Universitatea Spiru Haret, Bucureşti Facultatea de Arhitectură Anul universitar 2015-2016

Anca Sandu Tomaszewski

Istoria Artelor şi Arhitecturii

Note de curs pentru anul III

Modernitatea şi primele

forme de modernism

Cuprins ■ Betonul armat

în arhitectură, 3 ■ Urbanismul modernist

utopic, 6 ■ Primele forme

ale Avangardei: Futurismul italian, 10

■ Avangarda rusă, 14 ■ Olanda lui Berlage, 25

Betonul armat în arhitectură: Auguste Perret, 1874-1954,

A fost arhitect şi antreprenor, a abandonat facultatea (Academie des Beaux Arts)

după anul III pentru a lucra full time la antrepriza tatălui său. A înfiinţat apoi propria firmă, la care a lucrat cu fraţii lui, în primul rând Gustave, cei doi fiind curând cunoscuţi ca specialişti în proiectarea în beton armat. A fost printre primii arhitecţi care au utilizat betonul armat în construcţiile civile. A fundamentat clar ideea construcţiei alcătuite din structura de beton armat şi umplerile neportante. A aplicat betonului armat formele şi proporţiile artei greceşti – respectiv clasicismului francez, la care a adăugat suprafeţe cu texturi sofisticate. În 1944 declara: betonul meu e mai frumos ca piatra; îl prelucrez, îl cizelez… până depăşeşte ca frumuseţe paramentele cele mai preţioase. În 1943 a devenit membru al Academiei Franceze.

Cele două lucrări la care se raportează arhitectura lui Perret sunt Istoria arhitecturii lui Choisy (care considera că formele arhitec-turii au fost întotdeauna determinate de evoluţia tehnicilor) şi Betonul armat a inginerului Hennebique.

Cea mai importantă lucrare a lui Auguste Perret, imobilul de locuinţe din rue Franklin 25bis, 1903. Acestei maniere avea să-i fie consecvent toată viaţa.

Este un bloc de 8 etaje, cu structură pe cadre din beton armat. Nu s-a ferit să sugereze în beton armat structura specifică a construcţiilor din lemn. Casa e articulată pe verticală şi orizontală, are cinci travei, două bovindouri în consolă pe şase etaje. Deasupra bovindourilor sunt două terase descoperite, apoi clădirea se retrage de la aliniament pe ultimele două etaje. Concavitatea definită de traveile centrale a fost determinată de CUT şi POT.

Deşi Perret a considerat betonul ca material superior zidăriei în construcţii, el trata fiecare element separat. Nu a utilizat structura de beton ca un ansamblu, în felul în care aveau să-l valorifice mai târziu Walter Gropius şi toţi ceilalţi de după el.

În 1911 Henry van de Velde a proiectat teatrul Champs Elisée, apoi i-a solicitat lui Perret colaborarea în legătură cu betonul armat, la care era cunoscut ca specialist. A fost o inspiraţie proastă, pentru că în curând Perret şi-a însuşit lucrarea, l-a îndepărtat pe van de Velde, a modificat proiectul şi l-a luat în propria sa antrepriză. Construcţia s-a terminat în 1913.

Deşi pe din afară construcţia pare statică, clasică, simetrică şi sobră, soluţia structurală este dinamică şi abilă. Trei auditorii, sala mare având 1905 de locuri. Auditoriul circular e suspendat pe 8 coloane şi 4 arce.

După război, Perret a fost însărcinat cu reconstrucţia oraşului Le Havre, care

fusese grav distrus în război. În 1945, la 71 de ani, Perret a început proiectarea centrului civic, primăriei şi bisericii Saint Joseph, dar ele au fost construite după moartea lui. Aici şi-a aplicat cu consecvenţă stilul propriu, un fel de “clasicism structural“. Construcţiile respectau toate modului de 6.24 metri, considerat optim. Intenţia era ca fiecare bloc să beneficieze de maximum de însorire. Artera fovorită de care s-a ocupat Perret era Avenue Foch, care se întindea de la primărie până la coasta oceanului. Locuitorii oraşului s-au adaptat greu, după lungi critici adresate acestei arhitecturi. Dar Institutul Francez de Arhitectură şi UNESCO l-au apreciat şi l-au înscris în patrimoniul mondial al umanităţii, ca exemplu de poetică a betonului. (în 2002, resp. 2005)

sistemul Hennebique

Sus: teatrul Champs Elysee Jos stânga: şantierul imobilului din rue Raynouard, 1928-30, Jos dreapta: biserica Notre Dame du Raincy

În 1924 – Notre Dame du Raincy. Betonul forţat să fie o dantelărie. 1928-30 – blocul din rue Raynouard. Betonul obligat să lucreze separat în fiecare

element.

