Doina presupune o voce interioară, un monolog liric sau un dialog cu elemente ale naturii devenite confesori ai eului poetic (...). Totuşi, „efuziunile lirice se detaşează de autor. Şi din subiectiv, cum ne-am aştepta să fie, discursul primeşte o puternică tentă obiectivă”107.

Incipitul doinei este o invocaţie, adesea fixă, fie un vocativ (Frunză verde …), fie un imperativ (Ajungă-te, badeo, ajungă…). De regulă, ulterior, „dezvoltarea se face ca în bolerou: se reiau aceleaşi noţiuni fundamentale, prin îngroşarea lor cu atribute noi”108.

Există însă şi doine cu un incipit enunţiativ (Eu trăiesc cu mândra trai/ cum trăiesc îngerii-n rai…), ce cunoaşte apoi o dezvoltare complexă, uneori cu tentă fabulatorie; alteori, acest incipit se continuă interogativ şi urmat de un răspuns convenţional109.

Sub aspect sintactic, se constată frecvenţa mare a subordonatelor subiective şi condiţionale, adesea întregite de concluzive, urmate apoi de circumstanţiale (de loc, de timp, cauzale). Poetul foloseşte adesea paralelismul (evolutiv, ascendent şi simbolic), un vers preluând ideea din cel anterior, mai ales reluând şi accentuând stări sufleteşti. Apare şi un paralelism lexical, când un cuvânt-cheie, prezent aproape în fiecare vers, sub forme flexionare diferite, devine

105 apud Gh. Vrabie, op.cit., p. 164 106 ibidem, p. 179 107 ibidem, p. 180 108 ibidem, p. 182 109 Protaza – întrebarea, apodoza - răspunsul

62

nucleu organizator, menit să sugereze stări şi nuanţe diferite, în scop emfatic. De asemenea, poate fi prezent paralelismul sintactic, sinonimic şi/sau antinomic, constând într-o expunere similară, organizată simetric.

Gh. Vrabie arată că „lumea vegetală (…), ca şi fauna (…), întregul cosmos etc. nu sunt creaţii descriptive în sensul pastelurilor lui Alecsandri”110, ci simboluri, adesea erotice. Acest aspect a fost semnalat mai întâi de G. Coşbuc, în 1897, exeget citat în studiul la care ne referim. Astfel, codrul poate fi simbolul îndemnului la dragoste, al dragostei fericite etc., în funcţie de context. Cucul simbolizează dragostea nefericită, tristă, este asociat stării de nelinişte şi îndemn la dragoste, dar şi prevestirii de nenoroc. El este uneori mesager de jale al fetei înstrăinate. Nucul apare ca element de vrajă ori cu sens generator al vieţii. Mierla este un simbol al dragostei superficiale, dar şi al dragostei adulterine şi al necredinţei. Turturica sugerează delicate sentimentele erotice - dragoste curată, credinţă în iubire, ataşament.

Există şi doine culte, poeţi de seamă ai literaturii române abordând această specie literară, inspiraţi de modelul oral, de la Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu, George Coşbuc şi Şt. O. Iosif până la Ana Blandiana111.

Colinda. Termenul are o etimologie slavă, fiind un derivat din

kolenda, dar apare şi în latină, întrucât kalendae avea sensul de sărbătoare legată de prima zi a anului.

Cele mai numeroase colinde sunt cele consacrate sărbătorilor de iarnă, desfăşurate între 24 decembrie şi 7 ianuarie, în jurul Crăciunului şi a Anului Nou, având drept scop urarea.

Rostirea colindelor are loc de obicei într-un sincretism al artelor, fiind acompaniată de instrumente muzicale (cimpoi, fluier, clarinet, taragot, vioară, dubă, clopoţei), dar şi de mişcări ritmice şi uneori, de utilizarea de măşti. Astfel, există colinde propriu-zise, colinde de copii, sorcova, urarea cu zorile sau zioritul, vasilca, jocurile cu măşti, jocurile cu păpuşi, dansurile, cântecele de stea, Vicleinul, irozii, ieslea şi teatrul popular cu tematică haiducească.

Urarea din colinde este întotdeauna directă, având atât caracter general, cât şi individualizat pentru fiecare membru al familiei în parte,

110 Gh. Vrabie, op.cit., p. 188 111 Doină, în: Ana Blandiana, Întâmplări din grădina mea, Ed. Ion Creangă, Bucureşti, 1968, pp. 46-47

63

apelând la un mijloc de a inspira omului încredere în viitor şi de a-l face să creadă cu tărie în împlinirea urării sub pavăza divină.

Sub aspect compoziţional, colindele prezintă un incipit ce conţine o invocare (Junelul, june bun! Florile, flori de măr! Domnului, Domn bun !), constituind ulterior refrenul (elogiul este fie unui împărat, fie unei divinităţi, fie, în colindele laice, gazdei, fetei, feciorului…), apoi o parte descriptivă, uneori o acţiune eroică sau întâmplări miraculoase, în final fiind invocat belşugul şi alte urări. Apar aici simboluri animaliere (leul, calul, cerbul, şoimul…), simboluri vegetale (mărul, părul, grădina cu florile, cununa…), dar şi simboluri legendare, mitologice (imaginea mării), şi diverse obiecte şi lucruri cu valoare emblematică (inelul, băţul…).

Prin elogiile aduse omului şi îndeletnicirilor sale, colinda are caracter de odă, în care „simbolul devine factor stilistic ordonator de noi şi noi structuri artistice”(s.a.)112

În Transilvania, colinda cunoaşte variante precum colinda-romanţă şi colinda-madrigal.

Cântecul de dragoste113 reflectă psihologia poetică populară

a acestui sentiment complex, împletindu-se adesea cu cântecul de jale şi de cătănie, cu cel haiducesc, de înstrăinare, chiar cu cel de revoltă.

Cântecul de leagăn a apărut din necesitatea creării unei

atmosfere de calm şi monotonie, propice adormirii copilului mic, dar şi pentru a exprima sentimentul dragostei materne. Are un caracter intens liric, prin tematică şi prin sonorităţi/ muzicalitate apropiindu-se de folclorul copiilor. Repetările unor silabe sau cuvinte melodioase, comparaţiile, diminutivele, rimele interioare care accentuează muzicalitatea, invocaţiile, epitetele, exclamaţiile duioase, sunt mijloace de expresie specifice acestei specii literare.

În cadrul cântecului de leagăn apar uneori imagini ale vieţii de familie, dar şi animaliere, fiind invocate vietăţi domestice pentru a-l dezmierda, adormi sau creşte pe copil. Uneori sunt exprimate speranţele

112 Gh. Vrabie, op.cit., p. 144 113 prezenţa cântecului de dragoste în cadrul literaturii pentru copii se justifică prin faptul că acesta apare adesea într-un sincretism al artelor, erosul fiind exprimat în literatura populară ca un sentiment plin de gingăşie, de dor, de apropiere firească între suflete, fără explicitarea laturii lui fizice, trupeşti

64

şi urările mamei legate de viitorul copilului, dar şi preocupările acesteia privitoare la diverse probleme casnice.

Strigăturile sunt o formă lirică în versuri, însoţind fie jocul, fie

ritualul, având diferite variante regionale: chiuituri, ţipături, ţipurituri, chiar descântece. Unele sunt menite să sincronizeze mişcările în timpul dansului, prin indicaţii precise, altele trasează corespondenţe cu elementele naturii. Există şi strigături de iubire, de nuntă (la plecarea miresei din casa părintească, primirea ei de către soacră, cântarea găinii…). Strigăturile umoristice sunt cele mai frecvente, având un rol educativ.

Strigăturile nu pot fi concepute în absenţa publicului, prin acest fapt intrând în opoziţie cu doina, expresie a solitudinii.

Ghicitorile sau cimiliturile114, semnalate în culegerile

autohtone încă din 1851 (T. Stamache. A. Pann, G. Baronzi, V. Alecsandri, apoi Artur Gorovei) descind din timpuri îndepărtate ca oracole sau din limbajul convenţional al primitivilor care încercau astfel să evite anumite cuvinte sau expresii tabu, referitoare la unele plante, animale, fenomene. În general, ghicitoarea este centrată pe o figură de stil: perifraza, metonimia, sinecdoca. Obiectului propus spre ghicit i se descriu unul sau mai multe aspecte: forma, conţinutul, sunetul, efectul, originea, dezvoltarea, întrebuinţarea, durata, rolul/ funcţia etc. Asocierile, neaşteptate, se fac în general pentru a deruta, dar şi pentru a provoca operaţiile gândirii.

Apar adesea figuri de stil: metafore, aliteraţii, personificări, epitete, comparaţii.

Copiii dobândesc noţiuni de cauzalitate simplă şi complexă, îşi dezvoltă gândirea inductivă, prin trecerea de la particular-intuitiv la abstract-general, contribuind la îmbogăţirea universului cognitiv, dar şi la dezvoltarea imaginaţiei productive şi creatoare.

Proverbele şi zicătorile115 se subsumează literaturii

paremiologice, fiind vorbe cu tâlc şi forme de manifestare a înţelepciunii populare. Au dimensiuni mici, expresii plastice, relativ stereotipe, exprimând concentrat adevăruri cu valabilitate generală,

114 se subsumează şi genului enigmistic 115 se subsumează şi genului aforistic

65

care pornesc de la observarea practică şi concretă a realităţii contingente, ajungând la aspecte generale. Au forma unor concluzii.

I. C. Chiţimia arată că „Proverbul constată un fapt şi dă implicit o judecată, pe când zicătoarea rămâne la constatarea faptului şi la exprimarea acestei constatări, făcută de multe ori în formă metaforică şi poetică. Legătura este strânsă între cele două forme paremiologice, încât adeseori proverbul se poate transforma în zicătoare şi invers”116.

Acelaşi exeget defineşte zicătoarea drept „formularea unei imagini verbale care întăreşte o constatare sau o idee”117.

Proverbele conţin un subiect logic şi un predicat, adică o judecată complexă, de sine stătătoare, cu valoare de metaforă a cazului particular, iar zicătoarea este o îmbinare de cuvinte, o sintagmă, care nu poate exista separat, fiind legată sintactic de faptul particular caracterizat, cu valoare de predicat logic al faptului particular, care constituie subiectul.

Cezar Tabarcea, într-un studiu aproape exhaustiv asupra proverbului, pornind de la etimologie, filiaţii şi până la analize din diverse perspective, consideră că „Proverbul este un enunţ lingvistic cu o structură logico-semantică fixă, care întrerupe discursul în care este înglobat pentru a se referi metaforic la o situaţie care determină enunţarea acestuia sau la un segment al discursului”118 [s.a.], iar „zicătoarea este un fragment de un enunţ lingvistic (al cărui centru este, în majoritatea cazurilor, un verb)care face parte din o structura logico-semantică a întregului enunţ în care apare; zicătoarea poate întrerupe discursul creând o sinonimie metaforică cu un termen care a fost enunţat anterior, dar pe care, de obicei, îl substituie”119 [s.a.].

Ele au constituit primele încercări de legislaţie ale omului primitiv. În general, poartă amprenta momentului istoric în care au apărut: Cum e turcul, şi pistolul…

Unele sunt versuri desprinse din creaţiile lirice, cu caracter conclusiv, generalizator: ”Mila de bărbat/ Ca frunza de plop uscat”.

Circulaţia este foarte răspândită, fiind frecvent utilizate în mediul rural şi în vorbirea vârstnicilor, constituind reflecţii despre toate aspectele ontologice: viaţă, moarte, dragoste, ură, bine, rău, fericire, 116 I. C. Chiţimia, Paremiologie, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, IX (1960), nr. 3, p. 463 117 ibidem, p. 464 118 Cezar Tabarcea, Poetica proverbului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982, p. 84 119 ibidem, p. 93

66

suferinţă, soartă, muncă, hărnicie etc. Unele surprind chestiuni în contradicţie: Ce ţi-e scris/ în frunte ţi-e pus vs. Norocul e cum şi-l face omul; altele conţin construcţii antitetice: Înţeleptul adună şi prostul risipeşte; Leneşul mai mult aleargă, scumpul mai mult păgubeşte.

Multe dintre proverbe şi zicători au pătruns în creaţiile scrise ale scriitorilor (Ion Neculce, Ion Creangă, Mihail Sadoveanu, Anton Pann, Mihai Eminescu), datorită concentrării lingvistice şi a forţei de sugestie. Specii literare ale lirice culte

Specie lirică exprimând sentimente de admiraţie faţă de o idee, o

persoană, un eveniment, oda (sacră, eroică, patriotică, ocazională etc.) poate fi integrată literaturii pentru copii, prin mesajul accesibil, prin valoarea formativă şi chiar prin elanul sentimentelor exprimate. Ea începe, de obicei, cu o invocaţie retorică, apoi exprimă admiraţia faţă de un anumit subiect, având caracter de adresare.

În literatura universală, oda a fost cultivată încă de timpuriu, de poeţi precum Sappho, Pindar şi Horaţiu, însă tradiţia s-a perpetuat de-a lungul timpului până în epoca actuală, cu variaţii de la o cultură la alta.

În literatura română, apare la Gh. Asachi (Către Italia), la Vasile Alecsandri (Deşteptarea României, Odă ostaşilor români, Cântecul gintei latine), la Mihai Eminescu (Odă «în metru antic»), la Al. Mateevici (Limba noastră), la Aron Cotruş (Horia), la Ion Barbu (Bălcescu trăind), la Victor Eftimiu (Odă limbii române), dar şi la poeţii proletcultişti şi la cei de curte ai regimului comunist care îşi preaslăveau conducătorii.

Din această enumerare, cu siguranţă o capodoperă accesibilă copiilor şi având multiple valenţe etico-estetice şi formative este oda Limba noastră, al cărei autor120, deşi a păşit Marea Trecere în plină tinereţe, şi-a veşnicit astfel numele prin creaţie.

Imnul desemnează o specie solemnă a genului liric, consacrată

unui eveniment sau personalităţi de excepţie. După conţinut, imnurile sunt: iniţiatice (orfice), erotice (la

Sappho), filosofice (Prochus), profane (Pindar) şi naţionale (Marseillaise, de Rouget de Isle). 120 Al. Mateevici (1888 -1917)

67

În literatura română, au scris imnuri poeţi precum Iancu Văcărescu, Andrei Mureşanu (Un răsunet, devenit imn naţional în 1990), Vasile Alecsandri.

Pastelul (< fr. pastel, it. pastello)121 este o specie a genului liric,

în versuri, în care poetul îşi exprimă discret sentimentele, prin intermediul unui aspect al varietăţii manifestărilor naturii (peisaje, anotimpuri, individ, munci campestre, stihii etc.), din perspectiva sensibilităţii autorului.

Vasile Alecsandri, ctitorul pastelului (deşi elemente de pastel au apărut şi până la el, în operele lui I. Heliade Rădulescu - Zburătorul, Vasile Cârlova – Înserare) este considerat de Edgar Papu „poetul iernii”, date fiind numeroasele creaţii înfăţişând aspecte hibernale (Iarna, Gerul, Viscolul, Sania, Mezul iernei, Sfârşitul iernei, În miezul iernii, Iarna la Sinaia ş.a.).

Însă Alecsandri dedică pasteluri şi celorlalte anotimpuri122, elogiază şi omul (Rodica), forţele naturii (ex.: Tunetul), munca ţăranilor (ex.: Sămănătorii, Plugurile), prin imagini artistice aureolare, tonul său fiind jovial, optimist, senin, fascinat de natura ocrotitoare.

Cele peste 40 de pasteluri ale sale sunt alcătuite, în general, din patru catrene, au o măsură mare a versurilor (16-17 silabe), fiind structurate pe două planuri – cosmic şi terestru/ animat şi inanimat.

Creaţii romantice în care autorul exprimă culmea lirismului său şi adevărata sa inteligenţă artistică, prin eleganţa imaginilor picturale, prin sonoritate, prin prezenţa sinesteziei, dar şi prin cromatica lor concentrată, pastelurile anunţă avant la lettre simbolismul în literatura română.

Pasteluri au scris şi George Coşbuc (Iarna pe uliţă, Vestitorii primăverii, Vara), Mihai Eminescu (Somnoroase păsărele), Şt. O. Iosif (Cântec de primăvară), Octavian Goga (Toamna), George Topârceanu (Rapsodii de toamnă), Otilia Cazimir (Mâţişorii), Tudor Arghezi (Bună dimineaţa, primăvară), Ana Blandiana (Cine poate şti) ş.a.

Copiii descoperă în pasteluri creaţii accesibile, atractive prin imagini şi muzicalitate, dar şi conţinuturi-suport destinate memorării.

121 termenul este importat din pictură, unde se referă la tonuri palide, delicate 122 Primăvara este cântată în Oaspeţii primăverii, Malul Siretului, Concert în luncă ş.a., vara, în Secerătorii, toamna, în Sfârşit de toamnă.

68

Poezia religioasă Creaţie aparţinând literaturii orale sau scrise (culte), poezia

religioasă stă la baza dezvoltării ulterioare a poeziei române, întrucât primii noştri poeţi culţi au fost înalţi prelaţi autohtoni, precum Varlaam şi Dosoftei.

Specie literară lirică, poezia religioasă conţine uneori elemente epice şi chiar dramatice (prin dialogul om – Dumnezeu), având un puternic caracter formativ cu multiple valenţe, pentru că, în textul religios, îşi dau întâlnire literatura beletristică (presupunând o anumită estetică literară), filosofia, credinţele intime şi chiar ştiinţa.

Dimensiunea creştină a celor mai mulţi poeţi, autohtoni şi străini, a făcut ca aceştia să scrie şi poezie cu subiect religios, astfel că după Dosoftei, Al. Macedonski, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Vasile Voiculescu, Ştefan Augustin Doinaş, sunt doar câţiva dintre poeţii psalmişti ai literaturii române. Mulţi alţi autori cultivă elemente religioase în alte specii literare (în afara psalmilor).

În Dicţionarul de termeni literari, psalmii sunt definiţi (în epoca modernă) poezia lirică în care poetul, pornind de la un motiv biblic, exprimă un raport dintre om şi divinitate sau dintre om şi univers123.

Fernand Comte, în lucrarea sa Cărţile Sfinte, defineşte psalmul ca fiind un poem. Ritmul, sonorităţile, uneori rimele îl deosebesc de limbajul obişnuit. Este şlefuit ca un diamant, lucrat de generaţii de ornanţi, care şi-au exprimat în el zbaterile, speranţele şi sentimentele124.

Istoricul Nicolae Iorga observă că „din tot cuprinsul aşa de felurit al Vechiului Testament nu e nici o carte care să se poată mai mult potrivi pentru nevoile, pentru durerile şi nădejdile fiecăruia ca Psalmii; nici una nu poate sluji mai bine cu toată împărăteasca-i strălucire, ca vesmânt pentru orice simţire umilă care nu e în stare să îşi găsească însăşi vorbele. În cele o sută cincizeci de mărturisiri, de rugăciuni, de imnuri, de tânguiri, se află tot sufletul omenesc în întoarcerea lui asupra

123 Dumitru Hâncu, Dicţionar de termeni literari, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1976, p. 184 124 Fernand Compte, Cărţile Sfinte, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1994, p. 150

69

sa însuşi şi în avântul plin de sfială şi de temere către puteri mai mari decât dânsul”125.

De altfel, Constantin Jinga, în studiul Biblia şi sacrul în literatură, pleda pentru specificul literar al Bibliei, conştient de dificultăţile şi chiar riscurile unei asemenea abordări, dar şi că „Valoarea estetică în sine a Bibliei nu este un lucru evident pentru toată lumea”126, ca text sacru generând multiple forme de literatură, dar şi elemente de conştiinţă literară.

În condiţiile acestea, psalmii şi poezia religioasă, în general, se adresează tuturor vârstelor, inclusiv copiilor, având multiple valenţe estetico-formative, cu atât mai mult cu cât educaţia religioasă este o componentă a ariei curriculare Om şi societate, cu care Limba şi comunicarea intră adesea în rezonanţă. 125 Nicolae Iorga, Istoria literaturii religioase a românilor până la 1688, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1925, p. 379 126 Constantin Jinga, Biblia şi sacrul în literatură, Editura Universităţii de Vest, Colecţia Episteme [2], Timişoara, 2001

70

Genul epic

„Naraţiunea de orice fel (mitul,

legenda, basmul, cântecul epic) este un exerciţiu al memoriei colective, iar acest exerciţiu se săvârşeşte la modul prezent, adică în faţa unui public avid de cunoaştere şi după regulile stricte ale ritualului specific acestui mod de expunere. El este astfel structurat, încât să îmbine informaţia minimă, dar de interes general, de aceea transpusă în tipare convenţionale, cu emoţie şi cu fantezie inventivă.”127

Snoava (< sl. iz nova= din nou) este o naraţiune de dimensiuni

reduse, cu intenţii umoristico-satirice, în care sunt preponderente elementele realiste. Sunt surprinse puternice diferenţieri sociale între diferite personaje din mediul rural, protagonistul fiind o întruchipare a înţelepciunii populare, adesea în ipostaza de erou justiţiar.

A fost atestată încă din literatura antichităţii greco-latine, având circulaţie răspândită şi spaţial. In literatura română, prima colecţie de snoave aparţine fraţilor germani Arthur şi Albert Schott, din 1845.

Conflictul snoavei vizează probleme sociale, familiale sau morale.

Cel mai cunoscut protagonist autohton este Păcală, care are corespondenţi şi la alte popoare: Till Eulenspiegel (la germani), Nastratin Hogea (la turci), Ivan Turbincă (la ruşi), Ludas Matyi. El apare fie în ipostaza fratelui mai mic, caracterizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă, fie ca personaj justiţiar.

Taxonomie. După protagonist, snoavele sunt: despre proşti, despre căsătoriţi, despre femeie, despre bărbat.

După aspectul vizat, există snoave axate pe relaţii sociale, snoave care reflectă relaţii de familie, snoave despre defecte fiziologice, snoave despre viaţa cazonă, preoţime ş.a.

127 Petru Ursache, Prefaţă la Arnold Van Gennep, Formarea legendelor, trad. Lucia Berdan, Crina Ioana Berdan, Ed. Polirom, Iaşi, 1997, p. 5

71

Petre Dulfu (1856-1953), Petre Ispirescu (1830-1887), Th. Speranţia (1856-1929), Ion Pop-Reteganul (1853-1905), Anton Pann (1797-1854) sunt câţiva autori care au prelucrat snoavele populare. Mitul

Ştefan Popenici aprecia cu justeţe că deşi „se cunosc peste 500 de definiţii ale termenului, nici una nu este acceptată ca fiind completă sau «corectă»”128. Exegetul propunea definirea mitului drept „o poveste a cosmogoniei, teogoniei, antropologiei, soteriologiei sau escatologiei şi acţiunile fiinţelor mitice preexistă ordinii istoriei”129.

În încercarea de a defini această specie literară, Mircea Eliade observa că „Mitul este o realitate culturală extrem de complexă care poate fi abordată şi interpretată în perspective multiple şi complementare”.130 Totuşi, teoreticianul considera că „mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos «al începuturilor»”131.

După Van Gennep, „mitul ar fi, în fapt, o legendă localizată în regiuni şi timpuri situate în afara atingerii umane, personajele fiind divine”132.

Christophe Cusset arată că „Până în jurul secolului al V-lea, mitul (mythos) desemnează o rostire, o poveste, un discurs. El nu este un mod fundamental diferit de alte tipuri de discursuri sau de povestiri. Dar odată cu inventarea noilor tipuri de discursuri, ca discursul filosofic, discursul tehnic al medicilor sau discursul istoric ataşat evenimentelor recente, se elaborează o distincţie. Mitul ajunge să desemneze o povestire ce se referă la un trecut îndepărtat la care scriitorul, şi în mod deosebit poetul, nu ar fi putut fi martor. Mitul este rezultatul unei tradiţii orale ce priveşte ceea ce toată lumea trebuie să ştie ( zei, despre origine, despre om…) şi pentru care poetul face memoria sa vie. Mitul devine deci în esenţă un discurs în acelaşi timp poetic şi religios,

128 Ştefan Popenici, Pedagogia alternativă. Imaginarul educaţional, Ed. Polirom, 2001, p. 67 129 ibidem, p. 70 130 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureşti, 1978, p. 5 131 ibidem, pp. 5-6 132 Arnold Van Gennep, Formarea legendelor, Ed. Polirom, Iaşi, 1997, p. 39

72

care rămâne încă foarte viu în secolul al V-lea, dar faţă de care cetăţeanul începe să se distanţeze”133. [s.a.]

Acelaşi exeget situează tragedia în descendenţa mitului, însă, în timp ce „în cadrul mitului, eroii apar drept puncte de referinţă”134, în tragedie, dimpotrivă, „ei sunt «problematici»”135.

Dumitru Tiutiuca este adeptul ideii că „La început a existat metafora, care a legat lucruri şi fenomene între ele, fără nici o legătură altfel. Însufleţindu-se antropomorfic, metafora a devenit mit.136” [s.a.]

Funcţiile mitului ar fi: explicativă şi narativă, justificativă şi legitimatoare, descriptivă, de control al Universului, magică şi poetică.

Vorbind despre funcţia terapeutică a narativei şi raţiunea pentru care oamenii, de la începutul umanităţii, povestesc întâmplări, Umberto Eco arată că „Aceasta şi este funcţia miturilor: să dea formă dezordinei experienţei”137 [s.n.].

Taxonomia cea mai detaliată a miturilor, în funcţie de conţinutul acestora, identifică 12 categorii: ale originii; escatologice şi destructive; soteriologice şi cu eroi civilizatori; despre personaje superioare şi zeităţi celeste; despre fondatori de religii; despre regi şi asceţi; despre renaştere; ale memoriei; despre providenţă şi destin; despre Timp şi Eternitate; mesianice şi ale transformării/ de trecere.

Legenda

Specie a literaturii orale (cu precădere), în versuri sau în proză, legenda (fr. légende < lat. legenda, „lucru de citit”) oferă explicaţia unor fenomene naturale prin povestirea unor întâmplări miraculoase, relatează anumite evenimente istorice deformate prin intervenţia miraculosului sau a invenţiei poetice sau povesteşte vieţile sfinţilor.138

Datarea legendelor este relativă. Problema anteriorităţii relative a miturilor, a poveştii sau a legendei a fost una dintre cele mai discutate

133 Christophe Cusset, Tragedia greacă, Institutul European, 1999, p. 10 134 ibidem, p. 11 135 idem 136 Dumitru Tiutiuca, Teoria literară, Institutul European, Iaşi, 2002, p. 306 137 Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, Ed. Pontica, 1997, Constanţa, p. 115 138 apud Dicţionar de terminologie literară, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1970

73

în secolul al XIX-lea. Teoria veche susţinea anterioritatea miturilor, mult timp considerându-se că la origine a fost mitul, iar legenda a fost o deformare a acestuia, confirmată prin poveste. Faptul că o aceeaşi temă se regăseşte simultan în mit, în legendă sau în poveste, face şi mai dificilă stabilirea momentului apariţiei legendelor. Teoria lui Wundt pledează pentru anterioritatea poveştii faţă de istorisirile care plac elitei, deoarece aceasta este amorală şi miraculoasă, pentru că este în proză şi conţine uneori un element de satiră. Arnold Van Gennep consideră că „teoria despre posterioritatea poveştii nelocalizate şi neindividualizate în raport cu legenda şi cu mitul este singura admisibilă”139, iar „mitul şi legenda sunt anterioare ritului”140. Acelaşi exeget arată vechimea acestei specii literare: „Egiptologii francezi au descoperit şi au descifrat poveşti şi legende datând cu 1000-1500 de ani înainte de Hristos; apoi au urmat asiriologii, cu texte şi mai vechi”141.

Taxonomie. După conţinut, legendele pot fi etiologice/ mitologice/ deceuri142 (explicative), istorice sau religioase (hagiografice). Van Gennep adaugă taxonomiei sale legenda rituală şi dramatizată (de exemplu, formula magică a somonului, la tribul hupa din California). Exegetul recunoaşte însă ambiguitatea încadrării în specia literară, ca legende dramatizate sau ca mituri în sensul precis al cuvântului.

În prima categorie a legendelor, apar trei moduri de reprezentare a universului: zoomorf, antropomorf şi normal. Astfel, în concepţia zoomorfă (predominantă la popoarele mai puţin evoluate ca civilizaţie şi cultură), „oamenii, stâncile, stelele, zeii, eroii civilizatori erau la origine fiinţe cu formă animală şi nu au căpătat decât mai târziu forma lor actuală”143; în cea antropomorfă, „animalele, stâncile, demonii, zeii erau la început fiinţe cu formă umană”144, iar a treia concepţie „lasă fiinţelor şi obiectelor autonomia lor specifică”145.

În legendele istorice, se constată două tendinţe antagonice: fie întinerirea, fie îmbătrânirea faptelor146.

