Facultatea de Arhitectură, Universitatea Spiru Haret

SUPORT DE CURS PENTRU

ISTORIA UNIVERSALĂ A ARHITECTURII ŞI ARTELOR

Anul III, semestrul 1

An universitar 2016-2017

Titular curs: I.M. Petrescu

I

BAROC ÎN ITALIA

Barocul în Italia

(secolul al XVIIlea)

Arhitectura barocă, ale cărei forme de manifestare au prins contur încă din epoca

renaşterii şi a manierismului, începe să se dezvolte abia după anul 1600. Desprins din arta

renaşterii, curentul baroc poate fi privit – dintr-o anumită perspectivă – ca o continuare a

manierismului. Originea clasică a arhitecturii baroce este demonstrată în multe cazuri de

utilizarea vocabularului arhitectural clasic precum şi de monumentalitatea compoziţiilor. Ceea

ce diferenţiază barocul de renaştere sunt mai ales mijloacele de expresie.

Multă vreme, arta barocă a fost considerată o renaştere degenerată, o anomalie, lucru

ilustrat de altfel şi de etimologia termenului baroc1. Barocul înlocuieşte severitatea liniilor

drepte cu forme curbe; stabilitatea şi echilibrul static cu echilibrul dinamic; calmul cu

mişcarea; claritatea cu iluzia. Barocul vrea să impresioneze şi mai ales să sensibilizeze, şi în

acest scop foloseşte toate mijloacele scenografice posibile.

Arhitectura barocă renunţă la formele perfecte, stabile şi nedeformabile întrebuinţate

îndeosebi de renaşterea clasică. Într-o clădire barocă, tensiunile create de forţele interferente

deformează până şi cele mai solide componente. Materia este în continuă mişcare în care sunt

antrenate toate componentele interioare şi exterioare ale clădirii. Dinamismul baroc este

obţinut prin metode diverse. Unul dintre motivele cel mai des întâlnite în epoca barocă este

elipsa. Spre deosebire de cerc, formă perfectă, echilibrată şi stabilă, elipsa generează un

dinamism greu de controlat întrucât cele două centre care generează aceasta formă geometrică

antrenează o mişcare de pendulare neîncetată.

Un alt motiv preferat de baroc este cel al întrepătrunderii formelor şi volumelor.

Michelangelo Buonaroti este primul arhitect care utilizează acest mijloc compoziţional, la

catedrala Sfântul Petru. Michelangelo transformă desenul lui Bramante – alcătuit dintr-o

cruce greacă amplă în ale cărei colţuri libere erau situate centre secundare de interes – într-un

proiect cu complexitate sporită. Planul lui Michelangelo are în centru tot o cruce cu braţe

egale, rezultată însă din întrepătrunderea a două volume de contur pătrat, şi nu din simpla

adiţionare a unor elemente distincte. Intersecţia braţelor crucii este marcată de o cupolă, care,

spre deosebire de cea semisferică propusă de Bramante, are secţiune elipsoidală. Aşezarea

1 In limba portugheză pérola barroca însemna perlă imperfectă; se presupune că termenul baroc desemna iniţial

un obiect ciudat, cu forme neregulate.

cupolei pe un tambur înalt, a cărui tratarea plastică ascunde structura reală a domului,

subliniază elansarea acestei componente şi sugerează o mişcare ascendentă.

Dinamismul şi întrepătrunderea formelor baroce este adesea asemuită cu conflictele

interminabile dintre catolici şi protestanţi şi cu starea permanentă de nesiguranţă. Asemenea

curentelor artistice precedente, renaşterea şi manierismul, barocul are o explicaţie în

conjunctura socială şi religioasă a vremii. Protestantismul a zguduit din temelii lumea

catolică; în 1545, la aproape trei decenii după începutul reformei, Papa Paul al IIIlea convoacă

Conciliul de la Trento şi încurajează începutul contrareformei. În lupta împotriva

protestanţilor, papalitatea a fost sprijinită de ordinul iezuit, înfiinţat în 1540 de către Ignaţiu

de Loyola.

În 1568 conducătorii ordinului iezuit comandă construirea unei biserici, Il Gesù,

monumentul principal al Companiei lui Iisus. Executarea lucrării îi este încredinţată lui

Giacomo Barozzi da Vignola. Indicaţiile primite de Vignola sunt extrem de precise şi de

stricte: clădirea trebuia să aibă o singură navă acoperită cu boltă în leagăn şi flancată de

capele laterale; nava trebuia să fie bine proporţionată, în conformitate cu regulile arhitecturii.

Ţinând cont de această cerere arhitectul a preluat modelul elaborat cu un secol în urmă de

Alberti pentru Sant’ Andreea din Mantova.

Planul bisericii Il Gesù este o cruce latină cu braţe de dimensiune redusă. Nava

centrală, a cărei lungime este doar de două ori mai mare decât lăţimea, se continuă cu un

transept lat, încadrat de patru capele. Construcţia are ca punct de maxim interes zona altarului,

care tratată ca centru al întregului edificiu, transformând clădirea într-o structură longitudinal

centrată. Elevaţia principală a bisericii a fost executată de un alt arhitect, Giacomo della

Porta, care a transformat proiectul lui Vignola în sensul accentuării zonei centrale. Faţada,

împărţită în două registre orizontale, este compusă după principiu telescopic. Compoziţia se

desfăşoară pe mai multe planuri. Cel mai îndepărtat plan este cel al colateralelor care

încadrează elevaţia corespunzătoare navei principale. Partea centrală a compoziţiei este situată

în planul cel mai avansat şi are un relief pronunţat, obţinut în primul rând prin nişele săpate în

grosimea zidului. Coloanele cu profil accentuat alături de pilaştri foarte plaţi precum şi

prezenţa cornişei care urmăreşte toate profilurile verticale, contribuie la rândul lor la crearea

impresiei de adâncime. Monumentalitatea faţadei, determinată de simetria strictă, de marcarea

axului vertical de compoziţie şi de dublarea pilaştrilor, este accentuată de efectele de lumină şi

umbră realizate prin întrebuinţarea procedeelor amintite mai sus.

Biserica Il Gesù constituie unul dintre prototipurile arhitecturii religioase baroce, care

va servi de model nu numai clădirilor de cult construite în Roma după 1600 ci tuturor

67

bisericilor iezuite ridicate în diferite colţuri ale lumii. Naşterea artei baroce coincide cu

contrareforma; ordinul iezuit, susţinător al contrareformei şi propagator al catolicismului, a

contribuit în mare parte la răspândirea artei baroce, în special în Lumea Nouă. Acolo unde

arta barocă nu a fost o expresie a contrareformei, ea a devenit un instrument al puterii politice

absolute.

Una dintre construcţiile religioase executate în Roma după modelul furnizat de Il

Gesù, este biserica Santa Susanna, proiectată de Carlo Maderna între 1597 şi 1603. Faţada

clădirii, inspirată de cea concepută de Giacomo della Porta, este rezolvată tot pe două nivele,

legătura între partea centrală şi colaterale fiind făcută prin intermediul volutelor. Maderna

utilizează aceleaşi procedee compoziţionale ca şi della Porta urmărind să creeze impresia de

profunzime: paramentul se desfăşoară în mai multe planuri, cel din centrul compoziţiei fiind

mai avansat decât cel din părţile laterale. Extremităţile sunt puse în evidenţă prin pilaştri

foarte plaţi în timp ce intrarea, axată pe centru, este încadrată de coloane cu profil puternic.

Suprafaţa zidului este decorată de nişe care, prin adâncimea lor, accentuează impresia de

tridimensionalitate a elevaţiei.

Acest sistem telescopic, specific arhitecturii baroce, se deosebeşte radical de

paramentul plan al renaşterii. În renaştere, chiar şi atunci când masa de zidărie este mai

prelucrată şi capătă consistenţă şi plasticitate, peretele exterior trasează o graniţă strictă şi

clară între construcţie şi mediul înconjurător; în baroc zidul este maleabil, pare că se

deformează din cauza presiunii exercitate din interior către exterior. Efortul cel mai mare se

exercită în zona centrală a faţadei, în dreptul accesului, unde, în cele din urmă, interiorul şi

exteriorul intră în contact. Explozia formelor interioare proiectează intrarea lăcaşului de cult

în mijlocul lumii profane pe care biserica încearcă să o recucerească.

La începutul secolului al XVIIlea Carlo Maderna este angajat să modifice catedrala

San Pietro din Roma. Clădirea în cruce greacă, concepută de Bramante şi definitivată de

Michelangelo, era greu de utilizat; deşi interiorul avea dimensiuni impresionante zonele din

care putea fi urmărit serviciul religios erau restrânse şi ca număr şi ca suprafaţă. Din cauza

acestor inconveniente s-a hotărît ca edificiul central să fie transformat într-unul longitudinal2.

Maderna prelungeşte spre apus clădirea, adăugând la construcţia lui Michelangelo o navă

centrală, compusă din trei travei, încadrată de două colaterale de dimensiuni reduse. Clădirea

2 Structura longitudinală convenea şi din motive ideologice; în ciuda recomandărilor umanisilor, clericii au

preferat întotdeauna planul longitudinal. După contrareformă se abandonează modelul perfect central, în favoare

unor structuri alungite.

68

se termină cu o faţadă monumentală, ritmată de ordinul corintic colosal care continuă

motivele folosite de Michelangelo pe elevaţiile laterale. Intrarea în catedrală este marcată

printr-un fronton triunghiular susţinut de patru coloane, preluat tot din proiectul lui

Michelangelo. Motivul intrării principale este reluat şi într-un plan secund, mai retras,

încadrând elementul central. La partea superioară elevaţia este încheiată de un profil orizontal

puternic, încununat de sculpturi.

În anul 1628 Carlo Maderna, asistat de Francesco Borromini, începe construcţia unui

palat care va constitui modelul de reşedinţă nobiliară barocă: palatul Barberini. În 1629

Maderna moare, şi este înlocuit la conducerea lucrărilor de către Gianlorenzo Bernini.

Desenul clădirii se deosebeşte net de cel al reşedinţelor renascentiste. În plan palatul are

forma unui U; în centrul clădirii se găseşte o curte care, spre deosebire de curţile interioare ale

palatelor renascentiste, nu este mărginită decât pe trei dintre laturi. Intrarea principală în

clădire se găseşte pe latura din spate, a cărei elevaţie reproduce arhitectura curţilor interioare,

cu ordine suprapuse şi arcade, goale sau oarbe. Dincolo de limitele construcţiei, curtea

interioară se continuă cu un vestibul în formă de pâlnie, care se îngustează pe măsură ce se

avansează către interior. Vestibulul conduce într-un salon în care se găseşte o scară curbă, cu

două rampe. Tot acest aparat de acces constituie o noutate absolută pentru arhitectura

reşedinţei nobiliare. Curtea îşi pierde caracterul intim devenind curte de onoare; curtea de

onoare reprezintă o zonă de interacţiune – cel puţin vizuală – între spaţiul public şi cel privat.

Vestibulul este la rândul lui o zonă tranzitorie, în contact atât cu exteriorul cât şi cu interiorul.

Punctul culminant al acestui traseu neobişnuit este atins în salonul de formă elipsoidală, forma

preferată a barocului, mobilat de o scară monumentală.

Edificat în primii ani ai epocii baroce, acest palat se depărtează foarte mult de tradiţia

renaşterii. Modelul reşedinţei Barberini va cunoaşte o largă răspândire în afara graniţelor

Italiei, în Franţa şi în special în statele germane. Palatul cu plan în formă de U şi curte de

onoare participă de o manieră diferită la viaţa publică. Pe de o parte, viaţa privată pare că se

deschide către exterior; pe de altă parte cei care locuiesc în interior iau parte, măcar în calitate

de privitori pasivi, la viaţa din exterior. Astfel, lumea exterioară devine o permanentă

reprezentaţie pentru cei din interior, în timp ce activitatea celor din interior se transformă în

spectacol pentru cei din afară.

Spectacolul şi scenografia sunt două dintre mijloacele prin intermediul cărora arta

barocă îl impresionează pe privitor. Arhitectul care s-a folosit cel mai mult de efectele create

prin aceste două instrumente a fost Gianlorenzo Bernini. Născut în 1598 la Napoli, Bernini a

fost una dintre personalităţile marcante ale secolului al XVIlea. Cariera artistică şi-o începe ca

69

sculptor. În 1624, Bernini este angajat să lucreze baldachinul din catedrala San Pietro;

obiectul ce urma să marcheze locul de îngropăciune al sfântului Petru este alcătuit dintr-un

acoperământ ridicat pe patru coloane solomonice3 uriaşe, turnate din bronzul recuperat de la

Panteonul lui Agripa.

După aproape trei decenii Bernini este solicitat din nou de Vatican, de această dată în

calitate de arhitect şi urbanist. În jurul anului 1655 i se încredinţează amenajarea terenului din

faţa catedralei; în 1663, în timp ce lucra la proiectul pieţei, primeşte o nouă comandă ce

consta în construirea unei scări care să unească apartamentele papei cu catedrala San Pietro.

Scara, denumită şi Scala Regia, se află pe partea de sud a catedralei şi se întinde pe o lungime

destul de mare. Pentru rezolvarea proiectului Bernini face apel la o serie de iluzii optice,

creând o întreagă scenografie atât pentru a impresiona cât şi pentru a atenua inconvenientele

pe care le prezenta locul unde trebuia să fie amplasată scara.

Din cauza locului îngust şi a clădirilor existente scara nu se putea desfăşura decât pe o

direcţie paralelă cu cea a corpului bisericii şi perpendiculară pe axul portalului ce conducea

către apartamentele papei. Prin urmare, la părăsirea catedralei, traseul către apartamentele

pontificale nu se putea continua frontal ci trebuia deviat, lucru care putea să producă o

oarecare dezorientare. Căutând să anuleze efectul de derută, Bernini a amplasat chiar în faţa

ieşirii o nişă în care se află o statuie ecvestră a lui Constantin cel Mare. Ivirea statuii creează

un moment de pauză, de oprire din drum, care se produce chiar pe locul frângerii traseului.

Sensul de urcare este indicat de braţul ridicat al statuii împăratului; scenografia realizată în

acest punct ajută la depăşirea impasului creat de schimbarea direcţiei. Efectele teatrale nu se

opresc însă în acest punct. Perspectiva scării este mult accentuată prin apropierea pereţilor

laterali şi prin micşorarea înălţimii în aşa fel încât cel care urcă are impresia că lungimea

rampei este mai mare decât în realitate; obscuritatea în care se află scara accentuează această

senzaţie. Iluziile create de Bernini cu multă pricepere par să spună cât de anevoioasă este

viaţa omului dacă acesta alege calea evoluţiei spirituale; unicul lucru care îndeamnă la

depăşirea obstacolelor este credinţa în Dumnezeu şi dorinţa de adevăr, ilustrată de artist prin

lumina abundentă ce scaldă partea de sus a scării.

Înclinaţia pentru iluzii optice şi dramatism este prezentă şi în celelalte opere ale lui

Bernini, cum ar fi capela Cornaro şi San Andrea al Quirinale. În 1647 membrii familiei

Cornaro l-au angajat pe Bernini pentru amenajarea unui altar dedicat Maicii Tereza de Avila;

3 Coloanele solomonice sunt coloane torsadate, asemănătoare celor care se pare că decorau primul templu al lui

Solomon.

70

capela se afla în biserica Santa Maria della Vittoria, ridicată la începutul veacului de către

Carlo Maderna.

Soluţia lui Bernini se bazează pe crearea unei scene dramatice la care participă

membrii familiei Cornaro. Compoziţia are în centru imaginea sculptată a Maicii Tereza

surprinsă de către autor exact în momentul extazului. Grupul statuar, lucrat în marmură albă,

este aşezat într-o nişă placată cu materiale de culoare închisă. Nişa este mărginită de coloane

îngemănate care susţin un fronton a cărui formă dinamică pare să se deschidă către spectatori

dând impresia că scena sacră se dezvăluie privirilor profane. Pe pereţii laterali ai capelei se

află alte două grupuri sculptate care îi reprezintă pe membrii familiei Cornaro ce asistă la

eveniment ca şi cum ar participa la un spectacol de teatru.

Biserica San Andrea al Quirinale este una dintre ultimele lucrări ale lui Bernini. La

proiectul acestei clădiri de dimensiuni reduse Bernini abandonează tradiţionalul plan

longitudinal introdus la biserica Il Gesù de Vignola; modelul adoptat de Bernini pentru acest

edificiu îşi are originea tot în lucrările lui Vignola, mai precis în bisericile de plan oval

construite de acesta. Elipsa este o formă geometrică îndrăgită de artiştii barocului pentru

dinamismul ei. Elipsa poate fi privită ca un cerc alungit; de aici rezultă că un plan cu contur

elipsoidal poate fi interpretat ca un plan care la origine a fost circular dar care, printr-un efort

oarecare s-a deformat pe o direcţie, în sensuri contrare. Prin urmare un spaţiu de plan oval

este de fapt un spaţiu central alungit.

Biserica San Andrea are o dispoziţie aparte atât în ceea ce priveşte amplasarea sa în

spaţiu cât şi organizarea interioară. În raport cu spaţiul public construcţia este retrasă de la

stradă, intrarea fiind situată în centrul unei concavităţi formate de zidul care flanchează

clădirea. Zidul curbat al concavităţii exercită o atracţie semnificativă pentru trecători care sunt

tentaţi să se lase conduşi către intrare. În spatele acestui zid se desfăşoară biserica propriu-zisă

al cărei plan are forma unei elipse culcate. Prin aşezarea axului longitudinal perpendicular pe

axul intrării, Bernini creează tensiune şi dinamism; o dată ajuns în biserică, înainte de a fi pe

deplin conştient de prezenţa altarului situat pe latura opusă intrării, omul are tendinţa să se

lase prins în mişcarea generată de elipsă. Altarul, a cărui poziţionare dă sensul principal al

spaţiului, devine centru de interes abia după înţelegerea cadrului interior. Decorul somptuos,

este realizat prin întrebuinţarea unor materiale diverse, şi prin utilizarea efectelor de lumină şi

umbră. Efectele scenografice folosite în zona altarului se bazează pe scene puternic luminate

de un lanternou mascat.

Francesco Borromini, cel care i-a asistat pe Maderna şi pe Bernini la edificarea

palatul Baberini, a fost al doilea mare arhitect al barocului italian. Opera lui Borromini s-a

71

diferenţiat din multe puncte de vedere de cea a rivalului său, Bernini. În timp ce acesta din

urmă punea accentul pe crearea unui joc de iluzii prin decoraţie, materiale variate şi

întrebuinţarea luminii, Borromini acordă o mai mare importanţă spaţiului în sine şi

interacţiunii şi metamorfozării volumelor. Această preocupare poate fi observată încă din

primii ani ai carierei sale, la biserica San Carlo alle Quatro Fontane. Clădirea este situată la

intersecţia a două străzi şi a fost executată în două faze distincte.

Forma în plan a fost obţinută prin alăturarea a patru elipse tangente între ele. Două

dintre elipse, mai mari şi alungite, sunt situate în centrul planului şi sunt dispuse simetric faţă

de axul longitudinal; celelalte două elipse, de dimensiuni mai mici, aflate una în dreptul

intrării, cealaltă în dreptul altarului, sunt tangente cu primele două elipse. Conturul planului

învăluie cele patru forme geometrice, rezultând astfel un spaţiu curgător şi foarte dinamic.

Interiorul bisericii este acoperit cu o cupolă care la rândul ei are conturul unui oval direcţionat

în sensul axului longitudinal. Coerenţa spaţiului interior şi modul în care se îmbină formele

între ele dau impresia unui volum mai curând săpat decât construit.

Faţada a fost concepută trei decenii mai târziu. Mişcarea ondulatorie a zidului induce

un efect dinamic accentuat care anunţă fluenţa spaţiului interior. Ca şi la celelalte biserici

baroce partea centrală care adăposteşte intrarea în edificiu este situată într-un plan mai

avansat. Partea centrală a compoziţiei este mărginită de două concavităţi care dau impresia că

adăpostesc adevărata intrare. Zonele concave exercită o atracţie considerabilă, astfel încât cel

care vrea să pătrundă în clădire are tendinţa să se îndrepte către unul dintre cele două

intrânduri, iar nu către centru. O dată ajuns în apropierea zidului, în concavitate, omul este

prins şi antrenat în mişcarea ondulatorie, care îl propulsează, asemenea unui val, către

adevărata intrare. Acest joc al faţadei nu se produce numai în plan orizontal, ci şi în plan

vertical, lucru care sporeşte considerabil impresia de mişcare.

În 1642 Francesco Borromini primeşte comanda capelei colegiului San’Yvo della

Sapienza. Colegiul, construit de Giacomo della Porta, era o construcţie organizată în jurul

unei curţi rectangulare alungite. Borromini amplasează capela la extremitatea uneia dintre

laturile scurte ale ansamblului. Intrând în interiorul colegiului atenţia este atrasă de peretele

concav al capelei – care preia motivele porticului curţii interioare – şi de cupola foarte înaltă,

deasupra căreia se ridică un lanternou în spirală.

Capela are un plan central la care Borromini a ajuns prin intersectarea a două

triunghiuri echilaterale identice, primul, orientat cu vârful către intrare iar cel de-al doilea

orientat către altar. Printre altele, hexagrama simbolizează strădania omului care vrea să-şi

depăşească propria condiţie şi să se îndrepte către absolut; triunghiul orientat cu vârful în sus

72

este cel al planului material, care încercă să se ridice iar triunghiul orientat cu vârful în jos

reprezintă planul spiritual care vine în întâmpinarea şi ajutorarea planului material.

Compoziţia spaţiului ne este dezvăluită de cupolă, al cărei contur la bază preia motivul

hexagramei. Concepţia care a stat la baza capelei nu poate fi înţeleasă decât urmărind linia

pilaştrilor ce marchează intersecţia celor două volume cu bază triunghiulară, pe care se

sprijină cupola. Prin urmare este nevoie de o mişcare ascendentă, mişcare pe care cel aflat în

planul pământesc, material, trebuie să o facă pentru a tinde către planul spiritual. Importanţa

pe care Borromini o acordă sensului ascendent în această capelă este anunţată din exterior atât

prin înălţimea mare a peretelui în spatele căruia se află cupola şi a lanternoului cât şi prin

spirala tridimensională care simbolizează mişcarea permanentă, către cer.

În 1653 Borromini este însărcinat cu continuarea lucrărilor la biserica Sant’Agnese

din Piaţa Navona, începută cu un an în urmă de către arhitecţii Rainaldi, la comanda lui

Inocenţiu al Xlea. Borromini păstrează în mare conceptul original, căruia îi aduce însă o serie

de modificări prin care sporeşte fluenţa şi dinamica spaţiului.

În proiectul conceput de Rainaldi biserica urma să aibă un plan în cruce greacă

înscrisă. Borromini transformă clădirea de tip central într-o construcţie de tip central-alungit.

În acest scop arhitectul adaugă două abside în capetele braţelor laterale ale crucii, sporind

importanţa axului transversal de compoziţie în detrimentul axului longitudinal. Nişele

introduse în colţurile volumului cu bază pătrată, rezultat din intersecţia celor două braţe, duc

la obţinerea unui spaţiu de formă octogonală care creează o legătură curgătoare între spaţiile

situate în extremitatea braţelor adiacente ale crucii.

Deasupra intersecţiei celor două braţe se ridică o cupolă de secţiune elipsoidală,

aşezată pe un tambur înalt, care prin înălţimea sa foarte mare urmăreşte să accentueze cel de-

al treilea ax de compoziţie, axul vertical. Dezvoltarea pe înălţime a spaţiului interior se citeşte

în volumetria clădirii. Concavitatea elevaţiei principale, în centrul căreia se află accesul în

clădire, lasă să se vadă cât mai mult din cupola care domină astfel imaginea exterioară.

Verticalitatea cupolei este balansată de cele două turnuri care flanchează intrarea în biserică,

toate cele trei elemente contribuind la sublinierea mişcării ascendente.

Una dintre capodoperele arhitecturii baroce din Roma este elevaţia bisericii Santa

Maria della Pace, executată de Pietro da Cortona între 1656 şi 1657. În 1656 ciuma

decimase o mare parte din populaţia Romei, iar cei rămaşi în viaţă erau ameninţaţi de o

invazie a trupelor franceze. Pentru a pune capăt situaţiei tragice papa Alexandru al VIIlea

decide să invoce iertarea divină refăcând biserica Santa Maria della Pace, al cărei claustru

fusese construit cu peste 150 de ani înainte, de Bramante.