Biserica Saint Joseph din Le Havre a fost dedicată celor 80.000 de victime ale

celor 135 de raiduri aeriene. Biserica e similară bisericii Notre Dame du Raincy, din 1922-24, realizată tot în beron armat. Clădirea, simetrică e organizată în jurul unui turn central de 106 metri.

Auguste Perret este cel care a făcut din betonul armat, considerat până atunci un material grosier, bun numai în arhitectura industrială, un instrument rafinat al formei. Dintr-un material considerat ingrat, el a făcut o arhitectură cu valoare spirituală – spun criticii. Din motive economice, Perret n-a explorat posibilităţile betonului dincolo de sistemul stâlp-grindă – ceea ce multă vreme l-a dezavantajat. Perret a fost în primul rând un antreprenor curajos şi incisiv, dar şi un teoretician. Astfel a dat inovaţiilor lui tehnice o tentă filozofică, care l-a consacrat.

Auguste Perret, Biserica şi primăria din Le Havre

Urbanismul modernist utopic: Tony Garnier

Tony Garnier (1869–1948) arhitect şi urbanist vizionar. E considerat avangardistul şi pionierul urbanismului şi arhitecturii moderniste în Franţa secolului 20. Născut într-o familie muncitorească, în mediul specific al oraşului preindustrial, sindicalist şi "social-democrat" Lyon. Prin 1900 era student la Paris, la Academie des Beaux Arts, coleg cu Auguste Perret, ambii studenţi ai lui Guadet. În Paris, intră în cercul radical socialiştilor şi în clubul amicilor lui Zola. Câştigă Prix de Rome şi în anii de stagiu la Roma suferă noi influenţe politice şi urbanistice de stânga.

La întoarcerea din Italia, în 1904, Tony Garnier îşi expune public un proiect de oraş numit Cité Industrielle, în care îşi exprimă limpede credinţa că oraşul viitorului trebuie să fie industrial. Viziunea lui s-a dovedit însă precoce în Franţa: lumea l-a ignorat. Interesul public faţă de viziunea lui avea să fie stârnit abia de către Le Corbusier – persoană extrem de elocventă, convingătoare, cu mare succes public şi asfel cu mare influenţă. S-au cunoscut în 1908, ca doi oameni cu mentalităţi social-politice şi arhitecturale asemănătoare, lucru care s-a dovedit benefic pentru Tony Garnier. Le Corbusier l-a încurajat şi a determinat luarea în seamă de către modernişti a acestui tânăr visător, poate ultimul utopist.

Urmarea a fost că în 1918, Tony Garnier publică tratatul Une cité industrielle, care de data asta a fost băgat în seamă de către suflarea avangardistă a arhitecturii angajată social. Une cité industrielle a fost proiectul scris, desenat şi, într-o mică parte chiar realizat, cu care s-a afirmat şi a rămas în istoria arhitecturii moderne. A fost opera vieţii lui, de fapt singura, dar una de o întindere vastă şi dusă până la un uncredibil nivel de detaliu.

Lyon, în sec. 19, se prezenta ca un oraş diferit de altele, caracterizat în primul rând prin orientarea sa de stânga. Sub aspect fizic, se aseamănă cu oraşul industrial imaginat de Tony Garnier – cu un relief în pantă, cu un râu major, cu legături feroviare bune. Electricitatea, tramvaiul, căile ferate, fotografia, cinematograful, infrastructura edilitară, infrastructura civilă, industria uşoară (mătase), industria de automobile, aviaţia, sistemul hidroenergetic alcătuiau un milieu tehnic înfloritor, în avans faţă de multe alte oraşe europene. Pe lângă aceasta, am pomenit de climatul progresist din punct de vedere social, care avea o veche tradiţie de stânga.