139 Arnold Van Gennep, Formarea legendelor, Ed. Polirom, Iaşi, 1997, p. 49 140 ibidem, p. 98 141 ibidem, p. 206 142 Conform lui B. P. Hasdeu (întrucât răspund unui de ce) 143 Arnold Van Gennep, Formarea legendelor, Ed. Polirom, Iaşi, 1997, p. 69 144 idem 145 idem 146 apud Arnold Van Gennep, op. cit., ed. cit.

74

Uneori distincţia între legendele eroice şi cele religioase este greu de operat, întrucât multe legende având drept erou civilizator pe Iisus Hristos sau pe oricare sfânt au fost subsumate atât primei categorii, cât şi celeilalte. Legendele martirilor sunt numeroase (hagiografii), însă, „dacă orice martir este şi sfânt, nu orice sfânt a fost martir”147, pentru că „Prin sfânt trebuie să se înţeleagă în special orice personaj creştin care reprezintă obiectul unui cult şi care locuieşte în Paradis, alături de Dumnezeu şi de îngeri. [...] Sfântul se deosebeşte de eroul civilizator prin aceea că nu este niciodată considerat strămoş al unui grup uman. Chiar şi acest lucru este suficient pentru a diferenţia cultul sfinţilor de cel al eroilor”148.

În antologia Legende populare româneşti, destinată şcolarului, sunt cuprinse legende cosmogonice, ale faunei, ale florei, istorice, toponimice149, îngrijitorii ediţiei oferind astfel o taxonomie a acestei specii literare.

În condiţiile în care „Culegerile de legende şi de poveşti adunate din cele patru colţuri ale lumii se numără cu sutele”150, receptarea legendei a fost diferită de-a lungul timpului. Astfel, dacă în secolul al XVIII-lea, interpretarea era în spirit realist şi uşor ironică, la începutul secolului al XIX-lea, a devenit simbolistă. A urmat o nouă orientare, a întocmirii unor studii contrastive asupra legendelor eroice şi divine ale Greciei antice, Italiei, Persiei şi Indiei, căutându-se în Asia meridională sorgintea tuturor acestor legende.

În postmodernism, a luat amploare interpretarea din perspectiva intertextualităţii.

Fabula

Fabula (< lat. fabula) este o specie a genului epic, în versuri sau în proză, construită pe procedeul alegoriei, prin care se satirizează anumite forme de comportament sau trăsături caracterologice, cu o finalitate morală, exprimată explicit sau implicit.

147 ibidem, p. 102 148 idem 149 *** Legende populare româneşti, Ed. Litera, Biblioteca Şcolarului, Chişinău, 1998 150 Arnold Van Gennep, op. cit., ed. cit., p. 203

75

B. P. Hasdeu afirma într-un studiu al său că fabula este “un produs al basmului, o micşorare a lui”, o “aplicaţiune didactică sau etică a particularităţilor luate din basm”.

I. H. Rădulescu în Cursul întreg de poezie vorbind despre fabulă spunea că ea este o “historie a timpurilor” în care vezi “imposibilul, invenţia, ficţia, alegoria şi foarte des minciuna.”151

Specie a genului epic, în proză sau în versuri, cu accente satirice, în care personajele sunt animale, plante, lucruri personificate, şi din care se desprinde o morală152, fabula are profund caracter didactic. Cele două părţi sunt povestirea alegorică şi morala (explicită sau implicită). Această specie literară are o foarte mare vechime, în literatura universală fiind măiestrit cultivată de Esop, Phaedru, La Fontaine, Lessing, Krîlov.

Se pare că fabula este originară din Orient, fiind cultivată de Bidpay sau Pilpay, căruia i se atribuie paternitatea Paciatrantei. Atât în Paciatranta şi în Hitupadesa apar motive literare întâlnite, mai târziu, şi în fabula europeană cultă.

Evoluţia şi popularizarea fabulei se datorează poporului grec, fiind strâns legată de numele sclavului grec (de origine incertă: trac sau frigian) Esop, care a trăit în sec. al VI-lea î. Hr.

Prima culegere de fabule esopice a fost realizată abia în jurul anului 300 î. Hr., de către Demetrios din Phaler / Faler. Latinii Fedru (sec. I d.H., în perioada împăratului Tiberiu) şi Avianus (sec.al IV-lea d.H.) alcătuiesc şi ei Aesopi Fabulae. La Fedru apare însă o eleganţă a naraţiunii şi o precizie a limbajului, realizând într-un anumit sens un salt calitativ. Totuşi, Fedru nu a fost atât de popular ca Esop, deşi limba latină era limba de cultură a multor popoare europene.

În secolul al III – lea d.H., poetul grec Gubrius/ Babrius realizează prima colecţie de fabule esopice, în versuri, în limba greacă. După acest secol, faima lui Esop devine din ce în ce mai mare, încât se creează o biografie–roman, care, anexată fabulelor lui, a format cunoscutul roman popular numit Esopia.

După o absenţă de mai multe secole în diacronia fabulei, în epoca închegării statului burghez, ea revine în centrul preocupărilor beletristice din ţările apusene ale Europei, precum Franţa şi Italia.

151***Antologia fabulei româneşti, Editura Tineretului, 1966, p. 6. 152 Uneori în fabulă apar ca personaje şi oameni, aceasta fiind numită apolog

76

Secolul al VIII-lea francez îl înscrie în istoria literaturii universale pe cel mai mare autor de fabule al tuturor timpurilor: Jean de La Fontaine (1621-1695), care şi-a intitulat cele şase cărţi ale sale Fables d’Esope, alcătuind cca. 241 de fabule. Chiar dacă opera lui La Fontaine nu este originală, aşa cum însuşi scriitorul mărturiseşte, prin titlu, La Fontaine este un maestru, inspirându-se şi din alte izvoare literare cum ar fi, de pildă, Fedru, Pilpay, Horaţiu, Marot etc. La rândul lor, fabulele sale, remarcabile sub raport literar, au exercitat o influenţă covârşitoare în literatura altor popoare. Exegeţii au apreciat că principalele calităţi şi particularităţi ale fabulelor lafontainiene ar fi „veridicitatea trăirilor psihologice, simplitatea schemelor, naturaleţea naraţiunii şi a limbajului, sentimental poetic care se degajă şi naivitatea voit îngroşată a personajelor”153.

Pe lângă La Fontaine, Franţa a mai impus şi alţi fabulişti valoroşi ca Fénelon, La Motte, Florian şi Aubert. Şi operele lui Florian, Viennet, Lachambeaude şi alţii au constituit izvoare de inspiraţie pentru unii fabulişti români.

În literatura italiană, reprezentativi sunt Capaccio, Passeroni, A. Bertola, De Rossi, Luigio Clasio şi Pignotti, ultimul fiind cel mai puternic individualizat prin stil.

Spania a dat pe Thomas de Yriarte, original şi interesant, opera lui fiind cunoscută în multe ţări, exercitând o influenţă puternică asupra unor scriitori din apusul Europei.

În literatura germană, se impune personalitatea lui Lessing care şi-a conceput fabulele în proză, în maniera lui Esop. Însă numărul celor ce au scris fabule este mare, chiar nume literare de prim rang abordând această specie literară, cunoscute prin capodopere din rândul altor creaţii beletristice. Memorabili fabulişti sunt şi Goethe, Schiler, A. Schlegel, popularul Gelert din Saxa, Krummacher, Gustav Schwab, Meisner şi alţii.

În Anglia, fabula este abordată de scriitori ca Taylor, R. Dodsley, S. Johnson, Thomas Moore şi Gay, ultimul dintre aceştia fiind considerat pe drept cuvânt cel mai valoros fabulist englez. Polonezii îl au pe Krasicki Ignacy, sârbii îl au pe Dositei Obradovici, suedezii pe Olof, ungurii pe A. Fay şi A. Greguss, ruşii pe L. Tolstoi şi I. Krîlov. “Fabulele ultimului, care au avut un evident şi pozitiv ecou în literatura românească, se disting de operele similare ale

153 apud ***Antologia fabulei româneşti, Editura Tineretului, 1966, p. 10

77

altor fabulişti străini prin unele inovaţii aduse în conţinutul lor, în expresia degajată şi cu iz popular, şi prin atenţia deosebită ce o acordă dialogului.”154

În România, opera şi viaţa fabulistului grec Esop, redate în Esopia, au început să fie populare încă din secolul al XVII-lea. Dovada apare în Letopiseţul Ţarii Moldovei de Miron Costin, acolo unde cronicarul moldovean raportează hidoşenia pârcălabului Ştefan de Soroca la cea a fabulistului Esop. În secolul al XVIII-lea, răspândirea Esopiei este mult mai largă, iar numeroasele menţiuni, mai, sunt concludente. Costea Dascălul din Scheii Braşovului copiază în 1703 Viaţa a lui Esop, iar Vasile ieromonahul copiază în 1717, Pildele lui Isop cu toate jigăniile.

La geneza romanului Istoria ieroglifică, alături de izvoare literare străine, Dimitrie Cantemir a valorificat Esopia, de la care pare să-şi fi desăvârşit tehnica alegoriei.

Totuşi, cu toată larga răspândire a Esopiei la noi şi, cu tot contactul viu cu creaţia lui Esop, fabula cultă românească nu apare de timpuriu, fiindu-i necesară o perioadă mai mare de un secol ca să se afirme. Surprinzător, însă, este faptul că începuturile fabulei româneşti nu sunt legate direct de izvorul esopian. S-ar putea găsi numeroase explicaţii, dar nici una nu convinge pe deplin. Scriitorii români care au abordat fabula sunt reprezentaţi de Dimitrie Cichindeal, Gheorghe Asachi, Anton Pann, Grigore Alexandrescu, Alecu Donici, I. H. Rădulescu, Constantin Stamati, Costache Bălăcescu, George Sion, George Ranetti, Ion Luca Caragiale, Cincinat Pavelescu, George Topârceanu, Victor Eftimiu, Mihail Sorbul, Otilia Cazimir, Grigore Alexandrescu, Alecu Donici, Tudor Arghezi, Marcel Breslaşu, Tudor Măinescu, Nina Cassian, Aurel Baranga. Dintre aceştia, cu siguranţă, cel mai important este Grigore Alexandrescu155.

Taxonomie. După structurarea conţinutului, există mai multe tipuri de fabulă, cuprinzând:

• morală şi povestire alegorică (ex.: Femeile şi taina, Jean de La Fontaine)

• povestire alegorică şi morală (ex.: Vulpea liberală, de Gr. Alexandrescu)

154 Constantin Ciuchindel, în: ***Antologia fabulei româneşti, Editura Tineretului, 1966, p. 11 155 Grigore Alexandrescu (1814 - 1885)

78

• povestire alegorică (ex.: Cuiul, de Tudor Arghezi) • (atipică) morală, povestire alegorică, morală (ex.: Găina cu

ouăle de aur, de Jean de La Fontaine). Schiţa

În literatură, schiţa (<it. schizzo) denumeşte forma cea mai restrânsă ca dimensiune a prozei scurte, cu un singur episod din viaţa unuia sau a câtorva personaje.

Dumitru Radu Popescu arată că „Spre deosebire de povestire, care poate atinge un număr însemnat de pagini, schiţa este o creionare a unei întâmplări, o circumscriere a unui personaj, o încercare de a pătrunde într-o enigmă sau o repede ochire asupra unui mister. Schiţa […] se poate întrepătrunde cu povestirea. Oricum, azi, schiţa şi povestirea nu mai pot fi privite ca nişte entităţi canonice, supuse unor rigori formale drastice, din care să nu lipsească introducerea, desfăşurarea, punctul culminant, deznodământul etc.”156.

Dimensiunea redusă a acestei specii literare, ca şi concizia organizării acţiunii pe un singur fir epic fac ca ea să fie uşor accesibilă copilului începând din învăţământul preşcolar, motiv pentru care şi în învăţământul primar textele epice, suport al activităţilor de limbă şi comunicare, să îmbrace aspect de schiţă în majoritatea cazurilor.

Reprezentanţi: Ion Luca Caragiale (scriitor care consacră această specie în literatura română) – Momente şi schiţe; Emil Gârleanu – Din lumea celor care nu cuvântă, Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti – În lumea dreptăţii, I. Băieşu – Sufereau împreună.

În literatura universală, cei mai cunoscuţi autori de schiţe sunt: Lev Tolstoi, A. P. Cehov, J. H. Fabre, Jack London, Valdemar Bonsels. Povestirea

Povestirea (< sl. povestĭ) este o specie a genului epic de dimensiuni mai întinse decât schiţa, în care relatarea este făcută din

156 Dumitru Radu Popescu, Pledoarie pentru schiţa şi povestirea românească, în: *** Schiţa şi povestirea românească. Antologie, Ed. Viitorul Românesc, vol. III, 1998, p. 450

79

perspectiva unui narator care participă la acţiune fie ca martor, fie ipostaziat în personaj (naraţiune subiectivizată).

Cei mai reprezentativi autori de povestiri din literatura română sunt: Ion Creangă, Ion Luca Caragiale, Gala Galaction, Mihail Sadoveanu, Ion Agârbiceanu, Vasile Voiculescu etc.

Povestirea în ramă denumeşte o tehnică narativă prezentă în opere precum O mie şi una de nopţi, Decameronul şi Hanu Ancuţei.

Povestirea în povestire este o tehnică de multiplicare a nucleelor narative şi a vocilor povestitorilor. În romanul Hanu Ancuţei, (1928) Mihail Sadoveanu construieşte o lume narativă formată din ceea ce Tzvetan Todorov numea oameni – povestiri, ilustrând procedeul înglobării şi propunând toate tipurile de povestire. Scriitorul creează astfel personaje metaficţionale, pentru că într-o ficţiune este proiectată o altă ficţiune care, la rându-i, proiectează o nouă ficţiune. Povestitorii, în majoritatea cazurilor, prezintă întâmplări ai căror eroi sau martori pretind că au fost, dar există şi exemple de înglobare, mergând până la povestiri de gradul al treilea, admiţând un narator al cadrului romanului, martor al poveştilor, a cărui voce se aude uneori de pe fundal, sau pe care o bănuim sugerată de desinenţa verbelor personale de persoana I (singular şi plural). Astfel, naratorul povesteşte că Ancuţa povesteşte că Cealaltă Ancuţă povestea că …, sau, în Judeţ al sărmanilor, naratorul povesteşte că ciobanul Constandin Moţoc povesteşte că prietenul său i-a povestit că …, sau, în Orb sărac, naratorul povesteşte că orbul Constantin povesteşte că un bunic al mamei sale i-a povestit că… Şi în 24 iunie se anunţă o înglobare : naratorul povesteşte că Ştefan Gîdea povesteşte că

Mitrea Pescăruş îi va povesti ”o întâmplare… ca din gazetă !”157

157 Mihail Sadoveanu, Opere 15, ESPLA, 1959, p. 97

80

Nuvela

Specia genului epic în proză, cu un singur fir narativ, urmărind un conflict unic, concentrat, având, de obicei, puţine personaje, caracterizate succint, în funcţie de contribuţia lor la desfăşurarea acţiunii, nuvela (<fr. nouvelle - noutate, nuvelă) prezintă fapte verosimile într-un singur conflict, cu o intrigă riguros construită, accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului decât pe acţiune.

Ca tehnică narativă, în nuvelă se foloseşte înlănţuirea. Dimensiunile nuvelei se situează între schiţă şi roman, trama

fiind mai puţin complicată decât cea a romanului. După criteriile comune ale subiectului cu modalitatea lui de

realizare, nuvelele sunt: istorice, psihologice, fantastice, filosofice, anecdotice, iar după curentele literare în care se înscriu ca formulă compoziţională, sunt: renascentiste, clasiciste, romantice, realiste, naturaliste, postmoderniste.

Cei mai cunoscuţi autori străini de nuvele sunt Jorge Luis Borgès, Dino Buzzati, Albert Camus, Julio Cortázar, Anton Pavlovici Cehov, William Faulkner, Ernest Hemingway, Katherine Mansfield, Guy de Maupassant, J. D. Salinger, iar în literatura autohtonă, nuvelişti remarcabili sunt Iacob Negruzzi, Alexandru Odobescu, I. Agârbiceanu, Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti, Anton Holban, Marin Preda, Nicolae Velea. Basmul (popular şi cult)

Formă degradată a mitului sau gen distinct subordonat, basmul (< sl. basnĭ) este o specie a epicii populare sau culte, de obicei în proză, construit pe schema opoziţională bine - rău, în care se narează întâmplări mai cu seamă fantastice ale unor personaje imaginare (feţi-frumoşi, zâne, animale năzdrăvane, balauri, zmei, vrăjitoare, sfinte), caracterizat în ansamblu prin fabulaţie senină (faţă de cea terifiantă din unele povestiri superstiţioase), prin finalul nupţial sau glorificator al vitejiei şi al binelui. (discuţie basm vs. poveste)

81

B. P. Hasdeu, în Etymologicum Magnum Romaniae, susţine o interesantă ipoteză în ceea ce priveşte originea basmului în vis, căutându-şi argumentele în particularităţile de conţinut ale basmului.

În opinia exegetului, „deosebirea dintre basm şi nuvelă (sau roman), constă mai ales în natura deosebită a realităţilor care se răsfrâng în cele două categorii׃ nuvela sau romanul oglindesc, într-un mod alegoric, realitatea vegherii, în timp ce basmul, tot într-un mod alegoric, realitatea visului“158.

Această ipoteză este argumentată prin numeroasele similitudini între basm şi vis: în ambele, totul capătă forme hiperbolice, spaţiul şi timpul se şterg, zborul devine un mijloc de locomoţie la îndemână, metamorfozele sunt ceva normal. Hasdeu susţine că basmul nu s-a născut într-o epocă sau într-o ţară oarecare, ci pretutindeni, odată cu naşterea omenirii, pentru că toţi oamenii au visat, visează şi vor visa cât va exista omenirea. Pentru a explica însă stereotipia basmului, Hasdeu se reîntoarce la caracterul rudimentar al primitivului (stări psihologice puţine şi aproape cu aceleaşi asociaţii de idei), ale cărui vise, restrângându-se la un număr foarte mărginit de norme comune, au determinat şi restrângerea basmului, în totalitatea sa şi de pe toate continentele, la un număr redus de norme comune. Prototipurile generate de vis se multiplică la infinit, amestecându-se, în fiecare basm, cu elemente din alte basme, din viaţa de veghe actuală sau istorică (legătura basmului cu realitatea este, deci, afirmată), cu elemente psihice sau fizice proprii poporului.

Mihai Pop şi Pavel Ruxăndoiu, în lucrarea Folclor literar românesc, afirmau׃ „va trebui să reconsiderăm relaţia dintre legendă, mit şi basm; funcţional, legenda descrie, iar mitul explică; basmul creează o lume nouă, care îi este proprie, reorganizând elementele de legendă şi mituri primitive. În trecerea de la mit la basm nu se înregistrează numai o schimbare de funcţie, ci şi un salt pe un alt plan, într-un nou sistem cultural; se elaborează o nouă structură care corespunde unei noi necesităţi sociale. Basmul s-a cristalizat, deci, ca gen artistic, pe o treaptă mai evoluată a societăţii umane; el constituie,de fapt, o normă într-o societate în care există contradicţii, în care omul este supus limitărilor materiale şi sociale, unde există deci o ordine socială care îi separă pe oameni în clase privilegiate şi neprivilegiate. Numai aşa se poate explica de ce basmul a putut conserva până în epoca

158 B. P. Hasdeu, Basm, în: Etymologicum Magnum Romaniae, pp. 343-362

82

modernă elemente ale culturilor primitive׃ el le-a organizat într-un sistem cultural superior şi le-a supus dominaţiei estetice. Basmul nu este numai o creaţie, ci, tocmai din această perspectivă - un creator de umanitate, situându-se în rândul marilor opere de artă ale omenirii“159.

O posibilă explicaţie a perenităţii basmului este oferită de Vladimir Colin, care este convins că „Ceea ce e esenţial însă e faptul că basmul vorbeşte despre libertate. El este povestit şi repovestit, e adaptat la noile împrejurări, dar nu se păstrează în patrimoniul omenirii decât dacă rămâne până la urmă un basm despre libertate, potrivit mentalităţii fiecărei epoci”160. Cercetătorii Antti Aarne (findandez ) şi S. Thomson alcătuiesc un catalog internaţional al basmelor. Pornind de la acest catalog, V. I. Propp, în Morfologia basmului, studiază 150 de basme şi constată o serie de recurenţe în structura acestora, pe care le numeşte funcţii161. Exegetul arată că: „I. Funcţiile personajelor constituie elemente fixe, stabile ale basmului, independent de cine şi în ce mod le îndeplineşte. Ele sunt părţile componente ale basmului. / II. Numărul funcţiilor din basmele fantastice este limitat. / III. Succesiunea funcţiilor este întotdeauna aceeaşi. / IV. Toate basmele fantastice au o structură monotipică”162. El izolează astfel 31 de funcţii şi, chiar dacă numărul lor este limitat, succesiunea lor este întotdeauna aceeaşi, unele putând lipsi, iar altele repetându-se. După situaţia iniţială oarecare, se succed următoarele funcţii163 :

I. Unul din membrii familiei pleacă de acasă (definiţie: absenţa)

II. O interdicţie este specificată eroului (definiţie: interdicţia) III. Interdicţia este încălcată (definiţie: încălcarea) IV. Răufăcătorul încearcă să iscodească cum stau lucrurile

(definiţie: iscodirea)

159 Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 276 160 Vladimir Colin, Problematica şi drumurile basmului cult, ESPLA, 1955, pp. 14 - 15 161 după V. I. Propp, funcţia este „o faptă săvârşită de un personaj şi bine definită din punctul de vedere al semnificaţiei ei pentru desfăşurarea acţiunii” - V. I. Propp, Morfologia basmului, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, p. 26 162 ibidem, pp. 26-28 163 după V. I. Propp, Morfologia basmului, Ed. Univers, Bucureşti, 1970

83

V. Răufăcătorul obţine informaţii asupra victimei sale (definiţie: divulgarea)

VI. Răufăcătorul încearcă să-şi înşele victima pentru a pune stăpânire pe ea sau pe averea ei (definiţie: vicleşugul)

VII. Victima se lasă înşelată, ajutându-şi astfel, fără să vrea, duşmanul (definiţie: complicitatea)

VIII. Răufăcătorul face un rău sau aduce o pagubă unuia din membrii familiei (definiţie: prejudicierea).

VIII a. Unuia din membrii familiei îi lipseşte ceva, doreşte să aibă un lucru oarecare (definiţie: lipsa) IX. Nenorocirea sau lipsa sunt comunicate, eroului i se

adresează o rugăminte sau o poruncă, el este trimis undeva sau lăsat să plece (definiţie: mijlocirea, momentul de legătură)

X. Căutătorul acceptă sau se hotărăşte să întreprindă contraacţiunea (definiţie: contraacţiunea incipientă)

XI. Eroul pleacă de acasă (definiţie: plecarea) XII. Eroul este pus la încercare, iscodit, atacat etc., pregătindu-se

astfel înarmarea lui cu unealta năzdrăvană sau cu ajutorul năzdrăvan (definiţie: prima funcţie a donatorului)

XIII. Eroul reacţionează la acţiunea viitorului donator (definiţie: reacţia eroului)

XIV. Unealta năzdrăvană intră în posesia eroului (definiţie: înzestrarea, obţinerea uneltei năzdrăvane)

XV. eroul este adus – în zbor, călare, pe jos – la locul unde se află obiectul căutării lui (definiţie: deplasarea spaţială între două împărăţii, călăuzirea)

XVI. Eroul şi răufăcătorul intră în luptă directă (definiţie: lupta) XVII. Eroul este însemnat (definiţie: marcarea, însemnarea) XVIII. Răufăcătorul este învins (definiţie: victoria) XIX. Nenorocirea sau lipsa iniţială este remediată (definiţie:

remedierea) XX. Eroul se întoarce (definiţie: întoarcerea) XXI. Eroul este urmărit (definiţie: urmărirea/goana) XXII. Eroul scapă de urmărire (definiţie: salvarea) XXIII. Eroul soseşte acasă sau într-altă ţară fără să fie recunoscut

(definiţie: sosirea incognito) XXIV. Pretinsul erou formulează pretenţiile sale neîntemeiate

(definiţie: pretenţiile neîntemeiate)

84

XXV. Eroul are de făcut faţă unei grele încercări (definiţie: încercarea grea)

XXVI. Încercarea este trecută cu succes (definiţie: soluţia) XXVII. Eroul este recunoscut (definiţie: recunoaşterea) XXVIII. Răufăcătorul sau falsul erou este demascat (definiţie:

demascarea) XXIX. Eroul capătă o nouă înfăţişare (definiţie: transfigurarea) XXX. Răufăcătorul este pedepsit (definiţie: pedeapsa) XXXI. Eroul se căsătoreşte şi se înscăunează (căsătoria)

Tot Propp reduce sferele de acţiune ale basmului la 7 mari personaje :

1. Răufăcătorul ; 2. Donatorul (furnizorul); 3. Ajutorul ; 4. Fata de împărat (sau personajul căutat) şi tatăl ei; 5. Trimiţătorul (cel care-l trimite pe erou în acţiune); 6. Eroul; 7. Falsul erou. Exegetul are în vedere trei situaţii: fie un personaj nu ocupă decât o

sferă de acţiune ; fie că un personaj ocupă mai multe sfere de acţiune; o sferă de acţiune se împarte între mai multe personaje.

Nicolae Roşianu studiază Stereotipia basmului, clasificând şi

comparând formulele iniţiale, mediane şi finale, dar şi tradiţia şi inovaţia în basmul contemporan.

Exegetul identifică în cadrul primei categorii de formule enunţate, formule de timp/temporale, cu diverse elemente, între care unul de specificitate etnică, şi formule de spaţiu/spaţiale/ topografice, afirmative şi negative. Printre concluziile la care ajunge Nicolae Roşianu, amintim :

I. cea mai răspândită formulă iniţială în basmul românesc este cea temporală, cea «topografică » fiind o excepţie;

II. formulele iniţiale afirmative sunt universale, putând fi prezente în toate tipurile de basm;

III. basmul nuvelistic cunoaşte, de regulă, numai formula afirmativă, în timp ce formulele negative sunt caracteristice pentru basmele fantastice, nefiind întâlnite la celelalte tipuri de basme.

85

În cadrul formulelor mediane, Roşianu identifică formule mediane externe (Formule prin care se urmăreşte trezirea curiozităţii ascultătorilor, solicitându-li-se astfel atenţia, Formule prin care se verifică atenţia ascultătorilor, Formule de trecere)164 şi formule mediane interne (Formule prin care se definesc unele trăsături ale personajelor basmului sau ale unor obiecte ce aparţin acestor personaje, Formule care definesc anumite acţiuni ale personajelor basmului, Formule care aparţin dialogului - expresii tipice folosite de personajele basmului -, Formule „magice” cu ajutorul cărora se declanşează acţiunile ajutoarelor eroului, Formule care conţin elemente caracteristice formulelor iniţiale)165.

Sintetizând, formula iniţială are rolul de a-l scoate pe cititor din realitatea cotidiană şi de a-l introduce în lumea basmului, cea mediană este o modalitate de „control” al relaţiei dintre narator şi public, iar cea finală este menită să-l readucă pe cititor în realitatea cotidiană, făcându-l apt să recepteze mesajele acestei realităţi.

Exegetul demonstrează că „elementele morfologice constituie factorul stabil al formulelor, în timp ce concretizările elementelor respective constituie factorul variabil”[s.a.]166.

Categorii estetice : fantastic – miraculos - straniu Tzvetan Todorov, în Introducere în literatura fantastică, propune o

delimitare a fantasticului prin raportarea la celelalte concepte, de miraculos şi straniu: “Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaştem, fără diavoli şi silfide şi fără vampiri, are loc un eveniment care nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru una din cele două soluţii posibile: ori este vorba despre o înşelăciune a simţurilor, de un produs al imaginaţiei, şi atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a produs într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi care ne sunt necunoscute . /…/ Fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini; de îndată ce optăm pentru un răspuns sau pentru celălalt, părăsim fantasticul, pătrunzând într-un gen învecinat, fie straniul, fie miraculosul.”167 164 Nicolae Roşianu, op.cit., pp. 170-173 165 ibidem, pp. 173 - 188 166 ibidem, p. 201 167 Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Bucureşti, Editura Univers, 1973, p. 42

86

Evenimentul neobişnuit- a) explicabil (vis, halucinaţie, fantezie etc.) → straniu;

b) inexplicabil → miraculos; c) ezitare între a) şi b) → fantastic. Constatăm astfel cu uşurinţă că basmul poate fi circumscris mai

degrabă categoriei miraculosului, nuvela fantastică, respectând principiul ezitării, fiind mai aproape de categoria fantasticului.