73

Lucrarea presupunea nu numai consolidarea şi modernizarea monumentului ci şi

crearea unui acces mai lesnicios. Deoarece intrarea în biserică se găsea într-un spaţiu îngust,

la confluenţa a două străzi, Cortona concepe o mică piaţetă care să înconjure construcţia.

Accesul în clădire avansează mult în spaţiul pieţei al cărei front devine un fundal pe

care se proiectează elevaţia principală a bisericii. Faţada este împărţită în două registre

suprapuse. La partea de jos, intrarea este precedată de un amplu portic semicircular. Cele două

grupuri de coloane îngemănate, situate în stânga şi în dreapta axului longitudinal al

compoziţiei, creează un ecran semiopac care contrastează cu partea centrală, puternic umbrită,

în dreptul căreia se află intrarea. Registrul superior prezintă o suprafaţă uşor convexă, flancată

de coloane şi pilaştri, care se detaşează de fundalul întunecat.

Un alt centru important al barocului italian a fost şi oraşul Torino, unde a lucrat

Guarino Guarini, arhitect care a jucat un rol important în propagarea arhitecturii baroce în

afara peninsulei italice. Ajuns la Roma la o vârstă fragedă, Guarini a devenit un admirator al

lui Borromini ale cărui opere au influenţat viziunea tânărului asupra obiectului de arhitectură

şi a spaţiului arhitectural.

În calitate de călugăr theatin, Guarini a călătorit mult şi a şi a profesat în diferite zone

ale Europei. Prima lucrare importantă a fost biserica Sfânta Maria a Providenţei Divine,

construită între 1656 şi 1659 la Lisabona. Planul clădirii reprezintă o sinteză remarcabilă între

structura tradiţională longitudinală, şi formele dinamice ale arhitecturii baroce. Guarini este

fascinat de mişcarea ondulatorie a clădirilor lui Borromini pe care o introduce în arhitectura

bisericii din Lisabona. Construcţia este o cruce latină compusă dintr-o succesiune de elipse de

forme şi dimensiuni diferite. Elementele de zidărie urmăresc forma elipselor, dând impresia

de mişcare continuă; tangenţa şi întrepătrunderea formelor conduc la o fuziune interioară

remarcabilă.

Cele mai cunoscute lucrări ale lui Guarini se află în Torino, oraşul în care s-a stabilit

după anul 1666. Printre aceste lucrări se numără capela Sfântului Giulgiu şi biserica San

Lorenzo. Capela Sfântului Giulgiu are o structură centrală complexă. Planul circular este

împărţit în şase zone distincte: trei zone late, separate de trei zone înguste care corespund

acceselor în edificiu. Clădirea este acoperită cu o cupolă pe nervuri. Biserica San Lorenzo are

tot plan central; aparent structura acestui edificiu este mai simplă decât cea din exemplul

precedent.

Guarino Guarini are o contribuţie importantă şi în domeniul arhitecturii rezidenţiale. În

1679 el proiectează palatul Carignano, din Torino, clădire terminată în 1685. Planul

reşedinţei prezintă o nouă interpretarea a palatului cu plan în formă de U şi curte de onoare,

74

inaugurat la Barberini. Latura dinspre stradă a reşedinţei este compusă din trei zone diferite.

Zona centrală este ocupată de un volum convex care se racordează prin două suprafeţe

concave la zonele laterale, dispuse simetric faţă de axul de simetrie al clădirii. În cazul de faţă

volumul convex reprezintă corpul din spate al curţii de onoare, iar zonele laterale sunt

corpurile laterale, atrofiate. Din plan se observă că partea centrală găzduieşte un aparat de

acces fastuos. Dincolo de intrare se găseşte un vestibul de plan elipsoidal, flancat de două

rampe curbe, de dimensiuni monumentale. Scara, tangentă la peretele faţadei principale,

conduce în salonul princiar de la etaj, amplasat deasupra vestibulului.

Ideile lui Guarini au cunoscut o largă răspândire în afara graniţelor Italiei datorită

operelor sale, răspândite în toată Europa, şi tratatului său de arhitectură civilă. Cei mai

receptivi la arhitectura arhitectului piemontez au fost germani, care au preluat şi au

perfecţionat concepţiile acestuia.

Urbanismul baroc

Epoca barocă reprezintă momentul în care reînvie interesul pentru mediul urban. Cu

toate că personalităţile renaşterii se preocupă în tratatele lor de problema oraşului, şi propun o

serie de variante pentru cetăţi ideale, arhitectul renascentist este nepăsător la mediul

înconjurător. Epoca manieristă aduce o schimbare a acestei atitudini indiferente, arhitectul

manierist încercând să creeze o relaţie mai armonioasă între clădire şi vecinătăţi. Barocul

continuă acest demers şi îşi extinde raza de acţiune în remodelarea spaţiului urban.

Urbanismul baroc cunoaşte un precedent în amenajarea Pieţei Capitoliului, lucrare

executată de Michelangelo în 1546. Colina Capitoliului era un punct important al Romei, aici

fiind sediul guvernului oraşului. Michelangelo transformă cele două clădiri medievale de pe

deal, şi construieşte o a treia, realizând astfel un spaţiu închis pe trei laturi, în centrul căruia

era amplasată statuia lui Marc Aureliu. În plan, cele trei clădiri defineau o formă trapezoidală.

Pavimentul pieţei era decorat cu motivul elipsei.

Cea mai mare parte a pieţelor urbane construite în epoca barocă la Roma şi-au avut

originea în Planul Marii Rome al Papei Sixt al Vlea. La sfârşitul veacului al XVIlea

creştinătatea catolică se pregătea pentru jubileul din anul 1600. Cu această ocazie se aştepta ca

Roma să primească un număr mare de pelerini veniţi să se închine la mormintele apostolice.

Conştient că oraşul medieval nu ar face faţă unui asemenea aflux de vizitatori, suveranul

75

76

pontif îi comandă arhitectului său, Domenico Fontana, un plan de sistematizare. Acest plan,

executat între 1585 şi 1590, lega prin artere drepte principalele biserici de pelerinaj. Cu

această ocazie Fontana marchează spaţiile cu potenţial urbanistic prin amplasarea unor

obeliscuri sau a unor fântâni; pe aceste locuri se vor dezvolta pieţele baroce de mai târziu.

Apogeul urbanismului baroc roman este atins la jumătatea veacului următor, cu ocazia

amenajării pieţei Sfântul Petru. Bernini lucrează la acest proiect timp de doi ani; varianta

finală, prezentată papei Alexandru al VIIlea în 1657, şi executată în anii următori, prevedea

împărţirea spaţiului în două pieţe diferite: una trapezoidală şi una elipsoidală. Piaţa elipsoidală

era legată de biserică prin piaţa trapezoidală. Spaţiul astfel conceput devine un imens atrium

delimitat de restul oraşului printr-un ecran de coloane masive, dispuse în patru şiruri

concentrice.

Un alt spaţiu baroc interesant este Piaţa del Popolo. Spaţiul situat în apropierea Porţii

del Popolo, principala cale de acces în oraş, era punctul de plecare a trei artere convergente. În

1589, Fontana amplasează un obelisc în centrul pieţei, mai precis în punctul în care se

intersectează axele virtuale ale celor trei artere. Acest lucru impulsionează dezvoltarea

ulterioară a acestei zone. În 1662 Carlo Rainaldi începe construcţia a două biserici învecinate

care încadrează artera centrală şi sunt încadrate de arterele laterale. Tridentul format din cele

trei artere convergente generează iluzia unei perspective infinite, prin care se controlează

organismul urban. Motivul tridentului alcătuit din artere monumentale care converg într-un

punct de interes se va regăsi adesea în urbanismul baroc din Franţa sau din Germania.

Barocul în Italia

fig. 1. Michelangelo. Catedrala San Pietro. Roma fig. 2. Michelangelo. Catedrala San Pietro

Roma fig. 3. Tipurile de plan abordate de arhitectura religioasă fig. 4. da Vignola. barocă: planul central-alungit şi longitudinal centrat Biserică de plan oval fig. 5. da Vignola. Il Gesu. Roma fig. 6. della Porta. Il Gesu Elevaţia principală

77

Barocul în Italia

fig. 7. Carlo Maderna. Santa Susanna. Roma fig. 8. Carlo Maderna. Faţada catedralei San Pietro fig. 9. Comparaţie între planul reşedinţei nobiliare renascentiste şi planul reşedinţei nobiliare baroce. La palatul baroc dispare ce-a de-a patra latură a clădirii iar

curtea interioară devine curte de onoare, un spaţiu deschis, cu caracter de tranziţie între zona publică şi zona privată.

fig. 10. Carlo Maderna, Gianlorenzo Bernini, fig. 11. Carlo Maderna, Gianlorenzo Bernini, Francesco Francesco Borromini. Palatul Barberini Borromini. PalatulBarberini. Roma

78

Barocul în Italia

fig. 11. Gianlorenzo Bernini fig. 12. Gianlorenzo Bernini. Capela Cornaro. Roma Baldachinul din Catedrala San Pietro fig. 13. Gianlorenzo Bernini. Scala Regia. Vatican fig. 14. Gianlorenzo Bernini

Scala Regia. Vatican fig. 15. Gianlorenzo Bernini fig. 16. Gianlorenzo Bernini. San Andrea al Quirinale

San Andrea al Quirinale

79

Barocul în Italia

fig. 17. Borromini. San Carlo alle Quatro Fontane fig. 18. Borromini. San Carlo alle Quatro Fontane fig. 19. Borromini. San Carlo alle fig. 20. Borromini. Sant'Yvo della Sapienza fig. 21. Borromini. Sant'Yvo Quatro Fontane della Sapienza fig. 22. Borromini. Sant'Yvo della fig. 23. Borromini. Sant'Yvo fig. 24. Borromini. Sant'Yvo Sapienza della Sapienza della Sapienza

80

Barocul în Italia

fig. 25. Borromini. Sant' Agnese fig. 26. Borromini. Sant' Agnese în Piaţa Navona în Piaţa Navona fig. 27. Petro da Cortona. Santa Maria fig. 28. Pietro da Cortona. Santa Maria della Pace della Pace fig. 29. Guarino Guarini. Sfânta Maria a Providenţei Divine. Lisabona

81

Barocul în Italia

fig. 30. Guarino Guarini. Capela Sfântului Giulgiu. Torino fig. 31. Guarino Guarini. Capela Sfântului Giulgiu. Torino fig. 32. Guarino Guarini. San Lorezo fig. 33. Guarino Guarini fig. 34. Guarino Guarini. San Lorenzo Torino San Lorenzo. Torino Torino fig. 35. Guarino Guarini. Palatul Carignano. Torino fig. 36. Guarino Guarini. Palatul Carignano. Torino

82

Barocul în Italia

fig. 37. Michelangelo. Piaţa Capitoliului. Roma fig. 38. Michelangelo. Piaţa Capitoliului. Roma fig. 39. Sixt al Vlea şi Domenico Fontana. Planul Marii Rome

83

Barocul în Italia

fig. 40. Gianlorenzo Bernini. Piaţa Sfântul Petru. Roma fig. 41. Gianlorenzo Bernini. Piaţa Sfântul Petru. Roma fig. 42. Piaţa del Popolo. Roma fig. 43. Piaţa del Popolo. Roma (Arterele în trident)

84

Barocul în Italia

85

fig. 44. Principiul tridentului din Piaţa del Popolo. Axele celor trei artere se întâlnesc în centru peţei, exact în punctul în care Fontana aşează obeliscul. Tridentul presupune un centru, un punct de pornire fig. 45. Porta del Popolo. Roma fig. 46. Piaţa del Popolo. Roma. Bisericile învecinate ale lui Rainaldi

BIBLIOGRAFIE

Obligatorie minimală

Fletcher, Bannister, Sir A history of architecture on the comparative method, Londra, 1956

Pevsner, Nikolaus An outline of european architecture, Pelikan Books, London, 1966

Voiculescu, Sanda Istoria arhitecturii universale. Evul Mediu, IAIM, Bucureşti, 1993

Voitec-Dordea, Mira Renaştere, baroc şi rococo în arhitectura universală, ed. Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1994

Suplimentară

Argan, Giulio Carlo Borromini. Rome, architecture baroque, Les Éditions de la Passion,

Paris, 1996

L’histoire de l’art et de la ville, Les Éditions de la Passion, Paris, 1995

Barat y Altet, Javier The early middle ages from late antiquity to AD. 1000

Curinschi, Gheorghe Roma, cetatea eternă, ed. tehnică, Bucureşti, 1971

Veneţia, ed. tehnică, Bucureşti, 1972

Focillon, Henri Arta occidentului. Evul mediu romanic, editura Meridiane, Bucureşti,

1974

Arta occidentului. Evul mediu gotic, editura Meridiane, Bucureşti, 1974

Kubach, Hans Erich Architecture romane, Gallimard/ Electa, Milano, 1992

Laule, Ulrike Architettura del Medioevo, Gribaudo, Köln, 2004

Lavedan, Pierre Histoire de l’Urbanisme. L'urbanisme au moyen age, ed. Droz, Geneva,

1974

Histoire de l’Urbanisme. L’urbanisme à l’ époque moderne. XVIe et

XVIIIe siècles, ed. Arts et Métiers Graphiques, Paris, 1982.

Lazarev, Victor Originile renaşterii italiene. Protorenaşterea, ed. Meridiane, Bucureşti,

1983.

Originile renaşterii italiene. Quattrocento-ul timpuriu, ed. Meridiane,

Bucureşti, 1985.

Mumford, Lewis La cité à travers l’histoire, Edition du Seuil, Paris, 1964

Murray, Peter Architecture de le renaissance, Galimard/ Electa, Veneţia, 1992

The architecture of the italian renaissance, Thames and Hudson, 1998

Norberg-Schulz, Christian Architecture baroque, Gallimard/ Electa, Milano, 1992

Architecture baroque tardive et Rococo, Gallimard/ Electa, Milano, 1992

Panofsky, Erwin Architecture gothique et pensée scolastique, ed. de Minuit, Paris 2000

Salvadori, Antonio Venezia. Guida ai principali edifici. Storia dell’ architettura e della

forma urbana, Canal & Stamperia Editrice, Venezia, 1995

Tafuri, Manfredo Architecture et humanisme, de la renaissance aux réformes, Dunod,

Paris, 1981

Wittkower, Rudolf Les principes de l’architecture à la renaissance, Les Éditions de la

Passion, Paris, 2003

* * * Du gothique à la Renaissance. Architecture et décor en France (1470 –

1550). Actes du colloque de Viviers – 20-23 septembre 2001. Textes

réunis par Y. Esquieu, Publications de l’ Université de Provence, 2003

* * * Théorie de l’architecture de la renaissance à nos jours, Taschen, 2003

* * * The world Atlas of Architecture, Chancellor Press, 1998

Facultativă

Delumeau, Jean Civilizaţia renaşterii, editura Meridiane, Bucureşti, 1995

Duby, Georges Arta şi societatea, editura Meridiane, Bucureşti, 1987

Erlande Brandemburg, A. Catedrala, editura Meridiane, 1993

Kaminski, Marion Venise. Art & architecture, Könemann, Bruxelles, 2000

Koch, Wilfried Comment reconnaître les styles en architecture, Solar, 1997

Munteanu, Romul Clasicism şi Baroc, 2 vol. Ed. Allfa, 1998

Vasari, Giorgio Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor, 3 volume, editura

Meridiane, Bucureşti, 1968

II

RENAŞTERE FRANCEZĂ

RENAŞTERE ŞI BAROC ÎN

ŢĂRILE DE LIMBĂ GERMANĂ

Renaşterea franceză

(~1519 – sfârşitul secolului al XVIIlea)

După jumătatea secolului al XVlea cultura renaşterii depăşeşte graniţele peninsulei

Italiene captând încetul cu încetul atenţia intelectualilor din centrul şi din vestul Europei. La

început, ideile curentului umanist s-au manifestat în domenii pur teoretice, constituind o

preocupare mai ales pentru oamenii de litere. În ceea ce priveşte arta, pătrunderea formelor

clasice a avut de înfruntat o bună perioadă de timp rezistenţa tradiţiei gotice, ale cărei poziţie

fusese consolidată vreme patru veacuri.

Arta renaşterii în Franţa, Ţările de limbă germană, Ţările de Jos, Anglia sau Spania îşi

are începutul abia după 1500, epocă în care renaşterea italiană ajunsese deja în faza de

apogeu. La difuzarea curentului artistic în afara Italiei au contribuit în egală măsură

reprezentanţi ai intelectualităţii, aristocraţiei şi comercianţilor care, în drumurile lor au avut

ocazia să intre în contact cu operele acestui stil.

Un rol decisiv în răspândirea renaşterii în Europa, şi mai ales în Franţa, l-a avut

situaţia politică creată de Războaiele Italiene. Războaiele Italiene, începute în anul 1494 de

către Carol al VIIIlea, au durat peste jumătate de secol; în acest răstimp teritoriul Italiei a fost

scena a numeroase confruntări purtate de regii Franţei împotriva casei de Habsburg. Atacurile

de la sfârşitul secolului al XVlea au avut ca urmare alungarea familiei Sforza de la conducerea

ducatului Milano, eveniment în urma căruia mulţi artişti care lucrau la epoca respectivă în

Lombardia au părăsit nordul Italiei pentru a se stabili în zone mai sigure. Unii dintre aceşti

artişti s-au refugiat în sudul Italiei, alţii au fugit în Spania sau Franţa. Printre cei care au intrat

în serviciul monarhilor Franţei s-au numărat o serie de artişti celebri, cum ar fi Leonardo da

Vinci sau Sebastiano Serlio.

Renaşterea în arhitectura franceză începe în 1519, o dată cu domnia lui Francisc I

Familiarizat cu arta italiană, în special cu cea din zona ducatului de Milano, proaspătul

monarh aduce în Franţa artişti de origine italiană care modernizează o serie de reşedinţe

medievale sau care construiesc pentru suveran şi pentru aristocraţia franceză noi reşedinţe

nobiliare.

Prima fază a renaşterii franceze prezintă câteva asemănări cu renaşterea timpurie

italiană în ceea ce priveşte amestecul de influenţe medievale cu elementele de factură clasică.

Aşa cum am amintit şi mai sus, în timp ce în Italia renaşterea câştiga din ce în ce mai mult

teren, restul ţărilor din Europa, printre care se afla şi Franţa, erau încă tributare formelor

medievale, în general, şi formelor gotice, în special. Oamenii din zonele cu tradiţie gotică erau

57

obişnuiţi cu spaţiile elansate, cu verticalitatea construcţiilor, cu decoraţia abundentă; prin

urmare ei aveau un anumit gust estetic, format de-a lungul mai multor generaţii, gust care nu

putea fi schimbat într-un interval prea scurt de timp. Primii admiratori ai arhitecturii clasice

apreciau formele renaşterii dar erau în asemenea măsură pătrunşi de spiritul gotic încât nu

reuşeau să priceapă fondul renaşterii italiene. Din acest motiv primele clădiri renascentiste

franceze prezintă un amestec eterogen de forme medievale şi forme inspirate de arhitectura

clasică. Treptat, elementele provenite din arhitectura medievală au început să fie eliminate.

În ceea ce priveşte ideile şi artiştii sau meşterii care au lucrat în Franţa trebuie amintit

că în marea lor majoritate proveneau din Lombardia, regiune în care renaşterea a cunoscut

forme specifice. Pe de altă parte poate fi amintit şi faptul că la începutul domniei lui Francisc

I, în renaşterea italiană se făceau simţite primele tendinţe manieriste, astfel încât unele dintre

abaterile de la regulă prezente în renaşterea franceză pot fi considerate licenţe manieriste.

Un factor obiectiv de care trebuie ţinut cont când analizăm renaşterea franceză este

diferenţa de temperatură şi mai ales de umiditate dintre Italia şi nordul Franţei. Francezii au

fost nevoiţi să adapteze arhitectura italiană la propriile condiţii climatice, astfel încât clădirile

renaşterii franceze se termină la partea superioară cu un acoperiş înalt, cu pantă abruptă; pe

deasupra, în arhitectura franceză acoperişul este prevăzut şi cu multiple lucarne pentru

luminarea spaţiului de sub învelitoare1.

Programul de arhitectură care a polarizat atenţia pe durata renaşterii timpurii a fost

reşedinţa nobiliară2. Importanţa sporită acordată arhitecturii rezidenţiale a avut la bază două

motive: pe de o parte, la epoca respectivă, arhitectura de cult era bine reprezentată de

1 Impactul pe care îl creează, asupra privitorului, o construcţie încununată cu un acoperiş înalt, presărat cu

lucarne, este diferit de cel generat de o clădire încheiată cu o cornişa monumentală. Prin urmare la o clădire

franceză nu se va putea ajunge niciodată la acea delimitare perfectă a clădirii, deoarece limita superioară nu va fi

niciodată foarte clară. In felul acesta orizontalitatea va fi afectată, şi o dată cu ea şi stabilitatea clădirii, atât de

urmărită de renaşterea italiană. Pentru adaptarea la condiţiile climatice locale s-a renunţat la o serie de principii

care au stat la baza arhitecturii renaşterii italiene de apogeu. Renaşterea franceză, mai ales în faza naţională, se

va adapta idealurilor franceze. 2 Trebuie precizat faptul că în Franţa, pentru reşedinţa nobiliară, este utilizată o altă terminologie decât în Italia.

În renaşterea franceză, termenul castel desemnează o reşedinţă situată în afara oraşului, asemănătoare din acest

punct de vedere cu vila italiană. Reşedinţa burgheză sau nobiliară din oraş se numeşte hotel particular. Palatul

este numai reşedinţa monarhului. Castelul renascentist francez nu trebuie confundat cu castelul fortificat, din

evul mediu.

58

numeroasele aşezăminte construite în perioadele anterioare3; pe de altă parte dobândirea unei

stabilităţi politice a situaţiei interne le-a permis nobililor să renunţe – cel puţin în parte – la

vechile locuinţe fortificate în favoarea unor reşedinţe mai ample şi mai confortabile4.

Activitatea constructivă s-a manifestat în două direcţii: în transformarea şi modernizarea unor

castele construite în perioada medievală şi în construirea unor reşedinţe noi.

Una dintre primele clădiri renascentiste din Franţa este aripa Francisc I a castelului

de la Blois, construită între 1515 şi 1525. Castelul Blois de pe Valea Loarei fusese ridicat în

decursul veacului al XIIIlea iar începând cu secolul al XVlea a devenit obiectul unor

modernizări repetate. Ansamblul prezintă o incintă de formă neregulată, formată din corpuri

ridicate în diverse epoci. Aripa Francisc I se prezintă sub forma unui clădiri alungite care

închide una dintre laturile curţii interioare a castelului.

Partea exterioară a construcţiei se deschide către valea Loarei printr-o amplă galerie

suprapusă, rezultată dintr-o înşiruire de arcade uşor aplatizate. Golurile sunt separate unele de

altele de pilaştri angajaţi, de înălţime redusă. Amplasamentul aripii Francisc I şi compoziţia

acesteia prezintă o mare asemănare cu corpul loggilor palatului ducal din Urbino iar detaliile

decorative amintesc de formele renaşterii din nordul Italiei.

Spre deosebire de faţada exterioară, elevaţia care corespunde curţii interioare are un

caracter mult mai închis. Arhitectura laturii dinspre incintă reia motivul pilaştrilor angajaţi

care, de această dată, decorează un parament plin. Faţada interioară reprezintă un amestec de

forme de inspiraţie clasică şi de reminiscenţe ale arhitecturii medievale franceze. Prezenţa

ordinului de arhitectură, marcarea orizontalităţii prin registre care separă etajele şi alinierea

golurilor provin din arhitectura renaşterii; aceste elemente conferă compoziţiei o anumită

ordine şi claritate specifice oricărei arhitecturi clasice.

De obicei arhitectura clasică are o notă de rigiditate care la Blois nu este prezentă.

