Istoria Designului

Aspecte generale:

diversitatea obiectelor create de designeri şi marea varietate a opiniilor lor asupra rolului obiectului în societatea noastră contemporană;

evoluţia activităţii de inovare a produselor,de la creaţia intuitivă bazată pe talent şi dexteritate,la activita- tea ştiinţifică complexă cunoscută astăzi sub numele de design pornind de la lucrări de cercetare,construcţii experimentale,proiecte de inginerie tehnologică ;

istoricul dezvoltării industriei,descoperirea noilor materiale şi tehnologiilor de prelucrare;

o altă eră,maşinismul;

Maşină în stil antic egiptean:fabrica Pope and son-Anglia 1851

Război jacquard în stil gotic:fabrica Taylor and son-Anglia 1851

Maşină oscilatoare în stil gotic:fabrica B.Hick and son-Anglia 1851

1. Premise istorice ale Designului

Precursorii

puterea dezvoltării industriale dădea naştere unor noi familii de forme ce nu puteau fi ascunse în totalitate:elicea,volantul,vilbrochenul,noile tipuri de maşini,unelte,podu-rile,viaductele,construcţiile industriale din oţel

volantul- este o piesă în formă de disc turnat din fontă. Este prelucrat astfel ca să fie perfect echilibrat, să asigure montajul la arborele cotit, să aibă o mare parte din masă repartizată spre periferia discului. Repartizarea exterioară uniformă a greută ii se face cu scopul ca volantul să îndeplinească func ia deț ț uniformizator a mi cării de rota ie pe toată durata ciclului motor. Deș ț asemenea este prelucrat ca să poată fi montată coroana din ată de pornire iț ș să formeze organul primar al transmisiei mi cării de la motor la sistemeleș ac ionate.ț

vibrochenul- Arbore al unui motor, cu unul sau cu mai multe coturi, antrenat prin una sau mai multe biele într-o mi care de rota ie pe care o transmite unui mecanism;ș ț Arbore articulat de una sau mai multe biele, care permite transformarea mi căriiș  de rota ieț  în mi carerectilinieș  a unor pistoane  iș  invers; arbore cotit.

viaductul- Construc ie de piatră, de beton sau de metal care sus ineț ț o cale de comunica ie terestră, traversând o vale la mare înăl ime;ț ț Pod aerian lung, sus inut de arcuri de beton, care asigurăț continuitatea unei căi de comunica ie peste o vale adâncă sauț deasupra unei alte căi de comunica ie.ț

nimic nu ilustrează mai bine viteza şi amploarea creşterii producţiei industriale şi implicit,pe cea a invenţiei tehnice şi formale,decît expoziţiile

locul congreselor ştiinţifico-tehnice de azi,începe la finele secolului al XVIII-lea cu Expoziţia industriei franceze,organizată pe Champ-de-Mars,în 1798

secolul al XlX-lea a cunoscut un număr mereu mai mare de expoziţii industriale naţionale era marilor manifestări industriale internaţionale se deschide însă în 1851 la Londra,cu

prima Expoziţie uni- versală,al cărui centru de atracţie a fost uriaşul Crystal Palace,construcţie acoperind 74.000 mp,(cam de patru ori mai mare ca biserica San Pietro din Roma)realizată de Joseph Paxton (o sinteza reuşită a cunoştinţelor de cre- ator în materie de tehnici de acoperiş orizontal utilizat la sere şi experienţa unei între- prinderi în materie de structuri metalice-grinzi pentru căi ferate)din elemente standardizate,de lemn,oţel şi sticlă,prefabricate la Birmingham şi montate la Londra în termenul record de şase luni. Edificiul este gigantic pentru acea vreme :563 m lungime,263 m lă- ţime,acoperind o suprafaţă de cca.74000mp.Înalt de 36 m el este susţinut de 3300 de co- loane de fontă,2224 de grinzi şi 300000 elemente de sticlă.