Cité Industrielle aşa cum îl imagina Tony Garnier trebuia să fie un oraş de 35.000

de locuitori. Era zonificat funcţional, nu avea proprietăţi particulare şi nici împrejmuiri, iar tot spaţiul neconstruit era liber şi din punct de vedere juridic, era un parc al întregului popor. Sesizăm oare aici toate ideile prin care Le Corbusier s-a impus la CIAM şi pecare le-a prezentat lumii în formă de Ville Radieuse?

Pe relieful asemănător oraşului Lyon, spitalele şi-ar găsi locul în amonte, la adăpost de vânt, cu faţadele spre sud. Mai jos se află oraşul propriu zis. Şi mai jos – uzinele şi întreaga zonă industrială. Toate aceste zone erau izolate, pentru a se putea extinde.

Locuirea era, evident, colectivă. Zona de locuinţe colective era structurată pe

baza a trei străzi lungi, cu ierarhia oglindită în regimul de înălţime a blocurilor de locuinţe. Oraşul de 35.000 de locuitori anticipa zoning-ul al cărui autorat îi e atribuit lui Le Corbusier. Housing-ul respecta principii de ventilaţie şi de densitate. Zona de locuinţe colective era structurată pe baza a trei străzi lungi, cu ierarhia oglindită în

regimul de înălţime a blocurilor de locuinţe. În funcţie de importanţă, rândurilor de clădiri le creşte nivelul de înălţime cu câte 2 etaje. La proiectul revăzut în 1932, regimul de înălţime a fost mărit şi astfel a fost mărită densitatea. Tot spaţiul liber neconstruit era la dispoziţia comunităţii. Nu exista proprietate privată şi deci, nici împrejmuiri.

Infrastructura şcolară. Unităţile de învăţământ erau amplasate între zona rezidenţială şi zona fabricilor.

Zona uzinelor era amplasată între zona rezidenţială şi unităţile de învăţământ. Reţeaua de transport – atât cea civilă, cât şi cea industrială – era atent rezolvată. De altfel, Tony Garnier visa la o civilizaţie urbană globală, lipsită de graniţe

naţionale, în care toată populaţia, unitară, trăia în solidaritate şi fraternitate, legată printr-o reţea generală de transport bine pusă la punct.

Infrastructura serviciilor publice. În centru era clădirea de adunări publice, cu mai multe săli, însumând 3000 de locuri. Relaţia cu strada era asigurată printr-un peristil, cu stâlpi de beton armat. Pe frontispicii erau două citate din Zola, unul de inspiraţie Saint-Simon-iană, celălalt de inspiraţie şi mai radical socialistă.

Una din idei era că armonia internaţională se obţine prin producţie industrială şi comunicare.

Infrastructura serviciilor sanitare. În acest sens, oraşul Lyon avea o tradiţie valoroasă. Revin la ideea detalierii proiectului.

Infrastructura – dot ările sportive. De remarcat că din oraşul socialist al lui Tony Garnier lipsea poliţia, biserica, instituţiile militare, tribunalul şi închisoarea – instituţii despre considera că nu mai sunt necesare în noua societate a egalităţii şi fericirii.

De remarcat şi faptul că, spre deosebire de alte proiecte utopice ori quasi utopice, acesta a fost cel mai detaliat de la Cité de Chaux, al lui Ledoux, din 1804. Existau indicaţii asupra modului de construire, al finisajelor şi decoraţiilor.

În 1924, Tony Garnier avea gata un proiect pentru oraşul Lyon, prin care îşi

exemplifica teoriile. În 1935 era construit oraşul în miniatură, alcătuit din abattoire (construite deja în 1917), spital, pavilion de acces, stadion, Quartier des Etats Unis.

Lyon, Tony Garnier, cea mai importantă piesă: les abattoires Mouche, construite în 1917.