Lipsa de austeritate provine în bună măsură din reminiscenţele medievale prezente în 3 Spre deosebire de Italia, unde programul religios se bucură de o atenţie deosebită pe toată durata renaşterii, în

renaşterea franceză arhitectura de cult se situează pe un plan secundar. Acest lucru este explicabil prin faptul că

în epoca romanică şi gotică fuseseră ridicate numeroase aşezăminte religioase, astfel încât necesităţile

comunităţilor de credincioşi erau acoperite. 4 Spre deosebire de vecinii ei din est sau din nord, care cunoşteau o fărâmiţare politică accentuată, Franţa era

unită sub conducerea aceluiaşi suveran care menţinea o stare de echilibru între vasalii săi ; ca urmare a instaurării

unei monarhii centralizate, conflictele dintre diverse regiuni sau dintre diverşi membri ai aristocraţiei s-au

diminuat până la dispariţia totală. In aceste condiţii, menţinerea cetăţilor şi a castelelor fortificate devenea un

lucru inutil. Astfel, în perioada renaşterii unii dintre aristocraţii francezi au început să-şi modernizeze vechile

reşedinţe întărite prin îndepărtarea sau transformarea părţilor de construcţie specifice arhitecturii de apărare.

59

arhitectura aripii Francisc I. Amplasarea golurilor ţine cont în primul rând de spaţiile

interioare şi de necesităţile de iluminare a acestora şi nu de imaginea elevaţiei, astfel încât, pe

faţadă, ferestrele sunt dispuse la intervale inegale. Un element frapant, a cărui prezenţă are la

bază tot raţiuni de ordin funcţional, este scara elicoidală. Scara, situată în zona centrală a

faţadei şi decroşată faţă de aceasta, constituie o reminiscenţă a arhitecturii medievale atât din

cauza poziţiei pe care o ocupă cât şi prin forma sa, în spirală. De asemenea, decoraţia

abundentă care împodobeşte balustrada scării aminteşte de arhitectura gotică şi de oroarea de

vid. Elementul care contribuie cel mai mult la atenuarea impresiei de severitate a faţadei este

acoperişul5. Panta abruptă a acestuia, lucarnele şi coşurile de fum conferă clădirii o imagine

mai degrabă domestică decât monumentală.

Aripa lui Francisc I de la Blois este contemporană cu alte două reşedinţe nobiliare şi

anume castelele Chenonceaux (1515 – 1524) şi Azay-le-Rideau (1518 – 1527). De dimensiuni

destul de modeste, aceste două clădiri au o arhitectură mult mai elaborată decât cea de la

Blois. Castelul Chenonceaux este aşezat pe cursul râului Cher. Construcţia este alcătuită din

două corpuri distincte: corpul principal care are o formă compactă, şi un al doilea corp de

formă alungită, care sugerează un pod. Deşi diferite între ele, arhitectura ambelor corpuri are

la bază câteva reguli de compoziţie de bază cum ar fi marcarea orizontalelor sau alinierea

golurilor. În plus, la corpul principal apare un ax de simetrie bine pus în evidenţă iar la corpul

secundar se face uz de alternanţă şi de ritm compus. La Chenonceaux ordinul de arhitectură

este absent; apare în schimb un alt element de limbaj clasic: frontonul în arc de cerc.

Castelul de la Azay-le-Rideau se aseamănă din multe puncte de vedere cu cel de la

Chenonceaux atât prin tipul de amplasare – pe apă – cât şi prin regulile de compoziţie

întrebuinţate – simetrie, alternanţă, ritm. Există similitudini şi în ceea ce priveşte folosirea

unor elemente provenite din arhitectura medievală, mai precis din arhitectura militară6.

Ambele construcţii au colţurile marcate de turnuri circulare în consolă, care amintesc de

turnurile care consolidau zidurile de incintă ale cetăţilor şi castelelor întărite. La Azay cornişa

lată este o stilizare a drumului de strajă cu creneluri şi merloane şi cu guri de păcură. De

asemenea, oglinda de apă al cărei rol este pur estetic, face rapel la şanţul cu apă care înconjura

5 La partea superioară faţada este încheiată cu o cornişă masivă. In renaşterea italiană cornişa decupează clădirea

din spaţiu ; în cazul de faţă cornişa nu reprezintă decât baza acoperişului. Orizontala acuzată a cornişei este

balansată de direcţiile verticale marcate de lucarnele aliniate cu golurile de dedesubt. 6 In cazul castelelor construite în renaşterea franceză elementele provenite din arhitectura militară au rol pur

decorativ.

60

fortăreţele medievale. Acoperişurile înalte şi lucarnele sunt alte elemente specifice arhitecturii

franceze, prezente la ambele clădiri.

În anul 1519, tot pe valea Loarei, începe construirea castelului Chambord. Amploarea

proiectului, la care se pare că ar fi contribuit Leonardo da Vinci însuşi, se explică prin faptul

că această clădire de dimensiuni impresionante nu era o comandă nobiliară ci una regală.

Diferenţa între Chambord şi celelalte două castele despre care s-a discutat în rândurile de mai

sus nu rezidă numai în diferenţa de scară, ci şi în ceea ce priveşte organizarea în plan. În timp

ce reşedinţele de la Chenonceaux şi de la Azay prezintă planuri simple şi nu foarte rigide,

proiectul elaborat de Domenico da Cortona pentru Chambord este unul foarte complex.

Compromisul între tradiţia franceză şi arhitectura italiană este prezent şi de această

dată dar, în cazul de faţă, îmbinarea între cele două stiluri se regăseşte nu numai la elevaţii, ci

şi în compunerea spaţiilor. Arhitectul castelului realizează o construcţie ale cărei componente

tipic medievale sunt organizate după cele mai stricte reguli ale renaşterii. Ansamblul prezintă

o incintă rectangulară, de dimensiuni uriaşe, în interiorul căreia se află o construcţie

compactă, tangentă la una dintre laturile lungi ale incintei. Făcând o paralelă între Chambord

şi reşedinţa medievală fortificată putem compara corpul care determină incinta castelului cu

un zid de apărare şi clădirea din interiorul incintei cu un donjon. Impresia de fortăreaţă pe care

o creează Chambord-ul este puternic subliniată de turnurile rotunde care întăresc atât colţurile

corpului exterior, cât şi pe cele ale clădirii principale, din interiorul curţii. În cazul în speţă

aportul renaşterii constă în simetria şi ordinea care guvernează întreaga compoziţie.

Un loc aparte în cadrul acestui ansamblu este ocupat de scara în dublă spirală, situată

în corpul principal al castelului. Scara – al cărei model a fost furnizat, se pare, de schiţele lui

Leonardo da Vinci – se găseşte chiar în centru clădirii-donjon, mai precis în mijlocul unui

spaţiu amplu în formă de cruce din care se accede la apartamente. Pe lângă faptul că se

situează în punctul de interes maxim, scara are o formă cu totul ieşită din comun, fiind

alcătuită din două rampe în spirală care pornesc şi ajung în puncte diametral opuse.

În ceea ce priveşte tratarea elevaţiilor, la Chambord nu apar elemente noi. Rigoarea cu

care sunt ordonate golurile în registre orizontale şi în travei şi ordinea introdusă de pilaştrii

angajaţi sunt atenuate de acoperişul înalt, şi în special de numărul mare de lucarne şi de coşuri

de fum decorate cu multă generozitate.

Construcţia castelului Chambord a fost întreruptă şi reluată în mai multe rânduri.

Lucrările au fost oprite pentru întâia dată în 1525 când Francisc I a fost făcut prizonier de

către Carol Quintul. În 1528, la scurt timp după întoarcerea din captivitate, Francisc începe cel

mai amplu proiect executat în timpul domniei sale: extinderea castelului Fontainebleau.

61

Prima lucrare efectuată aici a fost Curtea Ovală. Înainte de intervenţia lui Gilles le Breton,

perimetrul Curţii Ovale era ocupat de câteva construcţii răzleţe, edificate în etape diferite.

Pentru a obţine un spaţiu omogen, meşterul francez unifică toate clădirile existente printr-o

galerie cu contur curb. Etajul galeriei, străpuns la distanţe mici de goluri înalte, este susţinut

de un rând de coloane ce formează un portic care mărgineşte curtea.

Amenajarea Curţii Calului Alb a reprezentat o lucrare mult mai vastă decât cea

precedentă. Aici s-au executat aripi mari, drepte, care închideau un mare spaţiu de formă

rectangulară. Punctul de interes al curţii îl reprezintă scara în potcoavă, formată din două

rampe libere, alcătuite din curbe şi contracurbe.

La castelul Fontainebleau, o atenţie deosebită a fost acordată decoraţiilor interioare.

Pentru aceasta Francisc I a angajat doi arhitecţi italieni: Il Rosso şi Il Primaticcio. În 1541 Il

Primaticcio – care fusese trimis în Italia pentru a procura opere de artă sau mulaje după lucrări

celebre ale antichităţii – îl aduce la Fontainebleau pe tânărul Vignola. Cam la aceiaşi dată

monarhul îl invită în Franţa şi pe Sebastiano Serlio care preia conducerea şantierului de la

Fontainebleau.

Pe lângă activitatea depusă la Fontainebleau, Serlio continuă să lucreze la tratatul său,

început în 1537, în care sunt expuse, alături de probleme de ordin teoretic şi practic, şi un

mare număr de schiţe. În 1542 cărţile lui despre arhitectură sunt publicate pentru prima oară

în franceză, tratatul acestuia devenind un mijloc sigur de propagare a ideilor italiene.

Îndeletnicirile teoretice au fost dublate de practică. Sebastiano Serlio a construit destul de

mult în Franţa dar singura clădire importanţă care a mai rămas în picioare este castelul Ancy-

le-Franc, început în 1546.

Cu toate că la Ancy-le-Franc Serlio păstrează o serie de influenţe ale arhitecturii

franceze, concepţia şi imaginea generală a ansamblului se apropie mai degrabă de renaştere

decât de evul mediu. Clădirea are un plan pătrat în centrul căruia se găseşte o curte interioară.

Colţurile construcţiei sunt marcate prin corpuri rectangulare, decroşate faţă de linia faţadei,

care se evidenţiază şi în elevaţie printr-o înălţime mai mare decât cea a părţii centrale a

construcţiei. Exteriorul este auster: paramentul plan este împărţit pe orizontală de profiluri

susţinute de pilaştri angajaţi. Corpurile din colţuri, mai înalte şi mai masive, care amintesc de

turnurile de apărare, au totodată rolul de a încadra elevaţia. Imaginea din curtea interioară este

mai puţin sobră decât cea de la exterior, amintind întrucâtva de curtea interioară a palatului

italian. În dreptul parterului este reprodus un motiv folosit de Bramante la Belvedere şi

publicat apoi într-una dintre cărţile lui Serlio, care constă într-o arcadă flancată de grupuri de

62

coloane duble separate de nişe. Acest motiv care sugerează un arc de triumf, monumental şi

totodată decorativ, va fi preluat în arhitectura franceză, şi întrebuinţat în diverse ipostaze.

Sebastiano Serlio este arhitectul care încheie prima etapă a renaşterii franceze. Către

jumătatea veacului al XVlea îşi fac apariţia primii arhitecţi francezi care îi înlocuiesc treptat pe

cei de origine italiană. Opera lor, deşi inspirată de renaşterea clasică, este mai degrabă o

interpretare a acesteia în spiritul francez

Şcoala Naţională a Renaşterii Franceze

(a doua jumătate a secolului al XVIlea)

Noua etapă debutează în jurul anului 1546 şi este reprezentată de trei mari arhitecţi:

Pierre Lescot, Philibert de l’Orme şi Jean Bullant. Înainte de a-şi începe cariera arhitecturală

în Franţa, Philibert de l’Orme şi Jean Bullant au călătorit în Italia unde au studiat arhitectura

clasică. Despre Pierre Lescot se crede că ar fi vizitat Italia abia către sfârşitul vieţii sale, dar se

ştie sigur că avea o pregătire solidă atât în domeniul arhitecturii cât şi al picturii, lucru ilustrat

de opera sa.

Prima lucrare reprezentativă a Şcolii Naţionale a Renaşterii Franceze, contemporană

cu castelul de la Ancy-le-Franc, este Curtea pătrată a palatului Luvru din Paris, concepută

de Pierre Lescot. Cu toate că intenţia transformării Luvrului data din 1527, lucrul efectiv a

început abia în 1546. Proiectul consta în construirea unor corpuri care urmau să închidă

perimetral un spaţiu pătrat.

Singura parte a clădirii executată de Lescot a fost latura de sud-vest a curţii; cei care

au preluat comanda au continuat lucrarea în spiritul impus de acesta. Deşi Lescot nu a studiat

arhitectura clasică în Italia, elevaţia curţii dovedeşte că acesta cunoştea foarte bine principiile

şi elementele de vocabular ale arhitecturii clasice. Faţada este divizată pe orizontală în trei

registre distincte, dintre care cel superior prezintă importanţă redusă7, fiind situat deasupra

unei cornişe bine marcate, care pare să încheie elevaţia. Profilurile orizontale care separă

nivelele sunt purtate de pilaştri corintici aşezaţi pe baze înalte. La parter, arhitectul reia un

7 Cel de-al treilea nivel nu era prevăzut în proiect, fiind comandat abia după începerea construcţiei. Acesta este

motivul principal pentru care este tratat în mansardă, şi prezintă în elevaţie o înălţime mult mai mică decât

celelalte două nivele.

63

motiv întrebuinţat de Serlio la Ancy-le-Franc, care sugerează curtea interioară, înconjurată de

porticuri, a palatului italian8. Ancadramentele ferestrelor de la etajul I şi frontoanele

triunghiulare şi în arc de cerc sunt de asemenea preluate din arhitectura italiană. La corpurile

decroşate, amplasate în centrul şi în extremităţile elevaţiei, este întrebuinţat motivul arcului de

triumf, suprapus pe trei registre. Înălţimea celor trei volume detaşate de planul faţadei

depăşeşte doar cu puţin cornişa celui de-al treilea nivel, dar impresia de verticalitate a acestora

este accentuată atât de dezvoltarea pe înălţime – înălţimea este de aproape trei ori mai mare

decât lăţimea – cât şi de utilizarea grupurilor de coloane duble suprapuse.

Elevaţia Curţii Pătrate aparţine stilului renaşterii dar nu poate fi confundată cu nici-o

clădire aparţinând renaşterii italiene. Fără nici o discuţie, la Luvru avem de-a face cu o

arhitectură renascentistă trecută prin filtrul local. La această dată arhitectura franceză depăşise

deja stadiul în care limbajul clasic se suprapunea pe formele medievale; cu toate acestea

arhitecţii nu au renunţat definitiv la caracteristicile definitorii clădirilor din Franţa, printre care

se numără şi verticalitatea.

Această trăsătură poate fi urmărită şi la alte clădiri edificate în epocă, cum ar fi

castelul de la Anet proiectat de Philibert de l’Orme pentru Diana de Poitiers. Ridicat între

1547 şi 1552 din ordinul lui Henric al IIlea, castelul a fost distrus la revoluţia franceză, din

ansamblu rămânând întregi doar poarta de acces în curte, intrarea principală în clădire şi

capela. Corpul accesului principal, conservat în curtea Facultăţii de Arte Frumoase din Paris,

se înrudeşte cu arhitectura lui Pierre Lescot. De l’Orme marchează intrarea în clădire printr-un

volum înalt, asemănător unui turn, pe al cărui parament se proiectează coloane libere,

aparţinând ordinelor doric, ionic şi corintic. Registrul inferior, aparent cel mai solid, este

format din două grupuri de coloane dorice îngemănate care poartă un antablament cu o

cornişă foarte pronunţată. Spre deosebire de parter, coloanele de la primul etaj sunt ridicate

deasupra unor piedestale înalte, cel de-al doilea registru având o înălţime simţitor mai mare

decât primul; grupurile de coloane ionice sunt separate de un gol amplu, situat deasupra

intrării propriu-zise. Cel de-al treilea nivel, abundent decorat, este racordat la linia faţadei prin

două piese laterale de formă triunghiulară. Verticala corpului este subliniată în situaţia de faţă

prin tridimensionalitatea rezultată din profilurile generoase, nişele care decorează panourile de

zidărie şi, bineînţeles, coloanele libere.

8 Diferenţa esenţială între modelul italian şi cel francez este dispariţie loggiei. In Franţa zidul încăperilor de la

parter este tangent pilelor pe care se descarcă arcele, astfel încât porticul prezintă arcade oarbe. Plinul care trece

prin spatele pilelor este întrerupt de goluri foarte înalte, care permit o bună iluminare a spaţiilor de la parter.

64

În 1564, Philibert de l’Orme primeşte o altă comandă importantă, de această dată din

partea Caterinei de Medici. Palatul Tuileries, proiectat pentru văduva lui Henric al IIlea, era o

construcţie uriaşă, în centru căreia se găsea o curte rectangulară imensă; laturile lungi ale

curţii erau flancate de aripi organizate în jurul altor curţi, de dimensiuni ceva mai reduse. În

1871, comunarzii au incendiat clădirea care a fost demolată câţiva ani mai târziu.

Din construcţiile pe care le-a proiectat de l’Orme s-a păstrat foarte puţin până în

prezent. Nu acelaşi lucru se poate spune însă despre opera teoretică, redactată în ultimii ani ai

vieţii sale. Cea de-a doua lucrare a sa, terminată în 1567, este un discurs care evoluează de la

chestiuni pur teoretice, cum ar fi cele legate de formaţia pe care ar trebui să o aibă un arhitect,

până la probleme cu aplicare practică, precum organizarea planimetrică şi întrebuinţarea

ordinelor de arhitectură. În capitolul referitor la ordinele de arhitectură de l’Orme propune un

nou tip de fus de coloană9 care intră în componenţa ordinului francez.

Cel de-al treilea arhitect al Şcolii Naţionale a Renaşterii Franceze a fost Jean Bullant.

Cea mai cunoscută lucrare a acestuia este reprezentată de intervenţiile făcute la Ecouen, unde

construieşte aripa de nord castelului şi adaugă un portic monumental pe latura le sud.

Importanţa porticului de sud constă în folosirea – pentru întâia dată în Franţa – a ordinului

colosal. Accesul în clădire, reprezentat aici de două goluri joase, încheiate în arc, este flancat

de coloane corintice care poartă un antablament bogat împodobit. Peretele care trece prin

spatele coloanelor libere este la rândul lui ornat cu nişe şi cu alte elemente decorative. Ca

proporţii, portalul aparţine renaşterii clasice, în ceea ce priveşte tridimensionalitatea şi modul

de decorare se înscrie în curentul francez al epocii.

Perioada în care au activat cei trei arhitecţi, Lescot, de l’Orme şi Bullant este de scurtă

durată. Opera lor, deşi eliberată de moştenirea arhitecturii medievale, este o sinteză a

renaşterii clasice şi spiritului francez. Următoarea generaţie de arhitecţi francezi, care îşi

începe activitatea în primii ani ai veacului al XVIIlea, este creatoarea unui curent artistic

perfect aliniat la arta modernă a epocii în cauză.

9 In Franţa nu se puteau prelucra coloane tăiate în blocuri mari de marmură ; resursele locale au impus treptat

folosirea fusurilor compuse din tamburi. Fusul ordinului francez prezintă o succesiune de tamburi canelaţi şi

tamburi netezi.

65

Clasicismul regal francez

(sec. al XVIIlea)

În arhitectura franceză a secolului al XVIIlea se manifestă două direcţii distincte şi

contradictorii. După ce renaşterea franceză a traversat epoca sintezei dintre arta evului mediu

şi cea clasică, arhitecţii s-au orientat către un curent artistic asemănător fenomenului baroc din

Italia. Către jumătatea veacului se constată însă o nouă tendinţă artistică, de renunţare la

formele expresive şi dinamice de provenienţă barocă în favoarea formelor statice şi stabile ale

renaşterii clasice. Întoarcerea către un stil anacronic a fost făcută din raţiuni politice, din

voinţa lui Ludovic al XIVlea care urmărea să sublinieze măreţia, stabilitatea şi strălucirea

monarhiei absolute prin intermediul arhitecturii. Deşi Clasicismul Regal – sau Clasicismul de

Curte – se referă în mod deosebit la arhitectura de provenienţă clasică, promovată de

monarhie, acest termen denumeşte şi formele de factură barocă, din prima jumătate a veacului

al XVIIlea.

Programul de arhitectură predominant continuă sa fie cel al reşedinţei nobiliare sau

burgheze, situate fie în oraş, fie în afara acestuia. După 1650, începe să se acorde mare atenţie

arhitecturii peisagere care constituie o extindere a arhitecturii rezidenţiale. Cu toate că

programul religios nu se găseşte în prim plan, în această perioadă se construiesc câteva

biserici noi şi se modernizează o serie de monumente mai vechi. Planificarea şi construirea

pieţelor regale precum şi apariţia unor noi aşezări urbane denotă şi o anumită preocupare

pentru urbanism.

Primul dintre arhitecţii clasicismului francez este Salomon de Brosse, devenit arhitect

al coroanei în anul 1608. La scurt timp după numirea în funcţie, de Brosse construieşte trei

mari palate, printre care se numără şi Palatul Luxembourg, edificat pentru Maria de Medici,

nevasta lui Henric al IVlea. Înainte de a începe lucrul pentru Palatul de Justiţie din Rennes,

arhitectul proiectează o nouă faţadă pentru biserica gotică Saint Gervais din Paris. Relieful

pronunţat al elevaţiei şi accentuarea părţii centrale amintesc de Şcoala Naţională a renaşterii

Franceze dar anunţă în egală măsură apariţia unor forme de factură barocă.

La Jacques Lemercier, arhitectul care continuă lucrările începute de Lescot la Curtea

Pătrată a Luvrului, tendinţele baroce sunt mult mai pronunţate decât la de Brosse. Acest lucru

se datorează fără îndoială faptului că Lemercier a studiat vreme îndelungată la Roma. În 1636

arhitectul francez începe lucrul la capela universităţii Sorbona din Paris. Organizarea în plan a

66

edificiului este de tip centrat-alungit10: clădirea se dezvoltă de-a lungul unui ax longitudinal a

cărui însemnătate este atenuată de existenţa unui ax transversal, accentuat de spaţii ample.

Importanţa zonei centrale a construcţiei este subliniată prin încununarea traveei centrale cu o

cupolă şi prin amplasarea unui al doilea acces chiar în capătul axului transversal.

La un deceniu după începerea capelei de la Sorbona, Lemercier colaborează împreună

cu François Mansart la construcţia bisericii Val-de-Grâce din Paris. De această dată

arhitecţii francezi optează pentru cel de-al doilea model planimetric baroc, şi anume tipul

longitudinal-centrat. Ca majoritatea monumentelor romane construite în epocă, biserica Val-

de-Grâce prezintă o navă centrală largă, alcătuită din trei travei, şi mărginită de capele

laterale. În punctul de maxim interes al edificiului spaţiul se amplifică: traveea situată la

intersecţia navei cu transeptul capătă proporţii importante; iar dimensiunea şi centralitatea

acesteia sunt accentuate atât de capelele dispuse diagonal cât şi de cupola care încununează

biserica. Monumentul aparţine arhitecturii baroce şi în ceea ce priveşte tratarea plastică a

elevaţiei şi volumetria clădirii – dominată de accentul cupolei.

Pe lângă biserica Val-de-Grâce François Mansart lucrează şi la o serie de reşedinţe

nobiliare dintre care merită să fie amintite aripa Gaston d’Orléans a castelului Blois şi

castelul Maisons-Laffitte. Noul corp al castelului de la Blois, construit între 1635 şi 1638, este

situat în continuarea aripii Francisc I. Construcţia este dezvoltată pe trei etaje şi are trei laturi

dispuse în formă de U. Axul central este marcat printr-un corp decroşat iar accesul principal

este pus în evidenţă prin flancarea portalului cu coloane cu relief pronunţat.

Tipul de compoziţie de inspiraţie barocă utilizat la Blois este reluat şi la castelul

Maisons-Laffitte, construit între 1642 şi 1646. Castelul Maisons este amplasat pe un teren

foarte vast, situat în aşezarea cu acelaşi nume din apropierea Parisului. Mansart concepe şi de

această dată o clădirea cu plan în formă de U care delimitează o curte de onoare ce se

deschide către orăşelul Maisons. Concepţia lui Mansart pentru castelul de la Maisons-Laffitte

a avut ca sursă de inspiraţie două modele italiene: vila manieristă dotată cu grădini de

agrement şi reşedinţa barocă, reprezentată de palatul Barberini.

Plastica elevaţiei principale denotă sobrietate şi o oarecare monumentalitate, impresie

la care contribuie atât decoraţia reţinută cât şi accentuarea axului de simetrie care coincide cu

axul intrării principale. Austeritatea decorativă permite o mai bună observare a jocului

volumelor, bine diferenţiate prin planuri succesive şi prin acoperişurile fragmentate, cu pantă

10 Tipul de plan centrat-alungit este tipic clădirilor baroce de dimensiuni reduse, construite în Italia. Pentru detalii

vezi Barocul în Italia.