Crystal Palace

La Grande Exposition Universelle de Paris,din 1867 - amenajată pe terenul devenit tradiţional din Champ-de-Mars şi pe insula din Billancourt,expoziţia acoperea în total o suprafaţă de aproape 650.000 mp şi cuprindea un mare număr de pavilioane -productia industriala din acei ani a ilustrat folosirea unei cantitati enorme de otel,fonta,tabla de zinc si sticla

în 1873 Expoziţia Universală din Viena care,aşezată în Prater,pe malul Dunării ocupa un spaţiu de cinci ori mai mare decît marea expoziţie din 1867 de la Paris

La Grande Exposition- Expoziţia Universală din 1889- a depasit toate recordurile anterioare ca si dimensiune si exponate,remarcandu-se două din cele mai îndrăzneţe şi mai originale construcţii metalice de pînă atunci:turnul de 300 m înălţime ce avea să poarte numele crea- torului său - inginerul Gustave Eiffel;şi Galeria Maşinilor,opera arhitectului Ferdinand Dutert,în colaborare cu inginerii Dion şi Contamin:hală uriaşă pe atunci,de 428 m lun- gime,avînd o boltă cu deschidere de 115 m,susţinută de o serie de arce metalice cu triplă articulaţie,şi înaltă de 45 m.

Turnul Eiffel

Galeria maşinilor

povestea maşinii de cusut,de pildă,este alcătuită dintr-un şir de invenţii,parţiale sau colaterale,apărute de-a lungul a cîtorva decenii.Acul cu două vîrfuri şi cu un ochi în centru,ideea fundamentală a maşinii de cusut,fusese patentat de Carlos F. Weisenthal încă în 1775.A trebuit să treacă însă trei sferturi de veac vreme în care numeroşi inven- tatori francezi,englezi sau americani au adus fiecare îmbunătăţiri ideii primordiale pentru ca americanul Isaac Merrit Singer să realizeze în 1850 prima maşină de cusut,la care putea lucra oricine şi,mai ales,care putea fi produsă industrial,în serie.Opera lui Singer nu mai era,decît în foarte mică măsură,o invenţie,cum ne-o închipuim uneori în chip ideal,ca o iluminare bruscă.Dar el făcuse o adevărată operă de designer,găsind acel echi- libru general al maşinii,tehnic,economic,ergonomic,funcţional şi formal,ce nu fusese găsit de predecesorii săi.Singer a adus astfel nu numai un nou dispozitiv tehnic,ci şi un nou element în lumea modernă a formelor;precum si o nouă relaţie ergonomică-estetică: femeia care coase la maşină,ce a apărut de atunci înainte ca o imagine simbol,în pictură, teatru,poezie etc.

Maşina de cusut fabricată de Issac Merrit Singer la 1851

invenţia bicicletei datează propriu-zis abia de la finele veacului al XlX-lea,cînd ea a început să fie produsă în serie de către atelierul din str. Raleigh,în Nottin- gham (Anglia).Dar lungul şir de avataruri prin care a trecut vehiculul cu două roţi s-a întins pe un întreg secol:de la 1790, cînd francezul Sivrac,realizase,(de altfel pe idei vechi,ce datau poate din antichitate) „Velociferul”, un fel de jucărie pentru copii acţio- nată prin împingere cu picioarele pe pămînt, pînă la 1817,cînd baronul Drais von Sauer- bronn inventează „drezina”,ce avea în plus roata dinainte pivotantă,condusă de un levier de direcţie;sau de la invenţia „Velocipedului” cu pedale,al lui Henri Michaux,din 1855, pînă la cea a bicicletei lui Lawson,din 1879,cu transmisie prin lanţ.

Creaţia fondatorilor lui Raleigh Cycle Company,al cărei principal promotor a fost Frank Bowden, ca şi Singer,ei au realizat acel echilibru general ce a făcut ca bici-cleta să devină cel mai popular vehicul din lume:uşor de acţionat,rapid şi ieftin,prin industrializare

Iar modelul Raleigh din 1905,echipat cu anvelopele pneumatice inventate de John Dunlop,şi chiar cu schimbător de trei viteze inventat în 1902 de H. Sturmey şi J. Archer,nu se mai deosebeşte cu nimic de cel mai curent tip al bicicletei de azi.Inovaţia, de-abia după o

jumătate de veac,a englezului Moulton (1960): bicicleta cu roţi mici,cu centrul de greutate mai jos şi un cadru puţin diferit de cel clasic,nu infirmă modelul Raleigh 1905.