În concepţia lui Gheorghe Vrabie, „luat in sticto sensu, discursul fantastic reprezintă universul imaginar al basmului. O circumscriere în limite temporale ale acestui univers nu se face decât prin formularea imprecisă: a fost odată. Formula iniţială are tocmai ca rost să cufunde pe ascultători într-o epocă inexistentă, la mijloc fiind vorba de minciună. Există însă un spaţiu al basmului cu toate atributele fantastice, acest aspect formând elementul de bază al acestei categorii. Pusă astfel problema, structurile fabuloase capătă semnificaţii artistice deosebite“168.

Basmul cult Ion Creangă, Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Ion Pop - Reteganul,

Gh. Dem. Theodorescu şi Petre Ispirescu sunt printre cei mai mari şi mai cunoscuţi culegători şi autori de basme, preluând motive literare de circulaţie largă în literatura orală şi adăugând note stilistice individualizatoare, ca şi elemente insolite.

Mihai Eminescu a versificat basmele culese de germanul Richard Kunisch din Transilvania, Fata-n grădina de aur şi Miron şi frumoasa fără corp, a prelucrat o serie de motive literare autohtone în Făt-Frumos din lacrimă, Călin (File din poveste), Călin Nebunul (în versuri şi în proză), Frumoasa lumii, Borta vântului şi Finul lui Dumnezeu.

Spre exemplu, în basmul Făt Frumos din lacrimă, Mihai Eminescu realizează o inedită sinteză a temelor, motivelor şi a elementelor de structură compoziţională specifice basmului românesc, oferind un model de prelucrare inspirată a folclorului. Eroii descind şi ei din mitologia populară: Făt Frumos, Genarul, mama pădurii, Ileana, calul cu şapte inimi etc.

Secvenţele (naşterea lui Făt Frumos, hotărârea acestuia de a înfrânge singur duşmanul, lupta cu Muma-Pădurii şi descoperirea iubirii,

168 Ibidem., p. 211.

87

încercările de a o răpi pe fata Genarului şi moartea lui Făt Frumos, revenirea acestuia la viaţă, înfrângerea babei şi obţinerea calului năzdrăvan, răpirea fetei Genarului şi nunta), chiar dacă sunt concepute original, respectă schema compoziţională a basmului şi stereotipia acestei specii literare.

Abundă imaginile romantice, de vis, stilul eminescian recunoscându-se în consideraţiile şi comparaţiile personale ale autorului.

Basmul Finul lui Dumnezeu, deşi nu ajunge la şlefuirea estetică a lui Făt Frumos din lacrimă, este interesant încă din incipitul insolit, cu elemente de legendă: „Poveste, poveste, da′ eu nu-s de pe când poveştile, că sunt de mai încoace, da′ m-am dus într-o zi la soacră-mea ş-am găsit un sac de poveşti, şi venind acasă, l-am scăpat jos şi s-o despicat sacul şi de-atunci s-o umplut lumea de poveşti, ş-am învăţat şi eu una şi ţ-o spun d-tale. // Era odat-un om şi avea doi feciori. …”169

Tot aici eroul (Finul lui Dumnezeu) îşi va găsi auxilii aidoma celor din Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creangă. Astfel, varianta lui Flămânzilă, la Eminescu, este un om şezând, greceşte, jos, care spune: „De pe nouă lanuri grâu am strâns şi tot pâne l-am făcut şi l-am mâncat şi tot mi-i foame”170. Varianta lui Setilă afirmă: „Câte iezere a fost în pădurea asta, toate le-am băut şi tot mi-i sete”171, în vreme ce Vântul de amiază, cel cu buzele mari, se stăpâneşte să-şi ţină suflarea şi să împuşte un ţânţar de lângă soare (variantă a lui Ochilă).

De remarcat este limbajul popular, ca şi în opera scriitorului humuleştean, precum şi nota de carnavalesc adusă de aceste personaje.

Borta vântului, în ciuda prezenţei elementelor fabuloase (nuca, măgarul, cârja), trimite mai degrabă la povestirea didactică. Chiar din incipit este omis adverbul „odată”, frecvent în basm: „Era un om sărac-sărac ş-avea o mulţime de copii. Acu era în vremea foametii şi el a muncit vo săptămână pe un căuş de grăunţe”172. Omul nesocoteşte sfaturile primite de la Dumnezeu şi Sfântul Petrea (încălcarea interdicţiei), are de suferit din acest motiv, însă, în final, nu numai că se îmbogăţeşte foarte mult, ci îşi va înfrunta şi împăratul care venise să-i ceară sămânţă de grâu de aur, motivaţia gestului omului fiind ambiguă.

169 Eminescu, Mihai, Basme [Lucrări incluse în programa şcolară], Ed. Vizual, Bucureşti, 1998, p. 86 170 ibidem, p. 89 171 ibidem, p. 90 172 ibidem, p. 82

88

Formula finală este o urare a naratorului: „Să dea Dumnezeu să trăiască şi copiii mei aşa!”. Petre Ispirescu a prelucrat măiestrit motivele basmului popular în: Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, Ileana Sânziana, Aleodor Împărat, Broasca ţestoasă cea fermecată, Lupul cel năzdrăvan şi Făt-Frumos, Prâslea cel voinic şi merele de aur etc. În literatura universală, cei mai cunoscuţi şi apreciaţi autori/ culegători de basme sunt Charles Perrault (Cenuşăreasa, Scufiţa roşie, Motanul încălţat), Fraţii lacob şi Wilhelm Grimm (Cenuşăreasa, Hansel şi Gretel, Croitoraşul cel viteaz, Albă - ca - zăpada, Cerbuleţul ş.a.), Hans Cr. Andersen (Crăiasa zăpezii, Soldatul de plumb, Fetiţa cu chibriturile), Antoine de Saint - Exupery (Micul Prinţ). Basmele autohtone şi cele din literatura universală au atât elemente comune, cât şi elemente specifice. Elementul comun este tematica basmelor, aceeaşi luptă dintre bine şi rău, surprins sub diferite aspecte, iar ca element specific fiecărora este cadrul în care se desfăşoară acţiunile basmului. Formula iniţială individualizează şi ea în mare măsură spaţiul cultural de provenienţă a basmului, aşa cum arată Nicolae Roşianu. Basmele româneşti se desfăşoară în codri, în câmpii sau lacuri cristaline. Multe din cele orientale se petrec în mare. În basmele autohtone apar mai puţin castele înfăţişate realist, ele fiind de cleştar sau de aur, dar cu interioare obişnuite de gospodărie rurală, lipsite de fast. Valenţele formativ-instructive, etico-estetice şi filosofice ale basmului sunt numeroase. Ele sunt cele ale literaturii pentru copii, în general, enunţate în primul curs: îmbogăţirea şi nuanţarea lexicului; stimularea interesului şi a pasiunii pentru lectură, a setei de cunoaştere, a spiritului competiţional; cultivarea gustului estetic; lărgirea universului informaţional; dezvoltarea proceselor psihice (gândire, memorie, imaginaţie…) şi afective; oferirea unor modele şi antimodele de comportament, necesare formării spiritului justiţiar; educarea în spiritual unor înalte calităţi morale (cinste, demnitate, patriotism, curaj, adevăr etc.); catharsis-ul173; 173 Afirmaţia lui N. Manolescu este grăitoare pentru efectul de catharsis al basmului: „O lacrimă de fericire a cititorului de basme valorează cât plânsul zguduit al spectatorului de tragedie” - N. Manolescu, Lumea poveştilor, în: Lectura pe înţelesul tuturor, Ed. Aula, Colecţia „Frontiera”, Braşov, f.a., p. 47

89

abilitarea în diverse profesii şi meserii; oferirea de soluţii pentru rezolvarea unor probleme ontologice; deprinderea unui comportament civilizat, în acord cu normele tradiţionale, dar şi cu exigenţele societăţii actuale; formarea spiritului de echipă; sensibilizarea faţă de universul vieţuitoarelor mărunte; stimularea creativităţii şi a inventivităţii; formarea unei scări axiologice.

Gh. Vrabie, în lucrarea Structura poetică a basmului, sublinia că „valenţele artistice ale basmului fantastic nu le aflăm numai în personalitatea povestitorului cum s-a încercat să se arate prin atâtea studii, ci şi în tradiţia multiseculară, cu un material oral în continuu proces narativ“174, iar Vladimir Colin discuta atractivitatea şi accesibilitatea basmului: „Refăcând în spaţiul a câţiva ani evoluţia psihică a omenirii întregi, copilul începe prin a privi lumea cu ochii omului primitiv, pentru care explicaţia fantastică a fenomenelor naturii, vieţii şi societăţii e cea mai accesibilă. Copilul moşteneşte setea de fantastic a primilor oameni, iar basmul îi conferă, încorporate, primele elemente cu ajutorul cărora îşi va face o imagine a ceea ce se cheamă lumea oamenilor. Curând, copilul depăşeşte faza în care crede că basmul îi înfăţişează adevărul adevărat”175.

Prin prisma pedagogiei, basmul apare drept „un depozitar al modelelor structurate de arhetipurile primordiale şi de miturile integrative care prezintă modelele umane tip. Din această perspectivă, basmul reprezintă un câmp de maxim interes pentru studiul acţiunii educative şi pentru modul în care acest gen epic influenţează construirea identităţii umane. Basmul conţine arhetipuri, modele axiologice şi paradigme comportamentale specifice anumitor roluri şi sarcini sociale şi este interesantă relevarea semnificaţiei pe care o au aceste forme cu ceea ce presupune şi urmăreşte şcoala în prezent”176.

Ştefan Popenici explică necesitatea studierii instituţionalizate a basmului în cadrul abordării cross-curriculare pentru o educaţie globală, printr-o serie de factori: „Basmele sunt interactive; / Educă prin atracţie, şi nu prin impunere./ Utilizează puterea educativă a modelului; / Invită,

174 Gh. Vrabie, Structura poetică a basmului, Bucureşti, Editura Academiei, 1975, p. 8. 175 Vladimir Colin, Problematica şi drumurile basmului cult, ESPLA, 1955, p. 17 176 Ştefan Popenici, Pedagogia alternativă. Imaginarul educaţional, Ed. Polirom, 2001, pp. 74 - 75

90

nu obligă; / Rezonează afectiv şi „capturează” imaginaţia; / Naraţiunile basmului au caracter performativ, fundamentat de funcţia iniţiatică a genului; / Basmul utilizează un itinerar iniţiatic complex, integrând elemente de ordin estetic, axiologic şi epistemologic într-o structură educativă eficientă”177. Basmul contribuie la dezvoltarea fanteziei, a gustului artistic, la formarea şi întărirea încrederii în triumful binelui, al adevărului şi al dreptăţii asupra răului, minciunii şi nedreptăţii; îi educă pe elevi în spiritul onestităţii, curajului, adevărului, al dragostei faţă de valorile imuabile. În cadrul studiului basmelor fantastice, personajele sunt adevărate modele. Ele luptă pentru a-şi ajuta semenii şi pentru a-i salva de primejdii, de forţele ostile care se năpustesc, adesea, asupra lor. În aceste confruntări, eroii basmelor fantastice se dovedesc întotdeauna la înălţimea speranţelor colectivităţii, poporului. După numeroase solicitări, în cadrul cărora se verifică atât forţa lor fizică, cât şi inteligenţa, aceştia reuşesc să nimicească forţele ostile, asigurând, astfel, triumful dreptăţii. În funcţie de conţinutul basmului selectat pentru lectură, cadrul didactic urmăreşte valorificarea tuturor ideilor semnificative din punct de vedere etic şi estetic, în scopul modelării şi formării profilului moral şi a celui estetic al elevului. În fiecare basm sunt încorporate idei în exemple, prin internalizarea cărora se îmbogăţeşte experienţa de viaţă a individului uman. Valorificarea judicioasă a basmului conduce la dezvoltarea gândirii logice a elevilor, a capacităţii de selecţie şi analiză, la formarea gustului pentru literatură. În procesul de instruire şi educare a elevilor, cadrul didactic porneşte de la trăsăturile psihice individuale ale elevului, recurgând la strategii diferenţiate, asigurându-se, astfel, succesul procesului instructiv-educativ, ca proces de formare a elevilor pentru muncă şi viaţă.

Romanul

Specia literară cea mai întinsă a genului epic, cu un conţinut complex, urmărit pe mai multe planuri, cu numeroase personaje (în general) romanul (< fr. roman), în funcţie de tematică, de accesibilitatea limbajului, de stil, dar şi de trăsăturile esteticii literare, se poate adresa copiilor, receptarea sa realizându-se diferit, având în vedere vârsta, 177 ibidem, p. 133

91

particularităţile psiho - afective, orizontul informaţional şi expectaţiile copilului.

Ţinând cont de aceste trăsături, se vor selecta modalităţile prin care poate fi facilitată receptarea:

• diafilme; • diapozitive; • (re)povestire/ rezumare; • audierea de discuri (L.P./ C.D.), benzi etc.; • ecranizare (film artistic, film de animaţie); • punere în scenă; • B.D. - uri ± text scris/ povestire orală; • studierea unor fragmente aparent autonome (care vor fi

integrate în context); • citire integrală.

Cele mai abordate teme ale romanelor pentru copii sunt copilăria, aventura şi genul SF.

Copilăria este înfăţişată atât în aspectele ei pozitive, aureolar (copilăria fericită), în opere precum Amintiri din copilărie de Ion Creangă, La medeleni I şi Uliţa copilăriei de Ionel Teodoreanu, cât şi în aspectele ei negative (copilăria nefericită), precum în romanele David Copperfield de Ch. Dickens, Tom Sawyer şi Prinţ şi cerşetor de Mark Twain, Singur pe lume de Hector Malot. Există, desigur, şi romane situate la limita dintre aceste aspecte, un exemplu constituindu-l Anii de ucenicie de Mihail Sadoveanu, unde copilăria fericită este permanent umbrită de moartea mamei protagonistului.

Dacă opera prezintă evoluţia copilului, devenirea sa până la maturitate, vorbim despre bildungsroman, după cum, dacă eroul este raportat la familie, la ascendenţi, romanul îmbracă forma de saga.

Născut din dorinţa de a cunoaşte alte orizonturi, timpuri şi oameni, romanul de aventuri este caracterizat printr-o varietate a motivelor literare structurante. Astfel, vorbim despre un roman de aventuri istorice (Cei trei muşchetari, de Al. Dumas, Ucenicia lui Ionuţ din trilogia Fraţii Jderi de Mihail Sadoveanu), despre un roman de aventuri a cărui acţiune este plasată în ţinuturi exotice (Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, Copiii căpitanului Grant şi Insula misterioasă, de J. Verne, Colţ Alb, de Jack London şi Toate pânzele sus!, de Radu Tudoran), despre un roman de aventuri centrat pe tipul pionierului (Winnetou, de Karl May, Călăuza, de James Fenimore

92

Cooper, Cireşarii, de Constantin Chiriţă), precum şi despre descoperiri, în general (de orice tip).

Majoritatea romanelor de aventuri pentru/ despre copii se opresc şi asupra copilăriei178.

Termenul Science-fiction (SF) denumeşte un gen de actualitate în ciuda abordării de timpuriu a acestui gen de literatură, dacă împărtăşim opinia formulată de Fl. Manolescu, în Literatura SF, din 1980179, conform căreia, Epopeea lui Ghilgameş, Odiseea Dialogurile lui Platon şi Istoria adevărată de Lucian din Samosta s-ar subsuma acestei literaturi SF, pornind de la premisa că „Istoricii benzilor desenate

178 Iată câteva exemple de opere în acest sens: Jules Verne: Căpitan la 15 ani, 20000 de leghe sub mări, Insula

misterioasă, Copiii căpitanului Grant, Cinci săptămâni în balon, Ocolul pământului în 80 de zile, De la pământ la Lună, În jurul Lunii, Insula cu elice, Doi ani de vacanţă, Un bilet de loterie, Goana după meteor, O călătorie spre centrul Pământului, Nord contra Sud, Uimitoarele aventuri ale unui chinez, Robur Cuceritorul, Şarpele de mare.// Karl May: Căpitanul Kaiman, În Anzii Cordilieri, Banditul din Llano Estacado, Comoara din Lacul de Argint. // Alphonse Daudet: Piciul, Tartarin din Tarascon, Jack.; Jack London: Colţ Alb, Căutătorii de aur; J.O. Curwood: Grizzly, Stăpânul munţilor, Bari, câinele lup; Carlo Collodi: Pinocchio; Jonathan Swift: Călătoriile lui Gulliver; J.F. Cooper: Ultimul mohican, Vânătorul de cerbi; H. Melville: Moby Dick; Daniel Dafoe: Robinson Crusoe; R.L. Stevenson: Comoara din insulă, Răpit de piraţi, Săgeata neagră; Howard Pyle: Robin Hood; Hector Malot: Singur pe lume; F.H. Burnet: Micul lord Fauntleroy; Rudyardk Kipling: Cartea junglei, A doua carte a junglei, Căpitanii curajoşi; Gottfried August: Uimitoarele călătorii şi aventuri pe uscat şi pe apă ale baronului Von Munchausen; Edgar Rice: Tarzan din neamul maimuţelor, Întoarcerea lui Tarzan; Selma Lagerlof: Minunata călătorie a lui Nils Holgersson; Mark Twain: Prinţ şi cerşetor; H.R. Haggard: Minele regelui Solomon; Arthur C. Doyle: Lumea dispărută; Harriet B. Stowe: Coliba unchiului Tom; Bret Harte: Fiul pistolarului; Johanna Spyri: Heidi; Charles Dickens: David Copperfield; Mark Twain: Aventurile lui Tom Sawyer; Waldemar Bonsels: Albina Maia şi aventurile ei; Cezar Petrescu: Fram, ursul polar; Radu Tudoran: Toate pânzele sus! Constantin Chiriţă: Cireşarii. 179 Fl. Manolescu, Literatura SF, Ed. Univers, Bucureşti, 1980. Tot Fl. Manolescu arată că „Termenul de science-fiction (SF), echivalentul noţiunii româneşti de literatură ştiinţifico-fantastică, a fost întrebuinţat pentru prima dată de englezul William Watson, într-o lucrare apărută la Londra, în anul 1851, A Little Earnest Book upon a Great Old Subject” – op. cit., ed. cit., p. 7

93

fixează începuturile acestui gen în epoca picturilor rupestre de la Altamira sau a hieroglifelor egiptene, romanul poliţist îşi caută precursorii în Biblie şi în Homer, iar cinematografia în basoreliefurile asiro-babiloniene care, privite în anumite condiţiuni, dădeau impresia de mişcare”180.

Părintele SF-ului modern este considerat Hugo Gernsgack, editorul revistei de specialitate Amazing stories, care, în primul număr, din 1926, operează o delimitare a conceptului: Înţeleg prin „science fiction” tipul de povestire în genul celor scrise de Jules Vern, H. G. Wells şi Edgar Allan Poe – o invenţie fermecătoare, amestecată cu fapte ştiinţifice şi cu viziuni profetice.

Michel Butor trimite SF - ul la categoria fantasticului (aşa cum era el înţeles de Roger Caillois şi Castex), iar Robert A. Heinlein vorbeşte despre „o speculaţie realistă despre posibile întâmplări viitoare”.

Apariţia colecţiei Povestiri SF (între 1955 şi 1974) denotă o preocupare vie faţă de acest gen literar, numeroşi scriitori autohtoni fiind stimulaţi să devină creatori în domeniu, iar după 1990, are loc o traducere masivă din literatura străină clasică şi contemporană, începând cu Asimov, la Ed. Nemira.

Aşa cum spune şi sintagma „SF”, această literatură se caracterizează printr-o relaţie statornicită între ştiinţă şi ficţiune, sau, mai precis, între ştiinţă şi beletristică, relaţie identificabilă în general de-a lungul întregii acţiuni. Apar, de asemenea, elemente anticipative.

*

Alături de temele mari discutate, există şi teme referitoare la

universul animalier (Fram, ursul polar de Cezar Petrescu), la joc şi joacă (Alice în ţara minunilor de Lewis Carroll), la adolescenţă etc.

Valenţele formativ-instructive, etico-estetice şi filosofice ale romanului pentru copii sunt numeroase. Ele sunt cele ale literaturii pentru copii în general181, specifice fiind educarea voinţei şi a 180 ibidem, p. 14 181 - îmbogăţirea şi nuanţarea lexicului; stimularea interesului şi a pasiunii pentru lectură, a setei de cunoaştere, a spiritului competiţional; cultivarea gustului estetic; lărgirea universului informaţional; dezvoltarea proceselor psihice (gândire, memorie, imaginaţie…) şi afective; oferirea unor modele şi antimodele de comportament, necesare formării spiritului justiţiar; educarea în

94

autocontrolului, a disciplinei şi răbdării, în faza citirii integrale a operei, ca rezultate directe decurgând din acest fapt.

spiritual unor înalte calităţi morale (cinste, demnitate, patriotism, curaj, adevăr etc.); catharsis-ul; abilitarea în diverse profesii şi meserii; oferirea de soluţii pentru rezolvarea unor probleme ontologice; deprinderea unui comportament civilizat, în acord cu normele tradiţionale, dar şi cu exigenţele societăţii actuale; formarea spiritului de echipă; sensibilizarea faţă de universul vieţuitoarelor mărunte; stimularea creativităţii şi a inventivităţii; formarea unei scări axiologice.

95

Genul dramatic

Sceneta. Feeria. Dramatizarea

Genul dramatic reuneşte opere destinate a fi reprezentate pe scenă, având ca mod de expunere predominant dialogul.

Structură. Orice operă aparţinând genului dramatic se structurează în două părţi: didascalii (…) şi text sub formă de dialog/ monolog.

Din punctul de vedere al conţinutului, speciile genului dramatic se structurează, în general, în acte, scene, tablouri şi replici.

Specii literare/ categorii estetice. Dintre speciile literare ale genului dramatic, puţine sunt cele care se adresează copiilor: sceneta şi feeria, cărora li se pot alătura unele drame şi comedii (acestea din urmă fiind atent selectate de cadrele didactice, în funcţie de o serie de criterii: accesibilitatea limbajului, dimensiuni, tip de conflict şi tematică, valenţe… ).

Spre deosebire de creaţiile lirice şi epice, spectacolul oferă copiilor multiple posibilităţi de înţelegere, întrucât, în acest caz, textul este orientat şi susţinut de regie, de scenografie şi de jocul actorilor. Este evidentă implicarea mai multor receptori şi analizatori în procesul receptării operei: vizual, auditiv, uneori chiar olfactiv şi tactil.

În general, personajele sunt fie copii, fie reprezentări alegorice, fapt care contribuie şi el la sporirea gradului de atractivitate, alături de culoare, sunet, vestimentaţie, mimică şi alte elemente.

Teatrul pentru copii presupune opere al căror conflict este simplu, cu o acţiune lineară, bine marcată pe momente, evoluând gradat, deznodământul fiind, în cele mai multe cazuri, o victorie a binelui, a adevărului, a curajului, a hărniciei, a cinstei etc. Înaintea vizionării sunt necesare o serie de pregătiri atât în vederea înţelegerii, cât şi a familiarizării copiilor cu atmosfera un ei săli de spectacol (cu semiîntunericul/ obscuritatea, cu luminile, cu sunetele, cu posibilitatea interacţiunii cu actorii etc.). De asemenea, după vizionare, se impun discuţii cu privire la piesă, în vederea sublinierii conflictului, a anumitor momente, a identificării personajelor, a unor replici semnificative, a unei posibile continuări (atunci când finalul rămâne deschis) etc.

În activităţile cu copii se folosesc lecturi dramatizate (la bază epice), dramatizări, monologuri, scenete, piese. Repertoriul va fi selectat

96

din creaţiile dramaturgilor consacraţi sau ale scriitorilor contemporani ale căror creaţii (epice sau dramatice) se adecvează vârstei - Tudor Arghezi, Marin Sorescu, Mircea Sântimbreanu, Nina Cassian, Al. Mitru, Titel Constantinescu, Alecu Popovici şi mulţi alţii. În cazul unei opere epice, punerea în scenă se realizează fie prin transpunerea naraţiunii în dialog, fie prin selectarea exclusivă a dialogului (când textul dialogat este inteligibil scos din context) sau îmbinarea procedeelor anterioare, uneori fiind necesară prezenţa unui narator.

Sceneta (< fr. saynète) este o minicomedie într-un act, cu puţine

personaje, cu subiect comic sau satiric, din realitatea imediată. Această specie a apărut în Spania, în sec. al XVII-lea, unde asemenea scurte farse urmau unei tragedii sau drame. În spaţiul autohton, I. L. Caragiale a scris, în vederea inaugurării unui teatru în 1909, o scenetă prolog intitulată Începem!..., instantaneu într-un act. Astăzi, sceneta este o anecdotă dramatizată, umplând antractele unor spectacole muzicale sau de varietăţi.

Copiilor le sunt accesibile şi cunoscute scenetele Şut-gool de Alecu Popovici şi Elefănţelul curios de Nina Cassian.

Feeria (< fr. féerie < fée – zână) desemnează reprezentaţia

teatrală sau de circ, cu personaje şi tematică mitică, cu montare şi costumaţie pline de culoare şi de strălucire şi cu numeroase trucaje şi efecte scenice. Astfel, spectacolul îmbină textul poetic cu muzica şi dansul, într-un decor mirific, în care apar personaje supranaturale, specifice basmului (zâne, zmei, animale, insecte, păsări măiestre…).

Feeriile autohtone cele mai cunoscute sunt Sânziana şi Pepelea, de Vasile Alecsandri şi Înşir′te mărgărite, de Victor Eftimiu.

În literatura universală, cele mai cunoscute feerii sunt: Visul unei nopţi de vară şi Furtuna (de W. Shakespeare), Andromeda şi Lâna de aur (P. Corneille) şi Prinţesa din China (Carlo Gozzi).

Sânziana şi Pepelea a fost scrisă în 1880 şi jucată în premieră în 1881, succesul ei făcând să fie ecranizată şi difuzată şi astăzi pe micile ecrane. Structurată în cinci acte, opera este construită pe teme şi motive de basm: eliberarea fetei de împărat din captivitatea zmeului, şi a altor personaje din vraja Zânei Codrului. Alături de acestea, apar personaje specifice snoavei autohtone – Păcală şi Tândală - , prin vocea cărora sunt introduse o serie de reflecţii satirice referitoare la aspecte ale vieţii cotidiene. Ritmul expunerii este alert, antrenând numeroase personaje

97

individuale sau colective. Subiectul poate fi rezumat succint astfel: Sânziana, fata lui Papură-Împărat, este curtată de Pepelea, după ea alergând şi Pârlea-Vodă, Lăcustă-Vodă şi alţii. Fata este furată de zmeu. După o serie de peripeţii, în final, cei doi protagonişti îşi împlinesc visul de iubire prin nuntă, asemenea situaţiei din cele mai multe basme.

Feeria Înşir′te mărgărite este dramatizarea unui basm şi a fost reprezentată întâi în 1911. Tema este cea a basmului – lupta dintre bine şi rău, concretizată printr-o serie de opoziţii: Făt-Frumos vs. Zmeul Zmeilor, Sorina vs. Buzdugan, Vrăjitoarea vs. cele două perechi de tineri, lumea satului vs. lumea basmului. Opera descinde din creaţia populară, încercând să sintetizeze elemente de conţinut şi formale specifice basmului autohton.

Drama (< gr. drama - acţiune) este o piesă de teatru, în versuri

sau în proză, intermediară între comedie şi tragedie, cu conţinut serios, prezentat într-o formă familiară, cuprinzând orice tip de personaje, sentimente, tonalităţi, spectacolul trecând de la lacrimi la râs.

Din antichitatea greacă (de la Euripide), drama a evoluat continuu. În spaţiul autohton predomină drama romantică, ilustrată de Bogdan Petriceicu Hasdeu (Răzvan şi Vidra), Vasile Alecsandri (Despot Vodă), Alexandru Davila (Vlaicu Vodă), Barbu Ştefănescu Delavrancea (Apus de soare ş.a.).

Dramatizarea este o metodă/ strategie de mare actualitate,

folosită la orele de limbă şi literatură română, presupunând o activitate de grup, abordată încă din învăţământul preşcolar. Pentru început, copiii trebuie să interpreteze un personaj sau altul în scurte momente şi mimica în diverse contexte (supărat, furios, trist, vesel …); apoi să mimeze activităţi simple (tăiatul lemnelor, săpatul unei gropi…); apoi un scurt dialog – rolurile nu se impun, ci sunt alese de copii (la început); totuşi, ele trebuie să fie diversificate (nu acelaşi tip de rol). Pregătirea pentru dramatizare se face cu întreaga clasă, dar dramatizarea propriu-zisă, pe grupuri. Aceştia vor realiza pe rând propria versiune.

Jocul de rol dezvoltă limbajul, exersează memoria, încurajează copiii să-şi exprime liber trăirile, ideile, chiar dacă se utilizează texte gata construite, urmărind socializarea, formarea spiritului de echipă, empatia. Vor fi antrenaţi toţi copiii, atât în jocul propriu-zis, cât şi în activităţile complementare: confecţionarea costumelor, a decorului, amenajarea spaţiului etc.