67

abruptă. Volumetria de tip pavilionar folosită de Mansart şi tridimensionalitatea elevaţiei

conferă o imagine dinamică, specific barocă.

Castelul Vaux-le-Vicomte, construit, decorat şi amenajat de Louis le Vau, André le

Nôtre şi Charles le Brun, echipa care s-a ocupat de Palatul Versailles, se aseamănă din multe

puncte de vedere cu cel de la Maisons-Laffitte, începând cu dimensiunea şi terminând cu

modul de organizare în plan şi cu integrarea în mediul înconjurător. Spre deosebire de

exemplul precedent, la Vaux poate fi constatată o accentuare a dinamismului şi a

monumentalităţii. La Vaux-le-Vicomte, pe latura dinspre grădină apare un salon de formă

elipsoidală, pus în evidenţă în volumetrie printr-o cupolă cu secţiune elipsoidală. Construcţia,

fragmentată în pavilioane bine marcate, este unificată din punct de vedere plastic de pilaştri

colosali care sporesc impresia de monumentalitate a clădirii. Terenul situat în spatele clădirii a

fost amenajat de către peisagistul André Le Nôtre.

Cu un an înainte de încheierea lucrării de la Vaux-le-Vicomte, Louis Le Vau

proiectează Colegiul celor patru Naţiuni din Paris, a cărui dispoziţie este asemănătoare cu

cea a bisericii Sant’Agnese a lui Borromini. Ansamblul monumental – prin dimensiuni dar

mai ales prin concepţie – se înfăţişează către exterior printr-o elevaţie concavă, în centrul

căreia se găseşte un corp ieşit, decorat cu un fronton triunghiular purtat de coloane colosale.

Axul de simetrie este evidenţiat de o cupolă aşezată pe un tambur înalt.

Reuşitele arhitecturale ale lui Le Vaux atrag atenţia lui Ludovic al XIVlea care, în

1664, îi încredinţează acestuia extinderea castelului de la Versailles. Construcţia ridicată în

1624 de către Ludovic al XIIIlea servea la ora respectivă ca pavilion de vânătoare şi de

recreere. Proiectul lui Le Vau, prezentat patru ani mai târziu, înconjura construcţia existentă –

pe care nu avea voie să o dărâme – cu două aripi noi, care formau o curte de onoare adâncă.

Înspre grădină, de a cărei amenajare s-a ocupat peisagistului André Le Nôtre, cele două aripi

noi erau separate de o terasă amplasată între apartamentele regelui şi cele ale reginei.

Decorarea interioarelor i-a revenit lui Charles Le Brun.

În 1677 Ludovic al XIVlea face publică intenţia de a-şi transfera curtea la Versailles,

mutare care se încheie în 1682. Această decizie, care transformă fostul pavilion de vânătoare

în sediul oficial al Monarhiei Absolute, a fost urmată de o serie de noi extinderi. Conducerea

lucrărilor este preluată de Jules Hardouin-Mansart care, începând cu 1678 adaugă două

aripi transversale, şi construieşte – pe locul terasei lui Le Vau – Galeria Oglinzilor. Ca urmare

a acestei modificări lăţimea totală a palatului ajunge să depăşească 400 de metri; dimensiunea

mare a frontului precum şi tratarea unitară a acestuia au avut ca rezultat obţinerea unei

imagini monotone, impresie mult întărită şi de utilizarea unui acoperiş plat. Cu toate că

68

organizarea în plan a ansamblului precum şi relaţia acestuia cu peisajul sunt de factură barocă,

tratarea plastică a elevaţiei corpului dinspre grădină aduce cu arhitectura renaşterii clasice.

Orizontalitatea pronunţată a corpului principal, paramentul aproape plan, sugerează starea de

echilibru tipică renaşterii de apogeu.

Pe domeniul parcului de la Versailles Ludovic al XIVlea a ordonat construirea unui alt

palat, de dimensiuni mult mai modeste, destinat exclusiv petrecerii timpului liber. Marele

Trianon, sau Trianonul de Marmură a fost clădit după 1687 tot după un proiect al lui Jules

Hardouin-Mansart. Planul edificiului reia la scară mult mai mică planul palatului Versailles,

clădirea fiind alcătuită din aripi articulate în unghi drept, care delimitează o curte în axul

căreia debuşează aleea principală de acces. Cele două aripi care definesc limitele laterale ale

curţii sunt unite de un portic prin care se poate trece direct în grădina din spate, fără a

înconjura clădirea. Ecranul de coloane duble reprezintă în cazul de faţă o legătură între zona

din faţa palatului şi cea din spate, legătură care creează o amplificare a spaţiului specific

barocă.

Lucrările la palatul Versailles au continuat şi în secolul al XVIIIlea, când s-au construit

capela regală, terminată cu cinci ani înainte de moartea lui Ludovic al XIVlea, Opera şi Micul

Trianon. Ultimele două clădiri au fost opera arhitectului Jacques-Anges Gabriel. Micul

Trianon, o clădire compactă şi de mici dimensiuni, a fost ridicată în 1768 la sugestia Doamnei

de Pompadour. Intenţia de a amenaja o sala de operă a palatului data din vremea Regelui

Soare dar proiectul nu a fost executat decât în 1770, cu ocazia căsătoriei viitorului rege

Ludovic al XVIlea cu Maria-Antoaneta.

Înainte de a trece la următoarea lucrare importantă a clasicismului francez trebuie

amintite câteva lucruri referitoare la relaţia existentă între palatul Versailles şi mediul

înconjurător. În realitate Versailles înseamnă mai mult decât un palat: în momentul în care Le

Vau porneşte lucrările de extindere, începe şi dezvoltarea actualului oraş Versailles. Reşedinţa

regelui Soare ocupă centrul compoziţiei care este definită de trei artere late, dispuse în trident,

ale căror axe se intersectează chiar în centrul curţii de onoare a palatului. Perspectiva infinită

a celor trei bulevarde se continuă dincolo de palat, în grădina care e separată de oraş de aripile

transversale adăugate de Mansart. Terenul din spatele palatului a fost împărţit de Le Nôtre

printr-o alee lată, Aleea Regală, situată în prelungirea axului de simetrie al clădirii. Aleea

Regală se continuă cu Marele Canal împreună cu care formează Marea Perspectivă, iar

imaginea oferită de grădini pare să se desfăşoare la nesfârşit. Astfel, sediul regelui Franţei dă

impresia că se găseşte în centrul Universului, lucru urmărit de altfel de Monarhiile Absolute.

69

Din punct de vedere al gândirii baroce, deschiderea şi perspectiva infinită introduc un anume

dinamism.

O altă operă celebră a arhitecturii clasiciste este Colonada Luvrului, faţada exterioară

a Curţii Pătrate a palatului Luvru. În anul în care Le Vau primeşte conducerea lucrărilor de la

Versailles, Condé, proaspăt numit în funcţia de Intendent al Clădirilor Regelui, cere sfatul

unor arhitecţi renumiţi, în problema faţadei de est a Luvrului. În final au fost analizate şi

comparate soluţii propuse de artişti francezi sau italieni, printre care se numărau François

Mansart, Louis le Vau, Gianlorenzo Bernini şi Pietro da Cortona. Soluţia acceptată şi

executată începând cu 1667 a aparţinut francezului Claude Perrault. Spre deosebire de

celelalte variante care erau apropiate de gândirea barocă a vremii, varianta lui Perrault sugera

calmul şi echilibrul stabil de factură clasică. Frontul se prezintă sub forma unei colonade

aşezate deasupra unui soclu masiv. Colonada propriu-zisă este alcătuită din coloane duble, de

ordin colosal, care poartă antablamentul clădirii; galeria deschisă care se găseşte în spatele

şirului de coloane reprezintă un element tridimensional care, datorită lungimii, accentuează

direcţia orizontală. Stabilitatea construcţiei este întărită prin marcarea colţurilor cu corpuri

ieşite, în timp ce monumentalitatea este subliniată prin accentuarea axului de simetrie.

Debutul secolului al XVIIlea este marcat în Franţa nu numai de începutul epocii

clasiciste, ci şi de naşterea celor dintâi preocupări faţă de organismul urban. La comanda unor

monarhi ca Henric al IVlea, Ludovic al XIIIlea sau Ludovic al XIVlea, sunt construite mai multe

pieţe regale, de dimensiuni monumentale, care în timp au constituit puncte nodale pentru

dezvoltarea Parisului.

Printre primele pieţe construite se numără Piaţa Vosges, numită iniţial Piaţa Regală,

amenajată între 1605 şi 1612. Piaţa prezintă un spaţiu pătrat, cu latura de 140 m, delimitat

perimetral de clădiri de locuit destinate oamenilor cu un venit ridicat. Spaţiul închis şi static al

pieţei – diferit de spaţiul deschis şi dinamic specific pieţelor baroce din Roma – era rezervat

pentru plimbarea zilnică a riveranilor.

Un al doilea exemplu foarte cunoscut, care prezintă o soluţie asemănătoare cu Piaţa

Vosges, este cel al Pieţei Vendôme. Primul proiect pentru Piaţa Vendôme a fost executat de

către Jules Hardouin-Mansart în 1686 dar soluţia iniţială a fost modificată în 1698, când

arhitectul a prezentat o nouă variantă. Spaţiul liber al pieţei, un octogon cu laturi inegale, a

fost înconjurat de fronturi uniforme, aparţinând arhitecturii clasiciste.

Tot în categoria urbanismului intră şi cele câteva oraşe cu caracter militar edificate la

graniţa de nord-est a Franţei. Modificare tehnicilor de luptă şi răspândirea armelor de foc şi a

artileriei grele i-a obligat pe inginerii militari să găsească noi sisteme defensive. Unul din

70

aceşti ingineri care a pus la punct un tip de fortificaţii adaptat cerinţelor secolului al XVIIlea a

fost Sébastien Vauban.

Oraşele de tip Vauban sunt inspirate din studiile de cetăţi ideale ale renaşterii.

Ansamblul are în mijloc aşezarea propriu-zisă al cărei nucleu, situat chiar în centru, este

reprezentat de o piaţă de dimensiuni ample, care adună principalele dotări urbane. Reţeaua

stradală, în formă de tablă de şah, defineşte insule de forme rectangulare, ocupate cu diverse

clădiri. Incinta de formă octogonală este înconjurată de mai multe rânduri de centuri stelate, a

căror înălţime scade pe măsură ce avansează în teritoriu. Centurile au colţurile întărite cu

bastioane în formă de pană, care permit o bună supraveghere a zonelor înconjurătoare.

Sistemul conceput de Vauban a fost folosit la fortificarea unui număr de 40 de aşezări,

situate în zonele de graniţă ale Franţei.

Renaşterea franceză 71

fig. 1. Castelul Blois. fig. 2. Castelul Blois. Aripa Francisc I. Exterior fig. 3. Castelul Blois. Aripa Fancisc I. Interior fig. 4. Castelul Chenonceaux fig. 5. Castelul Azay-le-Rideau

Renaşterea franceză 72

fig. 6. Castelul Chambord fig. 7. Castelul Chambord

fig. 8. Castelul Chambord. fig. 9. Castelul Chambord Scara în dublă spirală Scara în dublă spirală. Detaliu fig. 10. Castelul Fontainebleau. Curtea ovală fig. 11. Castelul Fontainebleau. Curtea calului alb. Scara în potcoavă

Renaşterea franceză 73

fig. 12. Castelul Ancy-le-Franc fig. 13. Castelul Ancy-le-Franc Curtea interioară fig. 14. Portalul Castelului Anet fig. 15. Ordinul francez fig. 16. Castelul de la Ecouen fig. 17. Castelul de la Ecouen

Renaşterea franceză 74

fig. 18. Paris. Luvru. Curtea pătrată fig. 19. Paris. Luvru Curtea pătrată. fig. 20. Paris. Saint Gervais fig. 21. Paris. Colegiul celor patru naţiuni fig. 22. Castelul Maisons-Laffitte fig. 24. Castelul Maisons-Laffitte fig. 23. Castelul Maisons-Laffitte

Renaşterea franceză 75

fig. 25. Castelul Vaux-le-Vicomte fig. 26. Castelul Vaux-le-Vicomte fig. 27. Palatul Versailles fig. 28. Palatul Versailles. Imagine de ansamblu cu fig. 29. Palatul Versailles. Curtea de onoare vedere către oraşul Versailles

Renaşterea franceză 76

fig. 30. Palatul Versailles. Faţada dinspre grădină fig. 31. Palatul Versailles. Aleea regală fig. 32. Paris. Luvru. Proiectul pentru faţada de est a curţii pătrate fig. 33. Paris. Piaţa Vosges fig. 34. Paris. Piaţa Vosges

Renaşterea franceză 77

fig. 35. Paris. Piaţa Vendôme fig. 36. Paris. Piaţa Vendôme fig. 37. Oraş şi fortificaţii tip Vauban

Renaşterea în Ţările de limbă germană

Primele manifestări ale arhitecturii renascentiste în ţările germane, contemporane cu

începutul renaşterii franceze, nu s-au bucurat de prea multă apreciere. La începutul veacului al

XVIlea, curentul umanist, care era din ce în ce mai răspândit în ţinuturile occidentale ale

Europei, îşi făcuse deja un număr important de adepţi în rândul intelectualilor germani. În

ţările de limbă germană însă, umanismul a lucrat într-o direcţie diferită, trezind interesul

cărturarilor faţă de istoria naţiunii germane şi îndeosebi faţă de studiul religiei. Conştienţi de

rădăcinile lor culturale şi artistice, erudiţii germani nu au sprijinit pătrunderea formelor

clasice, străină de tradiţia locală. Opoziţia intelectualilor nu ar fi cântărit însă prea mult dacă

nu ar fi intervenit problemele de natură religioasă. Reforma, consecinţă a umanismului

german, i-a transformat pe protestanţi în duşmani convinşi ai Romei, şi implicit ai artei de

sorginte romană. Conflictele religioase au întârziat mult pătrunderea artei clasice, nu doar în

zonele protestante ci şi în cele rămase fidele catolicismului şi Romei.

Una dintre primele tentative de introducere a vocabularului clasicist i-a aparţinut lui

Jakob Fugger, negustor şi bancher din Augsburg, care avea relaţii cu toate centrele importante

din Europa. În jurul anului 1509, Fugger comandă construirea unei capele în catedrala Sfânta

Ana din oraşul său de reşedinţă. Meşterii italieni angajaţi pentru această lucrare înserează în

clădirea gotică o compoziţie de inspiraţie clasicistă compusă din arce în plin cintru care se

descarcă pe pile şi pilaştri angajaţi deasupra cărora se află un antablament pronunţat. Structura

şi verticalitatea interiorului gotic se combină cu arce în plin cintru, pilaştrii masivi şi profiluri

orizontale. La un an după terminarea capelei acelaşi Jakob Fugger îi încredinţează lui Thomas

Krebs construirea renumitului ansamblu Fuggerei, cartier rezidenţial pentru muncitori şi

artizani. Cartierul Fuggerei1 nu a devenit celebru atât prin arhitectura sa, foarte modestă, cât

prin faptul că reprezintă una dintre primele intervenţii urbanistice subvenţionate din capital

industrial.

În pofida încercărilor familiei Fugger, renaşterea germană a luat avânt abia după anul

15552. Aşa cum s-a întâmplat şi în alte zone cu tradiţie medievală bine înrădăcinată,

arhitectura clasicistă a avut iniţial un rol mai degrabă decorativ. O particularitate a renaşterii

germane constă în tipul de programe de arhitectură abordate. În timp ce în Italia predomină

1 Fuggerei, construit între 1519 şi 1523. 2 In anul 1555 se semnează Pacea de la Augsburg prin care se permitea practicarea cultului protestant dar numai

în statele în care principii acceptaseră reforma.

79

arhitectura de cult şi cea rezidenţială, iar în Franţa cea mai mare atenţie este acordată

reşedinţelor nobiliare, în ţările de limbă germană un loc de frunte îl ocupă construcţiile de

interes comunitar. Numărul mare de primării construite sau modernizate în perioada renaşterii

s-a datorat mai ales prosperităţii economice a oraşelor libere.

Amestecul de stiluri şi ponderea mare a elementelor cu specific local conferă

majorităţii primăriilor un aer pitoresc. Arhitectura lor este variată: uneori, pe structuri tipic

gotice, se suprapun elemente de vocabular clasic; în alte situaţii caracterul clasicist este pus în

evidenţă nu numai prin decoraţii ci şi prin reguli de compoziţie de inspiraţie renascentistă. Din

componenţa acestora sunt nelipsite porticul de la parter şi accentele verticale, elemente

caracteristice pentru acest tip de edificii. Piesa dominantă a clădirilor administrative rămâne

turnul care, împreună cu lucarnele, accentuează direcţia verticală. Verticala este echilibrată în

majoritatea situaţiilor de profilurile orizontale care separă diferitele nivele ale construcţiei.

Acoperişul înalt este încheiat de regulă pe laturile scurte ale clădirii de pinioane în trepte. Se

acordă o grijă deosebită golurilor, atât în ceea ce priveşte dispunerea acestora cât şi

dimensiunea lor. Ferestrele sunt ordonate şi pe orizontală şi pe verticală iar lucarnele sunt

aliniate cu celelalte goluri de pe faţadă.

Una dintre cele dintâi primării ale renaşterii germane este primăria din Leipzig3.

Frontul principal al clădirii, cu o lungime de peste nouăzeci de metri, se deschide către spaţiul

public al pieţei printr-un portic amplu. Etajul simplu şi ordonat este încheiat cu un profil

orizontal care încinge clădirea. Deasupra profilului orizontal – care joacă rol de cornişă –

porneşte panta abruptă a unui acoperiş în două ape. Orizontalitatea pronunţată a elevaţiei

principale este întreruptă de un turn poligonal, aşezat excentric în zona centrală a faţadei.

Verticala pregnantă a turnului este acompaniată de alte accente locale minore: pinioanele care

încheie laturile secundare şi lucarnele care luminează acoperişul4.

O compoziţie asemănătoare întâlnim şi la primăria oraşului Rothenburg pe Tauber5.

Caracterul renascentist al clădirii rezidă într-o serie de elemente de limbaj clasic, suprapuse

unei structuri ordonate. Porticul de la parterul clădirii, asemănător cu cel al primăriei din

Leipzig, este alcătuit din arcade întărite de pile care poartă balustrada primului etaj. Accesul

3 Construită între 1556 şi 1554 de Hieronymus Lotter. 4 Efectul de verticalitate al pinioanelor şi mai ales al lucarnelor este diminuat de registrele orizontale; în cazul

lucarnelor impresia de verticalitate este redusă şi din cauza ritmicităţii, care are darul să accentueze orizontala,

precum şi din cauza înălţimii reduse, în raport cu cea a acoperişului. 5 Primăria din Rothenburg pe Tauber este opera lui Leonardt Weidmann şi a lui Jakob Wolf cel bătrân şi a fost

ridicată între 1572 şi 1681.

80

este evidenţiat printr-un mic fronton triunghiular. Cele două etaje, bine marcate, sunt luminate

de goluri generoase, aliniate cu grijă unele în raport cu celelalte. Tradiţia locală este

reprezentată nu numai de acoperişul înalt şi de accentele verticale ci şi de dimensiunea mare a

ferestrelor. În ţările de limbă germană, ca de altfel în tot nordul Europei, reducerea

suprafeţelor de zidărie şi creşterea suprafeţei golurilor este absolut necesară pentru o

iluminarea satisfăcătoare a interioarelor.

La primăria din Bremen6, modernizată după anul 1608, suprafaţa mare a vitrajelor

conferă clădirii un caracter mai curând gotic decât renascentist. Ferestrele ample sunt separate

de zone înguste de zidărie, mascate de decoraţia bogată. Porticul de factură medievală,

alcătuit din arce care se reazemă direct pe coloane suple, sporeşte impresia de deschidere.

Singurele elemente care arată că această clădire aparţine perioadei renaşterii sunt frontoanele

de deasupra golurilor şi cornişa care încheie elevaţia. Un alt aspect care ţine de arhitectura

renaşterii este introducerea câtorva reguli de compoziţie caracteristice arhitecturii clasice

precum simetria, ritmul sau alternanţa.

Un alt exemplu în care s-a acordat importanţă crescută compoziţiei în sine este

primăria din Köln7. În 1567 municipalitatea oraşului se hotărăşte să modernizeze vechea

primărie prin adăugarea unei loggii cu două etaje. Realizarea proiectului i-a fost încredinţată

lui Wilhelm Vernükken care a propus o soluţie inspirată din arhitectura lui Palladio. Noul

corp este alcătuit dintr-o galerie deschisă, aşezată deasupra unui portic. Cele cinci travei sunt

separate de pile care poartă arce uşor frânte; etajul şi cornişa clădirii sunt purtate de coloane

angajate, aşezate pe socluri înalte. Decroşarea traveilor laterale aminteşte de modul de

marcarea e extremităţii palatelor italiene; decroşarea traveii centrale şi continuarea acesteia

deasupra cornişei cu un element decorativ arhitectural urmăreşte evidenţierea axului de

simetrie al construcţiei. Caracterul renascentist pronunţat al loggiei din Köln nu contrazice

spiritul gotic; în fond, modelele din care s-a inspirat Vernükken proveneau din regiunea

Venetto, unde renaşterea a preluat o serie de caracteristici ale arhitecturii medievale.

Tot arhitectura lui Palladio l-a inspirat şi pe Elias Holl8 atunci când a proiectat

primăria din Augsburg. Construcţia a fost clădită între 1616 şi 1630, ultimii ani ai renaşterii în

6 Primăria din Bremen a fost construită de Luder von Bentheim între 1608 şi 1612. 7 Ansamblul construit între 1579 şi 1573 a fost distrus de bombardamentele din 1944 dar a fost fidel restaurat. 8 Elias Holl a îndeplinit funcţia de arhitect oficial al oraşului Augsburg; a controlat dezvoltarea dotărilor edilitare

şi a proiectat clădirile principalelor instituţii din oraş: închisoarea, noul spital, abatorul, arsenalul (în colaborare

cu Joseph Heintz, între (1602 – 1607), primăria şi şcoala Sfânta Ana (1613). De asemenea, el a restaurat

fortificaţiile, a construit apeducte, fântâni, mori, etc.

81

ţările de limbă germană. În cazul acestei opere arhitectura renaşterii germane ajunge la

maturitate. Principiile arhitecturii clasice sunt aplicate nu numai pe faţada clădirii, ci

guvernează întreaga compoziţie. Planul redă simplitatea şi claritatea arhitecturii palladiene,

simetria este urmărită până în cele mai mici detalii. Partea centrală a clădirii este ocupată de

spaţii de primire şi cu caracter reprezentativ cum ar fi vestibulul sau sala de consiliu; zonele

laterale sunt destinate unor activităţi cu caracter funcţional. Dispoziţia interioară este

reprezentată în exterior: traveile centrale sunt puse în evidenţă atât prin decroşarea lor cât şi

prin înălţimea mai mare pe care o primesc. Întrebuinţarea unor decoraţii reţinute dau elevaţiei

un aspect sobru. Doar accentuarea verticalităţii aminteşte de tradiţia locală.

Un alt program de arhitectură abordat în perioada renaşterii germane este arhitectura

locuinţei. Clădirile rezidenţiale construite în ţările de limbă germană în această epocă diferă

mult de cele din Italia sau din Franţa, nu numai prin arhitectura lor ci şi prin relaţia în care se

află cu ţesutul urban. În oraşele germane, reşedinţa burgheză continuă să ocupe terenuri

înguste şi foarte lungi, care generează o arhitectură apropiată de cea medievală.

Un exemplu grăitor pentru reşedinţa burgheză germană este locuinţa negustorului

Peller din oraşul Nürnberg. Clădirea ocupă o parcelă lungă, dispusă perpendicular pe stradă şi

cuprinsă între două artere paralele. Corpurile principale ale clădirii, aşezate către cele două căi

de acces, sunt separate de o curte interioară alungită; legătura între cele două zone ale

locuinţei este făcută de o galerie îngustă. Pentru a obţine o curte interioară cu un caracter

unitar, arhitectul proiectează o galerie falsă dispusă simetric faţă de galeria de legătură.