Velocifer Drezină

Grand Bi-model de curse Prima bicicletă cu lanţ a lui Lawson

Moulton Deluxe fabricată de Moulton Alex

un caz poate şi mai semnificativ îl constituie invenţia lemnului curbat la cald.Procedeul a fost inventat în 1830 de tîmplarul si

ebenistul german Michael Thonet,din Boppard,pe Rin.Lungă vreme după aceea însă,el şi-a folosit invenţia pentru confecţiona- rea unor forme vechi:scaune rococo sau Biedermeier înlocuind piesele din lemn masiv, furniruit,cu altele din lemn curbat.

tipul de scaun ce-i poartă pînă azi numele,în care invenţia lemnului curbat a deter minat forme noi,funcţionale,industriale,conform fabricaţiei în serie mare,s-a născut abia după vreo douăzeci de ani,cu prilejul unei mari comenzi pentru cafeneaua Baum din Viena.

Scaunul din lemn curbat al lui Thonet

marii creatori contemporani de scaune: fie în lemn presat,ca Alvar Aalto, Charlotte Perriand sau Charles Eames, fie în tuburi metalice ca Marcel Breuer, Josef Albers, Ludwig Mies Van der Rohe sau Vladimir Tatlin — au plecat, într-un fel sau într-altul, de la acelaşi principiu de design,al lui Thonet.

Scaune Alvar Aalto

Scaune din ţeavă de oţel îndoită –Marcel Breuer

Scaune din ţeavă de oţel îndoită –Marcel Breuer

vizitînd în 1876 Expoziţia Universală din Philadelphia,savantul Franz Reuleaux,şeful delegaţiei germane,scria: : „Topoarele,cazmalele,securile,cuţitele de vînatoare sînt de o varietate şi o frumuseţe ce face să te opreşti în faţa lor cu uimire.Toate au o trăsătură comună.Există la ele o adaptare la funcţie,la nevoile practice şi la comoditatea mînuirii ce par realmente că vin în întîmpinarea nevoilor noastre”

Stilul „Pullman car”- noua con- cepţie a mobilierului american,produs industrial,în serie,realizat din piese standardizate în forme simple,funcţionale

(tendinţele funcţionaliste din mobilierul american datau încă din prima jumătate a veacului trecut.În raportul său către Comisia senatorială a educaţiei din Statele Unite,Henry Barnard preciza în 1838 condiţiile funcţionale pe care trebuie să le îndeplinească mobilierul şcolar(de fapt criteriile ergonomice ale designului):„fiecare elev, mic sau mare,trebuie să fie aşezat pe un scaun astfel dimensionat,încît picioarele să se rezeme comod pe podea,fără ca muşchii coapselor să fie comprimaţi de marginea şezutului.Va trebui ca scaunele să fie prevăzute cu un spătar pentru a susţine muşchii dorsali;acest spătar,care nu va depăşi,de regulă,omoplaţii va avea,în orice caz,o înclinaţie înapoi,în raport de un deget la un picior înălţimeProblema formei industriale nu era total

ignorată nici în Europa.Teza necesităţii ridicării calităţii artistice a formelor în producţia industrială a fost susţinută în Anglia încă din prima treime a secolului al XIX-lea.Într-un discurs ţinut în faţa Camerei Comunelor,în aprilie 1832,Sir Robert Pelle se străduia să-i convingă pe manufacturierii englezi de necesitatea încurajării studiului artelor în Marea Britanie,dat fiind că producţia industrială naţională,deşi superioară din punct de vedere tehnic celei străine, este deficitară din punct de vedere al designului.Ca urmare,s-au deschis şcoli de arte şi meserii,expoziţii şi s-a instituit un comitet care să promoveze unirea artei cu industria)

Henry Cole(1808-1882)

- unul din promotorii gîndirii funcţionaliste engleze,mare animator în domeniul designului industrial,organizatorul Expoziţiei Universale de la Londra,din 1851,şi

redactorul publicaţiei Journal of Design (1849— 1852)

- spre deosebire de membrii mişcării fundate în anii 60 de Wi- lliam Morris,Cole s-a străduit mai repede să colaboreze cu industria,decît să reînvie arti- zanatul

- aşa cum a spus-o în 1845, ţelul său era de a dezvolta produsele de artă,adică „ de a introduce arta şi frumuseţea în producţia mecanică”.