O comparaţie Ebenezer Howard a avut norocul de a-şi fi văzut realizate ideile la Letchworth. Tony Garnier nu a vut norocul să fi fost băgat în seamă decât de către Le Corbusier, care i-a valorificat ideile în Charta de la Atena. (Apoi i le-a preluat şi însuşit.) Garden City, în forma lui de Rurisville, trăia din doar din agricultură şi mică industrie familială, iar din punct de vedere al comunicaţiilor feroviare lucra la scară mică. Autonomia sa era deci relativă. Cité Industrielle, era independent din punct de vedere economic, sprijinindu-se pe o industrie de forţă. Garden City a dorit o soluţie pentru remedierea gravelor neajunsuri ale realitatăţii din prezent, fără a-şi aroga anticipaţii. Cité Industrielle susţinea ideea că oraşul industrial este soluţia pentru civilizaţia viitorului şi totodată motorul progresului. Garden City-ul anglo-saxon a fost modest în aspiraţii. Cité Industrielle a avut aspiraţii demiurgice, a visat să schimbe radical societatea prin arhitectură.

Futurismul italian şi Antonio Sant‘Elia

1909-1914

Futurismul a fost o mişcare artistică născută în Italia, în 1909. Apărea ca reacţie de împrospătare a sentimentalismului blegos al Romantismului. Futuriştii adorau viteza, zgomotul, maşinile, poluarea şi oraşele; ei îmbrăţişau incitanta lume nouă, nu doar prin confortul pe care îl oferă, ci împreună cu tot anturajul ei criticabil, inclusiv forţele care o produc. Faţă de atitudinea contemporană, care încearcă să combată efectele colaterale ale tehnologiei, ei ofereau o filozofie alternativă. Păcat că erau toţi fascişti. (Marinetti, Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo.

În textul O aruncătură de zaruri, publicat în 1897, Mallarmé arată că

amplasarea, caracterul, grosimea şi dimensiunea literelor inspiră textul, lărgindu-i şi clarificându-i sensul. Prin astfel de variaţii, Mallarmé încurajează cititorul să-şi inventeze propria sa ordine de lectură. Ideea a fost preluată de Futuristul Filippo Marinetti în manifestul său din 1912 Parole in Liberta.

Manifestul Futurist a fost scris în 1909, de către Filippo Tommaso Marinetti şi

cuprinde 10 puncte, o colecţie concisă de gânduri, credinţe şi intenţii, într-o formă declarativă. Ea prezintă un moment al evoluţiei intelectual-culturale a Italiei la începutul secolului 20, moment care avea să conducă peste puţin timp la naşterea fascismului. Între cele două mişcări a stat Primul Război.

Violenţa extremă a manifestului şi a doctrinei futuriste în general, explică de ce fasciştii au preluat cu succes stilul şi conţinutul naţionalist. Futuriştii combăteau atitudinea de laissez faire tipică sfârşitului de secol 19, în favoarea exceselor, a unei existenţe dinamice, prin care clasa intelectuală italiană va genera progresul. Voiau să demonstreze că Italia există în prezent, are industrie, maşini, viteză, iar naţionalismul nedeclarat este evident.

Marinetti, Autoportret, 1914

Marinetti, Parole in Liberta, 1912

Poezia, vocea spiritului, va exprima frumuseţea ca expresie a instinctului uman de luptă. Trăim un moment de inflexiune a istoriei, dar omul va absorbi variaţiile şi promova valorile de la începutul civilizaţiei. Articolul 9 defineşte războiul ca pe un fel necesitate pentru sănătatea spiritului uman, o purificare în urma căreia omul poate redeveni idealist. După unii, această afirmaţie a determinat mişcările de masă care apoi au favorizat totalitarismul. Punctul 10 spune: vom distruge muzee, biblioteci, academii, vom combate moralismul, feminismul, orice laşitate oportunistă şi utilitaristă. Trebuie menţionat însă că aceste teribilisme au fost rostite înainte ca orice formă concretă a acestor idei să se fi manifestat. Probabil că nici nu puteau fi imaginate. Abia revoluţia rusă din 1917 a fost prima formă brutală de aplicare a acestor idei. În schimb, astfel de vorbe se regăsesc în evul mediu şi mai ales în renaştere. Paradoxal, ele se numesc totuşi futuriste. Manifestul futurismului – publicat la Paris, în Le Figaro, la 20 Februarie 1909