98

Piese precum Cucurigu-gagu şi Încurcă-Lume au făcut şi fac deliciul copiilor, pentru că au dimensiuni reduse (un act), sunt scrise de copii şi sunt alegorice (prima cu personaje animaliere, a doua, cu personaje mitologice, trimiţând la feerie).

Interesante modele de dramatizare a unor opere epice, ca şi scenete inedite182 propun Georgeta şi Vasile Goncerencu, în volumul Teatru şcolar pentru clasele I-VIII.

Autorii dramatizează Lanţul slăbiciunilor şi Vizită (de Ion Luca Caragiale), Prostia omenească şi Ivan Turbincă (de Ion Creangă), Dumbrava minunată (Mihail Sadoveanu), Noua soacră cu trei nurori (adaptare după opera lui Ion Creangă, Soacra cu trei nurori).

În Cuvânt înainte, pe lângă motivarea opţiunii pentru realizarea volumului, apar preţioase recomandări metodologice privind reuşita spectacolelor în şcoală183, precum şi câteva dintre valenţele formative ale teatrului pentru copii. 182 Cei trei ursuleţi, Viorica-Minciunica, Carnetul de note şi teatrul scurt Prietenii naturii 183 Goncerencu, Georgeta; Goncerencu, Vasile, Teatru şcolar pentru clasele I-VIII, fără ed., Tipografia INFCON S.A., Constanţa, 1997, pp. 6-9

99

Literatura ştiinţifico-fantastică pentru copii

„SF-ul poate fi o formă (încă una) de educaţie permanentă. Scrierile SF catalizează acţiunea, stimulează cercetarea ştiinţifică, transcenderea cunoscutului, a schimbării, amplificând, cu posibilităţile ce le sunt caracteristice, marele rezervor al reprezentărilor colective despre infinitele posibilităţi ale omului de a-şi umaniza condiţia ontologică.”

(Şt. Buzărnescu) Literatura ştiinţifico-fantastică prezintă o deosebită însemnătate

pentru lărgirea orizontului cultural al copilului, pentru pregătirea sa încă din copilărie în vederea continuării cuceririlor actuale ale omenirii în toate domeniile ştiinţei şi tehnicii.

Acest gen de literatură anticipează, pe baza cuceririlor ştiinţei, invenţii posibile sau virtuale şi face din ele resortul principal al unei aventuri. Respectând anumite adevăruri ştiinţifice, operele literare deschid perspective celor mai îndrăzneţe realizări în domeniul ştiinţei şi tehnicii.

Literatura de acest gen prezintă o serie de similitudini cu basmul, faptele narate depăşind limitele realităţii, iar aventura fiind adesea de domeniul fantasticului. Planetele sunt misterioase tărâmuri familiare vechiului basm. Creaturile extraterestre iau uneori înfăţişarea monştrilor sau a unor fiinţe încântătoare asemănătoare zânelor prezente în basmele populare.

Florin Manolescu vorveşte chiar despre basmul SF: „I. C. Vissarion (1879-1951) este creatorul basmului SF românesc”[s.a.]184. În acest tip de basm, „Înlocuind elementul miraculos, covorul zburător, calul care se hrăneşte cu jeratic, fluierul fermecat, iarba fiarelor, oglinzile magice, năframa ca instrument de comunicare la distanţă şi, în general, obiectele năzdrăvane cu [...] invenţii personale, I. C. Vissarion transformă povestea populară într-o formă specială a literaturii SF”185.

184 Fl. Manolescu, Literatura SF, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p. 234 185 ibidem, p. 235

100

Alte specii literare SF, în opinia exegetului, sunt: opera spaţială; contra-utopia; fantezia eroică; ucronia, ficţiunea politică şi romanul poliţist.

Temele acestei literaturi ar fi: călătoria interplanetară, războiul lumilor, invazia, sfârşitul lumii, catastrofa, romanul post-atomic, Atlantida, lumile ascunse, universul paralel, „micro-megas”, călătoria în timp, chirurgia temporală.

Topoii clasici sunt, de obicei, planetele Luna, Marte şi Venus, iar personajele tematice: savantul, geniul rău, super-eroul, sub-eroul, homo futurus, roboţii, androizii, mutanţii şi extratereştrii.

Florin Manolescu identifică, de asemenea, trei clase de obiecte SF: obiecte de transport, obiecte de distrugere şi obiecte ajutătoare.

Prezenţa acţiunii palpitante, a enigmei, cadrul de desfăşurare a acţiunii fantastic (viaţa pe diferite planete în viitorul apropiat sau mai îndepărtat), călătoriile extraordinare la mari adâncimi marine sau în aer, cu mijloace de locomoţie care depăşesc viteza timpului, evidenţierea unor aspecte prospective ale dezvoltării ştiinţei şi tehnicii din diferite domenii, reliefarea unor idei sociale şi morale exprimând un mesaj umanitar ce poate fi uşor recepţionat de cititori, echilibrul bine menţinut în structura operei între acţiunea cărţii şi elementele ştiinţifice introduse, sunt trăsături de natură să confere individualitate literaturii SF.

Au fost publicate din acest tip de literatură în primul rând traduceri ale maeştrilor genului: Călătoriile extraordinare ale cunoscutului scriitor Jules Verne, publicate în aproape toate limbile de mare circulaţie, ca şi romanele de factură similară ale scriitorului rus Efremov. Şi scriitorii români au contribuit la dezvoltarea literaturii ştiinţifico-fantastice; din operele lor menţionăm: Drum printre aştri şi Robinsoni pe planeta oceanelor, de M. Ştefan şi Radu Nor, Luntrea sublimă, de Victor Kernbach, A zecea lume, de Vladimir Colin, Stele şi oameni de Ion Hobana etc.

Mai accesibile copiilor de vârstă şcolară mică sunt Povestiri deocamdată fantastice de Mihu Dragomir, în care autorul nu este copleşit de descrierea rachetelor cosmice, ci este preocupat în primul rând de viaţa oamenilor, cu multiplele ei aspecte - dragostea dintre oameni, viaţa de familie, arta, diversele lor preocupări într-o lume viitoare.

De fapt, colecţia mai potrivită copiilor de 9-10 ani a fost intitulată „Să ştim”, unde au apărut, este drept, o mulţime de povestiri mai mult ştiinţifice decât fantastice, urmărindu-se, printr-o naraţiune

101

alertă, iniţierea tinerilor cititori în multiplele ramuri ale ştiinţei şi tehnicii.

În general, copiii citesc cu plăcere astfel de cărţi inspirate din domeniul ştiinţei şi tehnicii, unde se descriu aparate şi maşini deocamdată utopice, unde se întâlnesc cu viaţa oamenilor proiectată într-un viitor mai mult sau mai puţin îndepărtat, peste zeci şi sute de ani, în condiţiile unei civilizaţii superioare.

Literatura SF se adresează, în primul rând, imaginaţiei şi, din această cauză, este dificil de definit. Criticii au încercat să o analizeze şi să îi explice temele şi ideile atât de diverse, însă încercările lor s-au bazat, cel mai adesea, pe criterii de clasificare divergente, dacă nu chiar contradictorii. În consecinţă, conceptul de literatură SF continuă să fie folosit într-un mod foarte relativ.

Termenul de „Science Fiction" a fost folosit, pentru prima dată, în anul 1851, în lucrarea lui William Watson „A Little Earnest Book Upon a Great Old Subject" şi că el a reapărut în 1888, în Jurnalul fraţilor Goncourt, unde se referă la scrierile „ştiinţifico-fantastico-fono-literare" ale scriitorului francez J. H. Rosny-Aine. Publicul general nu l-a cunoscut însă decât începând cu iunie 1929, când a fost menţionat explicit în editorialul numărului inaugural al revistei lui Hugo Gernsback: Science Wonder Stories. Până în 1930, termenul intrase deja, cu o viteză surprinzătoare, în uzul general, fiind adoptat de majoritatea revistelor americane de gen. Cu toate acestea, trebuie, totuşi, remarcat faptul că în Europa el s-a impus cu o mare întârziere, abia după 1950.

În acest sens este grăitor faptul că există surprinzător de mulţi termeni alternativi care au fost propuşi în locul celui de science-fiction. Iată câteva exemple: „invention stories" (povestiri despre invenţii), „different stories" (povestiri diferite), „impossible stories" (povestiri imposibile), „scientific fiction" (literatura ştiinţifică), „scientifiction" (denumire inventată de Hugo Gernsback), „voyages extraordinaires" (călătorii extraordinare - termen folosit în Franţa pentru a denumi romanele lui Jules Verne), „scientific romances" (romane de aventuri ştiinţifice), „scientific fantasies" (fantezii ştiinţifice - termen folosit în Anglia pentru a denumi scrierile lui H.G. Wells), „roman d'hypothese" (romanul ipotezelor - termen propus de Maurice Renard), „naucinaia fantastika" şi „naucino fantasticeskaia literatura" (termeni folosiţi în Rusia pentru a denumi fantasticul ştiinţific şi, respectiv, literatura fantasticului ştiinţific), „fantascienza" (ştiinţa fantastică - termen introdus în Italia de Giorgio Monicelli, în 1952), „conjectura raţională"

102

(Pierre Versins), „speculative fiction" (literatură speculativă - Robert Heinlein), „science creation" (creaţie ştiinţifică - Robert Jungk), „social fiction" (ficţiune socială - Isaac Asimov), „fabril literature" (literatură axată pe ideile de urbanism, noutate, progres şi creaţie tehnologică, ca opusă literaturii pastorale - Tom Shippey), „visionary stories or parables" (poveşti sau parabole vizionare - Carol McGuirk), „specular fiction" (Veronica Hollinger), „post-modern fantastic" (fantastic post-modern - Peter Malekin), „stories of what-is-not" (povestiri despre ceea ce nu există), „stories of what if?" (povestiri despre cum ar fi să fie dacă?...), „folclor atomic" (Orson Wells), „rational supernatural" (supranatural raţional), „scientific fabulation" (fabulaţie ştiinţifică), „speculative fabulation" (fabulaţie speculativă - Judith Merril), „planetary romance" (romane de aventuri planetare).

Şi termenii româneşti propuşi pentru desemnarea literaturii SF sunt numeroşi: „literatură ştiinţifico-fantastică" (termen general consacrat), „anticipaţie tehnico-ştiinţifică", „roman viitorist" (termenul prin care G. Călinescu numea romanele lui Felix Aderca), „supra-ficţiune" (Ovidiu Petcu), „roman ştiinţific şi geografic" (termen propus în 1897 de E. Dăianu, referitor la romanele lui Jules Verne), „roman ştiinţific" (termen propus în 1897 de Ilarie Chendi şi preluat în 1898 de Victor Anestin), „roman matematic" (termen propus în 1913 de I. Ionescu), „roman astronomic" (H. Stahl), „poveste astronomică" (V. Anestin), „roman ştiinţific şi fantastic".

Noţiunea generică de SF reuneşte specii literare diverse - povestiri, nuvele, romane, piese de teatru, eseuri şi chiar poezii, scrieri modeste şi comerciale, dar şi opere valoroase, această eterogenitate subliniind caracterul ambiguu şi proteic al genului, greu de definit. Istoria literaturii SF constituie un aspect la fel de controversat ca şi diversitatea terminologică.

Unii exegeţi consideră că literatura SF are o „vechime arhetipală" şi că include mitologia, începând cu Epopeea lui Ghilgameş (Fl. Manolescu, Literatura SF, 1980). Alţii îl consideră pe Hugo Gernsback (1884-1967) părintele literaturii SF, întrucât el a editat, începând cu aprilie 1926, Amazing Stories, prima revista specializată de SF din lume, şi pentru că a introdus în circulaţie termenul de science fiction, în numărul din iunie 1929 al revistei Science Wonder Stories. Apariţia literaturii SF în accepţiunea modernă a termenului se situează în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, o dată cu cele mai importante transformări ştiinţifice şi tehnice.

103

Definirea literaturii SF i-a preocupat deopotrivă pe teoreticieni şi pe autorii genului, diversitatea definiţiilor vizând fie caracterul ştiinţific, fie caracterul anticipativ, fie literaritatea, fie alte elemente, referitoare la caracteristicile universului propus de o astfel de operă. În spaţiul românesc, ca şi pe plan mondial, exegeţii literaturii SF sunt numeroşi: Constantin Cozmiuc, Mihail Grămescu, Ovidiu Petcu, Cristian Lăzărescu, Ştefan Buzărnescu, Daniel Vighi, Lucian Vasile Szabo, Radu Voinescu, Ioan Petru Culianu, Mircea Ivănescu, Silvian Iosifescu, Mircea Opriţă, Cornel Robu, Florin Manolescu, Cristian Tudor Popescu, Mircea Naidin ş.a., observaţiile şi opiniile exprimate fiind atât pozitive, cât şi depreciative (de la un exeget la altul).

Spre exemplu, Alexandru Paleologu, vorbind Despre lucrurile cu adevărat importante, consideră că „Există un fel de exaltare necontrolată a judecăţii (de fapt, una din formele de lene a minţii), pe care aş numi-o «sindromul Jules Verne» şi căreia i se datorează atât succesul literaturii de science-fiction (parazitară, aliterară, după opinia mea, fireşte cu nuanţările de rigoare), cât şi unanima admiraţie cu gura căscată pentru zborurile cosmice.”186 Exegetul preciza: „Nu tăgăduiesc, vai de mine, dreptul la admiraţie al acestor extraordinare performanţe. Dar atrag atenţiunea că nu sunt decât performanţe, adică în fond nişte lucruri banale.”187

Subscriem afirmaţiei lui Brian Aldiss, invitând la explorarea şi investigarea personală a fenomenului: „orice definiţie a literaturii SF este incompletă. Însă acest lucru nu trebuie să ne surprindă, întrucât definiţiile sunt ca şi hărţile: ele te ajută să explorezi ţinuturi necunoscute, dar nu pot înlocui explorarea în sine".

Christine Brooke-Rose ilustrează istoria în palimsest pe baza literaturii SF: „lumile alternative din science fiction sunt mai mult sau mai puţin modelate după lumea pe care o cunoaştem, cu unele evidente deosebiri cerute şi acceptate de genul respectiv; sau reprezintă lumea care ne e familiară, cu alterarea câtorva parametri, datorată extratereştrilor sau unui alt eveniment imposibil din punct de vedere

186 Alexandru Paleologu, Despre lucrurile cu adevărat importante, Ed. Polirom, Iaşi, 1998, p. 12 187 idem

104

ştiinţific. Acesta nu e o lume alternativă, e o istorie alternativă. Istoria în palimsest”188.

Pornind de la cartea lui Florin Manolescu - Literatura SF -, Gh. Păun, în studiul Din spectacolul matematicii, opera o paralelă necesară între matematică şi literatura SF. Exegetul arăta că „banda lui Moebius, sticla lui Klein, sferele, mai mult sau mai puţin misterioase, mai mult sau mai puţin pământene, hiperbolele şi hiperboloizii, pătratele – magice sau nu - , formule şi ecuaţii (…), numere, coduri, cuburi şi hipercuburi, spaţii şi hiperspaţii, construcţii geometrice de tot felul şi multe altele sunt elemente de recuzită pentru cele mai variate tipuri de producţii SF..”189 [s.n.].

De asemenea, „deoarece teoria relativităţii este aproape în exclusivitate o geometrie a spaţiului şi a timpului, tot ca furnizate de matematică pot fi considerate şi mult implicatele paradoxuri spaţio-temporale, adevărat izvor de idei SF”190, pentru că „întreaga literatură SF apare ca paradoxală. Prin înseşi trăsăturile ei fundamentale, pentru că este S şi, mai ales, pentru că este F, literatura SF intră într-un anume sens în contradicţie cu «intuiţia curentă şi cu opiniile ştiinţifice existente la un moment dat», deci conduce la construirea de lumi paradoxale în raport cu lumea aşa cum este ea, cu lumea literaturii «realiste»”191.

Tot în ideea apropierii dintre matematică şi literatura SF, vine şi faptul că „atât producţiile matematice (teoremele) cât şi cele SF (povestirile, de exemplu) au ca principală «regulă generativă» silogismul”[s.a.]192.

Gh. Păun identifică o serie de tehnici de introducere a fantasticului, de trecere de la adevărul real la cel SF: a progresiei, a falsului izomorfism, a pledoariei, a „singurei explicaţii”, a visului/ nebuniei, a inimaginabilului imaginabil, a premisei convenite şi a ignorării premiselor193.

Virtuţile literaturii SF, în plus faţă de cele ale literaturii pentru copii în general, ar consta în faptul că, pe de o parte, ar fi un mijloc

188 Christine Brooke-Rose, Istorie în palimsest 1, în: Eco, Umberto, Interpretare şi suprainterpretare, op.cit., ed. cit., pp. 119-120 189 Păun, Gh., Preliminarii la o paralelă necesară: matematica şi literatura SF, în: Din spectacolul matematicii, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983, pp. 36 190 idem 191 ibidem, pp. 36-37 192 ibidem, p. 39 193 ibidem, pp. 40-41

105

dintre cele mai eficiente de pregătire a copilului (dar şi a omului, indiferent de vârstă!) pentru a face faţă şocului ştiinţific al viitorului, iar, pe de altă parte, spre exemplu, „o informaţie matematică greu accesibilă […] publicului larg este «servită» la modul încântător (deci cu atât mai eficace) de o povestire SF”194.

Literatura SF, în opinia lui Gh. Păun, „ar trebui să intre nu numai în conştiinţa criticii şi istoriei literaturii, ci şi în conştiinţa matematicienilor şi astfel în preocupările lor (preocupări matematice sau literare…)”195.

194 ibidem, 39 195 ibidem, p. 42

106

Privire diacronică

asupra literaturii române pentru copii

Autori (Grigore Pleşoianu, I.M. Răureanu, Anton Pann, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, Vasile Alecsandri, Petre Ispirescu, Ion Creangă , Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale, Barbu Ştefănescu-Delavrancea, Alexandru Vlahuţă, George Coşbuc, Petre Dulfu, Ioan Al. Brătescu-Voineşti, Emil Gârleanu, Nicolae Batzaria/ Moş Nae, Elena Farago, Gala Galaction, Tudor Arghezi, Mihail Sadoveanu, Octavian Goga, Ion Agârbiceanu, Urmuz, George Topârceanu, Victor Eftimiu, Cezar Petrescu, Otilia Cazimir, Victor Ion Popa, Ionel Teodoreanu, Mihail Drumeş, Eusebiu Camilar, Radu Tudoran, Alexandru Mitru, Călin Gruia, Vladimir Colin, Nina Cassian, Constantin Chiriţă, Mircea Sântimbreanu, Octav Pancu-Iaşi, George Şovu, Marin Sorescu, Ana Blandiana) Publicaţii (Mama şi copilul, Amicul copiilor, Revista copiilor, Fluieraşul, Revista copiilor şi a tinerimii, Lumea copiilor, Universul copiilor, Covorul fermecat, Moş poveste, Licurici, Cravata roşie, Cutezătorii, Pogonici, Luminiţa, Arici Pogonici)

În spaţiul autohton, conceptul de literatură pentru copii începe să se contureze abia în secolul al XIX-lea, când se pune pentru prima dată problema necesităţii creării unei literaturi „potrivite lecturii celor care ce descifrau tainele alfabetului”, după cum arată Viniciu Gafiţa în Bibliografia literaturii pentru copii.

Dacă opere scrise special pentru copii sau accesibile lor au apărut târziu în ţara noastră, la fel ca şi la celelalte popoare, copiii s-au bucurat de bogata literatură orală, transmisă din generaţie în generaţie. Creaţiile literaturii populare chiar dacă nu se adresau, de cele mai multe ori, direct copiilor, prin tematică şi construcţie le erau accesibile, îi atrăgeau.

107

Astfel, doinele, cântecele de leagăn, legendele, baladele, basmele şi snoavele, ghicitorile şi proverbele s-au constituit într-un adevărat izvor de înţelepciune şi de modelare a sensibilităţii estetice umane, copiii fiind captivaţi de sonorităţile melodice şi poetice, dar deprinzând, totodată, să vorbească într-o limbă curată şi frumoasă, plină de imagini şi metafore, intuind valoarea proprie şi figurativă a cuvintelor, bogăţia lor de sensuri, să simtă armonia frazei.

Puţinii ştiutori de carte se desfătau cu lecturi din cărţile populare Alexandria şi Esopia, care circulau încă din secolul al XVII-lea. Din secolul al XVIII-lea, tălmăcite şi transcrise de scriitorii de carte, au început să circule şi poveştile arabe din 1001 de nopţi, sub titlul de Halima.

În confesiunile lui Costache Negruzzi (Cum am învăţat româneşte) aflăm de cartea populară Floarea darurilor (povestire moralizatoare din viaţa oamenilor şi animalelor) şi de basmul Istoria lui Arghir şi a prea frumoasei Elena, pe care scriitorul le-a găsit în biblioteca tatălui său.

Ion Eliade Rădulescu, Nicolae Bălcescu, Grigore Alexandrescu, Mihail Kogălniceanu au învăţat să citească româneşte folosind drept suport Alexandria şi Esopia.

Nicolae Filimon reliefează „mica bibliotecă a ciocoiului, compusă din câteva cărţi greceşti şi româneşti, printre care figurau: Proorocirea lui Agatanghel, Filosoful Sintipa, Alixandria. Tilu Buhoglindă şi alte capete d-opere ale literaturii naţionale de pe atunci, cărţi glumeţe, care prin anecdote de spirit şi poveţe filosofice, făceau petrecerea favorită a poporului"196.

În 1828 apărea lucrarea Cele dintâi cunoştinţe pentru trebuinţa copiilor care încep a citi, apoi Istoria Genovevei din Brabant, de Grigore Pleşoianu (1808 – 1857)197, opere cvasinecunoscute astăzi.

196 Nicolae Filimon, Ciocoii vechi şi noi, Ed. Minerva, Bucureşti, 1981, p. 111 197 elev al lui Gheorghe Lazăr, funcţionează în învăţământ între 1830 şi 1836, mai întâi ca învăţător în satul natal Cerneţi şi apoi ca profesor la Craiova, autor a numeroase poveşti pentru copii, traducător de manuale şcolare. Lui i se datorează traducerea poveştii despre extraordinarele întâmplări ale lui Telemah fiul lui Ulise, sau despre Engolfion de aur, desluşirea înţelesului icoanei lui Kabit înţeleptul

108

Mai târziu, I.M. Râureanu tipărea, între 1860 şi 1901, mai multe lucrări destinate copiilor, însă tezismul lor nu le-a permis să depăşească proba rezistenţei la timp.

Din fondul clasic al literaturii noastre, copiii şi-au ales, direct sau îndrumaţi, opere care au corespuns comprehensiunii şi sensibilităţii lor. Anton Pann (1797-1854) este primul care le-a oferit o lectură plăcută şi instructivă cu Povestea vorbei, O şezătoare la ţară, şi Năzdrăvăniile lui Nastratin Hogea. Plăcerea cu care copiii le citesc şi astăzi se explică în primul rând prin măiestria cu care autorul a inserat, într-o prezentare unitară, proverbe şi zicători, povestiri şi snoave, dar şi prin nota jovială a creaţiei sale.

Cel mai mare autor de fabule din literatura noastră, Grigore Alexandrescu (1814 – 1885), este, în acelaşi timp, şi cel mai agreat scriitor de către copii, deşi fabulele nu au fost scrise pentru ei. Cititorii găsesc, în fiecare, o povestire închegată, cu conflict şi deznodământ, cu personaje animaliere, în situaţii pitoreşti. Morala fabulei rămâne pentru copii pe plan secundar; pe ei îi atrage fabula, cum îi atrag şi povestirile cu animale. Iată de ce, după ce îşi îndeplinesc funcţia satirică pentru care au fost scrise, fabulele rămân pentru totdeauna în fondul de preţ al literaturii pentru copii.

Tot în perioada paşoptistă şi (pre)romantică, Dimitrie Bolintineanu (1819-1872) a evocat în legendele sale momente de vitejie din trecut pentru a îndemna la unitate şi demnitate naţională. Asupra copiilor, legendele au avut un impact deosebit. S-au clasicizat prin introducerea în manualele şcolare, prin învăţarea pe dinafară, prin recitarea cu însufleţire la serbări. Astfel, Mama lui Ştefan cel mare, Daniil Sihastru, Mircea cel Mare şi solii au făcut de atunci educaţie patriotică, dar au stimulat şi dragostea pentru poezie.

Opera lui Vasile Alecsandri (1818 – 1890) se poate adresa micilor cititori prin evocarea prieteniei cu Vasile Porojan, prin feeria Sînziana şi Pepelea, care a intrat în repertoriul permanent al spectacolelor pentru copii, prin Pasteluri, care, prin felul cum sunt îndrăgite de copii, infirmă încă o dată acuzaţia de lipsă de sensibilitate la descrierea naturii ce li se aduce, prin Legende — o continuare la un nivel şi mai înalt a creaţiei lui Bolintineanu, şi prin Ostaşii noştri, cântarea vitejiei acelora care ne-

109

au adus neatârnarea. Este atât de bogată opera lui Alecsandri în pagini accesibile celor mici şi atât de valoroase, încât se poate spune că autorul a adus una din cele mai importante contribuţii la îmbogăţirea fondului literaturii româneşti pentru copii.

Dintre toţi culegătorii de basme, Petre Ispirescu (1830-1887) este preferat datorită talentului cu care le-a repovestit, a clarităţii şi coloritului deosebit al stilului. În memoria copiilor rămâne în special cu basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, publicat în 1862, deşi problemele ridicate în această operă ţin mai cu seamă de filosofie.

Ion Creangă (1839-1889) este autorul primului roman al copilăriei în literatura noastră - Amintiri din copilărie – care a îmbogăţit literatura noastră cu un personaj copil nemuritor: Nică al lui Ştefan a Petrei.

Totodată , textele-suport din Învăţătoriul copiilor l-au consacrat pe autor şi ca un iscusit practicant didactician, nu doar ca teoretician. Prin Poveşti, Creangă a devenit un clasic al literaturii universale, asemănător lui Ch. Perrault şi lui H. Cr. Andersen. Influenţa lui Creangă asupra scriitorilor care i-au urmat a fost covârşitoare, deşi până astăzi nimeni nu 1-a egalat.

Din creaţia lui Mihai Eminescu (1850-1889), copiii sunt fermecaţi de opere precum Somnoroase păsărele, Ce te legeni, Revedere. Basmele sale - Făt-Frumos din lacrimă şi Călin Nebunul - sunt urmărite cu pasiune şi încântare de micuţul auditor sau cititor.

La îndemnul de Eminescu, Ioan Slavici (1848-1925) a început prin a scrie basme -Petrea Prostu, Ioan al Mamei, Floriţa din codru, Stan Bolovan, Păcală în satul lui -, ulterior şi celelalte poveşti fiind revendicate de copii, imediat după apariţie.

Ion Luca Caragiale (1852-1912) nu i-a vizat drept cititori model pe copii. Totuşi, schiţele Dl. Goe şi Vizită sunt pe placul micilor cititori, stârnindu-le hazul înainte de a realiza intenţiile satirice ale autorului. Simpatia pentru copiii sărmani reiese din alte scrieri ale lui Caragiale, dar puţine dintre ele sunt accesibile micilor cititori.

Barbu Ştefănescu-Delavrancea (1858-1918) este un scriitor cunoscut copiilor în special prin basmul Neghiniţă, prin Norocul dracului, dar şi prin nuvela ulterior dramatizată, Hagi

110

Tudose. Este autorul celor două portrete memorabile de subtilă fineţă artistică, Bunicul şi Bunica, evocatoare ale unei copilării fericite, dar şi autorul dureroaselor amintiri din Domnul Vucea.

Alexandru Vlahuţă (1858-1919) a acordat o mare importanţă literaturii pentru copii şi, ca referent la Casa Şcoalelor, a emis interesante opinii în această privinţă. În acelaşi timp, a şi scris despre copilărie. în Note, Mogâldea, De-a baba oarba, În ajunul de Crăciun, scriitorul evocă viaţa tristă a copiilor sărmani, cu multă simpatie şi cu un discret protest. Des-crierile din România pitorească se constituie în suport beletristic şi didactic pentru educaţie patriotică.

George Coşbuc (1866-1918) nu considera creaţia pentru copii drept o operă facilă, aşa cum arată aforismul: „A scrie pentru copii e foarte greu, tocmai fiindcă e uşor"198. Totuşi, versurile sale din Jucăriile celui cuminte, Povestea gâştelor şi din Cartea celor doi sbârliţi şi a mai multor alţi pârliţi dovedesc că poetul a găsit acele note de armonie, simplitate şi voioşie, care sunt atât de apreciate de cei mici. Din restul operei lui Coşbuc, copiilor le sunt accesibile pastelurile Vestitorii primăverii, Iarna pe uliţă, Nunta în codru şi Concertul primăverii, dar şi poemul Nunta Zamfirei şi poezii ca El-Zorab şi mai ales pe acelea care au evocat eroismul soldaţilor români : O scrisoare de la Muselim Selo, Rugămintea din urmă, Trei, Doamne, şi toţi trei.