- Henry Cole a fundat o serie de şcoli de arte şi meserii,precum şi Victoria and Albert Museum,în South Kensington-Londra,primul muzeu modern de arte decorative din lume.Iar principalul său colabora- tor,Owen Jones (1809— 1874),designer şi profesor,a exercitat o mare înrîurire asupra dezvoltării artelor industriale europene prin lucrarea sa din 1856: Grammar of Ornament.

inginerul român Anghel Saligny care,cu podul metalic de la Cernavodă,cel mai mare pe atunci din Europa,a adus un aport cu totul semnificativ la istoria dezvoltării tehnicii şi artei.

Podul de la Cernavodă-Anghel Saligni

un aport deosebit la istoria dezvoltării tehnicii şi artei a adus un alt român,Traian Vuia,care la 18 martie 1906 a reuşit să ridice de la sol,cu mijloace proprii,un aparat mai greu decît aerul,pe care l-a numit aeroplanul automobil.

Aeroplanul automobil-Traian Vuia

2. Artă şi meserii (Arts and Crafts) (1850 – 1900)

William Morris pune în practică principiile de bază ale mişcării Arts and Crafts creînd firma sa Morris & Co,ale cărei producţii ,erau reflexia de concepere a obiectelor care intruneau 3 principii: formă, funcţie şi decoraţie.

acest ultim aspect este la originea renumelui mişcării.De fapt,ornamentul este necesar căci el reprezintă expresia liberă a artistului şi artizanului,în relaţie cu cultura epocii.După ei,maşinismul,adusese în viaţa cotidiană nu nu- mai urîţenia,dar şi minciuna.Morris punea chiar o mare parte din racilele societăţii capitaliste pe seama maşinismului;inclusiv naşterea marilor aglomeraţii urbane,pline de cocioabe şi mizerie,de jefuitori şi escroci,cărora le opunea,ca mijloc de purificare,natura şi mediul rural

Soluţia progresului social propusă de partizanii mişcării Arts and Crafts:

regăsirea purităţii creaţiei prin reînvierea artizanatului,singura cale pe care se putea reda vieţii oamenilor frumuseţea şi adevărul

capacitatea de creaţie manuală,fără intervenţia maşinii, reprezenta una din cele mai înalte şi imuabile calităţi umane, rezultatele aces- teia fiind socotite drept supremul etalon al frumuseţii

Prejudecăţile antimaşiniste au continuat să domine şi generaţia discipolilor lui Morris: W. Crane, W.R.Lethaby, J.Sedding, L.Day, Ch.R.Ashbee sau A. H. Mackmurdo,chiar şi atunci cînd au început să colaboreze cu industria,unii dintre ei devenind promotori de seamă ai designului indus-trial.

în pofida poziţiilor maşinoclaste sau a celor utopice, în general,operele lui Ruskin şi Morris ca şi experienţa mişcării Arts and Crafts au însemnat o treaptă fundamentală în precizarea tezelor funcţionaliste,prin continua strădanie de lămurire a relaţiilor dintre materiale,tehnică,funcţie şi formă,în dezvoltarea designului practic,prin reînvierea meseriilor artistice,precum şi în naşterea întregii arte şi arhitecturi moderne

Casa lui W. Morris, „Red House”,este primul exemplu de „total design”,un ansamblu conceput ca o operă de artă la care fiecare detaliu este studiat cu foarte multă atenţie.Această mişcare a avut răsunet in domeniul educaţiei,cu creaţia şcolii de arte aplicate a lui William Lathaby,duşmanul învăţământului abstract şi prin aceasta precursor a lui Bauhaus

„Red House”

3. Perioada Art Nouveau (1890 – 1905)

mulţi autori leagă începuturile designului conştient abia de Şcoala Bauhaus,fondată imediat după primul război mondial.Dar premisele acestei conştiinţe se puseseră încă de mişcarea de la 1900,cea care a constituit în general prologul întregii arte şi arhitecturi moderne.Arta 1900,primul curent care a infirmat cu adevărat academismul în toate do- meniile,a pus la stîlpul infamiei prostul gust al epocii şi a căutat sinteza modernă a arte- lor,a dat naştere graficii publicitare,cu deosebire afişului,ramură fundamentală a design- ului comunicaţiilor vizuale,şi a promovat,în special,utilizarea maşinii,atît în creaţia arhi- tecturală,cît şi în cea a artelor aplicate.

arhitectul si designerul belgian Henry Van de Velde (1863—1957) consemna structura raţională a obiectului,logica fără compromisuri în folosirea materialelor şi exprimarea procesului de fabricaţie direct în valori plastice

lupta împotriva minciunii formelor începută în 1894 de acelaşi Van de Velde, prin lucrarea sa Deblaiement de l'art (Curăţirea artei),a fost strălucit ilustrată,de pildă, în opera altui belgian,arhitectul Victor Horta (1861-1947)