Reşedinţa nobiliară germană este ilustrată de o serie de clădiri nou construite sau

modernizate, cum este cazul Castelului din Heidelberg. Lucrările de transformare a castelului

din Heidelberg în reşedinţă de plăcere încep în cursul secolului al XVIlea, prima intervenţie

renascentistă, aripa Frederich al IIlea, fiind executată între 1544 şi 1556. Construcţia reprezintă

un amestec ciudat de forme medievale şi elemente care au ca izvor de inspiraţie renaşterea şi,

în special, manierismul. Elevaţia principală, compusă dintr-un parter şi două etaje se încheie

cu un acoperiş înalt, luminat de două pinioane imense de inspiraţie nordică. Existenţa unor

legi de ordonare este evidentă: registrele orizontale, bine desenate, marchează nivelele diferite

iar golurile sunt aliniate cu stricteţe. În privinţa proporţiilor nu se poate desprinde o regulă

precisă. Golurile, subîmpărţite, au proporţii diferite iar înălţimea ferestrelor descreşte pe

măsură ce se avansează pe verticală. Decoraţia abundentă a paramentului aminteşte de oroarea

de vid a omului medieval; suprafeţele pline sunt împodobite până la refuz cu nişe, grupuri

statuare şi alte detalii cu caracter decorativ.

82

După ce a fost încheiată edificarea aripii Frederich al IIlea , în anul 1556 a început

ridicarea aripii Othon Henric. Arhitectura acestui nou corp se aseamănă cu a celui construit

anterior. Ordonanţa simetrică şi regulată, se combină cu elemente a căror formă aminteşte de

renaştere dar ale căror proporţii le distanţează mult de arhitectura clasică.

Castelul de la Aschaffenburg, din Bavaria, construit la începutul secolului al XVIIlea

pentru episcopul de Mainz, reprezintă o etapă mai evoluată a reşedinţei nobiliare germane.

Cele câteva influenţe ale arhitecturii tradiţionale germane, nu afectează compoziţia clară şi

regulată în plan şi în elevaţie. Castelul are o incintă mare, pătrată, în centru căreia se găseşte o

curte rectangulară. Cele două axe de compoziţie ale planului se regăsesc în desenul sobru al

faţadelor, a căror travee centrală este marcată de câte un pinion. Accentele verticale

reprezentate de turnurile de colţ sunt atenuate de profilurile orizontale continue, care încing

clădirea.

Renaşterea în ţările de limbă germană se încheie în cele de-al doilea deceniu al

veacului al XVIIlea. Cei treizeci de ani de război întrerup brusc evoluţia acestui curent care,

după anul 1650, va fi înlocuit de stilul baroc.

Renaşterea în Ţările de limbă germană 83

fig. 1. Capela Fugger din Augsburg ......fig. 2. Cartierul Fuggerei din Augsburg fig. 3. Primăria din Leipzig. Direcţia orizontală este accentu- fig. 4. Primăria din Rothenburg pe Tauber ată prin lungimea frontului şi prin ordonarea diferitelor elemente în registre distincte. Relaţia existentă între lu- carne, golurile etajului şi portic arată că ordonarea pe verticală a fost mai puţin urmărită. fig. 5. Primăria din Bremen fig. 6. Primăria din Köln

Renaşterea în Ţările de limbă germană 84

fig. 7. Primăria din Augsburg. Aplicarea legilor compoziţionale ale renaşterii este prezentă nu numai în elevaţie ci şi în or- ganizarea interioară a clădirii. Corespondenţa în care se găsesc planul şi elevaţiile amintesc de idelurile renaşterii clasice. Singurele reminiscenţe gotice prezente la această clădire este accentuarea verticalităţii, prin cele două tur- nuri, prin proporţia golurilor şi prin supraînălţarea părţii centrale a construcţiei. fig. 8. Primăria din Augsburg fig. 9. Casa Peller. Nürnberg fig. 10. Casa Peller. Nürnberg fig. 11. Casa Peller. Nürnberg fig. 12. Castelul din Heidelberg.

Renaşterea în Ţările de limbă germană 85

fig. 13. Castelul din Heidelberg. Aripa Friedrich II fig. 14. Castelul din Heidelberg. Aripa Ottoheinrich fig. 15. Castelul din Aschaffenburg fig. 16. Castelul din Aschaffenburg

Barocul în Ţările de limbă germană

Evoluţia firească a renaşterii în ţările de limbă germană a fost întreruptă de Războiul

de 30 de Ani. Conflictul, izbucnit în 1618 şi încheiat în 1648 prin Pacea Westfalică, a lăsat în

urmă teritorii devastate şi o populaţie sărăcită. După 1650, pe cuprinsul Germaniei ale cărei

teritorii începuseră să se fărâmiţeze, pe considerente politice şi religioase, încă din secolul al

XIVlea, erau presărate mai bine de trei sute de state minuscule, diferite. Imaginea pestriţă a

numărului mare de principate, sedii episcopale sau oraşe libere, se afla într-un contrast izbitor

cu unitatea teritorială şi politică a Austriei habsburgice. Fragmentarea ţărilor de limbă

germană pe criterii politice a fost dublată de divizarea pe criterii religioase, aceasta din urmă

jucând un rol decisiv în stabilirea legăturilor culturale cu alte zone ale Europei. Astfel, ţările

protestante care se situau în nord au întreţinut relaţii strânse cu ţările de Jos şi cu cele din

peninsula scandinavă; ţările catolice au rămas în schimb în sfera de influenţă a Romei şi a

peninsulei italice.

În ce-a de-a doua jumătate a veacului al XVIIlea, o dată cu restabilirea echilibrului,

viaţa şi-a reluat cursul firesc, iar populaţia a început să reclădească ceea ce fusese distrus de

război. Reluarea activităţii constructive a fost însoţită de mutaţii serioase atât în privinţa

curentului artistic adoptat cât şi a programelor de arhitectură abordate. După 1650, statele

catolice au devenit din ce în ce mai atrase de arhitectura barocă al cărei rol principal era acela

de propagare a catolicismului. În statele protestante, în schimb, interesul faţă de acest curent

artistic s-a aflat multă vreme la cote minime, lucru determinat de motive de natură religioasă;

în cele din urmă însă, o serie de principi protestanţi au făcut apel la arta barocă ale cărei

caracteristici puteau să sublinieze tendinţele absolutiste ale politicii lor.

În ţările de limbă germană barocul şi-a făcut simţită prezenţa încă din primul deceniu

al veacului al XVIIlea dar curentul a prins rădăcini abia în ce-a de-a doua parte a secolului.

Primele mari clădiri religioase construite în Austria sau Bavaria după încheierea războiului au

fost opere ale unor arhitecţi italieni; după două decenii de activitate, locul arhitecţilor italieni

este luat de primii artişti germani de formaţie barocă.

Cei mai de seamă reprezentanţi ai primei generaţii de arhitecţi au fost austriecii

Johann Bernhard Fischer von Erlach şi Johann Lukas von Hildebrandt. Spre deosebire de

Hildebrandt care făcea parte dintr-o clasă socială cu statut ridicat, Fischer şi-a început cariera

ca simplu zidar; la o vârstă destul de fragedă, viitorul arhitect se duce în Italia unde lucrează şi

studiază timp de cincisprezece ani. Abia întors la Viena, în 1686, Fischer intră în slujba

împăratului Iosif I; după 1690, la cererea împăratului, Fischer întocmeşte planurile palatului

87

Schönbrunn. Împăratul, a cărui autoritate era în continuă creştere, se considera egalul

Regelui Soare şi îşi dorea o reşedinţă care să rivalizeze cu Versailles-ul francezilor. Fisher

execută mai multe variante, unele dintre acestea încărcate de simboluri care preamăreau

puterea şi măreţia monarhului. Soluţia aprobată pentru reşedinţa de vară de la Schönbrunn

înfăţişează o construcţie vastă, cu plan în formă de U şi curte de onoare orientată către oraş.

Aripa centrală, dezvoltată de-a lungul unui ax transversal, se extindea cu alte două aripi

organizate în jurul unor curţi interioare. Retragerile succesive ale corpurilor ce delimitează

părţile laterale ale curţii conduc către corpul principal, pus în evidenţă printr-o înălţimea mai

mare decât a restului clădirii. Asemănarea dintre Versailles şi palatul Schönbrunn nu se

limitează doar la conformarea de ansamblu a clădirii, ci şi la relaţia dintre construcţia în sine

şi peisaj; curţii, care se desfăşoară în faţa palatului, îi corespund grădinile care se întind

dincolo de palat. Deosebirea între cele două reşedinţe rezidă în diferenţele de dimensiune şi

monumentalitate, palatul austriac fiind mai apropiat de scara umană decât cel de la Versailles.

În timp ce Fischer von Erlach lucra la reşedinţa de vară a împăratului, s-a ocupat şi de

proiectarea unui număr de clădiri de cult. În 1694 începe să lucreze la Trinitätskirche din

Salzburg, o biserică de dimensiuni reduse, inspirată după Sant’Agnese din Piaţa Navona a lui

Borromini. Conform modelului din Roma, biserica Trinităţii are o faţadă concavă flancată

de două turnuri înalte; curbura elevaţiei lasă să se vadă o cupolă aşezată pe un tambur înalt, al

cărei ax vertical anunţă direcţia ascendentă a interiorului. Prin tratarea plastică a elevaţiei

Fischer reuşeşte deopotrivă să unifice volumele distincte care compun monumentul, şi să

marcheze elementele importante, cum ar fi accesul. Biserica prezintă un plan de tip central-

alungit care are la bază o cruce greacă; în centrul clădirii se află un volum cu formă

elipsoidală în plan, al cărui ax longitudinal se situează în prelungirea axului intrării. Zona

centrală a edificiului se extinde pe direcţie longitudinală cu un vestibulul şi cu absida

altarului, şi pe direcţie transversală cu două spaţii rectangulare, care sugerează un transept.

Intersecţia virtuală a celor două axe este marcată prin cupola care încununează biserica.

O dispoziţie similară întâlnim şi la Biserica Sfântul Carol Boromeul din Viena,

construită după 1716. La Karlskirche, Ficher von Erlach reia la scară mai mare planul bisericii

Trinităţii din Salzburg. Clădirea are în centru acelaşi spaţiu elipsoidal acoperit de o cupolă

înaltă; axul longitudinal, accentuat de un altar adânc, este echilibrat de axul transversal. În

ceea ce priveşte faţada principală, în cazul de faţă arhitectul optează pentru o exprimare netă a

volumelor: cupolă, turnuri clopotniţă, portic, columne. Fiind vorba de o comandă regală,

arhitectul face din nou apel la o serie de simboluri cu caracter istoric, cum ar fi porticul adânc,

foarte bine pus în evidenţă, sau cele două columne care amintesc de Roma imperială.

88

Cel de-al doilea mare arhitect austriac a fost Johann Lukas von Hildebrandt. Născut

la Genova, dintr-o mamă italiancă şi un tată de origine germană, Hildebrandt a avut ocazia să

cunoască de la o vârstă fragedă cultura italiană, fiind primul arhitect care va realiza o sinteză

reală între barocul roman şi spiritul şi tradiţia germană. În 1701 Hildebrandt intră în serviciul

împăratului austriac. Cea mai cunoscută clădire a sa, care i-a adus celebritatea, este palatul

Belvedere, reşedinţa extraurbană a prinţului Eugen de Savoia.

Ca aproape toate palatele-grădină construite în perioada barocă în afara Vienei,

palatul Belvedere este situat pe un teren denivelat, având o bună vedere către oraş. Proiectul

iniţial, executat între 1714 şi 1716, avea în vedere o singură clădire ce urma să fie amplasată

în partea de jos a terenului; după 1720 s-a hotărît ridicarea unei a doua reşedinţe, pe vârful

dealului. Cele două corpuri de la Belvedere sunt separate de o grădină care se desfăşoară pe

panta dealului. În arhitectura palatului de sus Hildebrandt se foloseşte cu îndemânare de

caracteristicile terenului, reuşind să creeze un spaţiu fluent, ieşit din comun.

La Belvedere, arhitectul austriac filtrează modelul de palat baroc italian combinat cu

cel al reşedinţei clasiciste din Franţa. În plan, clădirea se prezintă sub forma unei bare cu

dublu tract, cu pavilioane poligonale1 la colţuri. Exteriorul construcţiei oferă o imagine

fragmentată, compusă din corpuri a căror înălţime descreşte dinspre centru către extremităţi.

Din cauza denivelării de teren, cota accesului principal este mai ridicată cu jumătate de nivel

faţă de cea a parterului dinspre grădină. În faţa intrării principale se deschide o scară

monumentală, cu trei rampe. Rampa centrală coboară jumătate de nivel, şi debuşează în sala

grădinii, o încăpere joasă, al cărei tavan boltit şi decorat cu stucaturi este susţinut de atlanţi cu

forme contorsionate. Deasupra sălii grădinii se află salonul principal, Sala de Marmură, la

care se ajunge pe rampele laterale ale scării.

Palatul Belvedere şi mai ales conformarea deosebită a zonei de acces a acestuia l-au

făcut celebru pe Hildebrandt, care a fost consultat în mai multe rânduri cu privire la

proiectarea unor scări monumentale, cum ar fi cea de la Pommersfelden. Palatul de la

Pommersfelden, construit pentru principele elector de Maienţa şi episcop de Bamberg,

prefigurează o altă capodoperă a barocului german: palatul episcopal din Würzburg, proiectat

de Johann Balthasar Neumann.

Provenind dintr-o familie de mari negustori, Johann Balthasar Neumann, elevul şi

succesorul lui Hildebrandt, a fost numit în 1719 arhitect al curţii episcopului de Schonborn.

1 Pavilioanele pot fi comparate cu nişte corpuri laterale atrofiate, care formează împreună cu bara transversală o

clădire cu contur în formă de U, în centrul căreia se găseşte curtea de onoare specific barocă.

89

După ce principele-episcop s-a hotărît să-şi mute sediul în oraşul Würzburg, Neumann a fost

trimis la Paris şi la Viena ca să se sfătuiască şi cu alţi arhitecţi în privinţa construirii viitoarei

reşedinţe. În cele din urmă la proiectul reşedinţei episcopale, a cărui concepţie i-a aparţinut lui

Neumann, şi-au adus aportul o seamă de arhitecţi cunoscuţi ai epocii, ca Boffrand sau

Hildebrandt.

Fiind amplasat chiar în oraş, palatul episcopal din Würzburg are un plan mai

degrabă adunat, fiind compus din două aripi laterale ample, unite între ele printr-un corp

transversal. Aripile laterale au fost organizate în jurul unor curţi interioare, lucru care a făcut

posibilă buna funcţionare a clădirii. Spaţiile cele mai importante ale reşedinţei se găsesc în

corpul transversal. Accesul principal, precedat de curtea de onoare, dă într-un vestibul care

conduce la casa scării şi la sala grădinii. Scara, de dimensiuni impresionante, este alcătuită din

trei rampe late care conduc la piano nobile unde se găseşte sala împăratului; sala împăratului

este despărţită de casa scării de o antecameră situată deasupra vestibulului. Această

succesiune de spaţii – curte de onoare, vestibul, sala grădinii, scara monumentală, antecameră

şi sala împăratului – care formează aparatul de acces al reşedinţei baroce germane, îşi găseşte

expresia definitivă la Würzburg2.

Tratarea plastică a exteriorului pare să pună accent mai degrabă pe decoraţia de detaliu

decât pe jocul de volume. Paramentul plan este divizat de pilaştri şi de coloane angajate doar

în zona curţii de onoare; elevaţia dinspre grădină păstrează ordinul de arhitectură numai în

dreptul pavilioanelor de colţ şi al corpului central. Împodobirea bogată a ancadramentelor

anunţă decoraţia rococo a interioarelor.

Multe dintre proiectele elaborate de Balthasar Neumann pentru clădiri civile sau

religioase nu au fost executate niciodată. În 1742 arhitectul a conceput planurile a patru mari

biserici dintre care nu au fost construite decât două: biserica iezuită din Maienţa (distrusă în

1805) şi Die Vierzehnheiligen, biserica Celor paisprezece Sfinţi. În proiectul iniţial al

aşezământului Neumann prevedea o clădire tradiţională, de tip bazilical; intersecţia dintre

nava principală şi transept urma să se situeze chiar pe locul unde se găsea altarul celor

paisprezece sfinţi. Din cauza unei erori de construcţie fundaţiile au fost executate greşit iar

axa transeptului a fost trasată mult mai la est decât ar fi trebuit. Lucrările au fost întrerupte iar

în 1744 Neumann a prezentat un nou plan, care încerca să îndrepte greşelile de execuţie

comise.

2 Aparatul de acces al barocului german este anunţat şi de barocul italian (palatele Barberini şi Cariognano), şi de

clasicismul francez (castelele Maisons-Laffitte şi Vaux-le-Vicomte).

90

Neumann realizează un plan în cruce latină, rezultat din intersecţia de forme curbe,

specific baroce. Formele curbe, în număr de şapte, determină trei axe: unul longitudinal şi

două transversale. Axele transversale taie zonele de tangenţă ale celor trei elipse care

constituie nava principală a bisericii. Toate cele şapte elipse sunt acoperite separat cu cupole,

punctul cel mai înalt găsindu-se chiar în centrul fizic al bisericii. Astfel, în cele două zone de

tangenţă, situate înspre extremităţile edificiului, spaţiul pare să se contracte pe toate direcţiile,

pentru a se dilata în zona centrală care capătă astfel o importanţă sporită; ori tocmai în această

zonă se găseşte altarul celor paisprezece sfinţi, centru de interes al clădirii. În mod normal, la

o clădire tradiţională zona de maxim interes, marcată printr-o cupolă sau o turlă, se situează la

intersecţia dintre navă şi transept; în cazul de faţă Neumann a fost obligat să încalce această

regulă pentru a aduce în centrul atenţiei altarul care făcea obiectul pelerinajului.

Un alt reprezentant al barocului german a fost Mathaeus Pöppelmann, angajat de

principele August al IIlea de Saxa pentru construcţia Zwinger-ului: o curte vastă, închisă

perimetral, destinată întrecerilor şi petrecerilor care se ţineau la curtea principelui. Zwinger-ul

sau teatrul de vară, reprezenta doar o parte dintr-un proiect ambiţios care nu a fost realizat

decât parţial. În prezent, Zwinger constă într-o serie de pavilioane şi galerii pe parter care

închid un spaţiu compus dintr-o zonă centrală pătrată, extinsă de-a lungul unui ax transversal

cu două alveole semicirculare. Decoraţia sculptată a pavilioanelor ia formele vegetale şi

atectonice specifice stilului rococo.

Spre deosebire de Franţa, unde rococo-ul este utilizat doar la interior, în ţările de

limbă germană acest stil decorativ începe să fie folosit şi la exterior. Elementele care urmează

să primească o decoraţie rococo devin mai netede, mai maleabile, mai uşoare. Pereţii par să-şi

piardă masivitatea pentru a se ondula după voia constructorului; ancadramentele golurilor iau

forme libere; elementele constructive par să se transforme în forme vegetale fragile. Stilul

rococo are o predilecţie pentru culorile pastelate – mai ales pentru nuanţele de bleu, roz şi

galben – pentru auriu, pentru relieful plat ş pentru motivele vegetale, marine şi zoomorfe.

Rococo-ul nu creează spaţii, şi prin urmare nu poate fi numit un stil arhitectural. Rococo-ul

creează în schimb o anumită ambianţă.

Unul dintre cele mai reuşite interioare rococo a fost creat de arhitectul francez

François de Cuvillés la pavilionul Amalienburg. Clădirea se află în grădinile palatului

Nymphemburg, o altă reşedinţă de tip Versailles aparţinând barocului german. Pavilionul reia

la scară mică arhitectura palatului baroc: pe latura principală, faţada concavă conduce către

intrarea care permite accesul direct în încăperea principală, salonul rotund. Pe faţada opusă

paramentul clădirii urmăreşte forma salonului care iese din planul elevaţiei, creând o suprafaţă

91

continuă. În interiorul decorat cu motive de natură vegetală, spaţiul şi lumina sunt amplificate

de nuanţele de bleu şi de galben, de stucaturile aurite şi în special de oglinzile mari.

Cel mai cunoscut monument rococo al arhitecturii religioase este biserica de pelerinaj

Wies, proiectată şi construită până în cel mai mic detaliu de arhitectul bavarez Dominikus

Zimmermann. Zimmermann şi-a dedicat întreaga activitate profesională construirii a două

biserici. Biserica Wies, executată între 1745 şi 1754, a fost ridicată cu sprijinul colectivităţii

locale pentru a marca locul unui pelerinaj popular.

Planul dezvoltat de-a lungul axului longitudinal are în centru un spaţiu cu perimetru

curb, delimitat de coloane duble; între coloane şi perete se găseşte o zonă de circulaţie care

poate fi considerată fie un deambulatoriu, fie o zonă de tipul colateralelor. Spaţiul central se

prelungeşte cu un altar adânc. Coloanele duble, suple şi înalte, poartă deasupra fragmente de

antablament pe care se descarcă o cupolă decorată cu fresce în culori pastelate. Ghirlandele de

flori realizate în stuc aurit par să se caţere pe arce şi pe boltă, mascând liniile de scurgere a

eforturilor. Interiorul este puternic luminat de ferestre mari, cu contururi neregulate. Privite

din exterior, ferestrele, prin dimensiunea lor şi prin ancadramentele plate, par decupate într-un

zid care nu îndeplineşte nici un rol structural. Peretele care delimitează spaţiul interior de

exterior pare o simplă suprafaţă de separare.

Barocul în Ţările de limbă germană 92

fig. 1. Palatul Schönbrunn. Faţada dinspre oraş fig. 2. Palatul Schönbrunn. Faţada dinspre grădină fig. 3. Salzburg. Biserica Sfânta Treime fig. 4. Salzburg. Biserica Sfânta Treime fig. 5. Viena. Biserica Sf. Carol Boromeul fig. 6. Viena. Biserica Sf. Carol Boromeul

Barocul în Ţările de limbă germană 93

fig. 7. Viena. Palatul Belvedere. Curtea de onoare fig. 8. Viena. Palatul Belvedere. faţada dinspre grădină fig. 9. Viena. Palatul Belvedere. Sala grădinii fig. 10. Würzburg. Palatul episcopal fig. 11. Würzburg. Palatul episcopal. Aparatul de acces. Curtea de onoare

Barocul în Ţările de limbă germană 94

fig. 12. Würzburg. Palatul episcopal. fig. 13. Würzburg. Palatul episcopal. Aparatul de acces. Vestibulul Aparatul de acces. Sala grădinii fig. 14. Würzburg. Palatul episcopal. fig. 15. Würzburg. Palatul episcopal. Aparatul de acces. Aparatul de acces. Sala împăratului Casa scării fig. 16. Biserica de pelerinaj Vierzehnheiligen

Barocul în Ţările de limbă germană 95

fig. 17, 18, 19 Vierzehnheiligen fig. 20. Dresda. Zwinger. Incinta teatrului de vară fig. 21. Dresda. Zwinger. fig. 22. München. Pavilionul Amalienburg fig. 23. München. Pavilionul Amalienburg. Salonul Rotund

Barocul în Ţările de limbă germană 96

fig. 24. Biserica de pelerinaj Wies fig. 26. Biserica de pelerinaj Wies fig. 25. Biserica de pelerinaj Wies

III

SECOLUL AL XIX-LEA: TRADIŢIE SAU PROGRES?

1

TENDINŢE ALE ARHITECTURII OCCIDENTALE ÎN SECOLUL AL XIX-lea

- ECLECTISM ÎN ARHITECTURA OCCIDENTALĂ –

Secolul al XIX-lea înseamnă pentru lumea occidentală perioada în decursul căreia se

produc primele mari schimbări care au permis eliberarea arhitecturii de sub influenţa istoriei,

mai puternică acum poate ca niciodată, şi găsirea unor modalităţi noi de exprimare. Pe durata

acestei epoci marcate de conflicte şi contradicţii, revoluţia industrială – al cărei punct de

plecare se situează în veacul precedent – atinge punctul culminant. Dezvoltarea şi

diversificarea industriei vor antrena, pe lângă evoluţia tehnicilor şi materialelor de costrucţii,

producerea unor mutaţii serioase în sfera socială şi în structura oraşelor, mutaţii ce vor

contribui, într-un final, la răsturnarea ordinii tradiţionale şi apariţia societăţii contemporane.