După succesul înregistrat de Isprăvile lui Păcală (1894), carte ce cunoaşte numeroase ediţii, Petre Dulfu (1856 -1953) publică, în 1913, Gruie-al lui Novac, o operă în acelaşi stil jovial, mucalit, însă mai puţin gustată de publicul larg şi parţial accesibilă copiilor.

Ioan Al. Brătescu-Voineşti (1868 – 1946), profund preocupat de lumea necuvântătoarelor, dar şi de „dramele existenţiale” animaliere sau umane, publică, încă de la începutul sec. al XX-lea, Nuvele şi schiţe (1903), volum reeditat şi completat în 1906 sub titlul În lumea dreptăţii, apoi, în perioada interbelică, Firimituri (1929), Cu undiţa (1933) Din pragul apusului (1935) şi Întuneric şi lumină ş.a.

Autenticitatea scrierilor sale decurge din oralitatea şi naturaleţea stilului, personajele sale fiind adesea caracterizate de desăvârşire morală, dar inadaptabile la mediul social, autorul cultivând compasiunea

198 Coşbuc, George, în prefaţa la Poveşti din copilărie de Sergiu Cujba, Bucureşti, 1896, p. 5

111

pentru suferinţele îndurate în mod injust şi dovedind un pătrunzător spirit de observaţie în construirea eroilor.

Tot printre scriitorii memorabili din literatura autohtonă de la începutul secolului al XX-lea, Emil Gârleanu (1878 – 1914) publică, în 1910, Din lumea celor care nu cuvântă, deschizând astfel, la noi, genul de povestiri inspirate de animalier, floră şi insecte. Opera aceasta constituie piesa de rezistenţă din activitatea sa literară, impresionând prin sensibilitate, prin forţa descrierilor şi a naraţiunilor alegorice, dar şi prin caracterul moralizator imprimat.

Aromânul Nicolae Batzaria/ Moş Nae (1873-1952), creatorul lui Haplea, publica, în 1944, ediţia I din Poveşti de aur (iar în 1968, ediţia a doua), în 1945, Genoveva de Brabant, iar în 1970, placheta de versuri Haplea. Păţanii şi năzdrăvănii.

Elena Farago (pseudonimul Elenei Paximade, 1878 – 1954) s-a afirmat în domeniul literaturii pentru copii cu poezii de o deosebită gingăşie, precum Motanul pedepsit şi Puişorul moţat.

Gala Galaction (1879 – 1961) debuta editorial în 1914 cu nuvele şi povestiri – Bisericuţa din răzoare (vol. care include şi nuvela La vulturi!, publicată iniţial în revista Viaţa românească). Urmează volumul de nuvele Clopotele din mânăstirea Neamţu, iar în 1932, romanul Papucii lui Mahmud, care va fi repede cunoscut.

Temele universului artistic al lui Gala Galaction sunt istorică, socială (paginile sale având un pronunţat caracter moralizator) şi copilăria.

Tudor Arghezi (1880 – 1967) dedica numeroase pagini în versuri sau în proză copiilor, avându-i drept protagonişti sau pretexte narative pe propriii copii – Mitzura şi Baruţiu. Cartea cu jucării (1931) inaugura o direcţie importantă în creaţia scriitorului, ce va continua, mai apoi, cu volumele cunoscute de şcolari: Cântec de adormit Mitzura, Buruieni, Mărţisoare, Prisaca, Zdreanţă. Aceste volume, cărora li se adaugă Facerea lumii, Cărticica de seară, Ce ai cu mine, vântule?, Ţara piticilor, Colindă de Crăciun, Pe o palmă de ţărână… au atât intenţii moralizatoare şi instructive, cât şi caracter ludic. În afara acestora, opera sa poetică poate fi accesibilizată în bună măsură copiilor.

Mihail Sadoveanu (1880 –1961) abordează şi el schiţa, povestirea şi nuvela, accesibile copiilor (În pădurea Petrişorului, Veveriţa, Cheia, Un om necăjit, Ianoş Năzdrăvan, Dumbrava minunată ş.a.) şi chiar romanul – Anii de ucenicie -, în care îmbină elemente realiste cu elemente mirifice, stranii sau miraculoase.

112

Personajul-pretext al operei Măria Sa Puiul pădurii este Genoveva de Brabant, povestea sa celebră constituind fundalul iniţierii lui Benoni, fapt sesizat şi de I. Oprişan : “… rememorarea «minunatei întâmplări» a cărei eroină a fost Genoveva de Brabant devine un simplu pretext, în marginea căruia se înfiripează adevăratul roman – acela al creşterii şi educării, «al formării» tânărului Benoni în mijlocul naturii”199.

Puternic legat de soarta confraţilor săi din Transilvania, Octavian Goga (1881 – 1938) este autorul unei opere poetice patriotice, în care, dorindu-se un glas colectiv, poetul exprimă dorinţa de libertate, dragostea sa de neam şi de patrie, alcătuind o adevărată monografie în versuri a satului ardelean. Volumele sale de versuri Ne cheamă pământul, Poezii, Din umbra zidurilor, Cântece fără ţară, Din larg, conţin opere accesibile sau care pot fi accesibilizate copiilor, în ideea sensibilizării lor la ceea ce constituie specificul naţional. Apostolul, Dascălul, Dăscăliţa, Bătrâni, Casa noastră, Lăutarul conţin portrete memorabile de extracţie rurală, care astăzi, nu doar pentru micul cititor, ci şi pentru cel adult, par aievea.

Preotul Ion Agârbiceanu (1882 – 1962) este autorul unei opere în care „discutarea problemelor morale formează ţinta nuvelei şi a romanului şi dacă ceva merită aprobarea neşovăitoare este tactul desăvârşit cu care acest prelat ştie să facă operă educativă, ocolind predica anostă. Teza morală e absorbită în fapte, obiectivată, şi singura atitudine pe care şi-o îngăduie autorul e de a face simpatică virtutea”200. Copiilor li se adresează mai cu seamă creaţiile File din cartea naturii şi Din copilărie (1956).

La începutul anilor 20 ai secolului al XX-lea, Urmuz (1883-1923) scria, după propria-i mărturisire, pentru a-şi distra fraţii mai mici. Nu înseamnă însă că Urmuz este doar un autor pentru copii, cu atât mai mult cu cât avem de-a face cu un scriitor avangardist. Opera sa, prin asocierile neaşteptate, poate face însă deliciul copiilor, obişnuiţi cu trecerea bruscă de la o ordine la alta, de la un univers la altul, de la sensuri proprii la sensuri secundare sau figurate.

George Topârceanu (1886 – 1937). Admirabile tablouri lirice de natură, imagini miniaturale ale vieţuitoarelor mărunte, ale firului de iarbă sau ale bobului de rouă, Rapsodii-le lui G. Topârceanu sunt poezii 199 ***Izvoare folclorice şi creaţie originală, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970, p. 22 200 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Vlad & Vlad, Craiova, 1993, p. 636

113

străbătute de umor, gingăşie şi rafinament, impresionând prin bogăţia imaginilor artistice.

Scriitor cu o prolifică activitate literară,Victor Eftimiu (1889 – 1972) a valorificat folclorul românesc în piese precum Cocoşul negru, Înşir’te mărgărite, mitologia greacă (Prometeu) sau trecutul nostru istoric (în Ringala, Haiducii…). Prin fantezia, culoarea şi armonia compoziţională a operelor sale, se adresează cu succes copiilor.

Autorul care îşi propunea să realizeze „cronica românească a veacului XX”, Cezar Petrescu (1892 – 1961) lasă şi el copiilor volume remarcabile, dintre acestea, cel mai popular fiind Fram, ursul polar (1932), căruia i se adaugă, mai târziu, Omul de zăpadă (1945) şi Neghiniţă (1949).

Îndrăgostită de plaiurile moldovene unde s-a născut, Otilia Cazimir (pseudonimul Alexandrei Gavrilescu, 1894 - 1967) evocă vârsta copilăriei, oamenii simpli şi umili, universul vieţuitoarelor mărunte, în volumele de poezii Lumini şi umbre, Fluturi de noapte, Cântec de comoară, Poezii, Grădina cu amintiri.

Prin bogăţia imaginilor artistice, duioşie şi umor, versurile sale sunt accesibile copiilor. De altfel, poeta le-a dedicat creaţiile sale din perioada postbelică, precum şi volumul Baba Iarna intră-n sat (1954).

Victor Ion Popa (1895 – 1946), autorul romanului Sfârlează cu fofează, prezintă destinul unui copil de ţărani, Toader Mândruţă, care construieşte un avion şi zboară.

Ionel Teodoreanu (1897 – 1951) debutează în 1923 cu Uliţa copilăriei, acelaşi univers mirific fiind tratat şi în ciclul La Medeleni (Hotarul nestatornic, 1925; Drumuri, 1926; Între vânturi, 1927). Autor a cca. 20 de cărţi în proză, apreciat în special pentru prospeţimea condeiului său în evocarea copilăriei şi a adolescenţei exuberante, scriitorul era considerat de Garabet Ibrăileanu drept unul dintre cei mai talentaţi prozatori de după primul război mondial. Mai exigent, criticul George Călinescu îi ironiza stilul încărcat, uşor baroc, poreclindu-l "Metaforel", însă recunoştea faptul că „Prin adânca incursiune în sufletul copilăresc, prin atmosfera fericirii şi prin prospeţimea recepţiei, Uliţa copilăriei şi întâiul volum din La Medeleni sunt opere de valoare durabilă şi adevăratele înfăptuiri ale scriitorului”201.

Romancierul român Mihail Drumeş (1901-1982), foarte popular in perioada interbelică, a scris câteva romane pentru adolescenţi, printre

201 ibidem, p. 753

114

care Elevul Dima dintr-a şaptea şi Invitaţie la vals, inspirate din propria experienţă de licean la Liceul Lazăr din Bucureşti, dar şi din experienţa adultului. Copiilor li se adresează volumul Povestiri despre cutezători.

Grigore Băjenaru (n.1907-…) rămâne un scriitor pentru adolescenţi, cu romanul Cişmigiu & comp.

Eusebiu Camilar (1910–1965) se adresează şi el copiilor şi adolescenţilor prin volume ca: Prin ţara de sus (1948), Povestiri la focuri de tabără (1951), Istoria lui Ducipal (1954), Pasărea de foc (1954), Stejarul din Borzeşti (1955), Împărăţia soarelui (1955), Zâna cu ochi albaştri, File cu amintiri (1956), Cartea poreclelor (1957), Povestiri eroice (1960), Pământul zimbrului (1962). Tot el prelucrează ciclul 1001 de nopţi, în patru volume.

Radu Tudoran (1910 – 1993), fratele lui Geo Bogza, este un scriitor deosebit de popular copiilor, prin romanul său de aventuri publicat în 1954 – Toate pânzele sus! -, dar şi prin volumul O lume întreagă.

Alexandru Mitru (n. 1914 ) „repovesteşte legende şi mituri, antice şi autohtone”202 . Volume: În ţara legendelor (1956), Poveşti cu tâlc (1956), Poveşti despre Păcală (1960), Poveşti despre Păcală şi Tândală (1975), Întoarcerea lui Neghiniţă (1967), Legendele Olimpului (1960), Din marile legende ale lumii (1963 -1965) ş.a.

Redactor de radio la emisiunile pentru copii, Călin Gruia (1915 - 1989) le dedică acestora numeroase romane, legende şi basme în versuri: Nucul lui Toderiţă (1952), Nuieluşa de alun (1954), Ciuboţele ogarului (1954), Poveste mică cu cei mici (1954), Povestea lăcrămioarelor (1955), Izvorul fermecat (1956), Minunata împărăţie cu palate de hârtie (1957), Ograda (1966) ş.a. Fantezia şi umorul fac opera deosebit de atractivă pentru copii.

Vladimir Colin (1921 - 1991) se impune în literatură prin proză fantastică şi SF: Basme (1953), Nemaipomenita bătălie între Papură-Împărat şi Pintilie (1953), Basmele omului (1958), Legendele ţării lui Vam (1961), Viitorul al doilea (1966) ş.a.

Nina Cassian (n. 1924) a scris şi ea foarte mult pentru copii: Nică fără frică, Ce-a văzut Oana, Prinţul Miorlau, Bot-Gros, Aventurile lui Trompişor, Încurcă-lumea, Chipuri hazlii pentru copii, Între noi copiii etc.

202 Dumitru Micu, Istoria literaturii române. De la creaţia populară la postmodernism, Ed. Saeculum I.O., Bucureşti, 2000, p. 586

115

Constantin Chiriţă (1925 – 1991) s-a făcut cunoscut în literatura pentru copii în special cu romanul Cireşarii, în 5 volume (I. Cavalerii florii de cireş; II. Castelul fetei în alb; III. Roata norocului; IV. Aripi de zăpadă; V. Drum bun, Cireşari!), în care sunt prezentate aventurile din vacanţele adolescenţilor ce locuiesc pe strada Cireşului (Tic, Maria, Lucia, Dan, Victor, Ionel şi Ursu/ Teodoru Teodor).

Mircea Sântimbreanu (1926 – 1999) a îmbogăţit literatura pentru copii prin volumele: Cu şi fără ghiozdan (1956), 32 de premianţi (1962), Extemporale şi alte lucrări scrise (1963), Băieţelul de hârtie (1963), Lângă groapa cu furnici (1964), Recreaţia mare (1965), Caramele cu piper (1966), Elefanţi în rochiţe (1966), Să stăm de vorbă fără catalog (1967), Melcul mincinos (1972) ş.a.

Octav Pancu-Iaşi (1929 - 1975) a dedicat şi el numeroase pagini copiilor: Marea bătălie de la Izul Mic (1953), Cartea cu ochi albaştri (1959), Scrisori pe adresa băieţilor mei (1960), Făt-Frumos când era mic (1964), Ariciul din călimară (1964) etc.

Poemul Moartea căprioarei (1954) ar fi fost suficient pentru a-i asigura poetului Nicolae Labiş (1935 – 1956) nemurirea. Frumuseţea şi originalitatea versurilor şi a imaginilor, bucuriile copilăriei, entuziasmul transmis şi sensibilitatea în redarea peisajului, fac creaţia lui Nicolae Labiş atrăgătoare şi accesibilă copiilor.

Autor a 21 de romane de dragoste scrise între 1974 – 1994, George Şovu (n. 1931), cunoscut în special ca autorul scenariilor pentru celebra serie de filme Liceenii, consacră adolescenţilor romane precum Declaraţie de dragoste (1978) şi Liceenii în alertă (1993), Extemporal la dirigenţie şi Liceenii Rock′n Roll, propunând lecturi atractive, de dimensiuni în general reduse.

Marin Sorescu (1936 – 1996) se adresează şi el copiilor prin poezie şi proză ritmată, caracterizată de umor: Unde fugim de acasă (1967), O aripă ş-un picior (1970), Ocolul infinitului mic pornind de la nimic (1973).

Dincolo de Prut, scriitorul român Grigore Vieru203 (n. 1935) îşi dedică cea mai mare parte a creaţiei sale copiilor, în anul 1988 meritele sale fiind recunoscute în acest sens prin acordarea celei mai prestigioase distincţii internaţionale în domeniul literaturii pentru copii: Diploma de Onoare Andersen. De altfel, tot o dovadă a talentului său o constituie faptul că poezia sa pentru copii a apărut de-a lungul anilor în Franţa,

203 http://biserica.org/Churches/SfantaTreime/Bios/GrigoreVieru.html

116

Rusia, Ucraina, Letonia, Lituania, Estonia, Georgia, Armenia, Macedonia, Bulgaria, Bielarus, Tadjikistan, Azerbaidjan, Kârgâzstan şi în alte ţări.

Scriitorul debutează editorial în 1957, cu o plachetă de versuri pentru copii, Alarma, care este apreciată de critica literară drept un început de bun augur. În 1958 urmează o a doua culegere de versuri pentru copii, intitulată Muzicuţe. Se angajează ca redactor la revista pentru copii Scânteia Leninistă, actualmente Noi. În anul 1961, la Editura Cartea Moldovenească îi apar două plachete de versuri pentru copii - Făt-Frumos curcubeul şi Bună ziua, fulgilor!. Peste doi ani publica alte două cărţi pentru copii: Mulţumim pentru pace (versuri) şi Făguraşi (versuri, povestiri şi cântece). În 1967, apare culegerea pentru copii Poezii de seama voastră, iar în anul următor tipăreşte Duminica cuvintelor, o carte mult îndrăgită de preşcolari, care a devenit „obligatorie“ în orice grădiniţă de copii. În 1970, îi apare volumul selectiv de versuri pentru copii “Trei iezi”, iar în 1975, apare cartea pentru cei mici Mama.

Anul 1980 aducea copiilor din grădiniţe o nouă lucrare - Abecedarul pentru preşcolari Albinuţa, ingenios ilustrat de tânărul pictor Lică Sainciuc.

Tot Grigore Vieru este şi autorul textelor pentru cântecele filmului muzical pentru copii Maria Mirabela, regizat de Ion Popescu Gopo şi lansat în 1982.

În 1987, se va face cunoscut şi ca autor de melodii pentru copii. În 1990, publica, la editura Hyperion, cartea pentru cei mici

Frumoasă-i limba noastră. Ana Blandiana (pseudonimul Otiliei Coman, n. 1942) scrie cu

multă sensibilitate şi chiar cu o notă comică numeroase poezii dedicate copiilor, reunite în volumele Întâmplări din grădina mea, Cartea albă a lui Arpagic, Poeme fără Arpagic pentru cititorul cel mic şi Alte întâmplări din grădina mea.

* Primele reviste româneşti pentru copii apar în a doua

jumătate a secolului al XIX-lea, la început ca timide şi izolate iniţiative.

117

Prima revista Mama şi copilul, publicată de Maria C. A. Rosetti204, apare la 4 aprilie 1865 şi după câteva numere îşi încetează apariţia, la 26 aprilie 1866. Revista este scrisă aproape în întregime de directoare, o povestitoare talentată şi animată de sentimente nobile, care, în dorinţa ei de a instrui, cu orice preţ, copiii, a imprimat multor articole un pronunţat caracter didactic.

După douăzeci de ani, în 1885, Elena Măceşeu, profesoară pensionară, scotea la Slatina revista Amicul copiilor, în care se adresa mai mult mamelor decât copiilor. După primele două numere şi această publicaţie îşi încetează apariţia.

Între 1891 şi 1895, revista Amicul copiilor, avându-l la conducere pe B.P. Hasdeu, va publica opere ale marilor scriitori ai epocii: Anton Pann, Alexandru Donici, Grigore Alexandrescu, Vasile Alecsandri, Ion Creangă, Mihai Eminescu, George Coşbuc, Ioan Slavici, Petre Ispirescu ş.a.

După ce Amicul copiilor205 îşi încetează apariţia, Th. Speranţia, colaborator şi prieten cu Z. C. Arbore, preia un număr de abonaţi pentru a scoate, între 1896 şi 1897, Revista copiilor. Colaborau la această publicaţie şi scriitorii Rădulescu Niger, I. A. Bassarabescu şi Ludovic Daus. Atât povestirile celor dintâi, cât şi versurile celui din urmă nu s-au ridicat la nivelul textelor publicate în revista lui Zamfir C. Arbore.

În 1905, un grup de scriitori în frunte cu Sofia Nădejde scot revista Comoara tinerimii, care a apărut la Bucureşti, timp de un an. Printre colaboratori semnalăm prezenţa lui Ion Nădejde, Z. C. Arbore, Jean Bart, Spiridon Popescu şi alţii. În ciuda marii popularităţi câştigate printre cititori, revista n-a putut rezista greutăţilor materiale.

Apariţia revistei Fluieraşul (1910—1913), fondată de învăţătorii Theodor Castrişanu şi Florian Cristescu, marchează începutul autenticei literaturi pentru copii. Aici publică scriitori precum Victor Eftimiu, Al. Cazaban, Zaharia Bârsan şi Elena Farago. Ion Jalea asigură ilustraţia.

204 Maria C.A. Rosetti, (1830 – 1918), ziaristă şi luptătoare pentru drepturile femeilor 205 Pentru detalii, v.: Stanciu, I., Un pionier al revistelor pentru copii,”Amicul copiilor”.

118

Florian Cristescu publică aici ciclul de povestiri hazlii Familia Roademult şi alte câteva reuşite povestiri istorice.

Revista copiilor şi a tinerimii, apărută în 1913, a cunoscut o largă popularitate datorită orientării pe care i-a dat-o creatorul ei, publicistul C. G. Costa-Foru.

Între anii 1922 şi 1927, revista Lumea copiilor a îndeplinit un rol important în rândul periodicelor pentru copii din ţara noastră, continuând şi dezvoltând bunele tradiţii ale Amicului copiilor şi ale Revistei copiilor şi a tinerimii. În această publicaţie, copiii şi adolescenţii pot citi opere ale lui Al. Brătescu-Voineşti, Victor Eftimiu, Vasile Voiculescu, N. Davidescu, Ion Pillat, Gala Galaction, Ion Agârbiceanu ş.a.

O încercare de reînviere a acestei reviste, în 1937, eşuează după două numere.

La 3 iunie 1929 apărea primul număr al revistei Universul copiilor, care s-a bucurat de la primul număr de colaborarea scriitorilor Victor Eftimiu, Elena Farago, Ion Pas, Petre Dulfu, Al. Lascarov Moldovanu, Constanţa Hodoş, Vasile Militaru, Horia Furtună, Th. Castrişanu, Florian Cristescu şi alţii.

În decembrie 1944, apare publicaţia pentru copii Covorul fermecat, care de la început preia ţinuta şi conţinutul periodicelor occidentale pentru copii. Tipărită pe hârtie bună, bogat ilustrată şi cu multe fotografii în culori, revista publică, în foiletoane, multe romane, în special de aventuri. După numai un an, ea îşi încetează apariţia.

Vechi redactor al revistelor pentru copii, scriitorul Ion Pas, editează, în 1947, primul număr al revistei Moş poveste. Intensa activitate publicistică şi politică a redactorului principal al revis-tei Moş poveste fac ca revista să îşi înceteze apariţia, după primul număr.

În acelaşi an, 1947, un număr de pedagogi şi scriitori primesc din partea C.C. al U.T.C. „însărcinarea” să editeze o revistă pentru copii care să militeze de pe poziţiile presei de partid. Astfel, apare la 12 aprilie 1947, revista Licurici, care îmbină caracterul de revistă cu acela de ziar informativ. Pe o pagină, sau chiar două ale fiecărui număr al revistei, se publică Jurnalul copiilor, în care, în afară de ştirile cu ultimile descoperiri din domeniul ştiinţei şi tehnicii, se inserau şi informaţii cu privire la

119

evenimentele politice. Ştirile informau mai ales despre viaţa copiilor din ţara noastră şi din alte ţări, în spirit proletcultist.

Dintre scriitori şi publiciştii care scriau mai des pentru Licurici se aflau de Al. C. Constantinescu şi Al. Şahighian. Redactorii permanenţi făceau parte dintr-un grup de pedagogi, care, în afara pasiunii lor revoluţionare, aveau prea puţină experienţă publicistică. In primul an de existenţă al revistei se observă tendinţa de a publica cu prioritate traduceri din literatura străină şi mai puţin lucrări originale. Tendinţa se menţine şi în următorii câţiva ani, dar treptat, treptat în coloanele revistei începuseră publice şi autori consacraţi alături de tineri care îşi începeau aici cariera scriitoricească. Dintre scriitorii mai vârstnici au colaborat: Mihail Sadoveanu, Demostene Botez, Otilia Cazimir, Cezar Petrescu, Camil Petrescu, Eusebiu Camilar, Emil Dorian, Marcel Breslaşu, Cicerone Theodorescu Al. C. Constantinescu. Dintre tinerii scriitori, pe atunci, erau publicate opere ale lui Nicolae Labiş, Călin Gruia, Veronica Porumbacu, Nina Cassian, Mihai Gafiţa, Octav Pancu-Iaşi, Mioara Cremene, Gica Iuteş ş.a.

Un loc important se acordă în revistă literaturii clasice. Se publică mult din operele unor scriitori celebri, ca: Dickens, Collodi, Mark Twain şi alţii, dar şi opera unor scriitori ruşi şi sovietici, ca Maxim Gorki, A. P. Gaidar, V. Kataev, Lev Kassil etc

Eliminarea basmului popular sau cult din paginile revistei. A constituit un mare neajuns al revistei, unii dintre pedagogi susţinând că fantasticul din basm ar avea o influenţă negativă în educare comunistă a copiilor!...

Tot în spirit proletcultist, din dorinţa de a-i ţine la curent pe copii cu toate succesele obţinute de oamenii muncii din ţara noastră, în revistă au apărut multe reportaje cu ştiri din industrie sau agricultură scrise atât de „ziaristic", încât copiii nu mai găseau acea formă atrăgătoare de „povestire", care este singura care poate ajunge la inima lor. Materiale interesante, scrise însă ca pentru maturi îngreunau accesibilitatea revistei. Aceasta a durat însă numai câţiva ani. Din anul 1953, revista îşi schimbă nu numai numele în Cravata roşie, dar şi conţinutul. Se acordă de data aceasta un loc preponderent scriitorilor noştri şi se măreşte numărul colaborărilor talentelor tinere. Basmului, romanului de aventuri, povestirilor şi poeziilor scrise anume pentru

120

copii li se acordă cea mai mare parte din spaţiul revistei. În coloanele ei au apărut pentru prima dată, uneori în (foileton, schiţele, nuvelele şi romanele lui Radu Tudoran, Octav Pancu-Iaşi, Costache Anton, Gica Iuteş, Ion Hobana, Mircea Sîntimbreanu etc. Publicate apoi în volume aparte, ele au cunoscut o bună apreciere şi o largă răspândire. Redacţia revistei a devenit un adevărat cenaclu al scriitorilor pentru copii, în anul 1967, revista îşi schimbă numele în Cutezătorii şi, odată cu aceasta, şi formatul, paginaţia şi ilustraţia.

În anul 1949, tot la comandă politică, îşi face apariţia revista Pogonici, publicaţie pentru copiii mici. Această publicaţie era motivată de nevoia unei separări a materialului destinat preadolescenţilor şi adolescenţilor de acela destinat micilor cititori.

A cunoscut atât succesul, cât şi greutăţile, cu precizarea că, din perspectiva postrevoluţionară, noţiunea de succes nu caracterizează situaţia din epoca dogmatică referitoare la bogatul material instructiv-educativ, care a contribuit în mare măsură la pătrunderea şi în rândul celor mici a ideilor revoluţionare. Crearea unor personaje îndrăgite, ca „Pogo-nici-arici", „Iepuraşul-Ţup", căţelul „Bîrlig", „Moş Glumiri", „Neghiniţă", „Tândărel şi Ţepeluş", care erau mereu eroii unor noi întâmplări pline de haz, a fost de natură confere atractivitate revistei. În plus, s-a bucurat de aprecieri favorabile creaţia lui Nicolae Labiş, poemul în versuri Păcălici şi Tândăleţ, care a apărut în foileton.

Lipsa basmelor şi a fanteziilor pe temă de basm dintr-o revistă ce se adresa copiilor mici însă, era resimţită negativ. În primii ani, redacţia a încercat chiar să explice cititorilor cât de „desuete" ar fi basmele. În povestirea Dănuţ şi Didina, apărută în primul număr al revistei, redacţia voia să-i convingă pe micii cititori că povestirile despre motoare, tramvaie, tractoare şi avioane sunt mult mai frumoase decât basmele cu cai înaripaţi, covoare zburătoare sau alte lucruri vrăjite.

În anul 1952, revista îşi schimbă atât numele - din Pogonici în Luminiţa -, cât şi orientarea, redactorii noii reviste reuşind şi ei să găsească calea către inima cititorilor.

În locul materialele greoaie şi povestirile lipsite de poezie au apărut basmele populare, creaţiile clasicilor literaturii noastre şi universale, noilor opere, unele scrise cu talent.

121

Din anul 1958 mai apare o revistă bogat ilustrată pentru cei mai mici cititori: Arici Pogonici, constituită din puţin text, în proză sau versuri, pentru explicarea ilustraţiilor care se succed după un fir epic. Succesul fiecărui număr depinde în parte de arta desenatorului, dar, în cea mai mare parte, de inspiraţia şi talentul autorilor.

Din noiembrie 2001, apare lunar revista Lumea copiilor, la

Editura Imprima, găzduită şi pe Internet, la adresa www.lumea-copiilor.ro.