Horta a fost primul arhitect care a folosit structuri metalice aparente în construcţia de locuinţe:în 1892-93,la Hotel Tassel din Bruxelles,sector cu deosebire supus pe atunci domniei absolute a eclectismului isto- ricist.Dealtminteri,curajul său de a ridica la rang de plastică arhitecturală elementele inginereşti ale construcţiei în fier:ca de exemplu piese profilate cu nituri vizibile,ceea ce majoritatea arhitecţilor vremii ascundeau sub false suprastructuri de ghips,i-a atras lui Horta mari adversităţi.Hotelul Tassel a produs scandal,iar arhitectul a fost acuzat pentru expunerea musculaturii şi viscerelor caselor sale,taxate drept pisici jupuite.

Victor Horta-Hotel Tassel

alături de Horta o contribuţie însemnată la dezvoltarea construcţiei metalice în arhitectura modernă au avut-o arhitecţii francezi: Hector Guimard - cu gările Metroului din Paris sau cu marea sală de concerte Humbert de Romans(1902),tot din capitala Fran- Franţei,şi Frantz Jourdain care a construit la 1905,în colaborare cu Henri Sauvage, marile magazine Samaritaine,ca şi arhitecţi germani şi austrieci, constructori de mari magazine universale la Berlin,toţi creatori de concepţie 1900.

insă rolul hotărîtor pe care Arta 1900 l-a jucat la începutul istoriei designului s-a concretizat mai ales în domeniul obiectului.Modern Style,Art Nouveau,Jugend-stil sau Sezession au însemnat înainte de toate o nouă şi originală lume a obiectelor.Mişcarea Arts and Crafts încercase şi ea o renaştere a meseriilor artistice,dar pe o linie arhaizantă.

Van de Velde a lăsat o impresionantă operă teoretică,a fost un remarcabil profesor şi chiar unul dintre precursorii pedagogiei designului la acea Kunstgewerbeschule (Şcoala de arte aplicate) din Weimar,din care va apare apoi Bauhaus-ul;a creat pictură de şevalet,afiş şi grafică publicitară,tapiserie şi tapete,tacîmuri şi servicii(în metal, sticlă şi ceramică),bijuterii şi modele de rochii,mobilier si arhitectură: teatre şi şcoli,vile şi uzine,muzee şi magazine şi chiar nave maritime şi vagoane de cale ferată.

poziţiile pro-artizanale şi aparent antimaşiniste ale unora dintre creatorii de la 1900 au avut două cauze principale:prima,şi cea mai însemnată,consta în neînţele- gerea rolului creaţiei designerului chiar de către industriaşi, iar a doua consta în nivelul tehnic încă insuficient la acea vreme al proceselor de fabricaţie,situaţie ce a făcut ca multe experienţe să dea rezultate nefericite,compromiţînd nu numai valoarea artistică a prototipului ci,implicit,şi conceptul de design.Unul din cei care în colaborare cu indus- tria a făcut astfel de încercări neizbutite a fost chiar Van de Velde.Motiv pentru care devenise apoi, în cadrul Werkbund-ului,partizanul producţiei artizanale,opunîndu-se liniei industriale a lui Muthesius

Case şi scaune concepute de Van de Velde

artiştii de la 1900 nu numai că n-au respins colaborarea cu industria,dar au şi căutat-o,oferindu-i modele şi standarde

poziţiile pro-artizanale şi aparent antimaşiniste ale unora dintre creatorii de la 1900 au avut două cauze principale:prima,şi cea mai însemnată,consta în neînţele- gerea rolului creaţiei designerului chiar de către industriaşi, iar a doua consta în nivelul tehnic încă insuficient la acea vreme al proceselor de fabricaţie,situaţie ce a făcut ca multe experienţe să dea rezultate nefericite,compromiţînd nu numai valoarea artistică a prototipului ci,implicit,şi conceptul de design.Unul din cei care în colaborare cu indus- tria a făcut astfel de încercări neizbutite a fost chiar Van de Velde.Motiv pentru care devenise apoi, în cadrul Werkbund-ului,partizanul producţiei artizanale,opunîndu-se liniei industriale