1. We intend to sing the love of danger, the habit of energy and fearlessness. 2. Courage, audacity, and revolt will be essential elements of our poetry. 3. Up to now literature has exalted a pensive immobility, ecstasy, and sleep. We intend to exalt aggresive action, a feverish insomnia, the racer’s stride, the mortal leap, the punch and slap. 4. We affirm that the world’s magnificence has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing car whose hood is adorned with great pipes, like serpents of explosive breath—a roaring car that seems to ride on grapeshot is more beautiful than the Victory of Samothrace. 5. We want to hymn the man at the wheel, who hurls the lance of his spirit across the Earth, along the circle of its orbit. 6. The poet must spend himself with ardor, splendor, and generosity, to swell the enthusiastic fervor of the primordial elements. 7. Except in struggle, there is no more beauty. No work without an aggressive character can be a masterpiece. Poetry must be conceived as a violent attack on unknown forces, to reduce and prostrate them before man. 8. We stand on the last promontory of the centuries!... Why should we look back, when what we want is to break down the mysterious doors of the Impossible? Time and Space died yesterday. We already live in the absolute, because we have created eternal, omnipresent speed. 9. We will glorify war—the world’s only hygiene—militarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-bringers, beautiful ideas worth dying for, and scorn for woman. 10. We will destroy the museums, libraries, academies of every kind, will fight moralism, feminism, every opportunistic or utilitarian cowardice. 11. 11We will sing of great crowds excited by work, by pleasure, and by riot; we will sing of the multicolored, polyphonic tides of revolution in the modern capitals; we will sing of the vibrant nightly fervor of arsenals and shipyards blazing with violent electric moons; greedy railway stations that devour smoke-plumed serpents; factories hung on clouds by the crooked lines of their smoke; bridges that stride the rivers like giant gymnasts, flashing in the sun with a glitter of knives; adventurous steamers that sniff the horizon; deep-chested locomotives whose wheels paw the tracks like the hooves of enormous steel horses bridled by tubing; and the sleek flight of planes whose propellers chatter in the wind like banners and seem to cheer like an enthusiastic crowd.

Umberto Boccioni (1882-1916), pictor, sculptor şi membru al mişcării futuriste.

Creaţia lui este centrată pe valorile promovate de mişcare: dinamism, viteză, tehnologie. A murit într-un accident de călărie, călcat de caii în cursă, în timp ce era mobilizat pe front, într-un batalion de artilerie.

Filippo Tommaso Emilio Marinetti, 1876-1944, ideolog, poet, editor. Născut la Alexandria, Egipt. În 1918 a fondat Partito Politico Futurista or Futurist Political Party, care a fost apoi absorbit de Partidul Fascist Italian al lui Mussolini. Afirmaţii din manifestul futurist precum arta nu este decât violenţă, cruzime şi nedreptate au fost folosite drept piste de alunecare de la futurism la fascism.

Boccioni, Dinamismul unui cal în timpul unei curse Boccioni in space. 1910

Antonio Sant'Elia, 1888-1916.

Arhitect italian. În 1912, când şi-a deschis birou de arhitctură la Milano, a ieşit de sub influenţa Stilului Floreale şi s-a asociat ideologiei futuriste. În perioada 1912-1914, influenţat de oraşul industrial american, dar şi de Otto Wagner şi Adolf Loos, a produs sria de desene pentru noul oraş futurist (Città Nuova), imaginat ca simbol al erei noi. Desenele au fost expuse la singura expoziţie a grupului Nuove Tendenze, în mai 1914. Manifestul lui Arhitectura Futuristă a fost publicat în august 1914. Afirmă: “valoarea decorativă a arhitecturii futuriste de felul în care sunt utilizate materialele – fie brute şi seci, fie colorate violent". Arhitectura lui ar fi constat în planuri şi mase grupate, creând un fel de expresionism industrial eroic. Oraşul viitorului era în viziunea lui foarte mecanizat, compus nu din construcţii individuale, ci dintr-o vastă conurbaţie integrată. Sunt cuprinşi zgârie nori monolitici, cu terase şi poduri aeriene. Ca ideologie, era socialist şi iredentist. A murit în linia întâi, la începutul războiului.

Sant‘Elia, Boccioni şi Marinetti, bravi soldaţi pentru Italia. Numai Marinetti avea să supravieţuiască războiului.