Tot lunar apar şi revistele culturale sau de divertisment: Liliput (revistă info-culturală destinată copiilor între 0 – 12 ani), Princess (© Disney, pentru fetiţe de 4 – 8 ani), Winnie Ursuleţul (pentru copii de 2 – 6 ani), Tom şi Jerry (© Warner Bros, revistă de benzi desenate), NG JUNIOR (© National Geographic,), DONALD DUCK: revista cu jucărie!, Barbie (© Mattel, pentru fetiţele între 7 – 10 ani).

Şcolarilor le sunt destinate şi reviste ştiinţifice, precum Gazeta matematică, Gazeta de fizică, Magazinul istoric etc.

Editurile româneşti cele mai cunoscute care publică literatură pentru copii sunt Humanitas Educaţional, Hocus & Pocus, Teora, Miniblu, GraFX, Imprima.

122

Abordarea operelor literaturii pentru copii în procesul educaţional la clasele primare.

Exemple de activităţi de învăţare

Receptarea operei literare solicită, pe de o parte spiritul creator al cititorului, iar pe de altă parte, gustul şi interesul acestuia pentru literatură. Nivelurile estetice ale interesului artistic (curiozitatea, plăcerea şi nevoia spirituală) presupun: 1) Trăirea elementară a conţinutului operei, receptarea ei senzorială şi emoţională. Elevul să se identifice cu textul, să audă, să vadă, să-şi reprezinte, să resuscite interior universul creat prin cuvânt./ 2) Receptarea textului ca structură artistică. Elevul să refacă viziunea unei opere, prin intermediul formei ei de expresie, de care este indisolubil legată./ 3) Posibilitatea de apreciere estetică. Elevul să poată raporta modalitatea artistică receptată la un sistem de valori.206

După Umberto Eco207, receptarea este un proces complex în care se confruntă intenţia autorului, intenţia operei (ca sistem organizat în diferite nivele pe baza raportului de subordonare la dimensiunea estetică) şi subiectul receptor, angajat prin capacitatea afectiv cognitivă de a stăpâni universul specific al operei.

În cazul în care subiectul receptor este copilul, ideal este ca acesta să manifeste empatie faţă de protagonişti cu care se aseamănă prin vârstă sau posibilităţi limitate de a interveni în lumea adulţilor.

În cadrul învăţării activ-participative, căile de acces la opera literară în învăţământul primar (abordarea didactică a textului literar) presupun apelul la abordarea afectivă/ emoţională a textului (reacţii de identificare/ respingere; corelarea cu experienţe personale), abordarea lineară (producerea de sens, progresia textuală, conştientizarea aşteptărilor, a anticipărilor; formarea macrostructurilor comprehensive,

206 Bratu Bianca, Literatura şi educaţia estetică a preadolescentului, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1970, pp. 5 – 6. 207 Eco, Umberto, Lector in fabula. Cooperarea interpretativă în textele narative, Ed. Univers, Bucureşti, 1991

123

feed-back-uri), identificarea alternativelor interpretative şi a elementelor-cheie ale textului, precum şi abordarea „problematizantă” (pornind de la elementele-surpriză, de la obscurităţile textului).

Iată un scenariu didactic simplu, îmbinând tradiţia cu viziunea modernă, la lecţia Puiul (după Ioan Al. Brătescu-Voineşti): în Evocare, poate fi propusă elevilor o discuţie fie despre păsările migratoare (din perspectivă interdisciplinară), fie despre importanţa ascultării sfaturilor părinţilor şi urmarea lor.

Câteva cuvinte/ sintagme-cheie ale operei (pui, prepeliţă, vânător, rănit, plecare) pot fi utilizate într-o compunere gramaticală, pentru a anticipa subiectul lecţiei şi pentru a capta şi menţine atenţia elevilor.

După citirea câtorva compuneri gramaticale alcătuite de elevi, în cadrul secvenţei didactice Realizarea sensului, lecţia poate fi citită integral (lectură model) sau utilizând Metoda predicţiei208. Urmează lectura explicativă, lectura selectivă, pe roluri etc. Se scot ideile principale, sub formă de propoziţie şi/ sau titlu.

Ulterior se discută simbolurile şi mesajul textului (puiul simbolizează copilul, un motiv în acest sens constituindu-l mottoul: „Sandi să asculţi pe mămica!”).

Reflecţia va continua în cadrul temei de acasă: „Alcătuiţi o compunere în care să vă imaginaţi că sunteţi mama puilor de prepeliţă şi să găsiţi o soluţie pentru salvarea puiului neascultător” (Veţi respecta părţile componente ale compunerii: introducere, cuprins şi încheiere, căutând să fiţi cât mai creativi!).

*

Discutând valenţele educative ale basmului, pedagogul Ştefan

Popenici consideră că „basmul poate fi utilizat ca atare, oferind un spaţiu cross-curricular de formare şi dezvoltare a competenţelor, conform următoarelor direcţii:

• Textele pot fi citite fără a fi comentate, efectul pe care îl au aspra elevilor fiind suficient (în special pentru primele niveluri);

208 Fragment cu fragment, anticipând relatarea prin întrebarea „Ce credeţi că se va întâmpla?”, urmată de motivarea răspunsului dat. După citirea fragmentului asupra cărora s-au făcut predicţii, se fixează informaţia, prin întrebarea: „Ce s-a întâmplat, de fapt?”

124

• Călătoria eroului arhetipal poate fi un model pentru construirea de către elevi a unui traseu imaginar propriu;

• Etapele călătoriei eroului arhetipal pot fi relevante pentru elaborarea unui segment de instruire ca o „călătorie în care procesul este abordat holistic;

• Textele pot fi citite şi apoi se discută aspectele estetice, structura narativă a personajelor, dinamica intrigii etc.”209

*

Alte sugestii privind abordarea textului literar (epic) în învăţământul

primar210

I. Citeşte în întregime opera! II. Citeşte fragmente în care este vorba despre …. .

III. Care ar fi termenii – cheie ai operei?

IV. Povesteşte opera.

V. Rezumă opera în maximum 100 / 80 / 50 de cuvinte!

VI. Povesteşte fragmentul în care este vorba despre……

VII. De ce crezi că opera se numeşte astfel?

VIII. Scrie un text în care să-ţi imaginezi ce a gândit personajul

…………., în momentul în care …………… !

IX. Răspundeţi la întrebări: - Care sunt personajele operei? - Care sunt personajele pozitive ale operei? Dar negative?

209 Ştefan Popenici, Pedagogia alternativă. Imaginarul educaţional, Ed. Polirom, 2001, p. 141 210 avem în vedere, cu precădere, abordarea din punct de vedere literar a operei beletristice, orice text constituind însă şi suport al activităţilor de limba română şi de comunicare

125

- Care este atitudinea autorului faţă de personajele imaginate de el?

- Ce sfat a nesocotit eroul? - Ce însuşiri are personajul … ?

X. Formulează trei întrebări la care ţi-ai dori să-ţi răspundă un

personaj (sau mai multe personaje) din operă.

XI. Realizează o hartă / schiţă a drumului parcurs de personajul principal!

XII. Formulaţi ideile principale sub formă de titlu.

XIII. Formulaţi ideile principale sub formă de propoziţii.

XIV. Formulaţi întrebări cu privire la:

- modul în care a depăşit personajul principal încercările grele la care a fost supus/ ….

- modul în care a luat naştere opera pe care o discutăm. - … .

XV. (Jurnalistul cameleon) Rescrieţi opera: - comic, - dramatic, - neutru, - … .

XVI. Povestiţi ce credeţi că s-ar fi întâmplat dacă:

- nu exista conflict în operă? - eroii ar fi avut telefoane mobile? - personajele şi-ar fi putut citi (unul altuia) gândurile? - personajele ar fi putut să se metamorfozeze (în orice )? - ar fi plouat cu flori într-un moment crucial? - unul dintre personaje putea să se teleporteze? - răul ar fi fost imediat pedepsit? - opera nu ar fi avut un final fericit?

126

XVII. Concurs (5') pe echipe: Găsiţi proverbe care se potrivesc conţinutului operei (Câştigă echipa care găseşte cele mai multe proverbe adecvate conţinutului).

XVIII. Dezbatere: ……………

XIX. Povesteşte o întâmplare pe care ai trăit-o, asemănătoare celei

din operă!

XX. Caracterizaţi personajul … după modelul (prin metoda ciorchinelui):

Exemplu: caracterizarea Lizucăi, personajul principal din opera Dumbrava minunată (de Mihail Sadoveanu)

Lizuca

prietenoasă

,,mărunţică, însă voinică şi plinuţă’’

a fost crescută de bunici avea obiceiuri

urâte (……) fiica familiei Vasilian

orfană

era bătută şi certată de maşteră

avea un căţeluş pe care îl chema Patrocle curajoasă

isteaţă

127

XXI. Alegeţi şi rezolvaţi una din sarcinile următoare211:

1. Alege un personaj. Interpretează rolul. 2. Imaginează-ţi că ai fi un personaj al operei: ce ai face la fel, ce

ai face diferit? 3. Continuă textul cu un paragraf. 4. Desenează 1-2 secvenţe din text pentru a sugera mesajul. 5. Descrie „mediul natural” al epocii, prezentat în text. 6. Asociază ritmuri şi sunete care să comunice acelaşi mesaj. 7. Mimează mesajul textului. 8. Reformulează conţinutul textului sub forma unei probleme de

aritmetică.

XXII. Alcătuiţi o compunere cu titlul „ …………………….” .

XXIII. Convinge-ţi colegii să citească şi ei o operă care ţi-a plăcut în mod deosebit!

211 Fiecare sarcină corespunde unui tip de „inteligenţă multiplă” (după H. Gardner): interpersonală, intrapersonală, lingvistică, spaţială, naturalistă, muzicală, corporal-kinestezică, matematică, existenţialistă. Orice individ uman (în stare fiziologică) poate rezolva minimum o sarcină cu succes, fără însă a putea poseda toate aceste inteligenţe (în general). Cunoaşterea particularităţilor elevilor este de natură să evite eşecul şcolar, prin identificarea tipului de inteligenţă preponderent şi stimularea gradată a celorlalte tipuri slab reprezentate.

128

Opere subsumabile literaturii pentru copii, în lectura adultului

Sugestii de lectură

Dacă dăm crezare Evangheliilor, ştiinţa înţelegerii/ interpretării textului conferă, într-un anume fel, chiar nemurire. Astfel, în Evanghelia după Toma, chiar în prima logie, se spune că Iisus a atras atenţia asupra însemnătăţii receptării adecvate a mesajului spuselor Sale: „Oricine va găsi înţelesul acestor cuvinte nu va gusta moartea”212 sau „cel care va găsi tâlcuirea acestor cuvinte, nu va gusta moartea”213. Evident că nu la moartea trupească se referă promisiunea!... Mântuitorul stimulează apoi această căutare (de sens), după anunţarea recompensei supreme: „Cel care caută să nu înceteze să caute până nu va găsi, şi atunci când va găsi se va tulbura, şi dacă se va tulbura, se va minuna şi va fi rege peste tot”214 sau „Cel care caută să nu înceteze căutarea până va găsi, când va găsi se va uimi, uimindu-se va domni şi domnind se va odihni”215.

Prin urmare, procesul hermeneutic, semiotic sau interpretativ, pur şi simplu, al receptării adecvate, prin faptul că poate comporta diverse perspective (abordări şi grile interpretative), nu este unul facil, la îndemâna oricui, având în vedere graţia divină presupusă de recompensă.

Mai târziu, Sfântul Augustin216 prezenta două discipline hermeneutice: descoperirea sensurilor, modus inveniendi quae

212 ***Evanghelia după Toma, Trad. din limba coptă, studiu introductiv şi note de Gustavo-Adolfo Loria-Rivel, Ediţie îngrijită de Ioan-Florin Florescu, Ed. Polirom, 2003, textul copt. Şi în Evanghelia după Ioan, se arată că Iisus a spus asemănător: „veţi cunoaşte adevărul, şi adevărul vă va face slobozi” (Ioan, 8,32) şi „dacă cineva păzeşte cuvântul Meu, în veac nu va vedea moartea” (Ioan, 8,51) 213 Textul grecesc al Evangheliei după Toma, 1 214 Evanghelia după Toma (textul copt), 2 215 Textul grecesc al Evangheliei după Toma, 2 216 Sfântul Augustin, De doctrina Christiana, I, 1, PL 34 col.19

129

intelligenda sunt (noematica), şi expunerea lor – modus preferendi quae intellecta sunt (proforistica).

Dacă „Interpretarea [...] constă în a formula ipoteze analogice în legătură cu sensul textelor”217, fiind „ea însăşi un text, şi are toate caracterele unei opere intelectuale”218, înţelegerea este „procesul [...] elaborării unui sens prin identificarea obiectelor gândite şi a relaţiilor dintre ele”219.

Deosebit de important este şi faptul că statutul de capodoperă este apanajul operelor care au făcut proba rezistenţei la timp (prin faptul că sunt încă interpretate220), indiferent de spaţiul în care au fost zămislite, întrucât „în general, în artă, coexistenţa unor interpretări diferite măsoară forţa destinului unei opere în lume”221.

Iată de ce pledăm pentru deschidere în ceea ce priveşte căile didactice de acces la operă, indiferent de nivelul la care se situează aparent semnificaţiile relevate.

§ Aventurile lui Pinocchio (Carlo Collodi, 1880), o operă

pentru copii şi adulţi Analizând strategiile ludice presupuse de interpretarea textului de către cititorul model, Umberto Eco prezintă instrucţiunile trasate de autor, în incipitul operei Pinocchio: „«A fost odată… Un împărat!, vor spune repede micii mei cititori. Nu, copii, aţi greşit. A fost odată o bucată de lemn». / Acest început e foarte complex. La prima vedere Collodi pare să anunţe că începe o poveste. Dar nici nu apucă cititorii să se convingă că e vorba de o poveste pentru copii, şi iată că sunt aduşi în scenă copiii, ca interlocutori ai autorului, care, judecând ca nişte copii obişnuiţi cu poveştile, fac o previziune greşită. Aşadar povestea nu e dedicată copiilor? Însă Collodi se adresează, pentru a corecta previziunea greşită, chiar copiilor, adică micilor săi cititori. De aceea copiii vor putea continua să citească povestea ca şi cum le-ar fi adresată lor, dându-şi seama foarte firesc că nu e povestea unui împărat, ci a unei

217 Pânzaru, Ioan, Practici ale interpretării de text, Ed. Polirom, Iaşi, 1999, p. 47 218 ibidem, p. 52 219 ibidem, p. 41 220 Subscriem opiniei conform căreia şi lectura este un act de interpretare 221 Dumitru Tiutiuca, Teoria literară, Institutul European, Iaşi, 2002, p. 376

130

păpuşi de lemn. Iar ajungând la sfârşitul ei nu vor fi dezamăgiţi. Şi totuşi, începutul acela e un fel de a le face cu ochiul cititorilor adulţi. E posibil ca povestea să fie şi pentru ei? Deci ei trebuie s-o citească în alt mod, dar pentru a înţelege semnificaţiile alegorice ale basmului trebuie sa se prefacă a fi şi ei copii? Un început de acest fel a fost de ajuns ca să dezlănţuie un şir de lecturi psihanalitice, antropologice, satirice ale lui Pinocchio, şi nu nu [sic !] toate sunt neverosimile. Poate Collodi voia să facă un joc dublu, iar pe presupunerea asta se bazează în mare parte farmecul acestei mici capodopere. / Cine ne impune oare aceste reguli ale jocului şi aceste constrângeri? Cu alte cuvinte, cine-l construieşte pe cititorul model? Autorul, vor spune repede micii mei cititori.”222 Desigur, părerea criticului este cât se poate de justificată. Aventurile lui Pinocchio sunt aventurile cunoaşterii (empirice) prin limbaj. Cartea comportă mai multe niveluri de lectură, ca şi grile interpretative. Este, deopotrivă, un ghid/ îndreptar de etică şi educaţie, oferind modele desăvârşite de părinţi (deşi personajele nu sunt consangvine!). Şi Geppetto, şi zâna cu părul albastru sunt apţi de sacrificii imense pentru odrasla lor, însă ştiu să mânuiască abil şi o serie de măsuri reglatorii, punitive, această împletire de a celor două capacităţi definind tactul pedagogic. Ca apartenenţă la specie, opera prezintă o ciudăţenie: conţine atât elemente proprii basmului, cât şi altor specii literare. Această particularitate este accentuată de comentarea, în incipit, a unor mecanisme (poietice) prin care se instituie, printr-o mise en abîme realizată prin dialogul cu auditorul/ cititorul, la începutul şi spre finalul operei. Cartea se poate dovedi deosebit de utilă părinţilor, mai cu seamă celor adoptivi, care optează pentru o „păpuşă” căreia selecţia dintre alţi confraţi, unicitatea (faptul că este unic la părinţi), aprecierea adulţilor, anturajul, ca şi naivitatea, sunt de natură să-i exacerbeze self esteem-ul şi, implicit, caracterul rebel. Pinocchio este o păpuşă atâta vreme cât este tratat ca atare: totul pare să graviteze în jurul lui, să se bucure de o apreciere nefirească pentru vârsta sa. Geppetto îşi vinde singura pelerină, ponosită, pe care o are, pentru a-i cumpăra abecedar, însă nu-l însoţeşte la şcoală. Nici

222 Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, Ed. Pontica, 1997, Constanţa, pp. 17-18

131

păpuşarul Mănâncă-Foc, după ce îi cruţă viaţa şi îi dă cei cinci bănuţi de aur, nu se asigură că acesta ajunge acasă. În acelaşi mod procedează şi zâna, deşi „arsenalul” ei de auxilii este, cu siguranţă, unul bogat. Toate sfaturile primite (de la Geppetto, de la Greierele Vorbitor, de la zâna cu părul albastru, de la Mierloiul alb, de la umbra Greierelui Vorbitor, de la marele Papagal, de la Crabul cel mare, de la măgar etc.) nu sunt susţinute de exemple persuasive care să-i ofere modele comportamentale. § Scufiţa Roşie – interpretarea alchimistă, posibilă până la un punct, apoi infirmată; lectură critică

Tot Umberto Eco arată că „au existat numeroase interpretări ale Scufiţei Roşii, în cheie antropologică, psihanalitică, mitologică, feministă etc., asta şi pentru că povestea a avut diferite versiuni, şi în textul fraţilor Grimm există lucruri care nu sunt în acela al lui Perrault, şi invers. Nu putea lipsi interpretarea alchimistă. Un cercetător223 a încercat să dovedească că basmul se referă la procesele de extragere şi de tratare a mineralelor, şi (traducând povestea în formele [sic!] chimice) a identificat în Scufiţa Roşie cinabrul, care-i roşu ca şi scufiţa ei; iar cum cinabrul este sulfura de mercur, fetiţa ascunde mercurul în stare pură, care trebuie separat de sulf. Nu întâmplător mama îi spune fetiţei să nu se uite în toate părţile, pentru că mercurul e mobil şi vioi. Lupul simbolizează clorura mercurată, cunoscută altfel şi cu numele de calomelan (iar calomelanul înseamnă în greacă «negru şi frumos»). Pântecele lupului ar fi cuptorul alchimic în care se petrece combustia cinabrului şi transformarea lui în Mercur. Valentina Pisanty224 a făcut o observaţie foarte simplă: cum se face că dacă Scufiţa Roşie la sfârşit nu mai e cinabrul, ci e mercurul în stare pură, atunci când iese din burta lupului mai are încă pe cap scufiţă roşie? În nici o versiune a basmului nu se întâmplă ca fetiţa să iasă cu o scufiţă argintie. Prin urmare basmul nu justifică această interpretare”225. 223 Giuseppe Sermonti, Le fiabe del sottosuolo (Poveştile subsolului), Milano, Rusconi, 1989 [n.a.] 224 Valentina Pisanty, Leggere la fiaba (Cum se citeşte povestea), Milano, Bompiani, 1993, p. 97 şi urm. [n.a.] 225 Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, Ed. Pontica, 1997, Constanţa, pp. 119-120

132

Pe zeci de site-uri de Internet226, apare o lectură critică (sau „în contra curentului”), evident în cel mai grăitor stil românesc, a basmului Scufiţa Roşie. Fiind vorba despre o lectură a adultului şi al treilea nivel al lecturii (lectură critică sau „în contra curentului”), îl propunem şi noi spre delectare!... § Cenuşăreasa227. Semnificaţii ale unor simboluri şi studiu contrastiv între opera lui Charles Perrault şi ce a Fraţilor Grimm228 Frumuseţea poveştii Cenuşăresei, redând, în fapt, o aspiraţie ei tuturor persoanelor aflate – dintr-un motiv sau altul - „în cenuşă” (posibil în preajma altarului unde se petrec arderile de tot, are loc purificarea, catharsis-ul, dar şi într-un reziduu lipsit de valoare), a făcut să circule în numeroase culturi prin traduceri (Aschenputtel, Cendrillon, Cindarella etc.), dar şi prin variante culte sau populare, motivul metamorfozei fetei simple, dar harnice şi bune la suflet, într-o prinţesă (chiar moştenitoarea tronului) incitând imaginaţia scriitorilor, a scenariştilor şi a regizorilor deopotrivă, chiar dacă uneori înrâurirea lui polarizatoare nu este deloc transparentă în noile producţii literare, teatrale sau cinematografice. Pe tărâmul literar, variantele culte celebre impuse aparţin lui Charles Perrault şi Fraţilor Grimm, în condiţiile în care „există peste 400 de variante ale acestei poveşti, din toate timpurile şi în toate ţările”229. În versiunea scriitorului francez Charles Perrault (1628-1703), epicul este dens, stilul fiind aproape epistolar, pe alocuri chiar telegrafic. Cenuşăreasa este de sorginte nobiliară (este fiica unui gentilom), nu se

226de pildă: http://antistress.ro/?m=20050921¸http://clipedeciocolata.blogspot.com/, http://www.resursadefun.ro/pov_noi_Scufita-Rosie-Analiza.htm, http://forum.softpedia.com/index.php?showtopic=48249, http://tzam.blogspot.com/2005/02/scufita-rosie-analiza-psihologica.html, http://www.scrie.com/topic.asp?l=140&t=755, http://www.hotnews.ro/articol.php?a=14970, http://www.level.ro/phpBB2/viewtopic.php?t=23267, http://www.internet-alive.com/hosts/canal/rubrici_egu.php, http://www.cafeneaua.com/node/view/4674 etc. 227 Charles Perrault, Cenuşăreasa sau Pantofiorul de sticlă, în: Scufiţa Roşie şi alte poveşti, Ed. Coresi, Bucureşti, 1999, pp. 54-66, respectiv Fraţii Grimm, Cenuşăreasa, în Cenuşăreasa şi alte poveşti, Ed. Coresi, Bucureşti, 1999, pp. 108-126 228 Jacob Grimm (1785-1865) şi Wilhelm Grimm (1786-1859), scriitori şi filologi germani 229 Arnold Van Gennep, Formarea legendelor, Ed. Polirom, Iaşi, 1997, p. 29

133

oferă nici o explicaţie privind absenţa mamei fetei, maştera este „cea mai trufaşă şi cea mai mândră din câte s-au văzut vreodată”230, iar fetele ei îi sunt aidoma. Despre tată se poate spune că este un personaj absent, fiind doar evocat în incipitul poveştii, fără a se manifesta în vreun fel, în afara contractării celei dea doua căsătorii. Blândeţea şi bunătatea Cenuşăresei nu sunt virtuţi cultivate, aşa cum se întâmplă la Fraţii Grimm, ci un dat ereditar: „Fata moştenise toate aceste însuşiri de la mamă-sa, care fusese cea mai bună fiinţă de pe pământ”231. Ea îndeplineşte sarcinile gospodăreşti cele mai grele, fără împotrivire, iar după isprăvirea lor se retrage într-un colţ al vetrei şi se aşază în cenuşă, fapt care-i atrage prima poreclă - Coşăriţa -, apoi pe cea de Cenuşăreasa. Fata este exploatată, dar nu torturată precum la Fraţii Grimm, şi, într-un anume fel, este chiar apreciată de surorile ei vitrege, întrucât, după ce acestea apelează la „cea mai pricepută coafeză […], o chemară pe Cenuşăreasă, ca să-i ceară părerea, căci fata avea mult gust”232. Mai mult, ele primesc bucuroase să fie pieptănate de ea, şi chiar sugerează o invitaţie la bal ( „ – Cenuşăreaso, ai fi bucuroasă dacă ai merge şi tu la bal?”233), chiar dacă imediat îşi arată maliţiozitatea („ce s-ar mai prăpădi cu toţii de râs văzând-o pe Coşăriţă la bal!”234).

Nici Cenuşăreasa nu este însă desăvârşită la Perrault. Ea este orgolioasă (neagă dorinţa de a participa la bal) – „Vai, domnişoarelor, vă bateţi joc de mine! Asta mi-ar mai lipsi”235 -, iar prin opţiunea faţă de odihna în cenuşă, în colţul vetrei, manifestă complacerea în condiţia ancilară pe care pare să şi-o asume cu uşurinţă şi s-o accentueze prin respectul exagerat cu care îşi tratează surorile vitrege. Nu este însă mai puţin adevărat că gestul are şi conotaţii pozitive: cei ce căutau iniţierea (yoghini şi cei numiţi Saddu, în India) îşi frecau trupurile cu cenuşă, ca semn de renunţare la orice vanitate pământeană, după exemplul ascetului Shiva, „în vreme ce asceţii creştini îşi amestecă hrana cu cenuşă”236. O altă valorizare pozitivă a cenuşii rezidă în faptul că aceasta „se amestecă […] cu sămânţa pentru a o proteja de putrezire, de rugină

230 Charles Perrault, op. cit., ed. cit., p. 54 231 idem 232 ibidem, p. 56 233 idem 234 ibidem, p. 57 235 idem 236 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, f.a., vol. I, p. 283

134

sau de orice pericol care ameninţă bobul pe perioada în care se află în pământ”237. În acest sens, fata alege să stea în cenuşă tocmai pentru ca însuşirile ei alese să fie protejate asemenea seminţei celei bune, despre care se vorbeşte în Biblie, faţă de condiţiile neprielnice, potrivnice sau chiar malefice pe care le întâmpină.

Naşa fetei, „care era zână”238, transformă cu o baghetă magică un dovleac în caleaşcă, şase şoricei în cai, şase şopârle în tot atâţia lachei, un guzgan în vizitiu, „hainele ei în veşminte de aur şi de argint, împodobite cu pietre preţioase”239 şi „îi mai oferi şi o pereche pantofi de sticlă, cei mai frumoşi pantofi din lume”240 (de unde şi subtitlul poveştii). De reţinut este faptul că totul este metamorfozat de zână, cu excepţia pantofilor, ca ei să nu poată fi afectaţi de procesul invers, aşa cum se întâmplă cu toate celelalte elemente, la miezul nopţii.

Pantoful devine dovada incontestabilă a identităţii persoanei atât prin măsura unică, individualizatoare, cât şi prin deţinerea perechii sale. Dicţionarul de simboluri arată că au existat interpreţi care au văzut în pantof un simbol sexual sau, cel puţin al dorinţei sexuale trezite de picior241. Astfel, „cei care consideră piciorul drept simbol falic vor vedea fără greutate în pantof un simbol vaginal şi între amândouă o problemă de adaptare care poate trezi neliniştea”242. Această semnificaţie este susţinută şi de neliniştea prinţului (şi chiar boala lui) până la găsirea posesoarei pantofului, care îi va deveni soţie. De altfel, şi Gh. Vrabie recunoaşte aici „un rit de alegere şi de învestitură”243, adică unul nupţial.

În finalul aureolar al poveştii, cele două surori „se aruncară la picioarele ei, cerându-i iertare pentru toate răutăţile pe care le îndurase din pricina lor”244, ceea ce le pune dintr-o dată într-o lumină favorabilă, dată de căinţa lor, iar Cenuşăreasa nu numai că le iartă şi le

237 idem 238 Charles Perrault, op. cit., ed. cit., p. 57 239 ibidem, p. 59 240 idem 241 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, f.a., vol. III, p. 17 242 idem 243 Gh. Vrabie, Structura poetică a basmului, Ed. Academiei, Bucureşti, 1975, p. 31 244 Charles Perrault, op. cit., ed. cit., p. 65

135

îmbrăţişează, dar le şi „mărită în aceeaşi zi cu doi seniori de la curte”245, sugerând că acest gest venea din bunătatea ei.

Varianta Fraţilor Grimm este, prin calităţile şi valenţele estetice ale stilului, o capodoperă.

Fraţii Grimm deţin arta relatării, a detalierii fără să supraliciteze, dând la iveală imagini artistice profund sensibile şi motivate din punct de vedere moral. Ei surprind degradarea progresivă a raporturilor familiale odată cu moartea mamei Cenuşăresei, marginalizarea şi exploatarea fetei, iluzionarea ei deşartă de către maşteră, prin probele grele la care este supusă (alegerea lintei din cenuşă, apoi a meiului, în cel mult o oră), frustrarea ei în ceea ce priveşte permisiunea ei de a participa la bal, umilirea ei de către surorile vitrege, prin condiţia ancilară la care este redusă.