Întreaga evoluţie a arhitecturii din secolul al XIX-lea este tributară revoluţiei

industriale care a avut efecte, directe sau indirecte, asupra factorilor ei determinanţi. Pe de o

parte, datorită modernizării înregistrate în domeniului tehnologic s-a ameliorat, calitativ şi

cantitativ, producţia unor materiale – cunoscute şi întrebuinţate într-o anumită măsură din

antichitate – care, de acum încolo, vor putea fi utilizate pe scară largă la diferite tipuri de

construcţii. Pe de altă parte, înfiinţarea de noi întreprinderi la marginea oraşelor în plină

dezvoltare au antrenat o creştere semnificativă a numărului de locuitori din mediul urban,

creştere care a fost însoţită de cristalizarea unei noi stratificări sociale. Modificarea structurii

populaţiei – sau cu alte cuvinte a organizării grupurilor pentru care se construieşte – şi

multiplicarea ocupaţiilor acesteia, a reclamat apariţia unor programe de arhitectură noi, lucru

care a dus la conturarea unor tipuri constructive diferite de cele tradiţionale ca scară, structură

şi alcătuire.

Progresul tehnic a deţinut un rol important în definirea formei arhitecturale optime

pentru programele nou înfiinţate; un bun exemplu în acest sens îl reprezintă spaţiile ample,

capabile să adăpostească un număr mare de oameni, a căror realizare a fost posibilă datorită

inovaţiilor structurale din epocă. Dar modernizarea arhitecturii nu a fost completă întrucât

tradiţia şi stilurile istorice au avut un cuvânt greu de spus în privinţa înfăţişării exterioare a

clădirilor şi a repertoriului decorativ întrebuinţat. Epoca marii revoluţii industriale este

marcată de contrastul dintre imaginea îndrăzneaţă a osaturilor metalice şi expresia

2

arhitecturală fidelă tradiţiei, fie ea clasică sau medievală. Aşa cum o demonstrează practica

precum şi speculaţiile teoretice enunţate de arhitecţi, stilurile istorice constituiau cel mai solid

reper al perioadei studiate. Una dintre caracteristicile cele mai pregnante ale vremii a fost

reîntoarcerea la motivele şi tipurile constructive din trecut şi repunerea lor în discuţie. În lipsa

unor reguli care să impună restricţii cronologice sau geografice în alegerea modelelor, secolul

al XIX-lea a văzut perindându-se prin faţa sa aproape întreaga istorie a arhitecturii, lumea

ataşându-se cu mare uşurinţă de repere destul de variate unele de altele.

1 Factori care influenţează arhitectura în secolul al XIX-lea

Evoluţia pe care a cunoscut-o fenomenul arhitectural pe parcursul secolului al XIX-

lea nu poate fi corect înţeleasă fără a cunoaşte cauzele, interne şi externe, care au stat la

originea ei. Revoluţia industrială, care atinge punctul culminant în acest interval, a antrenat

printre altele, modificarea semnificativă a doi dintre factorii de bază ai producţiei

arhitecturale. Progresul tehnic, prin rolul jucat la ameliorarea materialelor şi metodelor

utilizate în construcţii, a condus la îmbunătăţirea calităţii construcţiilor precum şi la atingerea

unor performanţe structurale remarcabile. În ceea ce priveşte arhitectura din mediul urban,

producerea saltului calitativ a fost precedată de modificări de ordin cantitativ, determinate în

egală măsură de sporul demografic şi de migrarea populaţiei rurale, aflate în căutarea unui loc

de muncă mai bun.

1.1 Factorul social

Sporul demografic înregistrat în secolul al XIX-lea1, al cărui ritm s-a accelerat după

1850, îl determină pe Claude Mignot să afirme că arhitectura acestei perioade este, înainte de

toate, o chestiune de statistică2. Astfel, dacă în 1800 Europa număra în jur de 187 de milioane

de locuitori, o sută de ani mai târziu populaţia de pe continent atinsese deja cifra de 420 de

milioane, creşterea produsă în acest interval fiind mai mult decât dublă. Ţinînd cont de faptul

că acest proces nu s-a produs în mod uniform, afectând în general regiunile dezvoltate din

occident şi în mod special centrele urbane prospere situate în aceste regiuni, trebuie să ne

1 Leonardo Benevolo, L’histoire de l’architecture moderne, tom 1: „La révolution industrielle”, Dunod, Paris, 1987, p. 5. Principalul motiv al sporului demografic l-a reprezentat scăderea mortalităţii, datorată ameliorării treptate a condiţiilor de igienă, confortului locuinţelor şi hranei precum şi progreselor medicinei şi organizării mai eficiente a spitalelor. 2 Claude Mignot, Architecture of the 19th century, Taschen, 1994, p. 7.

3

imaginăm că anumite oraşe s-au confruntat cu o adevărată explozie demografică. Nu poate fi

neglijat că această explozie s-a petrecut într-un moment în care viaţa devenea mai complexă

iar necesităţile şi exigenţele populaţiei erau din ce în ce mai mari, ceea ce a influenţat într-un

mod decisiv domeniul construcţiilor.

Arhitectura a fost obligată să facă faţă nu doar numărului crescând de locuitori ci şi

cerinţelor lor. Populaţia aceasta, care se concentra în jurul marilor oraşe, avea nevoie de

locuinţe, copii aveau din ce în ce mai multă nevoie de şcoli, pentru bolnavi erau necesare

spitale; în oraşele în plină expansiune trebuiau construite primării şi alte clădiri publice.

Arhitecţii răspund la această provocare executând modele pentru diferite tipuri de clădiri,

standardizarea construcţiilor contribuind în acelaşi timp la economia timpului şi mijloacelor

de execuţie. Răspândirea clădirilor tipizate dublată de intensificarea activităţii constructive au

avut ca rezultat conturarea unei arhitecturi de alte proporţii decât cea produsă până la

momentul respectiv, lucru care a contribuit la modificarea imaginii şi scării oraşului.

1.2 Progresul tehnic

Dacă modificările petrecute în sfera socială au deţinut rolul principal în creşterea

producţiei arhitecturale, în ceea ce priveşte apariţia unor noi tipuri de clădiri, şi mai ales a

unor noi tipuri de structuri, factorul determinant a fost revoluţia industrială care a debutat în

Anglia la jumătatea secolului al XVIII-lea, răspândindu-se pe continent în veacul următor.

Dezvoltarea siderurgiei şi progresele făcute în turnarea plăcilor de sticlă au contribuit la

creşterea producţiei de fontă şi sticlă, urmată apoi de îmbunătăţirea treptată a calităţii acestora

şi, în cele din urmă, de ieftinirea lor. Toate acestea au încurajat mai întâi introducerea şi apoi

răspândirea acestor materiale în domeniul construcţiilor3.

Cu toate că întrebuinţarea metalului în locul materialelor tradiţionale de construcţie,

sau alături de acestea, devine o practică uzuală abia în secolul al XIX-lea, se ştie că ea

datează dinaintea anului 1800. Soufflot, de exemplu, întăreşte cornişa Pantheonului, prin

introducerea unor bare metalice; Victor Louis, la rîndul său, proiectează pentru teatrul din

3 Referitor la introducerea şi în special răspândirea sticlei şi metalului în construcţii sunt luate ca exemple halele, marile pavilioanele şi gările feroviare realizate după 1850. Deşi aceste clădiri pot fi considerate primele structuri reprezentative pentru asocierea acestor materiale, este necesar să amintim că unul dintre primele semne de progres l-a reprezentat generalizarea utilizării sticlei şi fierului la arhitectura domestică. Conform lui Benevolo, la sfârşitul secolului al XVIII-lea exista, încă, o breaslă care se ocupa cu închiderea golurilor cu hărtie îmibată cu ulei; ieftinirea sticlei care are loc în preajma anului 1830, permite înlocuirea hârtiei cu geam. Vezi Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 39. Metalul, la rândul lui, cunoaşte o utilizare extensivă, fiind din ce în ce mai frecvent întâlnit la balcoane, balustrade şi ornamente. Vezi Doreen Yarwood, The architecture of Europe. The 19th and 20th centuries, B.T.Batsford Ltd., Londra, 1991, p.3.

4

Bordeaux, inaugurat în 1780, un sistem de acoperire executat din metal4. Situaţia industriei

siderurgice din Franţa a limitat întrebuinţarea fierului în cadrul arhitecturii la cazurile

particulare, unul dintre motivele care pleda în favoarea utilizării acestui material fiind

siguranţa lui la foc5.

Necesitatea prevenirii incendiilor a contribuit, în unele cazuri, la înlocuirea totală a

materialelor tradiţionale, mai precis a lemnului, cu structuri metalice. În 1791, ca urmare a

unui incendiu care a distrus o moară recent construită în Londra, a fost adusă în discuţie

problema fabricilor şi a structurii acestor tipuri de clădiri. În anii imediat următori, tot în

Anglia, la Derby şi Belper, vor fi construite primele mori „rezistente la foc”, ale căror

structuri vor fi realizate din stâlpi metalici şi arce din cărămidă6. Este limpede că apariţia

arhitecturii industriale moderne a fost favorizată de stadiul la care ajunseseră englezii în

domeniul extragerii şi prelucrării metalelor, în ultimul deceniu al secolului al XVIII-lea.

Multe dintre progresele înregistrate în această perioadă s-au datorat îndrăznelii şi priceperii

unor industriaşi ca John Wilkinson (1728-1808), cel care a încurajat realizarea primelor

poduri metalice7.

Simultan cu dezvoltarea siderurgiei au fost făcuţi paşi importanţi şi la realizarea

sticlei, îmbunătăţirea calităţii acesteia precum şi aplicarea unor tehnologii avansate de turnare

făcând posibilă executarea unor panouri de dimensiuni din ce în ce mai mari. De la

producerea pe scară largă a acestor materiale până la asocierea lor nu a fost decât un singur

pas. În primele decenii ale secolului al XIX-lea, serele, pavilioanele de grădină din metal şi

sticlă şi pasajele acoperite cu luminatoare devin ceva obişnuit, experienţa acumulată la

executarea acestora servind la proiectarea marilor structuri ridicate mai târziu. Apariţia

clădirilor cu deschideri ample, capabile să adăpostească un număr mare de persoane şi utilaje

cu gabarit peste medie, a mers mână în mână cu evoluţia tehnicii. În 1851, Londra găzduieşte

prima mare expoziţie universală. Cu aceasă ocazie, organizatorii lansează un concurs cu

scopul proiectării şi construirii edificiului în care trebuia să se desfăşoare evenimentul. Deşi

la finalul competiţiei este desemnat un câştigător, se constată că proiectul premiat – ca de

altfel toate proiectele participante – care propunea un pavilion executat doar din metal şi

sticlă nu este realizabil întrucât sistemul de asamblare prezen-

4 Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 29. 5 Nikolaus Pevsner, The sources of modern architecture and design, Thames and Hudson, 1989, p. 11. 6 Barry Bergdoll, European architecture. 1750-1890, Oxford University Press, 2000, p. 119. 7 Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 32. Pe lângă faptul că a încurajat întrebuinţarea fierului în diverse situaţii, John Wilkinson a contribuit şi la perfecţioarea motorului cu aburi, furnizând întreprinderii Boulton &Watt cilindri pentru mecanismul lor.

5

tat nu permite recuperarea

mate-rialelor utilizate după

demontarea construcţiei.

Ajutorul vine din partea lui

Joseph Paxton a cărui soluţie

deosebit de eficientă pentru

economia proiectului asigura

pre-fabricarea completă,

rapiditatea montajului şi

recuperarea integrală în urma

dezasamblării8. Reali-zarea

acestui pavilion uriaş, cu-

noscut sub denumirea de

Crystal Palace, va stârni şi reacţii adverse dar şi admiraţie căci nu puţini sunt cei care văd în

această structură nu o „monstruzitate”9 ci o realizare inginerească deosebită, capabilă să

traseze direcţia unei arhitecturi moderne, cu deschideri ample, spaţii luminoase şi flexibile. În

fond, după cum afirmă şi Pevsner, Crystal Palace reprezintă capul de serie al clădirilor de

secol XIX, care indică viitorul construcţiilor10.

Modelul inaugurat la Londra este preluat la expoziţiile din anii imediat următori, la

New York (1853) şi Munchen (1854)11. După 1878 sporeşte nu doar numărul ci şi anvergura

manifestărilor de acest gen, punctul culminant fiind atins în 1889, an în care cinstea găzduirii

marii expoziţii universale revine Parisului. Suprapunerea dintre eveniment şi serbarea

centenarului revoluţiei i-a determinat pe francezi să dea proporţii monumentale ediţiei

acesteia. Cele două construcţii principale ridicate cu acastă ocazie – Turnul Eiffel, gândit ca

element de marcare a accesului în perimetrul afectat târgului şi Galeria Maşinilor – au

reprezentat momentul de apogeu al structurile metalice12.

8 Ibidem, p. 117. 9 Barry Bergdoll, Op. cit., p. 212. 10 Nikolaus Pevsner, Op. cit., p. 10. 11 Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 124. În 1855 are loc prima expoziţie universală franceză. Conform autorului, la jumătatea secolului al XIX-lea industria franceză nu era încă pregătită să furnizeze materiale pentru o replică la Crystal Palace, lucru demonstrat de faptul că hala construită atunci avea doar acoperişul din metal şi sticlă în timp ce pereţii erau realizaţi din zidărie. Ţinând cont de faptul că Halele centrale din Paris sunt contemporane cu expoziţia din 1855 (vezi şi nota 13), este plauzibil ca întrebuinţarea sticlei şi metalului doar la sistemul de acoperire să fi fost mai degrabă o opţiune de natură estetică. 12 Ibidem, p. 132.

1. John Paxton. Crystal Palace, Londra

6

Fiind destinate unor activităţi temporare, pavilioanele ridicate pentru diferitele

expoziţii şi târguri aveau caracter provizoriu, cele mai multe dintre acestea fiind doar

prezenţe pasagere în viaţa oraşului. Nu se poate spune acelaşi lucru despre celelalte realizări

cu osatură metalică pe care le vor proiecta inginerii şi arhitecţii, pentru a răspunde unora

dintre noile cerinţe ale societăţii. Astfel, creşterea pe care o înregistrează producţia agricolă

începând cu epoca revoluţiei industriale animă comerţul reclamând totodată şi mărirea sau

înmulţirea punctelor de vânzare a mărfii, lucru care conduce la construirea unor edificii care

să răspundă condiţiilor de igienă şi ventilaţie moderne. Halele din Paris, datorate în egală

măsură lui Victor Baltard şi baronului Haussmann13, reprezintă un prim progres al

arhitecturii comerciale. Pavilioanele, a căror execuţie a început în 1852, au servit ca model

pentru majoritatea clădirilor destinate desfacerii produselor agricole şi alimentelor, ridicate în

Europa şi nu numai, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Cel de-al doilea moment

decisiv pentru viitorul arhitecturii comerciale îl reprezintă apariţia aşa ziselor magazine

universale al căror cap de serie a fost Le Bon Marché. La aproape două decenii de la

demararea halelor lui Baltard, Aristide Boucicault, mai întâi asociat şi apoi proprietar unic al

firmei Le Bon Marché, decide să construiască un nou local pentru afacerea sa. Fiind dotat cu

un talent negustoresc deosebit, şi având, pe deasupra, şi o viziune modernă asupra

comerţului, Boucicault nu se mulţumeşte cu un sediu banal. Aşa se face că le comandă

13 Ibidem, p. 109. În 1843, Baltard construise pentru Halele Centrale din Paris un pavilion din zidărie; ajuns prefect, Haussman pune să fie demolat acest pavilion şi-i cere lui Baltard să proiecteze unul nou, doar din metal şi sticlă.

2. Halele din Paris. Desen din 1863

7

arhitectului Louis-Charles Boileau şi inginerilor de la firma lui Gustave Eiffel o clădire cu

schelet metalic şi interioare ample şi bine luminate14, destinată în întregime clienţilor în

căutare de noutăţi şi mărfuri la preţuri avantajoase.

Aşa cum inovaţiile majore introduse în arhitectura comercială sunt rezultatul direct al

atenţiei crescânde de care se bucurau în epocă piaţa şi bunurile de consum, edificarea

primelor gări feroviare dovedeşte gradul de interes pentru dezvoltarea mijloacele de

comunicaţie rapide şi

sigure. Punerea la punct a

trans-portului de pasageri pe

calea ferată, începând cu 1812,

a însem-nat totodată şi

ridicarea primelor clădiri

pentru cei aflaţi în aştep-tarea

trenului. O dată cu dezvol-

tarea reţelei feroviare, gările,

mai ales cele aflate la capetele

de linie, în oraşele importante,

au căpătat o amploare

deosebită, astfel încât e greu de stabilit vreo asemănare între primele adăposturi şi edificiile

monumentale de mai târziu. Marile gări reprezentative pentru secolul al XIX-lea nu sunt

anterioare anilor ’60. Moda construcţiilor de acest tip a fost lansată în 1861 de Gara de Nord

din Paris, concepută de Jacques Hittorff.

Nu poate fi contestat faptul că utilizarea, pe scară largă, a metalului şi sticlei în

construcţii au făcut posibilă crearea unei arhitecturi total diferită de cea tradiţională. Metalul

le-a permis arhitecţilor şi inginerilor să realizeze elemente suple, spaţii cu înălţimi şi

deschideri mari; posibilitatea obţinerii unor suprafeţe vitrate de mari dimensiuni a fost un

progres în iluminarea interioarelor. Noile structuri întâlnite după 1850 la hale industriale,

comerciale sau expoziţionale, la magazine şi gări aveau, prin natura structurii lor, o

spaţialitate şi ambianţă diferite de cele ale arhitecturii tradiţionale. Acest gen de arhitectură

proprie secolului al XIX-lea, considerată de către unii doar inginerie, a reuşit, la vremea ei, să

răstoarne sistemele de valori acceptate şi să pună problema unor noi criterii de analiză a

14 Barry Bergdoll, Op. cit., p. 238. Se pare că structura magazinului La Bon Marché nu a fost executată de Eiffel ci de Armand Moisant, un alt pionier renumit al structurilor metalice.

3. Jacques Ignace Hittorff. Gara de Nord din Paris. Vedere de la începutul secolului XX.

8

arhitecturii15. Dacă, în genere, inginerii nu se tem de realizările îndrăzneţe, de eliminarea

totală a elementelor masive sau opace şi nici de impresia de anihilare a materialităţii pe care o

creează supleţea elementelor verticale combinată cu vastitatea spaţiilor, arhitecţii nu par

dispuşi să renunţe definititv la spaţialitatea şi ambianţa arhitecturii trăite până la acea dată.

Numai aşa se poate explica de ce, spre deosebire de ingineri care acceptă cu uşurinţă soluţii

care prin expunerea structurii ajung la transparenţă totală, arhitecţii au grijă să sublinieze

contururile şi feţele volumelor prin ecrane masive din zidărie dispuse în faţa structurilor

metalice, aşa cum se întâmplă la unele dintre halele construite pentru expoziţiile din Franţa16.

Nu putem trece mai departe fără a aminti meritele unor pionieri ca Henri Labrouste şi Louis-

Auguste Boileau care speculează nu numai calităţile structurale ale metalului ci şi de

valenţele lui estetice în arhitectura clădirilor publice.

1.3 Arheologia

Aşa cum era şi firesc, arhitectura secolului al XIX-lea nu a rămas indiferentă la

descoperirile şi invenţiile care au jucat un rol important în definirea tipologiei constructive a

vremii. Evoluţia posibilităţilor tehnice precum şi performanţele atinse de ingineri îi

încurejează pe arhitecţi să spere la o modernizare a profesiei lor. Dar, aşa cum o

demonstrează istoria, o modernizare în adevăratul sens al cuvântului, pornită din interior, care

să actualizeze legile fundamentale, criteriile valorice şi de judecată, a fost un lucru dificil de

realizat. Orientat spre viitor, secolul al XIX-lea a rămas, în multe privinţe, legat de trecut,

desprinderea fiind cu siguranţă frânată de redescoperirea şi reinterpretarea istoriei.

În veacul al XVIII-lea, arta de inspiraţie clasică era considerată o tradiţie. Timp de

aproape trei veacuri, pe scena Europei occidentale se succedaseră curente arhitecturale care,

în pofida unor diferenţe semnificative de natură compoziţională, porneau din acelaşi trunchi

al arhitecturii clasice. Odată cu arheologia ştiinţifică, al cărei debut a fost marcat de săpăturile

de la Herculanum, în 1738 şi Pompei, lumea, aflată în secolul raţionalismului, a încetat să se

mai raporteze la antichitatea greco-romană ca la o epocă de aur plasată la graniţa timpului,

tratând-o ca pe orice altă perioadă istorică ce putea fi studiată metodic17. Datele culese în

diversele campanii arheologice întreprinse de acum încolo în Europa, Asia Mică sau nordul

Africii, trecute prin filtrul raţiunii şi interpetate pe baza noilor cunoştinţe tehnice au sprijinit

înţelegerea corectă a logicii funcţionale şi structurale a construcţiilor, lucru care a avut un 15 Ibidem, p. 238. 16 Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 142. După opinia autorului, cultura artistică tradiţională şi în special eclectismul, se străduie să dea o faţă demnă şi respectabilă structurilor inginereşti. 17 Ibidem, p. 43.

9

impact considerabil asupra viziunii şi creaţiei arhitecturale. Dacă până în acest moment,

provenienţa clasică a stilului întrebuinţat la majoritatea clădirilor era demonstrată doar prin

elementele de vocabular arhitectural sau prin fragmente de construcţii, de acum încolo noul

clasicism va prelua tipuri arhitecturale integrale. Trebuie spus că gustul renăscut pentru

puritatea clasicismului nu a fost alimentat numai de naşterea arheologiei moderne ci şi de

publicarea unui număr din ce în ce mai mare de albume cu ilustraţii ale unor vestigii antice,

cum a fost lucrarea lui Piranesi apărută în 1761.

O consecinţă a retrezirii interesului faţă de civilizaţia clasică şi repunerii în discuţie a

originilor sale a fost împărţirea intelectualilor occidentali în două grupuri, unul susţinând

supremaţia grecilor iar celălalt superioritatea romanilor18. Arhitecţii, aşa cum era şi firesc, nu

au stat deoparte ci şi-au canalizat eforturile într-una dintre cele două direcţii, dedicându-se

cercetării amănunţite şi eventual reproducerii unor modele reprezentative pentru cultura care

le stârnea admiraţia. Din acest moment, în cadrul mişcării arhitecturale neoclasice se vor ivi

două tendinţe, una avându-i ca sursă de inspiraţie pe greci, cealaltă pe romani. Datorită

descoperirilor arheologice de la Pompei şi Herculanum, arta decorativă romană va deveni un

reper pentru amenajarea multor interioare neoclasice, în special în Anglia19. În ceea ce

priveşte arhitectura propriuzisă, se pare că modelele romane nu s-au bucurat de trecerea pe

care au avut-o multă vreme cele greceşti20 considerate mai aproape de perfecţiune.

Secolul al XIX-lea moşteneşte de la cel anterior tendinţa reîntoarcerii în timp atât cu

scopul depistării unor modele ideale cât şi pentru a înţelege unele momente decisive în

evoluţia ulterioară a anumitor domenii. În jurul anului 1800 privirea neoclasicismului era

îndreptată în urmă, către cele două momente care au condus la formarea civilizaţiei antice

clasice, lumea putând să-şi manifeste preferinţa faţă de oricare dintre aceste etape. În scurtă

vreme, studiul antichităţii se va dovedi insuficient pentru înţelegerea curentului clasic, lucru

care va impune luarea în calcul a renaşterii italiene. Multiplicarea surselor de inspiraţie la

care se va asista de acum încolo va fi una dintre cele mai evidente caracteristici ale perioadei

în discuţie fiind motivul multora dintre mutaţiile pe care le-a cunoscut arhitectura pe mai

târziu.

18 Barry Bergdoll, Op. cit., pp. 15-21. 19 Claude Mignot, Op. cit., p. 17. Arhitecţii francezi au ocazia să studieze antichitatea romană la Academia Franceză din Roma, înfiinţată în secolul al XVII-lea. Unii englezi par la fel de interesaţi ca francezii, de cultura Romei antice; la un moment dat, accesul acestora în peninsulă va fi restricţionat de blocada lui Acest lucru îi determină pe englezii să îşi redirecţionează atenţia către Grecia. 20 Claude Mignot, Op. cit., p. 19; Doreen Yarwood, op. cit., p. 1.