Purtarea cuviincioasă a fetei, blândeţea şi bunătatea ei sunt motivate dintr-o dublă perspectivă: pe de o parte ele vin să îndeplinească ultima dorinţă a mamei, pe de altă parte, pentru că răsplata lor promisă consistă în bine şi fericire: „să fii mereu bună şi blândă, ca să ţi se schimbe soarta în bine şi să ai parte de o viaţă fericită”246.

De aceea, surorile vitrege (aici având „faţa albă şi frumoasă, dar inima neagră şi rea”247) pot să o umilească şi să îi anuleze condiţia pe care o deţinea în casă: „O dezbrăcară de rochiţa frumoasă pe care o purta, dându-i în schimb o fustă veche, cenuşie; o încălţară cu nişte saboţi şi o goniră la bucătărie. Acolo muncea din zori şi până în seară: se scula cu noaptea în cap, căra apă, făcea focul, tăia lemne, gătea, spăla; toată treaba grea şi murdară trebuia s-o facă singură”248.

Cenuşăreasa Fraţilor Grimm nu are o naşă zână cu puteri supranaturale, însă are o serie de auxilii cărora le stă în puteri să se substituie fetei în separarea lintei, apoi a meiului de cenuşă: porumbei, turturele, păsări din cer. Totuşi, ea îşi are raţiunea ei când îi cere tatălui să-i aducă ramul care-i va atinge pălăria în drum spre casă, pentru că rămurica de alun plantată la mormântul mamei sale prinde rădăcini şi se transformă într-un alun pe care se aşază, la fiecare vizită a fetei, „ o pasăre albă ca zăpada”249, capabilă să-i îndeplinească acesteia dorinţele.

245 ibidem, p. 66 246 Fraţii Grimm, op. cit., ed. cit., p.108 247 ibidem, p. 109 248 idem 249 ibidem, p. 111

136

Prezenţa auxiliilor necuvântătoare este de natură să sensibilizeze auditorul/ cititorul faţă de universul faunistic, fiind un motiv literar de largă circulaţie în basme, la fel ca şi motivul dezinteresului faţă de valorile materiale/ aparente, dezinteres răsplătit ulterior în chip miraculos.

Ca şi la Perrault, Cenuşăreasa suferă o metamorfoză până la nerecunoaşterea ei de către surorile vitrege. Este aici o reminiscenţă a mitului Galateei, dar totul ţine de aparenţă, de percepţia celorlalţi mai bine spus, esenţa nefiind în nici un fel afectată.

Cu atât mai frustrante sunt respingerea şi maltratarea fetei la Fraţii Grimm, cu cât familia este înstărită, tatăl este bogat, iar Cenuşăreasa îndeplineşte cu docilitate toate poruncile, oricât de absurde, la gândul că maştera îşi va respecta promisiunile făcute.

Dacă la Charles Perrault, surorile pot recunoaşte şi vorbi admirativ despre frumuseţea necunoscutei de la bal, la Fraţii Grimm, ele nici nu amintesc de preferata prinţului.

Finalul poveştii scriitorilor germani conţine intenţii vădit moralizatoare. Protagonista se căsătoreşte (ca şi în varianta scriitorului francez), ajunge regină, fiindu-i răsplătite astfel bunătatea şi blândeţea, însă nu se vorbeşte de iertarea surorilor, acestea rămânând infirme de la încercarea de a-şi potrivi pantoful: „A doua zi făcură o nuntă strălucitoare. Se adeveriră şi cuvintele spuse de mama Cenuşăresei. Fiind mereu bună şi blândă, soarta i se schimbase în bine: ajunse regină şi trăi fericită alături de soţul ei până când moartea îi despărţi. / Surorile vitrege în schimb, rămaseră să şchiopăteze toată viaţa”250. § Fata babei şi fata moşneagului (Ion Creangă) Incipitul poveştii este parţial specific basmului, ex abrupto şi schematic: „Era odată un moşneag ş-o babă; şi moşneagul avea o fată, şi baba iar o fată”251.

“Fata babei era slută, leneşă, ţâfnoasă şi rea la inimă”252, în timp ce „fata moşneagului însă era frumoasă, harnică, ascultătoare şi bună la inimă”253, într-o antiteză perfectă.

250 ibidem, p. 125 251 Ion Creangă, Poveşti. Amintiri, Ed. Minerva, Bucureşti, p. 131 252 idem 253 idem

137

De remarcat este faptul că, privind aceste personaje, nu se poate vorbi despre o discrepanţă între aparenţă şi esenţă. Dimpotrivă, aspectul exterior este în strânsă concordanţă cu cel interior, în ambele cazuri.

Dacă, în plus, fata moşneagului era „robace şi răbdătoare”254, toate treburile gospodăreşti căzând în grija ei, fata babei este vicleană şi mincinoasă, însuşindu-şi munca surorii ei vitrege255.

Condiţia fetei moşneagului este similară celei a Cenuşăresei, cu care prezintă câteva elemente comune. În primul rând, în ciuda calităţilor ei, nu are dreptul la viaţă mondenă. Astfel, în vreme ce „Nu era joc, nu era clacă în sat la care să nu se ducă fata babei /.../, fata moşneagului era oprită cu asprime de la toate aceste”256.

Apoi, moşul este aidoma tatălui Cenuşăresei, lipsit de orice bărbăţie, „un gură-cască”257, care „se uita în coarnele ei [ale babei, n.n.] şi ce-i spunea ea era sfânt”258. În acelaşi timp, el este şi o variantă a vocii mamei Cenuşăresei, pentru că, în momentul în care îşi îndeamnă fiica să plece de acasă, o sfătuieşte: „orişiunde te-i duce, să fii supusă, blajină şi harnică”259.

În plus, fata este orfană, aţa cum va destăinui ea mai târziu Sfintei Duminici, deplângându-şi existenţa.

Fata va fi încercată de cinci ori, însă nu la modul probelor basmului, întrucât aici sunt vizate cu precădere calităţi sufleteşti. Căţeluşa neîngrijită, părul frumos şi înflorit, fântâna mâlită şi părăsită, cuptiorul nelipit şi mai-mai să se risipească, o apelează identic: „Fată frumoasă şi harnică...”, promiţându-i tot în acelaşi chip fiecare: „că ţi-oi prinde şi eu bine vrodată!”.

A cincea probă iniţiată acum de Sf. Duminică, aparent simplă („să-mi lai copilaşii, care dorm acum, şi să-i hrăneşti; apoi să-mi faci bucate; şi, când m-oi întoarce eu de la biserică, să le găsesc nici reci, nici fierbinţi, ci cum îs bune de mâncat”260), se dovedeşte cea mai dificilă,

254 idem 255 scena în care fata babei sare pârleazul (cerând fetei babei să-i dea coşul cu fuse) poate fi relevantă şi pentru moralitatea fetei!... 256 Ion Creangă, Poveşti. Amintiri, Ed. Minerva, Bucureşti, p. 132 257 idem 258 idem 259 idem 260 ibidem, p. 134

138

întrucât îi testează curajul (copiii fiind „o mulţime de balauri şi de tot soiul de jivine mici şi mari”261), dar şi devotamentul şi conştiinţa.

Curios este că Sf. Duminică se duce la biserică, adică, am spune, transformă ziua în sărbătoare, dar îi cere fetei să muncească!...

După singura ei zi în care se sugerează că aceasta a muncit, astfel că „Sf. Duminică s-a umplut de bucurie”262, primeşte drept simbrie o ladă, „care a vrè ea”.

Iarăşi curios este că, de data aceasta, aparenţa nu mai sugerează esenţa în cazul lăzii, aşa cu stăteau lucrurile cu cele două protagoniste.

Între timp toate elementele îngrijite de ea (căţeluşa, părul, fântâna, cuptiorul) până să ajungă acolo o răsplătesc pe drumul de întoarcere: cuptiorul este plin de plăcinte, fântâna este plină de apă, părul este încărcat de pere, iar căţeluşa îi dă o salbă de galbeni.

Dacă plăcintele puteau fi făcute într-un tip scurt apa, la fel, putea umple fântâna, salba putea fi procurată/ deţinută de căţeluşă, rodul părului sugerează că, în fapt, trecuse ceva vreme de la trecerea fetei prin acele locuri. Acelaşi lucru spune şi reacţia moşului care, „când a văzut-o, i s-au umplut ochii de lacrimi şi inima de bucurie”263.

Tot miraculos, „deschizând lada împreună, nenumărate herghelii de cai, cirezi de vite şi turme de oi iese (sic!) din ea, încât moşneagul pe loc a întinerit, văzând atâtea bogăţii!”264.

Atunci, fata babei plecă şi ea „cu ciudă, trăsnind şi plesnind”265, şi va întâlni (din nou, curios!) căţeluşa, părul, fântâna şi cuptiorul, însă aceasta nu răspunde rugăminţii de a le îngriji, iar la Sf. Duminică „s-a purtat tot hursuz, cu obrăznicie şi prosteşte”266, nereuşind să facă nimic bine, aşa cum i se ceruse. Tot după această încercare, sâmbria este o ladă pe care fata o alege, şi se va constata aceeaşi discrepanţă între aparenţă şi esenţă în ceea ce priveşte răsplata: lada cea mai nouă şi mai frumoasă va ascunde balauri care o vor mânca cu babă cu tot...

La întoarcere spre casă, găseşte şi ea cuptorul cu plăcinte în el, fântâna plină cu apă, părul încărcat de pere şi căţeluşa cu o salbă de galbeni, exact cum le găsise şi sora ei vitregă, chiar dacă nu ea

261 idem 262 idem 263 ibidem, p. 135 264 idem 265 idem 266 ibidem, p. 136

139

intervenise în această schimbare, însă toate o pedepsesc, astfel încât ea nu poate beneficia de niciun dar al lor.

În final, după anunţarea căsătoriei fiicei moşneagului cu un o bun şi harnic, textul pare să-şi dezvăluie cheia: „Cocoşii cântau acum pe stâlpii porţilor, în prag şi în toate părţile; iar găinile nu mai cântau cocoşeşte la casa moşneagului, să mai facă a rău”267.

Aşadar, nu baba şi fata ei mor, ci orânduirea matriarhală, înlocuită acum cu cea patriarhală. În alţi termeni, povestea trebuie recitită ca o ilustrare a trecerii de la matriarhat la patriarhat, încununată de înavuţire materială.

§ Zîna Zorilor (Ioan Slavici) - între semnificaţii hermeneutice şi semnificaţii psihologice

Incipitul poveştii Zîna Zorilor reproduce aproape identic formula iniţială a basmului macedonean268: „A fost ce-a fost; dacă n-ar fi fost, nici nu s-ar povesti”269.

„A fost odată un împărat – continuă autorul – un împărat, mare şi puternic; împărăţia lui era atât de mare, încât nici nu se ştia unde începe şi unde se sfârşeşte”270. Acesta, „cu ochiul cel de-a dreapta tot râde, iar cu cel de-a stânga tot lăcrămează neîncetat”271, primul ochi exprimând bucuria tatălui la vederea celor trei feciori ai săi (Florea, Costan, Petru), celălalt plângând la gândul că fiii săi s-ar putea să nu fie în stare să împărăţească asemenea tatălui. Remediul ar fi ca împăratul să se spele cu apă de la fântâna Zînei Zorilor, adică să-şi supună feciorii unor încercări grele, ca prin depăşirea lor, să fie sigur că împărăţia este pe mâini bune. Primii doi feciori nu sunt apţi să depăşească nici prima probă – confruntare cu un balaur cu trei capete care învăluie totul în foc. În tradiţia yoghină, simbolul balaurului este legat de energia Kundalini (denumită şi „fântâna cu apă vie”) care se află la baza coloanei vertebrale, şi care urcă în jurul / prin coloană, asemenea unui şarpe de

267 ibidem, p. 137 268 Roşianu, Nicolae, Stereotipia basmului, Ed. Univers, Bucureşti, 1973: „A fost, că dacă n-ar fi fost, nu s-ar povesti” 269 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 7 270 idem 271 idem

140

foc. Astfel, tot balaurul simbolizează şi energia celor şapte chakre (în special balaurul cu şapte capete).

Ochiul este, aproape pretutindeni, „simbolul percepţiei intelectuale”272, dreptul corespunzând Soarelui (de aici, viziunea aureolară asupra fiilor), iar stângul, Lunii (de aici, viziunea întunecată asupra aceleiaşi realităţi.

În Zîna Zorilor, balaurul iniţial are trei capete, la o a doua apariţie are şapte capete, iar la ultima sa apariţie, are douăsprezece capete, reunind astfel diversele credinţe asupra acestei entităţi. Înfrângerea lui sugerează izbânda asupra instinctului şi sublimarea energiei sexuale în energie intelectuală (traiectul ascendent şi sinuos al energiei Kundalini corespunde drumului iniţiatic al lui Petru).

Baba Birşa este o ipostază a iniţiatoarei – mamă şi zeiţă – atotcunoscătoare.

La rândul lui, calul nu este un simplu personaj auxiliar, pe de o parte pentru că el aparţinuse tatălui şi deţinuse, implicit, una din cheile succesului acestuia, iar, pe de altă parte, pentru că, prin sfaturile, explicaţiile şi chiar poruncile date eroului, el funcţionează tot ca un iniţiator. De altfel, poate merge ca vântul (lăsând vizibile urme ale trecerii sale), ca gândul (cvasi-instantaneu), ca dorul (cu puternică încărcătură afectivă pozitivă) şi ca blestemul (furibund, dar cu traiectoria unui bumerang), se hrăneşte cu jeratic (cu energia focului mocnit, purificatoare), dar şi cu iarbă.

Urmează apoi, în ordine, încercarea pădurii de aramă, a pădurii de argint şi a pădurii de aur. „Simbol matern […], sursa unei regenerări […], vădind o dorinţă de securitate şi de înnoire”273, pădurea este „o expresie foarte puternică a inconştientului”274. În numeroase culturi, ea este asociată templului (fiind un topos iniţiatic, spaţiu propice anahoreţilor) şi consacrată anumitor divinităţi. De altfel, orice arbore înalt, prin faptul că îşi are rădăcinile în pământ şi vârful în cer, este văzut ca o punte între teluric şi celest, între om şi Dumnezeu. Cu atât mai mult, pădurea este alcătuită dintr-o mulţime de astfel de punţi.

În pădure, tentaţia o reprezintă florile (de aramă, de argint, respectiv de aur), care funcţionează asemenea sirenelor din Odiseea. Ele

272 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, f.a., vol. II, p. 362 273 ibidem, vol. III, p. 37 274 idem

141

ademenesc prin frumuseţe, prin vorba dulce şi prin senzualitate, acţionând ca un filtru erotic asupra eroului.

Probele din ce în ce mai dificile la care este supus eroul, ca şi sensul ascendent al etapelor iniţiatice parcurse, corespund plonjării în subconştient, o dovadă constituind-o descrierea Vîlvei Pădurii de aur, exact după ce „îi păru acum că se născuse din nou”275: „Aşa, cum că nu ştiu cum, ca şi când se visează omul, că vede ceva, ce n-are ce are, şi are ce n-are, aşa îi părea lui Petru că ar fi Vîlva acuma”276.

Expresia „ca şi când se visează omul” trimite deopotrivă la imaginea de sine în reverie (şi la imaginea reproductivă, şi la cea creatoare) şi la conştientizarea imaginii de sine. Sintagmele „ce n-are ce are, şi are ce n-are”, la rându-le, se pot referi la acel ceva nevăzut, dar şi la dorinţele sale cele mai intime, negrăite, inefabile. Aşadar, Vîlva devine element al conştiinţei lui Petru, întrucât conştiinţa presupune o „cunoaştere imediată pe care fiecare dintre noi o are despre existenţa sa, despre actele sale şi despre lumea exterioară”277, organizând datele simţurilor şi ale memoriei.

După ieşirea din pădurea de aur, Împărăţia Sfintei Miercuri îl încearcă cu frig şi ger, iar acum oamenii îl ademenesc cu focul la care se încălzesc pe marginea drumului. Este clar că acest foc este al pasiunii şi nu al spiritului, pentru că eroul nu se mai lasă ispitit ca anterior (deoarece, culegând florile, combustia sa internă fusese potolită, dar şi pentru că eroul dobândeşte autocontrol prin depăşirea probelor).

Mai departe, în Împărăţia Sfintei Joi, Petru este încercat cu o căldură care topeşte chiar şi potcoavele Murgului, iar simbolul este acum grăitor unul erotic, „fetiţele” fiind cele care încearcă să-l ispitească!...

Însă iniţierea în această direcţie se săvârşise, iar sensul ei este unic!

În Împărăţia Zînei Zorilor, ţară în care „n-a urmat zilei noaptea şi nopţii ziua”278, el adoarme, prin cântecul fluieraşului dăruit de Sfânta Vineri, pe balaurii cu şapte capete, de-a dreapta şi de-a stânga, adică stăvileşte pentru moment energia Kundalini încolăcită în jurul osiei, ceea ce permite adormirea demonilor personali. Absenţa succesiunii 275 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 15 276 ibidem, p. 16 277 Norbert Sillamy, Dicţionar de psihologie, Larousse, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998, p. 78 278 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 24

142

nictemerale sugerează o stare de hiperactivitate a proceselor psihice cu funcţii reglatorii (afective şi volitive), redată în limbajul popular prin expresia „a nu avea zi şi noapte” atribuită unei persoane din cauza cuiva/ a ceva până a nu realiza un lucru/ a obţine ceva, a termina o lucrare etc.

Tentaţiile din Împărăţia Zînei Zorilor sunt multiple, unele aidoma raiului imaginat de ţigani în epopeea Ţiganiada279, a lui Ion Budai Deleanu: „Nu apă, ci lapte curgea aici, nu peste nisip de piatră, ci peste pietre scumpe şi mărgăritare”280.

Fântâna cu apă vie din cetatea Zînei Zorilor (energia Kundalini) simbolizează vitalitatea şi longevitatea, fiind o băutură destinată spiritului şi apanajul zeilor, având variante ambrozia, soma şi hidromelul, iar în tradiţia creştină, Sfântul Graal, în care Iosif din Arimateea a strâns sângele şi apa care au ţâşnit din rana Mântuitorului.

Fântâna este totodată şi simbolul conştiinţei, pentru că dă posibilitatea oglindirii, a cufundării şi a sondării sinelui.

Petru/ Făt Frumos îşi sporeşte cunoaşterea, îşi lărgeşte orizontul cultural, capătă vitalitate, obţine un plus de conştiinţă, însă nu devine încă iniţiat. El îşi păstrează încrederea în fraţii săi, în condiţiile în care fusese avertizat asupra adevăratelor intenţii ale lor, fapt care-i atrage moartea, prin una din puţinele căi prin care aceasta putea surveni accidental, întrucât o pânză năsădită îl proteja mult mai bine decât o modernă vestă antiglonţ: „Cine-o poartă, pe acela fulgerul nu-l ajunge, suliţa nu-l pătrunde, sabia nu-l taie şi gloanţele sar de pe trupul lui”281.

Moartea, simbolică, desigur, era necesară, întrucât „toate iniţierile trec printr-o fază a morţii înainte de a deschide calea spre o viaţă nouă. În acest sens, moartea are o valoare psihologică: ea înseamnă eliberarea de forţele negative şi regresive, dematerializarea şi descătuşarea forţelor ascensionale ale spiritului […]. Dacă nu trăieşte decât la nivel material sau animal, fiinţa asupra căreia se abate moartea se va prăbuşi în iad; dacă, dimpotrivă, ea trăieşte la nivel spiritual, moartea îi va dezvălui orizonturi luminoase”282.

279 „Iar în loc dă nisip şi ţărână, / Tot grăunţă de aur iai în mână”. // Râuri de lapte dulce pă vale/ Curg acolo şi dă unt pâraie…” – Ion Budai Deleanu, Ţiganiada, în: Opere I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974, p. 252 280 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 26 281 ibidem, p. 31 282 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, f.a., vol. II, p. 314

143

De altfel, o accepţie a verbului „a iniţia” este de „a face să moară, a provoca moartea”283. Moartea iniţiatică este însă văzută ca o trecere de la profan la sacru (printr-o metamorfoză), astfel că „a iniţia înseamnă [şi] a introduce”284.

Învierea, simbolică şi ea, prezentată ritualic (realizată de Sfânta Miercure, Sfânta Joe, Sfânta Duminică împreună cu vântoasele, cu rouă de pe frunze, iarba vieţii, însoţite de gesturi şi vorbe magice) face ca Petru să devină „pe de o sută şi pe de o mie de ori mai frumos decât cum a fost, pe de o sută şi pe de o mie de ori mai voinic şi mai fălos decât cum a fost!”285. Transcendenţa se produce astfel în plan estetic, spiritual şi moral, iniţierea fiind desăvârşită prin actul învierii.

Ca urmare, eroul îi cere acum Murgului să meargă ca blestemul, restabileşte echilibrul în cele două împărăţii (a tatălui şi a Zînei Zorilor), peste care, după nuntă, se făcu împărat, devenind Petru Făt Frumos.

Moartea şi învierea lui Petru pot fi înţelese şi în sensul prefacerii exemplificate în Biblie (de exemplu, prin Zaheu), când traduce „dispariţia omului vechi, ivirea omului nou”286 sau metanoia: „totala dezintegrare a omului păcătos şi imediata lui metamorfozare în subiect de jertfă”287. § Ileana cea şireată (Ioan Slavici). Interpretarea simbolurilor Faptul că povestea Ileana cea şireată de Ioan Slavici este o operă mai degrabă pentru adolescenţi şi adulţi şi nu atât pentru copii, se poate demonstra chiar pe baza interpretării semnificaţiei celor trei „obiecte” simbolice pe care împăratul, plecat să se bată cu vecinul său, le lasă celor trei fiice ale sale – „câte o floare frumoasă, câte o păsărică veselă şi câte un măr fraged”288 -, împreună cu avertismentul: „A cărei floare se va veşteji, a cărei păsărică se va întrista şi al cărei măr va putrezi, despre aceea voi şti că nu şi-a păzit credinţa”289. Ce le lasă în realitate împăratul, fetelor aflate la vârsta nubilă?

283 ibidem, p. 154 284 idem 285 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 39 286 N. Steinhardt, Dăruind vei dobândi, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002, p. 51 287 idem 288 Ileana cea şireată , în: Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 41 289 idem

144

Floarea este deopotrivă simbol estetic, al perfecţiunii (prin forma corolei) şi simbol al castităţii, aşa cum arată dr. Justin Neuman290. „Sfântul Ioan al Crucii face din floare imaginea virtuţilor sufletului”291, pentru Novalis este simbolul dragostei, al armoniei şi al idealului, în vreme ce, dimpotrivă, „La populaţiile maya, floarea de frangipanier este un simbol al depravării”292. Totodată, floarea este apanajul primăverii şi al tinereţii, nu întâmplător sintagma „în floarea vârstei” desemnând această perioadă a vieţii.

Vestejirea florii înseamnă, în viziunea împăratului, irosirea tinereţii, pierderea virtuţilor, a castităţii, a dragostei…

Pasărea constituie şi ea un simbol prin excelenţă feminin, mai cu seamă că, prin diminutivare, în limba română, desemnează organul genital feminin extern al fetiţelor (în limbaj colocvial).

În Rig-Veda, este un simbol al funcţiilor intelectuale („Inteligenţa este cea mai iute dintre păsări”293).

Tot în textele vedice (şi nu numai!), pasărea este şi un mesager (intermediar) între zeu şi om, aducând celui din urmă soma/ ambrozia de pe un munte inaccesibil.

De asemenea, „păsările sunt într-un fel simbolurile vii ale libertăţii divine, eliberate de contingenţele pământeşti”294.

În Coran, termenul pasăre este sinonim cu destin („De gâtul fiecărui om am legat pasărea lui”), o idee similară fiind conţinută şi în reflecţia autohtonă „Fiecare pasăre pe limba ei piere”.

În arta africană, pasărea simbolizează puterea, fecunditatea şi chiar viaţa.

În tradiţia ezoterică, corbul, pasăre neagră, este simbolul inteligenţei; păunul, albastru şi verde, semnifică aspiraţiile erotice; lebăda, albă, ar fi simbolul libidoului care zămisleşte viaţa corporală şi,

290 Dr. Justin Neuman, Studiu psihanalitic al romanului Adela de G. Ibrăileanu, Atelierele Cartea Românească, Bucureşti, f.a. 291 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, f.a., vol. II, p. 55 292 ibidem, p. 57 293 apud Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, f.a., vol. III, p. 23 294 ibidem, p. 24

145

prin logos, viaţa spirituală; fenixul roşu ar fi simbol al sublimităţii divine şi al nemuririi295.

Întristarea păsării echivalează cu prejudicierea feminităţii, a bucuriei de a trăi, cu afectarea funcţiilor intelectuale, a legăturii cu divinitatea, a puterii, fecundităţii şi chiar periclitarea vieţii (personale şi a perpetuării ei), prin îndreptarea destinului spre făgaşe nedorite.

Mărul fraged este, în zodiacul arboricol, simbolul senzualităţii, în general, al ispitei, al dorinţei sexuale296, fiind, totodată şi un simbol al cunoaşterii, al ştiinţei, magiei şi al revelaţiei, al veşnicei prospeţimi.

Putrezirea mărului trimite, astfel, la pierderea senzualităţii, a interesului din partea bărbatului (de aceea, în final doar mezina se va căsători), a posibilităţii cunoaşterii binelui şi răului, chiar a graţiei divine.

Sintetizând, la plecare, împăratul le lasă fiicelor sale tinereţea, frumuseţea, jovialitatea, virtutea, dorinţa şi bucuria de a trăi, doar prin şiretenie Ileana fiind singura în stare să-şi păzească credinţa, dintr-un anumit punct de vedere ea denotând virtuţi de Şeherezadă (prin iniţierea unor aventuri menite să menţină suspansul şi interesul feciorului de împărat: „numai dup-aceea să grăim vorba şi să gustăm pomana şi să începem dragostea”297).

§ Dumbrava minunată (Mihail Sadoveanu). Lectură interpretativă din perspectivă psihologică

Introducerea operei Dumbrava minunată şi în special eroina Mia Vasilian, discuţia ei cu prietenele sale (cucoana Emilia şi madam Neicu), apoi cu locotenentul Micuş, par să urmeze reţetarul lui conu’ Iancu din schiţa Five o’clock, atât prin stil, cât şi prin caracterul construit, însă această impresie este anihilată de tonul greu pe care îl capătă relatarea, dar şi de alternanţa ritmurilor.

295 apud Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, f.a., vol. III, p. 27 296 În acest sens, Paul Diel arăta că, prin forma lui sferică, mărul semnifică dorinţele pământeşti sau cedarea în faţa acestora - apud Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, f.a., vol. II, p. 284 297 Ileana cea şireată , în: Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 43

146

Apărută în volumul Neagra Şarului (1922), nuvela presupune lecturi plurale, fiind asimilată de literatura pentru copii, dar comportând, deopotrivă, o interpretare în cea mai bună tradiţie freudiană. Titlurile unor capitole ale acestei opere aduc explicit şi rescriu atmosfera basmului : III. Sfat cu Sora-Soarelui ; VII. Povestea cu zâna închipuirii ; VIII. La hotarul împărăţiei minunilor.