10

2 Dispoziţii stilistice şi eclectism în secolul al XIX-lea

Încă din primii ani ai săi, secolul al XIX-lea se anunţă ca fiind eclectic, raportarea

permanentă la trecut precum şi înmulţirea treptată a numărului de repere întrebuinţate şi

creerea, pe baza acestora, a unei palete variate de modele, fiind cele dintâi indicii în acest

sens. Dacă pentru început nu putem vorbi despre o mişcare eclectică, ci mai degrabă despre o

predispoziţie pentru eclectism, nu va trece foarte multă vreme până ce acest curent de gândire

să prindă suficientă forţă astfel încât să devină manifestarea cea mai pregnantă a epocii.

Multitudinea de curente care au mers în paralel câteva decenii, susţinându-se reciproc sau

contrazicându-se unele pe altele, au deschis calea acelor tendinţe care se regăsesc sub

încăpătorea umbrelă a eclectismului.

2.1 Prima jumătate a sec. al XIX-lea. Victoria pluralismului stilistic

Formele pe care le îmbracă arhitectura la începutul secolului al XIX-lea nu sunt foarte

diferite de ceea ce se petrece în ultimele decenii ale veacului. În schimb, atitudinea

arhitecţilor faţă de stilurile adoptate şi relaţiile stabilite între promotorii unor curente bine

definite nu se manifestă la fel în toate momentele cuprinse în intervalul acesta. La începutul

secolului, lumea occidentală este martora unor manifestări din cele mai diverse, acceptând

fără mari rezerve, şi imitaţia arheologică dar şi variaţii pe marginea anumitor teme. Deschisă

confruntărilor pofesionale, arhitectura acestei perioade nu respinge totuşi nicio tendinţă

stilistică, lucru care contribuie la conturarea eclectismului tipologic. Finalul acestei prime

etape a arhitecturii occidentale va fi anunţat de apariţia şi acutizarea luptei dintre mişcarea

neogotică şi clasicişti, reprezentaţi prin Academie.

2.1.1 Neoclasicism în arhitectura occidentală în prima parte a sec. al XIX-lea

Graniţa cronologică dintre secolele XVIII şi XIX nu a reprezentat câtuşi de puţin un

element de ruptură între cele două perioade între care a existat o continuitate firească. Astfel,

multe dintre evenimentele politice sau economice şi fenomenele sociale şi artistice care se

vor desfăşura în occident după anul 1800 îşi află originea în procesele care s-au petrecut după

1750. În privinţa arhitecturii, elementul de continuitate între cele două momente este

reprezentat de mişcarea neoclasică. În prima fază, neoclasicismul, caracterizat printr-o

geometrie simplă şi linii sobre şi ferme, s-a conturat ca o reacţie la decorativismul excesiv al

11

barocului tardiv şi rococoului. Săpăturile făcute la Herculanum şi Pompei precum şi

redescoperirea Greciei de către englezi, prin Society of Dilettanti, vor contribui la definirea

clară a obiectivelor neoclasicismului care, începând cu a doua jumătate a secolului al XVIII-

lea se va dori o a doua reîntoarcere la formele şi virtuţile antichităţii. Acest tip de

neoclasicism, care pentru început se manifestă mai ales în Fanţa, Anglia şi Germania, are ca

punct de referinţă edificii renumite, greceşti sau romane, care sunt reproduse integral sau

parţial în cadrul unor construcţii sau ansambluri ale vremii respective. Chiar de la început au

existat persoane şi societăţi care au arătat o înclinaţie specială faţă de una dintre cele două

civilizaţii clasice. Fancezii, de exemplu par mai interesaţi de antichitatea romană21 decât de

cea greacă în vreme ce englezii şi germanii par să acorde mai multă importanţă grecilor. În

ciuda acestui lucru, cel puţin în faza iniţială, preferinţele nu au fost exclusive, existând atât

arhitecţi din Franţa adepţi ai aşa numitului goût grec, care au căutat să realizeze o sinteză a

artei greceşti22 cât şi englezi care s-au raportat fără nici un fel de rezerve la modele romane23.

În etapele următoare situaţia aceasta se va modifica astfel încât neoclasicismul englez şi

german vor lua din ce în ce mai des expresia stilului neogrec iar arhitectura franceză va face

apel la însemnele imperiale romane. Este sigur că turnura pe care au luat-o ulterior lucrurile

poate fi explicată prin ascensiunea viitorului împărat Napoleon care, odată ajuns la putere, a

reuşit să schimbe harta Europei. În urma expansiunii sale spre est şi a conflictelor cu Marea

Britanie, Italia le-a rămas accesibilă numai francezilor, englezii văzându-se obligaţi să

renunţe temporar la incursiunile în peninsulă24. Aşa cum era de aşteptat, interesul britanicilor

în studiul antichităţii romane se va diminua iar preocupările acestora se vor orienta către

civilizaţia greacă.

21 Cei mai de seamă reprezentanţi ai neoclasicismului francez din secolul al XVIII-lea au fost reprezentată prin Claude Nicolas Ledoux şi Étienne-Louis Boullée. Predilecţia francezilor faţă de arhitectura romană a avut la origine, probabil, raţiuni practice; Academia Franceză din Roma facilita arhitecţilor şi elevilor de origine franceză studiul antichităţii romane şi renaşterii. 22 Barry Bergdoll, Op. cit., pp. 13, 23-29. Conform celor arătate de autor, la începutul secolului al XVIII-lea Michel de Frémin şi Jean-Louis Cordemoy prezintă în tratatele lor de arhitectură ideea unei sinteze între arhitectura gorică şi cea greacă. Această chestiune este reluată mai târziu de abatele Laugier şi este pusă în practică de Jacques-Germain Soufflot şi Pierre Contant d'Ivry. 23 Ibidem, pp. 37-40. Două dintre exemplele cele mai bune le reprezită lucrările lui Robert Adam de la Kedleston Hall, unde arhitectul accentuează intrarea printr-un arc triumfal roman şi Syon House, unde amenajrea saloanelor este reproduce arhitectura interioarelor romane. 24 Claude Mignot, Op. cit., p. 17.

12

Încă din primii ani ai secolului al XIX-lea

arhitecţi de tradiţie anglo-saxonă demonstrează o

inclinaţie vădită pentru neoclasicismul grec. În

1806, William Wilkins va proiecta pentru colegiul

Downing de la Cambridge, o logie de intrare care va

reproduce motivul porţii Brandenburg (1788-1791)

ridicată de arhitectul german Karl Gotthard

Langhans după modelul propileei din Atena25.

Câţiva ani mai târziu, Thomas Harrison va

întrebuinţa aceiaşi temă pentru a conferi un aspect

monumental intrării în Chester Castle. Dar motivul

cel mai des întâlnit în arhitectura neoclasică de

factură greacă nu va fi poarta ci templul. Deşi într-o

primă fază acest tip de construcţie a fost întrebuinţat

pentru modelarea pavilioanelor de grădină26, nu a

trecut mult până ce arhitecţii l-au adaptat unor

construcţii de dimensiuni mari, cu destinaţii din cele

mai diverse. Astfel, în 1809, Wilkins va realiza la

Grange Park, în Hampshire, cea mai vastă construcţie modernă de forma unui templu grec.

Ceva mai târziu, Thomas Hamilton şi William Henry Playfair27 vor fi autorii unora dintre

primele construcţii publice monumentale ale căror compoziţii ample au ca punct de pornire

acest tip arhitectural. În preajma anului 1820 apar primele biserici proiectate în acest stil,

dintre care amintim St George din Bristol, a lui Sir Robert Smirke şi St Pancras New Church

al cărei proiect, realizat de William şi Henry Inwood, a avut la bază Erechteionul.

Germani sunt la fel de ataşaţi de neoclasicismul grec ca şi englezii. Exemplele oferite

de Poarta Brandenburg şi monumentul închinat lui Frederic cel mare – al cărui proiect

nerealizat a fost întocmit de Friedrich Gilly – ambele datând din ultimii ani ai secolului al

XVIII-lea, vor fi urmate de generaţia de arhitecţi din prima jumătate a secolului al XIX-lea.

25 Robert Middleton, David Watkin, Architecture du XIXe siécle, Galimard-Electa, Milano, 1993, p. 91. Poarta Brandenburg l-a impresionat în asemenea măsură pe colecţionarul Thomas Hope – protectorul lui Wilkins – încât în anul 1804, cu ocazia redactării unei broşuri despre cum va trebui să arate colegiul Downing, acesta propune ca intrarea în clădire să fie realizată după modelul construcţiei din Berlin. 26 În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, neoclasicismul englez prezintă influenţe palladiene, greceşti şi romane. Reproducerea unor modele istorice, cum ar fi cel al templului grec, este un procedeu obişnuit mai ales la pavilioanele de grădină, cum ar fi cel proiectat în 1758 de James Stuart, la Hagley. 27 Ambii arhitecţi au lucrat la Edinburgh. Thomas Hamilton a proiectat Royal High School iar William Henry Playfair a realizat National Gallery of Scotland şi Royal Scottish Academy.

4. Thomas Harrison. „Propileea” de la Chester Castle

5. William Henry Playfair. Royal Scottish Academy, Edinburgh

13

Unii dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai acestei perioade au fost Karl Friedrich Schinkel,

autor al Noului pavilion al Gărzii Regale (1816-1818), teatrului (1818-1821) şi clădirii care

găzduieşte Altes Museum (1825-1828), toate construite în Berlin şi Leo von Klenze ale cărui

principale opere de factură neogreacă sunt Glyptoteca (1816-1830), Propileea (1846-1862) şi

Ruhmeshalle (1850) din München şi Walhalla în apropiere de Regensburg (1816-1842).

Arhitectura neo-greacă a reprezentat una dintre cele mai pregnante manifestări ale

neoclasicismului din prima jumătate a secolului al XIX-lea dar nu a fost unica modalitate de

expresie a acestei mişcări. În Franţa, de exemplu, raţiunile politice, şi nu numai, au încurajat

adoptarea artei romane, ilustrată printr-o serie de construcţii care evocau ideea imperială.

Edificarea celor două arce de triumf, de l’Etoile (1806-1836) şi du Carrousel (1809) din

Paris, a coloanei Vendôme (1805-1810), trasarea primelor tronsoane ale străzii Rivoli, numită

iniţial rue Impériale au fost intervenţii prin care s-a materializat, în parte, visul împăratului

Napoleon de a transforma Parisul într-o nouă Romă.

Cu toate că mişcarea neoclasică a însemnat, cel puţin la început, o reîntoarcere la

idealurile antichităţii greceşti şi romane, nu a trecut mult până în clipa în care arhitecţii au

extins aria de interes prin includerea, în cadrul acesteia, a renaşterii italiene. Friedrich von

Gärtner, unul dintre cei mai mari adepţi ai neoclasicismului italian, a reprodus în mai multe

lucrări ale sale arhitectura palatelor florentine din prima renaştere. Pentru Glyptoteca din

München, Leo von

6. Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum, Berlin 7. Leo von Klenze, Walhalla, Regensburg

14

Klenze prezintă mai multe variante stilistice, una

dintre acestea fiind lucrată în spirit renascentist

italian28. La o distanţă de câţiva ani, acelaşi Klenze

este angajat de Ludovic I de Bavaria, de curând ajuns

la putere, să adauge la palatul său o nouă aripă care să

semene cu Palatul Pitti29. Charles Barry, figura

centrală a grupului de adepţi ai modei italienizante,

cunoscut şi pentru contribuţia adusă la realizarea

clădirii Parlamentului din Londra, alege ca sursă de

inspiraţie pentru Travellers Club (1832) palatului

Pandolfini al lui Rafael iar la Reform Club din Londra

(1837-1841) reproduce arhitectura palatului Farnese din Roma30.

2.1.2 Tendinţe romantice în arhitectură, până la jumătatea sec. al XIX-lea

O dată cu trecerea timpului, curentul clasicist a căpătat amploare, înconjurându-se

astfel de numeroşi susţinători dar şi de adversari. Mişcarea aceasta care a fost îmbrăţişată de

unii cu atâta convingere, şi-a găsit oponenţi pe măsură în rândul promotorilor romantismului

care erau mânaţi de idealuri diametral opuse de cele dictate de clasicism. Apărut ca o reacţie

la raţionalismul Iluminismului şi rigiditatea spiritului clasic, romantismul a căutat să evadeze

în trecut idilic şi exotism, fiind de la bun început orientat către evul mediu şi civilizaţiile

îndepărtate. Animaţi de sentimente naţionale, romanticii au susţinut întotdeauna primatul

culturii tradiţionale faţă de influenţele venite din exterior. Luând fiinţă în Marea Britanie şi în

Germania şi apoi în Franţa – ţări în care arta gotică ocupase un loc privilegiat multă vreme,

având ocazia să ajungă la performanţe remarcabile – mişcarea romantică încurajează

reîntoarcerea la arhitectura gotică, percepută ca un produs naţional şi tradiţional autentic. În

preajma anului 1800, reformele ecleziastice petrecute în biserica occidentală şi publicarea

unor lucrări ca cea a lui Chateaubriand, Génie du christianisme, au repus în discuţie problema

clădirilor de cult. Pornind de la asocierea valorilor creştine cu perioada medievală, romanticii

au conchis că arhitectura acestei epoci, în special cea gotică, este cea mai potrivită formă de

expresie pe care o poate lua o biserică creştină. Această idee, formulată pentru întâia oară

28 Claude Mignot, Op. cit., p. 19. 29 Robert Middleton, David Watkin, Op. cit., p. 267. 30 Ibidem, pp. 253-258.

8. Charles Bary, Reform Club, Londra

15

către sfârşitul secolului al XVIII-lea31, şi reluată permanent pe parcursul timpului, va sta la

originea bisericilor neogotice. Dar până la apariţia acestora, petrecută cu puţin timp înaintea

anului 1850, arta gotică, privită pentru început ca o alternativă a celei clasice, a fost apreciată

şi preluată mai ales pentru pitorescul său şi încărcătura simbolică. Modul în care a evoluat,

până la jumătatea secolului al XIX-lea, mentalitatea şi priceperea celor care aderau la

practicarea formelor medievalizante este ilustrat nu de arhitectura de cult ci de cea

rezidenţială. Urmărind castelele, reşedinţele din mediul rural şi „foliile” ridicate până la

această dată în Anglia şi Franţa ori în spaţiul de tradiţie germanică se poate surprinde trecerea

de la etapa unui neogotic romantic – care interpretează într-o manieră liberă elemente

specifice evului mediu – la un neogotic arheologic – a cărui primă cerinţă este reproducerea

cât mai corectă a modelelor selectate.

În curentul romantic pot fi încadrate şi exotismele care se

manifestă în arta occidentală începând cu veacul al XVII-lea.

Interesul faţă de culturile îndepărtate a avut ca punct de plecare

expansiunea occidentalilor în orient, avântul călătoriilor în ţinuturi

exotice şi publicarea albumelor cu vederi din toată lumea32.

Campania lui Napoleon în Egipt a alimentat, la rândul ei,

fascinaţia europenilor faţă de istoria şi arta faraonilor. În

arhitectură, aceste tendinţe şi-au anunţat prezenţa prin câteva

pavilioane de grădină ca „Marea Pagodă” (1762) ridicată în Kew

Gardens din Londra de William Chambers, „Turnul Chinezesc”

(1788-1789) situat în Englischer Garten din München, proiectat după Marea Pagodă sau

„Ananasul” (1761) de la Dunmore House, din Scoţia, atribuit adesea lui William Chambers.

Influenţa egiptomaniei asupra arhitecturii se va face simţită o dată cu construirea unui sediu

pentru jurnalul londonez The courier şi a muzeului Egyptian Hall

31 Claude Mignot, Op. cit., p. 48. Acest lucru a fost afirmat de către unii de la sfărşitul secolului al XVIII-lea. În jurul anului 1775, John Carter scria în „The Builders’ Magazine” că nimic nu se potriveşte mai bine unei clădiri de cult decât arhitectura gotică, formele clasice, greceşti sau romane, fiind mai potrivite pentru case şi structuri de petrecerea timpului liber sau relaxare. 32 Apariţia, în 1795, a unui album cu vederi din India a stat la originea realizării primei construcţii în „stil hindustan”, executată în 1788, la Londra, de George Dance.

9. Dunmore House, Scoţia

16

(1812) din Londra, operă a arhitectului

Peter Frederick Robinson. Clădirea,

destinată adăpostirii colecţiei de curiozităţi

exotice a căpitanului James Cook, va fi

modelul altor două edificii proiectate în

Devonport, după 1820. Arta maură –

considerată de către spa-nioli parte a

culturii lor naţionale – şi-a împrumutat

repertoriul decorativ mai ales clădirilor de

cult de rit mozaic dintre care amintim doar Alte Semper-Synagoge (1839-1840) din Dresda,

proiectată de Gottfried Semper.

Curentul romantic a fost din start un rival al clasicismului, un opozant modest la

început, dar care a căpătat forţă o dată cu trecerea anilor, mişcarea neogotică, unul dintre

produsele romantismului, ajungând la un moment dat pe aceiaşi poziţie cu neoclasicismul.

Această „răsturnare” va avea loc la mijlocul secolului al XIX-lea; până atunci însă, cultura

clasică, indiferent de natura ei, va domina aproape nestingherită gândirea lumii occidentale.

2.1.3 Eclectismul tipologic, manifestare specifică a primei

părţi a sec. al XIX-lea

Diversificarea surselor alese ca puncte de reper a condus către ceea ce poate fi numit

pluralism stilistic33, care a fost una dintre trăsăturile specifice ale secolului al XIX-lea. În

arhitectură, pluralismul a dat naştere unor discuţii animate care s-au concentrat, la un moment

dat, pe relaţia dintre funcţiune şi formă. Rezultatul acestor schimburi de opinie a fost

conturarea unei doctrine a asocierii care se sprijinea pe găsirea unor raporturi de asemănare

între destinaţiile clădirilor şi valorile culturale ale stilurilor şi epocilor istorice. Arhitectura

greacă, de exemplu, fiind investită cu idealuri de libertate, a fost aleasă pentru a sugera calea

către progres; cei care au văzut în doricul arhaic severitatea liniilor au considerat că acest stil

e potrivit pentru închisori; arhitectura egipteană a servit ca model pentru cimitire; ordinul

corintic, asociat cu arhitectura imperiului roman, a fost recomandat pentru palate imperiale; la

biserici s-a propus utilizarea goticului, întrupare a celei mai înalte arte creştine; s-a urmărit ca

33 Barry Bergdoll, Op. cit., pp. 140-141. Bergdoll defineşte pluralismul ca fiind utilizarea simultană a mai multor stiluri, din dorinţa de a crea varietate; în contrast cu pluralismul, tendinţa revival susţine că arhitectura modernă trebuie să se limiteze la un singur stil istoric a cărui alegere trebuia să fie în conformitate cu istoria naţională.

10. John Foulston, Ansamblul din Ker Street, Devonport

17

băncile nou construite să amintească forma palatelor italiene din quatrocento şi cinquecento,

comandate de familiile marilor bancheri34.

Pornind de la nişte principii foarte clare, arhitecţii au ajuns să separe, măcar în teorie,

stilurile considerate potrivite arhitecturii publice de formele rezervate arhitecturii private.

Astfel, dacă în faza de maximă înflorire a neoclasicismului grec şi roman, motivul templului

sau al propileei era aplicat de la pavilioane de grădină până la biserici şi instituţii publice, o

dată cu înmulţirea surselor de inspiraţie şi diversificarea tipurilor de modele s-a stabilit că

există arhitecturi care se pretează doar la un anumit tip de programe. Istoricul de artă şi

scriitorul Horace Walpole, renumit pentru locuinţa neogotică pe care şi-a comandat-o, este

convins că spre deosebire de arta clasică, utilizarea goticului trebuie restrânsă la arhitectura

domestică35. În jurul anului 1800, John Malton arată cât de nepotrivită i se pare

întrebuinţarea neoclasicismului la o clădire creştină de cult al cărei caracter religios este grav

afectat de carcasa clasică. Aceiaşi idee se regăseşte, câteva decenii mai târziu, şi în discursul

abatelui Fournier din Nantes care atacă bisericile neoclasice ale contemporanilor săi, lipsite

de umbră, meditaţie şi mister36. În ceea ce priveşte arhitecturile de factură clasică, este

general acceptat faptul că datorită aerului sobru şi impozant, ele sunt cea mai potrivită alegere

pentru modelarea unei instituţii publice. În perioadele când spiritele vor fi animate de

sentimente naţionaliste, alegerea stilului considerat optim pentru clădirile instituţiilor publice

va deveni o chestiune de stat.

Pluralismul stilistic şi doctrina asocierii sunt două atitudini conturate în primele

decenii ale secolului al XIX-lea şi specifice pentru perioada studiată, din a căror îmbinare a

rezultat eclectismul tipologic definit prin selectarea unui anumit model şi adaptarea acestuia

la cerinţele temei şi epocii. Este greu de spus dacă a existat vreun arhitect care să nu practice,

la un moment dat, acest tip de eclectism. Aici trebuie menţionat faptul că în Franţa, alegerea

arhitecţilor a fost limitată, într-o anumită măsură de Academie, care nu accepta decât

împrumuturile clasice; în Marea Britanie şi Germania, în schimb, lipsa unei autorităţi centrale

asemănătoare Academiei, le-a lăsat arhitecţilor cale liberă în selectarea modelului dorit37.

Fie din dorinţa de a experimenta, fie la comanda clienţilor38, aproape fiecare arhitect

din prima jumătate a secolului al XIX-lea a abordat, în paralel, mai multe stiluri istorice, fără

34 Barry Bergdoll, Op. cit., pp. 140-141; Claude Mignot, Op. cit., p. 18. 35 Barry Bergdoll, Op. cit., p. 141. Vezi şi nota 31. 36 Claude Mignot, Op. cit., p. 56. 37 38 Nikolaus Pevsner, An outline of European Architecture, Penguin Books, 1964, pp. 376-377. Pevsner critică varietatea stilurilor şi eclectismul. Pentru autor, o parte de vină pentru lipsa de orientare stilistică a secolului al

18

ca acest lucru să i se pară lipsit de moralitate sau imaginaţie. Pentru proiectul Glyptotecii,

Klenze realizează trei variante stilistice diferite: una greacă, alta romană şi o a treia

renascentistă39. În aceiaşi epocă, Schinkel, recunoscut pentru ataşamentul său faţă de

neoclasicism, proiectează în stil gotic, Friedrichswerdersche Kirche (1824-1831) din

Berlin40. Charles Barry, un al neoclasicist convins, colaborează cu Pugin la proiectarea uneia

dintre cele mai vaste structuri neogotice, clădirea Parlamentului din Londra. Un caz aparte

este ansamblul ridicat între 1821 şi 1824 de John Foulston în Ker Street, Devonport,

cuprinzând o primărie de ordin doric grec, case cu ordin ionic şi corintic, o capelă în stil

hindustani şi o librărie cu arhitectură egipteană41.

Pluralismului, ca şi eclectismul tipologic, a fost o rezultantă a evoluţiei pe care a

cunsocut-o arhitectura după 1750. Deşi la epoca respectivă varietatea stilistică era privită,

probabil, ca ceva firesc, diversificarea surselor de inspiraţie a dat naştere totuşi, unor întrebări

legate de alegerea corectă a stilului şi de posibilitatea creerii unei arhitecturi moderne. Aşa

cum afirmă unii, fiecare stil îşi are propria frumuseţe dar dacă ne amintim ce a spus

Chateaubriand, un lucru poate fi frumos doar dacă rămâne pe locul în care a fost amplasat 42.

În 1820, Heinrich Hübsch, creatorul arhitecturii Rundbogenstil, şi autorul lucrării In welchem

Style sollen wir bauen? (În ce stil să construim?, 1828) exprimă aceleaşi gânduri dar cu alte

cuvinte. „Este ilogic”, spune acesta referitor la neoclasicism, „să imiţi arhitectura greacă în

regiuni situate la mii de km distanţă de Egee, după mii de ani de progres social şi tehnic”43.

În momentul de faţă ne este clar faptul că în perioada despre care discutăm, puţini erau cei

care ţineau cont de lipsa de logică a importurilor arhitecturale specifice zonei mediteraneene

în regiunile reci şi viceversa44.