Teoria freudiană asupra sexualităţii infantile (expusă în lucrarea din 1905, Trei eseuri asupra teoriei sexualităţii), ca şi asupra nevrozei infantile (exemplificată şi argumentată în Micul Hans ş.a.), Complexul Electrei, dar şi consecinţele deprivării de afecţiunea maternă la vârstă fragedă, îşi găsesc o expresie interesantă sub aspect psihologic, în opera sadoveniană Dumbrava minunată. Intenţia scriitorului de a-i simpatiza eroina reiese clar din numeroasele diminutive folosite în caracterizarea ei directă (fetiţă mărunţică, plinuţă, purtând rochiţă… pe trupşorul ei, botinuţe în picioruşe având năsuşorul mititel, fără a fi frumuşică, în afara ochilor căprii, umbriţi de gene negre, cu câte-o mică floare de lumină în ei), dar şi din aspectul demn de milă al Lizucăi ( cu rochiţa strâmbă, încălţămintea plină de colb, genunchii nu tocmai curaţi, bulbucăturile neregulate,folosirea mănecilor în locul batistei, gura cam prea mare, obrajii prea roşii; “Nu era deloc frumuşică şi delicată duduia Lizuca”298). Orfană în vârstă de şase ani, Lizuca este angajată într-un conflict puternic cu mama ei vitregă, ilustrând Complexul Electrei (varianta Complexului lui Oedip, aici în forma sa pozitivă), grăitor fiind, în acest sens, faptul că îşi iubeşte tatăl, şi este încredinţată de (sau speră) reciprocitatea sentimentului, întrucât îşi ameninţă cu el, servitoarea: “Tu eşti o servitoare… Am să te spun la tata”299. Siguranţa pedepsirii Elenei derivă din faptul că fetiţa conştientizează că, de vreme ce ea este doar servitoare, tatăl va lua măsuri, nu acelaşi lucru întâmplându-se însă în cazul mamei sale vitrege. Statutul de copil unic al Lizucăi atrage după sine captarea atenţiei tuturor adulţilor aflaţi în jur, şi implicit revărsarea demersurilor pedagogice ale acestora, însoţite mai mult sau mai puţin de tact, astfel că i se induce o auto-supraestimare fetiţei, care, prin plănuirea expediţiei îndrăzneţe oferă un feed-back corespunzător sentimentului cu care îşi

298 Mihail Sadoveanu, Opere 7, ESPLA, 1956, p. 496 299 ibidem, p. 498

147

percepe propria persoană, fără a exclude însă şi dorinţa de a-şi pedepsi tutorii - cerberi. La rândul ei, Mia Vasilian sporeşte sentimentul acut al rivalităţii dintre ea şi fetiţă, prin afişarea aversiunii faţă de Lizuca, prin diferenţa de vârstă dintre ea şi soţ (era cu 15 ani mai tânără) şi implicit prin apropierea de vârsta fiicei vitrege pe care o simte o reală ameninţare, “un fel de ghimpe între ei”300, dar şi prin reacţia sa în faţa mai-tânărului locotenent Micuş. Astfel, concomitent, tabloul clinic al fetiţei este dublat de cel la mamei vitrege, şi de Complexul Venerei, ostilitatea fiind reciprocă între cele două îndreptăţite să pretindă dragostea aceluiaşi bărbat (e drept, din motive diferite). Că sorgintea sentimentelor Lizucăi faţă de tatăl său este mai mult de natură erotică decât filială o demonstrează substituţia operată în numirea Florii Soarelui drept Sora Soarelui. Floarea trimite la castitate (de aici, pierderea castităţii = deflorare), iar Floarea Soarelui simbolizează cu precădere orientarea permanentă către obiectul erotic. Preferinţa faţă de termenul “sora” (în locul celui de floarea) indică negarea etiologiei reale a conflictului în care este implicată, refularea sentimentelor sale erotice şi dorinţa afirmării celor fireşti între consangvini (fraterne, între Soare şi Floarea Soarelui, respectiv filiale, între ea şi tatăl ei). Ataşamentul fetiţei faţă de universul vieţuitoarelor mărunte şi, în special, de canine nu este nici el întâmplător. Nevroza infantilă prezentată de micul Hans301 avea drept semn exterior frica de animale mari şi îndrăgirea celor mici, sentiment derivat din atitudinea faţă de “facepipi”-ul acestora, raportat la mărimea posesorului şi asociat diverselor grade ale plăcerii sexuale302. Aceeaşi explicaţie ar comporta şi prietenia / complicitatea dintre Lizuca şi Patrocle, ca şi interesul fetiţei faţă de căţeluşa Sfintei Miercuri, cu “dinţii de fier şi cu măsele de oţel”303, în care se recunoaşte cu uşurinţă imaginea deformată a maşterei, rivala sentimentală (căţeluşa vs. căţel), de o ferocitate fantastică.

300 ibidem, p. 493 301 Sigmund Freud, Micul Hans, Ed. “Jurnalul literar”, Bucureşti, 1995 302 Frica de animalele mari este elementul comun acestor micuţi protagonişti (Hans şi Lizuca), mărturisită de fetiţă către Patrocle: “Ştii de ce mă tem eu? /…/ De bursuc. Am auzit că bursucu-i foarte rău” – op. cit. , ed. cit., p. 509 303 Mihail Sadoveanu, Opere 7, ed. cit., p. 505

148

Semnificaţiile scorburei sunt în general aceleaşi cu ale peşterii (cu atât mai mult cu cât aceste cuvinte sunt sinonime parţiale304): ”Arhetip al uterului matern, peştera apare în miturile la origini, la renaştere şi la iniţiere ale multor popoare”305, “simbol al inconştientului şi al primejdiilor lui, adesea neaşteptat”306, dar şi “loc de trecere de la pământ la cer”307, locul naşterii lui Iisus şi al înmormântării Sale, şi “locul identificării, adică procesul de interiorizare psihologică, în cursul căruia individul devine el însuşi şi ajunge la maturitate”308. Înnoptarea Lizucăi în peşteră trădează aşadar, dorinţa fetei de regresiune la origini, în spaţiul placentar lipsit de griji, de renaştere, adică de purificare (în sens biblic). În acelaşi timp, Lizuca se vrea alături de mama ei, în cer, pentru că acolo ajung părinţii care nu mai sunt în viaţă… Traiectul Christic, cu caracter circular în planul teluric, include iniţierea, mântuirea, recunoaşterea autorităţii şi a apartenenţei de lumea divină, dar şi trădarea şi suferinţa umană, toate acestea fiind asumate, la modul inconştient, de fetiţă care, cu siguranţă, a aflat despre ele din povestirile bunicilor săi. Scorbura este, totodată, un loc tenebros, unul dintre numele diavolului (demonilor) fiind Ăl de pe scorbură309, caz în care fetiţa doreşte o confruntare făţişă cu maleficul în dorinţa de a-şi învinge spaima. Această trimitere explică procesul maturizării Lizucăi, prin pătrunderea în scorbură, pentru că, pe de o parte, înnoptarea acolo este o probă a curajului (prezentă în multe culturi), iar pe de alta, orfanii, întâmpinând greutăţile vieţii din copilăria mică, se maturizează înaintea celorlalţi semeni. Confundarea planului real cu cel oniric privind situarea bunicilor (aceştia sunt consideraţi eroi fantastici) este consecinţa firească a unui transfer afectiv de la o lume la alta (de la cea reală la cea utopică), ei apărându-i fetiţei neverosimili în contextul planului “real” pe care Lizuca îl simte ostil, în opoziţie cu cel feeric, al poveştilor.

304 DEX, ed.a II-a, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1996, p. 962 305 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, f.a., vol.3 (P-Z), p. 74 306 ibidem, p. 76 307 ibidem, p. 79 308 ibidem, p. 80 309 I. – Aurel Candrea, Folclorul medical român comparat, ed. cit., p. 146 şi p. 155

149

De altfel, în final, pedepsirea Miei Vasilian şi a servitoarei Elena, se face tot printr-o modalitate specifică lumii basmului, în care personajele adjuvante / auxiile (albinele) intervin în favoarea protagonistului pentru a-l salva de răufăcător. Sintetizând, plănuirea expediţiei îndrăzneţe corespunde dorinţei Lizucăi de regresiune la origini, în spaţiul placentar lipsit de griji, simbolizat de scorbura în care va înnopta, exprimând totodată dorinţa de renaştere, de catharsis, printr-un rit de trecere (presupunând, după van Gennep, abandonarea unei stări şi dobândirea alteia) săvârşit în acel topos tainic, iniţiatic, comparabil cu peştera anahoreţilor sau cu “căsuţa din pădure” din care eroii ies apţi de a înfrunta viaţa. Sora-Soarelui, Sfânta Miercuri, prichindeii, zâna închipuirii, care populează “împărăţia minunilor” şi coboară din lumea basmului îi apar micuţei protagoniste în plan oniric pentru a-i satisface nevoia de a trăi în universul utopic al poveştii, specific vârstei ei, întrucât fetiţa chiar mărturiseşte : “Spunea mama că fără poveşti viaţa omului ar fi tristă şi sarbădă”310. § Johnny Boambă - Theodor Constantin (1910 - 1975): – un roman cvasinecunoscut astăzi, dar de mare actualitate (în special pentru părinţi) Anul 1968 aducea în literatura română un roman aparent facil, subsumabil literaturii pentru copii, înfăţişând un aspect particular al copilăriei nefericite.

Centrat pe figura protagonistului Ionuţ Istrate, poreclit Johnny Boambă, personaj-pivot al operei, romanul prezintă, din perspectiva adolescentului de 15 ani, traumele cauzate de divorţul părinţilor, de acceptarea „unchiului” Mitru, dar şi problemele legate de iubirea maternă, paternă, filială şi cea senzuală. Background-ul este o frescă socială din care răzbat firave indicii privind starea materială a familiilor prezentate, sistemul educaţional, absurdul sistemului legislativ al cărui mecanism nu permitea schimbarea deciziei/opţiunii copilului pentru un părinte etc.

Avertismentul „unchiului” Mitru exact când sărbătorea decorarea sa –„şi bagă de seamă să nu ne faci de ruşine, pe maică-ta şi pe mine!”311 -, revenit obsesiv în mintea lui Ionuţ312, îi sugerează

310 Mihail Sadoveanu, Opere 7, ed. cit., p. 512 311 Theodor Constantin, Johnny Boambă, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1968, p. 113

150

protagonistului modalitatea de a se răzbuna pe cel faţă de care simţea o aversiune vie, aversiune reciprocă, chiar cu riscul ca primul prejudiciat să fie el însuşi.

Frustrarea de dragostea parentală, cerşirea afecţiunii mamei (prefăcându-se bolnav, la un moment dat), ignorarea sentimentelor şi trăirilor sale de către adulţi, neînţelegerile din familiile nou-constituite, cu repercusiuni directe asupra sa, sunt elemente care îl fac pe Ionuţ să dorească pedepsirea celor responsabili, prin oprobriului comunităţii faţă de ei.

În acest sens, este grăitoare confesiunea închipuită a lui Ionuţ, devenit Johnny Boambă, către prietenul său, Ştefăniţă: „Ştii de ce vreau să ajung la şcoala de corecţie? Ca să-i fac de ruşine pe pe „unchiu” Mitru, pe mama… Nu de mult, „unchiu” Mitru a primit o decoraţie. În ziua când a primit-o mi-a spus: «Ia exemplu şi bagă de seamă să nu ne faci de ruşine, pe maică-ta şi pe mine!» dar eu vreau să-i fac de ruşine. Ca să-i fac de ruşine am devenit huligan. Ca să-i fac de ruşine, din premiantul clasei am ajuns undeva, pe la coadă. Ca să-i fac de ruşine m-am înhăitat cu «Pistil» şi, în fine, ca să-i fac de ruşine vreau să trec drept hoţ. Vreau să-i fac pe amândoi de râs, în special pe „unchiu” Mitru. Să-i arate cu degetul oamenii din cartier şi să spună despre „unchiu” Mitru: «Nevasta lui are un băiat care a ajuns un derbedeu şi un hoţ. Şi ce băiat era! Premiant din clasa întâi. Dar dacă s-a înrăit într-atâta, sigur că numai din cauza lui»”313.

Schimbarea pe care şi-o asumă protagonistul nu este însă ireversibilă (în final el obţine media maximă la examenul de admitere în liceu şi se sugerează o idilă cu Ana, cu care va deveni coleg de clasă), întrucât „El fusese doar pe dinafară rău, şi în mod voit”314.

Analepsele numeroase sunt motivate prin „plăcerea /…/ de a-şi aminti. O plăcere ciudată. Un fel de voluptate dureroasă. Ceva dulce şi amar în acelaşi timp”315.

Opera prezintă multiple valenţe etico-estetice, formativ-instructive şi filosofice: lărgeşte orizontul informaţional al cititorului prin iniţierea în diverse domenii (literatură, educaţie etc.), îl sensibilizează întru frumos prin imagini artistice care descriu sau 312 ibidem, pp.: 113, 114, 115, 116, 118 (de 4 ori), 120, 121 (de 2 ori), 130, 135, 139, 142, 143 313 ibidem, p. 142 314 ibidem, p. 144 315 ibidem, pp. 77 - 78

151

analizează diverse aspecte (peisaje, stări, personaje), oferă un model de intelectual confiscat de lectură într-atât încât uită şi de trebuinţe şi lucruri vitale – în persoana cercetătorului chimist Istrate -, aduce în prim-plan diverse tipuri de relaţii interumane (în special bazate pe eros). Totodată, Johnny Boambă conţine reflecţii asupra actului scriiturii şi a scriitorului, oferind modele de autori, uneori realizând „puneri în abis” ale unor opere literare, precum reflectarea dramei lui Faust în profesorul Barbu Pitaru.

Imagini artistice de o rară sensibilitate, în spirit romantic realizând o comuniune între starea exterioară a vremii şi cea interioară a personajului, apar încă din incipitul romanului, anticipând profilul subiectului : „Nu, nu ningea. Cerul împroşca, bogat, cu floricele. Îi era foame. Cu floricele, când ţi-e foame, ţi-o poţi astâmpăra. Cu orice îţi poţi astâmpăra foamea. Până şi cu apă, dacă bei până nu mai poţi, darămite cu floricele… Ce de-a floricelele! Şi mari, şi albe… niciodată nu mai văzuse altele asemenea. Mari şi albe, ca nişte toporaşi. Tare mai mirosea frumos a floricele!”316.

316 ibidem, p. 5

152

153

Bibliografie

• Opere beletristice (ediţii)

1. Alecsandri, Vasile, Pasteluri şi legende, Ed. Minerva, Bucureşti,

1987 2. Blandiana, Ana, Întâmplări din grădina mea, Ed. Ion Creangă,

Bucureşti, 1968 3. Chiriţă, Constantin, Cireşarii, Ed. Vizual, Bucureşti, 1999 4. Collodi, Carlo, Aventurile lui Pinocchio, trad. Aura Brais, Ed.

Coresi, Bucureşti, 2005 5. Colin, Vladimir, Basme, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1967 6. Constantin, Theodor, Johnny Boambă, Ed. Tineretului,

Bucureşti, 1968 7. Creangă, Ion, Fata babei şi fata moşneagului, în: Poveşti.

Amintiri, Ed. Minerva, Bucureşti, pp. 131-137 8. Eftimiu, Victor, Basme, Ed. Ion Creangă, Bucureşti, 1975 9. Eminescu, Mihai, Basme [Lucrări incluse în programa

şcolară], Ed. Vizual, Bucureşti, 1998 10. Fraţii Grimm, Cenuşăreasa, în Cenuşăreasa şi alte poveşti, trad.

Eugen Hadai, Ed. Coresi, Bucureşti, 1999, pp. 108-126 11. Goncerencu, Georgeta; Goncerencu, Vasile, Teatru şcolar

pentru clasele I-VIII, fără ed., Tipografia INFCON S.A., Constanţa, 1997

12. Ispirescu, Petre, Basme, Ed. Ion Creangă, Bucureşti, 1978 13. La Fontaine, Jean de, Fabule, E. P. L., Bucureşti, 1974 14. Perrault, Charles, Cenuşăreasa sau Pantofiorul de sticlă, în:

Scufiţa Roşie şi alte poveşti, trad. Aura Brais, Ed. Coresi, Bucureşti, 1999, pp. 54-66

15. Sadoveanu, Mihail, Opere 7, ESPLA, 1956 16. Slavici, Ioan, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982 17. Toma-Damşa, Maria, Antologia literaturii pentru copii, Ed.

Emia, Deva, 1999 18. *** Antologia fabulei româneşti, Editura Herra, Bucureşti, 2002 19. *** Antologia fabulei româneşti, Editura Tineretului, Bucureşti,

1966 20. *** Basme, ESPLA, Bucureşti, 1954

154

21. *** Fabule, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1983 22. *** Legende populare româneşti, Ed. Litera, Biblioteca

Şcolarului, Chişinău, 1998 23. *** Schiţa şi povestirea românească. Antologie, Ed. Viitorul

Românesc, vol. I- III, 1998 24. *** Cucurigu-gagu şi Încurcă-Lume, piese într-un act scrise de

copii, trad. Ina Otilia Ghiulea, Casa Centrală a Creaţiei Populare, Bucureşti, 1970

• Lucrări didactice

1. Badea, Camelia, coord. Larisa Ileana Casangiu, Captarea şi menţinerea atenţiei. Ghid practic pentru învăţământul primar, Ed. Ex Ponto, Constanţa, 2006

2. Bratu, Bianca, Preşcolarul şi literatura, EDP, Bucureşti, 1977 3. Buzaşi, Ion, Literatura pentru copii, E.D.P., Bucureşti, 1977 4. Buzaşi, Ion, Literatura pentru copii, Ed. Fundaţiei ,,România de

mâine”, 1999 5. Buzaşi, Ion; Chiscop, Liviu, Literatura pentru copii, Ed.

„Grigore Tăbăcaru”, Bacău, 2000 6. Costea, Octavia, Literatura pentru copii, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1994 7. Dragu, Anca, Cristea, Sorin, Psihologie şi pedagogie şcolară,

Ovidius University Press, Constanţa, 2003 8. Duţu, Olga, Nevoia de dialog, Ed. Europolis, Constanţa, 1998 9. Goia, Vistian, Literatură pentru copii şi tineret (pentru

institutori, învăţători şi educatoare), Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003

10. Ionescu, Miron, Demersuri creative în predare şi învăţare, Ed. Presa Universitara Clujeana, 2000

11. Mitu, Florica, Literatură pentru cei mici. Antologie de texte comentate, însoţite de sugestii metodice. Grădiniţă – Clasele I –IV, Ed. Humanitas Educaţional, Grădiniţa Humanitas, Seria Didactica, Bucureşti, 2005

12. Negrilă, Iulian, Literatura pentru copii, Ed. Multimedia, Arad, 1996

155

13. Nicolescu, Estera, Didactica limbii şi literaturii române pentru învăţământul primar, Ed. Egal, Bacău, 2003

14. Nicolescu, Daniel, Literatura română şi pentru copii, vol. I-II, Bacău, 2001

15. Popenici, Ştefan, Pedagogia alternativă. Imaginarul educaţional, Ed. Polirom, 2001

16. Prodescu-Mihăilescu, Georgeta; Ţugui, Pavel, Culegere de texte literare şi didactico-ştiinţifice pentru clasele I-IV, ediţia a doua, revizuită şi adăugită, EDP, Bucureşti, 1973

17. Prodescu-Mihăilescu, Georgeta; Ţugui, Pavel, Culegere de texte literare pentru clasele III-IV (vol. II), EDP, Bucureşti, 1980

18. Stanciu, Stoian, Copilul în literatură în paralel cu dezvoltarea psihologiei, Ed. Cultura Românească, Bucureşti, 1974

19. Stanciu, Ilie, Literatura pentru copii, E. D. P., Bucureşti, 1988 20. Stoica, C.; Vasilescu, E., Literatura pentru copii. Manual pentru

şcolile normale, E.D.P., Bucureşti, 1998 21. Teodorescu, Vasile, Culegere de texte literare pentru clasele V-

VII, vol. I-II, EDP, Bucureşti, 1983 22. Ţomescu, Nichita; Prodescu-Mihăilescu, Georgeta; Ţugui,

Pavel, Culegere de texte literare pentru clasele I-II (vol. I), EDP, Bucureşti, 1977

23. Viniciu, Gafiţa, Bibliografie de literatură română pentru copii, Ed. Ion Creangă, Bucureşti, 1978

24. Vodă, Claudia; Vodă, Ştefan, Din tainele naturii şi ale lumii înconjurătoare, Ed. Aramis, Bucureşti, 2002

25. ***MEN, Consiliul Naţional pentru Curriculum, Curriculum Naţional. Programe şcolare pentru învăţământul primar, Bucureşti, 1998

26. ***MEC, CNC, Ghidul metodologic pentru aplicarea programelor de limba şi literatura română - învăţământ primar şi gimnazial, Bucureşti, 2002

• Bibliografie teoretică şi critică

1. Adam, Jean-Michel, Revaz, Françoise, Analiza povestirii, Institutul European, Iaşi, 1999

2. Andrei, Alexandru, Valori estetice în basmul fantastic românesc, Societatea “Relief Românesc”, Bucureşti, 1979

156

3. Anghelescu, Mircea, Textul şi realitatea, Ed. Eminescu, Bucureşti,1988

4. Boldea, Iulian, Simbolism, modernism, tradiţionalism, avangardă, Ed. Aula, Braşov, 2002

5. Booth, Wayne C., Retorica romanului, Editura Univers, Bucureşti, 1976

6. Bote, Lidia, Simbolismul românesc, EPL, Bucureşti, 1966 7. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în

prezent, Ed. Vlad & Vlad, Craiova, 1993 8. Casangiu, Larisa; Iancu, Marin, Dicţionar de personaje

călinesciene, Ed. Sigma, Bucureşti, 2001 9. Casangiu, Larisa Ileana, Personajul sadovenian. Perspective de

abordare, Ed. Virom, Constanţa, 2003 10. Călinescu, G., Estetica basmului, E.P.L., Bucureşti, 1965 11. Chiţimia, I. C., Paremiologie, în Studii şi cercetări de istorie

literară şi folclor, IX (1960), nr. 3 12. Colin, Vladimir, Problematica şi drumurile basmului cult,

ESPLA, 1955 13. Constantinescu, I., Caragiale şi începuturile teatrului european

modern, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974 14. Constantinescu, N., Lectura textului folcloric, Bucureşti, Editura

Minerva, 1986 15. Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Ed. Polirom, Iaşi,

2000 16. Corti, Maria, Principiile comunicării literare, Ed. Univers,

Bucureşti, 1981 17. Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două

războaie mondiale, E.P.L., Bucureşti, 1967 18. Cusset, Christophe, Tragedia greacă, Institutul European, 1999 19. Densusianu, O., Folclorul. Cum trebuie înţeles, Bucureşti, Editura

pentru Literatură, 1966 20. Dinu, Gabriela, Zbarcea, Maria, Dicţionar de terminologie

literarară, Editura Paralela 45, Piteşti, 2004 21. Dram, Constantin, Lumi narative II, Ed. Timpul, Iaşi, 2005 22. Duţu, Olga, Literatura română şi literatura pentru copii. Note de

curs, Ed. Europolis, Constanţa, 2000 23. Eco, Umberto, Interpretare şi suprainterpretare, trad. Ştefania

Mincu, Ed. Pontica, 2004, Constanţa

157

24. Eco, Umberto, Şase plimbări prin pădurea narativă, trad. Ştefania Mincu, Ed. Pontica, 1997, Constanţa

25. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureşti, 1978 26. Foster, E.M., Aspecte ale romanului, EPLU, Bucureşti, 1968 27. France, Anatole, Le livre de mon ami, Ed.Hachette, Paris, 1943 28. Georgiu, Grigore, Istoria culturii române moderne, S.N.S.P.A.,

Bucureşti, 2000 29. Hasdeu, B.P., Studii de folclor, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978 30. Hobana, Ion, Literatura de anticipaţie, Editura Eminescu,

Bucureşti, 1986 31. Ion, Angela, Prefaţă la: Marthe Robert, Romanul începuturilor şi

începuturile romanului, Ed. Univers, Bucureşti, 1983 32. Kayser, Wolfgang, Opera literară, Editura Univers, Bucureşti,

1969 33. Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Ed.

Minerva, Bucureşti, 1981 34. Manolescu, Florin, Literatura SF, Ed. Univers, Bucureşti, 1980 35. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul

românesc, Ed. Eminescu, 1991 36. Manolescu, Nicolae, Lectura pe înţelesul tuturor, Ed. Aula,

Colecţia „Frontiera”, Braşov, f.a. 37. Mazilu, Dan Horia, Literatura română în epoca Renaşterii.

Momente şi sinteze, Ed. Minerva, Bucureşti, 1984 38. Micu, Dumitru, Istoria literaturii române. De la creaţia populară

la postmodernism, Ed. Saeculum I.O., Bucureşti, 2000 39. Mincu, Marin, Avangarda literară românească, Ed. Minerva,

Bucureşti, 1983 40. Montandou, Alain, Basmul cult sau Tărâmul copilăriei, Ed.

Univers, 2004, Trad. Muguraş Constantinescu 41. Negoiţescu, Ion, Istoria literaturii române, Ed. Minerva,

Bucureşti, 1991 42. Păcurariu, Dim., Curente literare româneşti şi context european,

Ed. Victor, Bucureşti, 1998 43. Pânzaru, Ioan, Practici ale interpretării de text, Ed. Polirom, Iaşi,

1999 44. Piru, Al., Istoria literaturii române, E.D.P., Bucureşti, 1970 45. Plett, Heinrich, Ştiinţa textului şi analiza de text, Editura Univers,

Bucureşti, 1983

158

46. Pop, Ion, Avangarda în literatura română, Ed. Minerva, Bucureşti, 2000

47. Pop, M.; Ruxăndoiu, P., Folclorul literar românesc, E.D.P., Bucureşti, 1999

48. Propp, Vladimir I., Morfologia basmului, Ed. Univers, Bucureşti, 1970

49. Roşianu, Nicolae, Stereotipia basmului, Ed. Univers, Bucureşti, 1973

50. Spiridon, Monica, Despre „aparenţa” şi „realitatea” literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1984

51. Şăineanu, Lazăr, Basmele românilor, 52. Tabarcea, Cezar, Poetica proverbului, Ed. Minerva, Bucureşti,

1982 53. Tiutiuca, Dumitru, Literatura marilor clasici, EDP, Bucureşti,

2005 54. Tiutiuca, Dumitru, Teoria literară, Institutul European, Iaşi, 2002 55. Tzvetan Todorov, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Ed.

Univers, Bucureşti, 1973 56. Van Gennep, Arnold, Formarea legendelor, trad. Lucia Berdan,

Crina Ioana Berdan, Ed. Polirom, Iaşi, 1997 57. Van Gennep, Arnold, Riturile de trecere, trad. Lucia Berdan şi

Nora Vasilescu, Polirom, Iaşi, 1996 58. Vrabie, Gh., Din estetica poeziei populare române, Ed. Albatros,

Bucureşti, 1990 59. Vrabie, Gh., Structura poetică a basmului, Ed. Academiei,

Bucureşti,1975 60. Wilhelm, August şi Schlegel, Friedrich, Despre literatură, Editura

Univers, Bucureşti, 1983 61. Wellek, René şi Warren, Austin, Teoria literaturii, EPLU,

Bucureşti, 1967, trad. Rodica Tiniş 62. Zamfirescu, Dan, Neagoe Basarab şi Învăţăturile către fiul său

Theodosie. Probleme controversate, Ed. Minerva, 1973

159

• Lucrări de psihologie

1. Freud, Sigmund, Micul Hans, Ed. “Jurnalul literar”, Bucureşti, 1995

2. Ribot, Theodule, Logica sentimentelor, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988

3. Sillamy, Norbert, Dicţionar de psihologie, Larousse, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998

• Alte opere, studii şi resurse documentare (citate)

1. Candrea, I. – Aurel, Folclorul medical român comparat, Ed. Polirom, Iaşi, 1999

2. Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, vol. 1-3, Editura Artemis, Bucureşti, f.a.

3. Compte, Fernand, Cărţile Sfinte, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1994 4. Dinescu, Mircea, Scurt reportaj, în: Democraţia naturii, Ed. Cartea

Românească, Bucureşti, 1981 5. Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie, Noul dicţionar

enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Editura Babel, Bucureşti, 1996 6. Hâncu, Dumitru, Dicţionar de termeni literari, Ed. Didactică

şi Pedagogică, Bucureşti, 1976 7. Houellebecq, Michel, Platforma, Ed. Polirom, 2003 (trad. Emanoil

Marcu) 8. Iorga, Nicolae, Istoria literaturii religioase a românilor până la

1688, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1925 9. Jinga, Constantin, Biblia şi sacrul în literatură, Editura Universităţii

de Vest, Colecţia Episteme [2], Timişoara, 2001 10. Neuman, Dr. Justin, Studiu psihanalitic al romanului Adela de G.

Ibrăileanu, Atelierele Cartea Românească, Bucureşti, f.a. 11. Păun, Gh., Preliminarii la o paralelă necesară: matematica şi

literatura SF, în: Din spectacolul matematicii, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983, pp. 32-42

12. Petre, Dan, Mică enciclopedie de cultură şi civilizaţie românească, Ed. Litera Internaţional, Bucureşti, 2002

13. Steinhardt, Dăruind vei dobândi, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002 14. *** DEX, ed.a II-a, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1996

160

15. *** Dicţionar de literatură română, Editura Univers, Bucureşti, 1979

16. *** Dicţionar de scriitori străini, Ed. Hiparion, Cluj-Napoca, 2000 17. *** Evanghelia după Toma, Trad. din limba coptă, studiu

introductiv şi note de Gustavo-Adolfo Loria-Rivel, Ediţie îngrijită de Ioan-Florin Florescu, Ed. Polirom, 2003

18. ***Izvoare folclorice şi creaţie originală, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970

http://ro.wikipedia.org/wiki/Literatur%C4%83_de_copii http://biserica.org/Churches/SfantaTreime/Bios/GrigoreVieru.html http://www.egmont.ro/romana/listcollections.asp?category=10

161

Nota bene! ……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

.………………………………………………………………………….

……………................................................................................................

………………………………....................................................................

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………

162

Tiparul executat în Tipografia

UNIVERSITĂŢII MARITIME Constanţa