În ceea ce priveşte crearea unei arhitecturi moderne şi a unui stil propriu secolului al

XIX-lea, iată o problemă care a rămas parţial nerezolvată. Studiile metodice efectuate mai

întâi asupra antichităţii greceşti şi romane, şi apoi la clădirile medievale, le-au oferit

arhitecţilor instrumentele pentru „imitaţia arheologică”, practică ce a contribuit la o mai bună

înţelegere a arhitecturii, în ansamblul său. Într-o perioadă în care majoritatea oamenilor

aprecia corectitudinea imitaţiei – reproducerea unor tipuri de clădiri sau a unor stiluri istorice

XIX-lea le revine clienţilor proveniţi din rândul clasei sociale ridicate de revoluţia industrială, clienţi care nu pricep ce sunt acelea criterii estetice şi care apreciază în special corectitudinea imitaţiei. 39 Vezi nota 28. 40 Claude Mignot, Op. cit., p. 53. Ca şi în cazul Glyptotecii lui Klenze, Schinkel realizează două variante, una clasicistă şi o alta gotică, fiind preferată cea gotică. 41 42 Claude Mignot, Op. cit., p. 48. 43 Barry Bergdoll, Op. cit., p. 185. 44 Claude Mignot, Op. cit., p. 111.

19

fiind un procedeu la care au recurs până şi cei mai renumiţi profesionişti – au existat şi

glasuri care au condamnat pastişa. Dar în vreme ce unii s-au mulţumit să reproducă formele

trecutului o viaţă întregă, alţii s-au străduit să meargă mai departe şi au căutat ca pornind de

la cele ştiute, să creeze ceva nou. Acesta este cazul francezilor Duban, Labrouste şi Vaudoyer

sau al germanilor Schinkel, Klenze şi von Gärtner. Prelegerile ţinute în anii ’20 ai secolului

de filosofi ca Victor Cousin şi François Guizot ca şi teoriile lui Hegel au avut un impact

puternic asupra studenţilor de la École des Beaux Arts din Paris care decid să interpreteze

antichitatea într-o manieră nouă şi neobişnuită, variaţiile lor provocând dispute aprinse. În

1832, Félix Duban, unul dintre tinerii arhitecţii novatori, atrage atenţia cu proiectul şcolii de

belearte. Pentru modelarea curţii interioare a clădirii, Duban împrumută elemente din şcoala

naţională a renaşterii franceze pe care le combină cu muluri gotice, situându-se astfel la

întretăierea a două stiluri diferite. O altă ionvaţie

în arhitectura franceză, de astă dată nu de

natură stilistică ci structurală, este

biblioteca Sainte-Geneviève din Paris. În

1838, Henri Labrouste este angajat să

proiecteze o bibliotecă „rezistentă la foc”.

Cu problema incendiilor se confruntaseră,

cu ani în urmă, industriaşii şi constructorii

de fabrici, soluţia găsită de aceştia

constând în înlocuirea materialelor inflamabile, mai precis a lemnului, cu metal. Urmând

exemplele cunoscute, Labrouste împarte sala de lectură în două „nave” peste care aşează o

acoperire curbă uşoară, realizată din grinzi metalice. Deşi expresia exteriorului este reţinută,

raportul dintre plinurile şi golurile registrului superior, neobişnuit pentru tradiţia clasică, sunt

un indiciu al inovaţiei structurale introduse aici45.

Spre deosebire de arhitecţii francezi ale căror mişcări au fost limitate prin regulile

impuse de Academie, germanii nu au fost constrânşi la nici un fel de alegere. Procedeul

sintezei stilistice, îmbrăţişat de Duban în 1832, fusese propus mai întâi de Schinkel (1811)

pentru reconstruirea Petrikirche din Berlin, şi îşi găsise deja aplicaţie la Ludwigskirche

(1829), proiectat de von Gärtner. Aşa cum o demonstrează şi teoria şi practica, germanii erau

deschişi inovaţiilor, una dintre cele mai bune dovezi fiind caietele lui Schinkel, în care erau

schiţate construcţii hibride, cu schelet metalic şi deschideri ample. Într-o scrisoare din 1833,

45 Barry Bergdoll, Op. cit., pp. .

11. Henri Labrouste, Biblioteca Sainte Geneviève, Paris

20

adresată prinţului Maximilian, Schinkel îşi exprimă convingerea că fără a abandona

principiile intelectuale ale Greciei, trebuie să adapteze la condiţiile timpurilor moderne o

selecţie a tuturor lucrurilor bune din toate epocile46.

Cuvintele lui Schinkel, influenţate mai mult ca sigur, de gândirea lui Hegel 47, dau

glas principiului care stă la originea eclectismului sintetic care se sprijină pe selectarea unor

elemente şi combinarea lor pentru realizarea unui nou produs. Eclectismul sintetic întâlnit în

atitudinea unora dintre arhitecţi în prima jumătate a veacului al XIX-lea va căpăta amploare

abia după 1850. Până atunci însă, manifestările dominante vor fi mişcările de tip neo- şi

eclectismul tipologic.

2.2 A doua jumătate a secolului al XIX-lea. Între bătălia stilurilor şi

libertatea de expresie

Cu toate că din multe puncte de vedere secolul al XIX-lea are o unitate remarcabilă,

schimbările de viziune şi atitudine petrecute în jurul anului 1850 reprezintă un moment de

turnură. Astfel, pluralismul stilistic şi eclectismul, două dintre manifestările tipice perioade

acesteia, sunt receptate diferit înainte şi după anii ’50. Iniţial, diversitatea modalităţilor de

expresie a fost acceptată ca ceva firesc iar multe dintre întrebările referitoare la legitimitatea

stilurilor utilizate şi-au găsit un răspuns în asocierile de tip formă-funcţiune ale eclectismul

tipologic. În primele decenii ale secolului, arhitecţii urmăresc să reproducă cât mai bine

modelele alese, excepţie făcând câteva sinteze stilistice discrete, semnal pentru eclectismul

sintetic de mai târziu, precum şi variaţiile libere pe temele evului mediu. Criticile aduse

procedeului imitaţiei şi afirmarea neogoticului au contribuit la modificarea ordinii astfel

stabilite. În clipa în care arheologia medievală a oferit instrumentele necesare creerii unei

arhitecturi de inspiraţie gotică, adepţii acestui curent istoric au început să pledeze pentru

renunţarea totală la neoclasicism, indiferent de factura lui, şi adoptarea neogoticului. Această

pretenţie nu a fost prea bine receptată în Franţa, unde profesia de arhitect era direct controlată

de Academie, apărătoare şi promotoare a culturii clasice. Conflictele ideologice la care a

asistat occidentul în a doua jumătate a secolului al XIX-lea între grupul neoclasiciştilor şi cel

al neogoticilor a atins punctul culminant în 1846, an în care Academia interzice studiul 46 Ibidem, p. 195. 47 Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 108. Hegel interpretează succesiunea stilurilor ca pe o înşiruire de teze, antiteze şi sinteze, considerând că evoluţia acestora era încheiată, la data respectivă. Filosoful german recomandă eclectismul.

21

arhitecturilor medievale, îngrădind astfel libertatea de alegere. După ridicarea embargoului,

petrecută în ultimele decenii ale veacului, arhitectura va fi eliberată de restricţii cu ajutorul

eclectismului sintetic, ale cărui principii vor pemite reconcilierea celor mai diferite tendinţe

stilistice.

2.2.1 „Bătălia stilurilor”

În momentul în care artele evului mediu erau invocate în discursurile romanticilor

pentru pitorescul lor, arhitectura neoclasicistă era dată ca exemplu de claritate şi logică

structurală. Curentul neogotic, constituit ca o reacţie la raţionalismul şi inflexibilitatea

neoclasicismului s-a definit la început prin libertate şi lipsa restricţiilor. De îndată ce, prin

intermediul restaurărilor efectuate, s-a ajuns la înţelegerea structurilor gotice, mişcarea a

început să-şi piardă din prospeţime, devenind în scurt timp mai rigidă. La jumătatea secolului,

când scopurile arheologice fuseseră atinse, neogoticul şi-a schimbat direcţia. De acum încolo,

întrebuinţarea sa nu va mai fi limitată la clădirile de cult şi la reşedinţe aristocratice din

mediul rural, ci se va extinde la toate tipurile de clădiri, fie ele private sau publice. Ajunsă în

acest punct, mişcarea neogotică nu s-a mai mulţumit să fie complementară celei neoclasiciste

ci a urmărit să îi ia locul.

Curentul neogotic nu a fost receptat la fel în tot occidentul. Ruskin, de exemplu, îl

apreciază mai ales pentru calităţile sale estetice şi morale în vreme ce Viollet le Duc invocă

raţionalitatea şi logica structurală48. Dar argumentul incontestabil – invocat atât de engelzi şi

nemţi cât şi de francezi – adus în favoarea promovării arhitecturii de factură gotică, a fost

caracterul tradiţional al stilului acestuia, atât de puternic legat de cultura din vestul Europei.

Nu poate fi trecut cu vederea faptul că susţinătorii mişcării clasiciste au văzut în manifestările

neoclasice aceleaşi calităţi pe care le admiră adepţii evului mediu în neogotic: structură,

raţionalitate, tradiţie49. Disputîndu-şi aceleaşi merite, cele două stiluri devin rivale. Acestea

sunt premisele conflictului care va anima lumea arhitecturii occidentale în cea de-a doua

parte a secolului al XIX-lea, şi care va fi cunoscut ca „bătălia stilurilor”.

Confruntările intelectuale pe teme stilistice – care, aşa cum era de aşteptat, au avut loc

oriunde au existat grupuri bine conturate de adepţi ai celor două curente adverse – au atins

48 Claude Mignot, Op. cit., p. 120. 49 Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 48, 74. În cursul lui, Durand arată că sistemul structural al unei clădiri, conform calculelor, trebuie să aibă o dispoziţie simetrică, dispoziţie care corespunde compoziţiilor de factură clasicistă; prin urmare, clasicismul are o logică structurală indiscutabilă. În altă ordine de idei, referitor la tradiţie, Academia aduce în discuţie, pe de o parte, timpul scurs de la dispariţia goticului şi revenire sa pe scena artistică, şi, pe de altă parte, practica îndelungată a clasicismului. Prin urmare, pentru Academie curentele de inspiraţie clasică sunt de actualitate, în vreme ce medievalismele sunt privite ca ceva nefiresc.

22

cote maxime în Franţa50. Aici, bătălia stilurilor a fost animată de intervenţiile Academiei,

care a sărit în ajutorul susţinătorilor clasicismului. În 1846, instituţia academică lansează un

manifest prin care condamnă utilizarea goticului ca fiind arbitrară şi artificială şi interzice

studiul arhitecturilor de inspiraţie medievală la École des Beaux Arts51. Pentru neogotici,

aceste demersuri îndreptate împotriva lor constituiau un real pericol căci la epoca respectivă

Academia deţinea controlul absolut asupra învăţământului artistic, concursurilor şi

comenzilor importante. În aceste circumstanţe dificile, este lesne de înţeles că discursurile

apărătorilor evului mediu nu sunt suficiente pentru a îndrepta situaţia în favoarea lor.

Înţelegând aceste lucruri, Viollet le Duc intervine pe lângă Napoleon al III-lea, pe care îl

convinge de necesitatea unei reforme a învăţământului de arhitectură şi de limitarea autorităţii

Academiei asupra acestuia. În noiembrie 1863, împăratul semnează un decret prin care

reorganizează École des Beaux Arts pe care o pune sub tutela puterii publice. Reforma din

’63 stârneşte reacţii violente din partea Academiei care, în cele din urmă, reuşeşte să-şi

recapete o bună parte din privilegii. Cât despre mişcarea neogotică grupată în jurul lui Viollet

le Duc, de acum încolo aceasta şi reprezentanţii ei vor fi priviţi cu şi mai multă

desconsiderare de şcoala de belearte, fidelă tradiţiei clasice şi rigidităţii academice52.

Dacă străduinţele promotorilor evului mediu de a moderniza sistemul de învăţământ şi

de a-l face permeabil la alte curente decât cele clasiciste s-au scontat cu un eşec, în afara

şcolii, neogoticul a reuşit să atragă de partea sa un număr considerabil de admiratori, cea mai

bună dovadă a acestui lucru fiind numărul clădirilor de acest tip construite în a doua jumătate

a secolului. Ridicarea bisericii Sainte Clotilde din Paris, începută în 1846, inaugurează seria

clădirilor religioase neogotice din Franţa. În mai puţin de un deceniu, Louis Auguste Boileau

uimeşte opinia publică prin realizarea bisericii Saint Eugène et Sainte Cécile, a cărei structură

interioară va fi realizată numai în metal. Proiectul lui Boileau este criticat, lucrarea sa fiind

dezaprobată inclusiv de Viollet le Duc care o consideră un fel de mecanism vulgar53. Această

reacţie venită din partea unui partizan al goticului poate să ne uimească; să nu uităm însă, că

în opinia lui Viollet le Duc, transpunerea în fier a unei structuri din piatră reprezenta o

50 Aşa cum arată şi Bergdoll, caracterul şi forţa conflictelor din cadrul aşa zisei „batălii a stilurilor” au fost influenţate de o serie de aspecte pornind de la gustul estetic până la dezbateri purtate pe marginea istoriei şi politici naţionaliste. Vezi: Barry Bergdoll, Op. cit., p. 187. 51 Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 74. 52 Ibidem, p. 142. În 1867 este dat un nou decret prin care se anulează cea mai mare parte a reformelor prevăzute în decretul din 1863 şi se acordă privilegii Academiei. Pentru decretul din 1863 vezi şi: Frédéric Seitz, L'enseignement de l'architecture en France au XIXe siècle, §16-25, în „Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques”, nr. 11/ 1993, http://ccrh.revues.org/index.html. 53 Barry Bergdoll, Op. cit., p. 229.

23

adevărată sfidare a naturii specifice acestor materiale54. Dincolo de toate controversele,

proiectul lui Boileau, demonstrează reuşita alianţei dintre principiile goticului şi structurile

metalice, marile clădiri aparţinând arhitecturii gotice şi cele din urmă asemănându-se într-o

anumită măsură atât în privinţa vastităţii cât şi a luminii.

2.2.2 Etapa eclectismului sintetic

Anii marilor confruntări stilistice constituie totodată şi perioada de răspândirea a

eclectismului sintetic, apărut în anii ’30. Spre deosebire de eclectismul tipologic, specific

primei jumătăţi a secolului, care se rezuma la asocierea perioadelor şi stilurilor istorice cu

anumite programe arhitecturale fără să recomande sinteza stilistică, eclectismul sintetic

presupune selectarea anumitor motive şi elemente preluate de la diverse clădiri şi combinarea

lor cu scopul realizării unei arhitecturi noi. Cu toate că, în mod obişnuit, prin eclectism se

înţelege în primul rând juxtapunerea a cel puţin două stiluri diferite, eclectismul tipologic –

conturat într-o perioadă în care mişcările de tip revival erau în atenţia tuturor – nu exclude

purismul arheologic. Cel sintetic, în schimb, denumit pur şi simplu eclectism, condamnă

pastişarea unor modele ideale, practică ce stă la baza revival-urilor, precum şi regulile rigide,

cum sunt cele impuse de Academie, sprijinindu-se pe interpetări libere ale exemplelor

selectate. Eclectismul sintetic, în forma sa cea mai curată, reprezintă dorinţa de libertate, de

varietate şi noutate.

De obicei, prin eclectism se presupune realizarea unor variaţii pe teme clasice. În

realitate însă, eclectismul sintetic se poate manifesta în rândul mişcării gotice la fel de de bine

ca în cadrul celei clasice. La jumătatea secolului al XIX-lea, lecţia arhitecturii gotice era deja

cunoscută şi înţeleasă; pricepând că din acest moment respectarea exectităţii arheologice nu

mai are nicio justificare, unii dintre practicanţii neogoticului au optat pentru o diversificare a

expresiei artistice. Lărgirea ariei de interes datorată redescoperirii unor variante locale de

gotic, au favorizat apariţia unui eclectism şi în rândurile susţinătorilor evului mediu. John

Ruskin, de exemplu, acordă o atenţie specială formelor de gotic din Italia; Sir George Gilbert

Scott, influenţat probabil de Ruskin dar şi de Pugin, se apleacă asupra unor variante foarte

diferite de gotic în speranţa realizării unei sinteze din care să rezulte o arhitectură modernă55.

Eclectismul sintetic de factură neogotică, mai puţin cunoscut nouă, merge în paralel

cu cel desfăşurat în cadrul mişcării clasiciste. Această tendinţă arhitecturală de natură istoristă

desprinsă din rândul curentelor de inspiraţie clasică, va înlocui treptat, toate curentele de tip 54 Nikolaus Pevsner, The sources of modern architecture and design, p. 16. 55 Claude Mignot, Op. cit., p. 120.

24

„neo-”, devenind în scurtă vreme manifestarea dominantă a ultimelor decenii ale secolului.

Forma aceasta de eclectism arhitectural, întemeiată pe doctrina unor filosofi ca Victor Cousin

şi încurajată de discursurile lui Hegel56, a urmărit de la bun început crearea unui stil nou,

propriu secolului al XIX-lea. Din cauza împrumuturilor provenite de la diverse arhitecturi

istorice, eclectismul, indiferent de natura lui, este legat de trecut dar, într-un mod diferit. Este

incontestabil faptul că după 1850, arhitectura este permeabilă inovaţiilor introduse în

domeniul construcţiilor. Astfel, dacă pentru a decora clădirile, cei care le construiesc continuă

să facă apel la repertoriul decorativ al epocilor anterioare, în ceea ce priveşte aspectele

tehnice şi structurale, care influenţează deschiderea spaţiilor, noutatea este ceva evident57.

În ultimele două decenii ale secolului, o dată cu stingerea efectelor confruntării cu

mişcarea neogotică, Academia îşi schimbă atitudinea rigidă formulând un program prin care

să se poată sustrage oricăror polemici de natură stilistică58. Reprezentantul tipic al acestei

perioade este Julien Guadet. În acest nou context se dezvoltă ultima fază a eclectismului

sintetic al secolului al XIX-lea, care propune atingerea unei căi de mijloc între arhitectura

clasică şi cea gotică. De acum încolo se va face o separare totală a elementelor de vocabular

arhitectural specifice anumitor curente de metodele de compoziţie proprii. Astfel, goticul va

fi reţinut mai ales pentru pitorescul asimetriilor sale şi pentru varietatea ansamblului în vreme

ce arhitecturile clasice vor furniza în special repertoriul decorativ şi elementele de detaliu59.

Sinteza aceasta, care încearcă să împace două principii complet diferite, reprezintă în egală

măsură o sublimare şi o dispersare a întregului bagaj arhitectural acumulat de-a lungul

istoriei.

3 Concluzii

Pe aproape întreaga durată a secolului al XIX-lea, arhitecţii din occident sunt în

căutarea noutăţii şi a unui stil propriu perioadei pe care o traversează. Libertatea stilistică şi

experimentarea unor noi modalităţi de exprimare sau a unor noi tipuri constructive sunt

56 Vezi nota 47. 57 Prin deschidere spaţiilor putem să înţelegem şi vastitatea interioarelor dar şi relaţia care se creează între interior şi exterior, prin intermediu sistemelor de acoperire transparente, specifice marilor structuri, sau al golurilor practicate în pereţii de faţadă. Nu trebuie trecut cu vederea faptul că după 1850, are loc o schimbare a raporturilor dintre plinurile de zidărie şi goluri. Chiar dacă eclectismul face apel la stilurile istorice, compunerea elevaţiilor şi raporturile plin-gol specifice sunt un indiciu al noutăţii. 58 Leonardo Benevolo, Op. cit., p. 143. Din acest moment Academia acceptă faptul că arhitectul se deosebeşte de inginer prin libertatea de alegere a formelor. 59 Claude Mignot, Op. cit., p. 156.

25

trăsăturile definitorii ale acestei epoci, receptată mult timp doar prin prisma dependenţei sale

de trecut. În prima parte a secolului, arhitecţii se apropie de istorie prin intermediul

experienţei oferite de exactitatea reproducerii arheologice; artiştii par să îşi propună să

cuprindă cât mai mult şi cât mai bine, astfel încât rareori cineva se limitează la abordarea

unui singur moment. Dorinţa creerii unei arhitecturi noi, exprimată încă din anii ’30, îi

împinge pe cei mai îndrazneţi la realizarea „conştientă” a primelor sinteze stilistice care vor

constitui punctul de pornire al eclectismului sintetic. După 1850, demersul adepţilor

eclectismului sintetic şi al tuturor celor care îşi doresc să aducă progresul în domeniul

arhitecturii, este sprijinit de marile inovaţii structurale care vor contribui, în cele din urmă, la

trasarea unei direcţii noi şi naşterea arhitecturii moderne.

Universitatea Spiru Haret An univ. 2015 – 2016 Facultatea de arhitectură anul III, semestrul1

ISTORIA ARHITECTURII UNIVERSALE Secolul al XIX-lea: tradiţie sau progres?

Bibliografie orientativă Banham, Reyner, Theory and design in the first age machine, The Architectural Press,

London, 1970

Benevolo, Leonardo, L’histoire de l’architecture moderne, tom 1: „La révolution

industrielle”, Dunod, Paris, 1987

Bergdoll, Barry, European architecture. 1750-1890, Oxford University Press, 2000

De Jong, Cees; Mattie, Erik, Architectural Competitions 1792-1949, Taschen, 1997

Epron, Jean-Pierre, Comprendre l’éclectisme, Norma, 1997

Koch, Wilfried, Comment reconnaître les styles en architecture, Solar, 1997

Loyer, François, Histoires de l’architecture française de la révolution à nos jours, Ed.

Mengès, Paris, 1999

Mărgineanu Cârstoiu, Monica, Romantismul în arhitectură, ed. Meridiane, Bucureşti,1990

Middleton, Robert; Watkin, David, Architecture du XIXe siécle, Galimard-Electa, Milano,

1993

Mignot, Claude, Architecture of the 19th century, Taschen, 1994

Pevsner, Nikolaus, A history of building types, Princeton University Press, 1979

Pevsner, Nikolaus, An outline of European Architecture, Penguin Books, 1964

Pevsner, Nikolaus, The sources of modern architecture and design, Thames and Hudson,

1989

Sandu Tomaşevschi, Anca, Istoria artei şi arhitecturii. Note de curs

Yarwood, Doreen, The architecture of Europe. The 19th and 20th centuries, B.T.Batsford Ltd.,

Londra, 1991

Universitatea Spiru Haret An univ. 2016 – 2017 Facultatea de Arhitectură Anul III, semestrul 1

ISTORIA ARHITECTURII UNIVERSALE

CONŢINUTUL CURSULUI 1. DE LA RENAŞTERE LA BAROC Sobrietate şi exuberanţă în artă Noi tipuri arhitecturale Clădirea şi oraşul. Zorii urbanismului modern Reflexii baroce în renaşterea franceză şi germană 2. ARHITECTURĂ ÎN EPOCA RAŢIUNII 3. VREMEA ISTORISMULUI SAU … ÎNAPOI LA ARTELE TRECUTULUI -Neo-clasicismul, între arta greacă şi arta romană -Fenomenul romantic şi manifestările sale în arhitectura secolului al XIX-lea -Ascendenţa evului mediu asupra arhitecturii romantice -De la restaurarea monumentelor la mişcarea neo-gotică: Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc 4. ARHITECTURA VIZIONARĂ

- Claude Nicolas Ledoux - Étienne-Louis Boullée

5. FENOMENUL ECLECTIC ÎN ARHITECTURĂ -Pluralismul stilistic sau eclectismul tipologic şi adepţii săi:

- Sir Charles Barry - Karl Friederich Schinkel - Leo von Klenze

-Eclectism şi sinteză stilistică 6. PROGRES TEHNIC ŞI INOVAŢII ARHITECTURALE

- Construcţii metalice - Noi programe de arhitectură (gări, marile pavilioane de expoziţie, halele alimentare,

magazinele universale)

7. PRACTICA DE ARHITECTURĂ: CONCURSURILE

CERINŢE MINIMALE PENTRU EXAMEN

Studenţii cu mai puţin de patru prezenţe vor fi penalizaţi cu 1, 2, 3 respectiv 4 puncte. Cunoaşterea conţinutului cursului. Capacitatea de a recunoaşte şi caracteriza curentele arhitecturale studiate şi de a le încadra în timp. Însuşirea corectă a limbajului de specialitate. Cunoaşterea caracteristicilor esenţiale ale curentelor artistice, a programelor de arhitectură şi a tipurilor de construcţii analizate la curs. Cunoaşterea arhitecţilor importanţi şi a principalelor lucrări ale acestora. Abilitatea de a descrie o construcţie ilustrată prin desen (plan, elevaţie, secţiuni) sau imagini, de a identifica destinaţia acesteia şi de a o încadra stilistic.