Sant‘Elia, La Cita Nuova, 1914.

Sant‘Elia, La Cita Nuova, 1914. Gară pentru aeroplane şi trenuri feroviare, 1914.

Avangarda rusă

Rezumat ilustrat despre: Romantism, Suprematism, Elementarism, Proletcultism, Productivism, Constructivism.

Istoria avangardei ruse este, ca şi cea a avangardei italiene, povestea unui splendid entuziasm, a unui mare optimism, a unei efervescente creativităţi puse în slujba unei iluzii. Şi ambele au sfârşit la fel, printr-o cădere în lamentabilele prăpastii ale nazismului, respectiv comunismului. Diferenţe există: futurismul s-a încheiat mai repede, prin moartea în primul război sau în accidente de maşină a eroilor lui, pe când eroii optimismului rusesc fie au sfârşit în închisorile lui Troţki, fie au agonizat lent, obosiţi şi compromişi, în institutele sovietice din vremea lui Hrusciov.

Anii 1900 au cunoscut o arhitectură de vârf cuprinsă în cele trei tendinţe care cuprindeau simultan întreaga Europă, de est şi vest: Arhitectura eclectică cosmopolită, stilul naţional cuprins de romantism şi o formă de Art Nouveau.

Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-05 Palatul Kremlin, 1838, Arh. K.A.Thon, romantism neo-bizantin

Reşedinţa Ryabushinky, arhitect Shekhtel, 1900 şi Cinema Elvira, München, arhitect August Endell, cu care este comparată, datorită inserţiei masive de artă plastică în arhitectură

Reşedinţa Ryabushinky, arhitect Shekhtel, 1900. Creaţia arhitectului Shekhtel este integrată fără echivoc curentului Art Nouveau.

Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-05. Creaţia plină de vitalitate (stânga) este comparabilă cu casa Ernst Ludwig a lui Joseph Maria Olbrich, de la Darmstadt (dreapta).

Gara din Kazan (1913) arhitect Shchusev, puţin anacronică. Arhitectul a fost un reprezentant al curentului neo-rusesc.

Atmosfera la Moskova, în preajma marii revoluţii.

În următorii ani, artiştii şi arhitecţii ruşi au fost şi cuprinşi de acelaşi freamăt pro tehnologic, care cuprinsese şi Germania, în felul ei, şi Italia. Numai că dată fiind situaţia unică din Rusia ţaristă, aceşti avangardişti au parcurs o situaţie dihotomică: pe de o parte făureau vise mari despre tehnica viiotrului, pe de altă parte înfruntau realitatea unei industrii primitive. În faţa acestei situaţii, şi artiştii s-au regrupat: artiştii liberi au căzut într-o estetică nesinceră despre o tehnologie idealizată, iar cei angajaţi au sfârşit prin a produce obiecte funcţionale, dar urâte şi sterile emoţional.

Ne întoarcem în 1913, când discernem deja în mişcarea artistică două tendinţe, una puternic animată de politic, cealaltă de natură pur estetică:

1) Proletcultismul lui Bogdanov, o mişcare cultural-politică, dornică să propage un nou tip de cultură, pentru popor. Ideile erau de provenienţă Saint Simon-iană – adică viaţa şi producţia în comunităţi paternaliste - şi nu marxistă. (Esenţa era tot socialistă, dar cu o mare diferenţă de teoriile revoluţionare şi radicale ale lui Marx). Proletcultismul promova regenerarea culturii printr-o nouă unitate ştiinţă-industrie-artă: proletariatul era acum templul la care se închina creaţia, aşa cum odinioară comunităţile îşi închinau creaţia religiei. Cel care a iniţiat proletcultismul în 1906 a fost un economist numit Malinovschi, care s-a supranumit Bogdanov, în traducere "cel înzestrat de dumnezeu". Proletcultismul a sfârşit în bolşevism. Pentru protetcultism, teatrul a fost o formă importantă. Mai întâi, în anii 20-25, ca forme de manifestare stradală, în combinaţie cu un program de agitaţie vizuală la care au aderat mulţi artişti. Apoi, teatre populare şi cluburi muncitoreşti au constituit o temă de arhitectură favorită. Cultura pentru popor trebuia dezvoltată, numai că în curând această iniţiativă naiv-bine-intenţionată avea să degenereze şi în tribună de propagandă comunistă. 2) Avangarda artistică era şi ea la rândul ei, ca toată avangarda europeană, colorată de diverse ideologii artistice. Din rândul ei distingem direcţii ca:

■ Suprematismul, arta programatic non-utilitaristă, reprezentată de Malevich şi Kandinsky – o artă înscrisă în acel curent general care se năştea în Europa, pe care generic o numim artă abstractă şi pe care o întâlnim în Olanda la neoplasticişti, în Franţa la cubişti şi la diverşi artişti individuali pe tot cuprinsul Europei. Malevich şi Kandinsky erau, amândoi, nişte idealişti mistici.

Stânjenit de relaţia cu politica, Kandinsky a plecat în Germania şi la Paris. Kasimir Malevich a rămas însă în Rusia şi a înfiinţat o şcoală de Artă Nouă la Vitebsk, de orientare suprematistă.

Suprematismul a fost singura formă total necontaminată de ideologie politică, care rămas să slujeasă arta pură, în toată nobleţea ei dezinteresată. El tindea spre o totală abstracţie geometrică, spre valori metafizice asociate cu materii şi structuri terestre. Kazimir Malevici teoretiza "conştiinţa cosmică" (P.D.Uspenski): "Pictura mea nu aparţine numai Pământului, Pamântul a rămas în urmă ca o casă devorată de viermi." (Malevici)

În ciuda detaşării lui de cruda realitate rusească, şi de fapt de orice realitate conjuncturală, suprematismul a inspirat formal Productivismul şi avea să fie originea nu numai a Elementarismului, ci chiar a Constructivismului. (despre ambele va fi vorba mai încolo)

Celelalte forme de expresie avangardistă au fost mai puţin limpezi, s-au format şi

modificat în mişcare, s-au contaminat reciproc ori au au fuzionat de-a dreptul. A fost o spendidă mişcare telurică angrenată de artişti talentaţi, inventivi, sincer animaţi de idei umaniste. Distingen aici:

■ Productivismul a fost mişcarea artistică declanşată de un grup de artişti (constructivişti) din Rusia post revoluţionară, care considerau că arta trebuie să aibă un rol practic, utilitar şi social şi că trebuie să se bazeze pe producţia industrială.

Nucleul productivist s-a format în jurul Institutului Vkhutemas (Studiourile pentru înalte studii artistice şi tehnice) din Moskova, care a înregistrat perioada lui de cel mai mare avânt novator în anii 20. Institutul Vkhutemas a fsot, ca şi Bauhaus la Weimar, o şcoală reformatoare de design, arhitectură şi arte plastice integrate, de factură avangardistă. De altfel, artiştii din jurul acestui focar cultural erau în legătură cu mişcarea europeană, mai ales cu Germania, dar şi cu Franţa. Rodschenko corespoda intens cu Moholy Nagy, El Lissitzky pendula între Olanda lui Theo van Doesburg şi Germania lui Walter Gropius etc.

Şcoala Vkhutemas a exercitat o influenţă asupra avangardei occidentale în design. Din corespondenţa dintre Moholy-Nagy şi Rodchenko reiese că, după 1923, şcoala Bauhaus a fost direct influenţată de şcoala Vkhutemas. Mies van der Rohe, le Corbusier, Mart Stam, Hannes Meyer şi Marcel Breuer, ca designeri de mobilier uşor, au receptat impulsuri de la productiviştii ruşi. Celebrul scaun Wassily conceput de Marcel Breuer în 1926 este aproape identic cu unul proiectat la Vkhutemas Institut - sigur înaintea lui Marcel Breuer.

Pictura lui Malevich numită Suprematism

Iconul Suprematismului, pictura lui Malevich numită Pătrat negru pe fond alb.

Schiţă şi machetă pentru construcţiile lui Ladovski

În cadrul departamentului de arhitectură al şcolii, au existat două tendinţe paralele: Raţionaliştii şi Constructiviştii . (despre ultimii, din nou, mai încolo)

Un nume important de arhitect şi profesor la Vkhutemas Institut a fost Nikolai Ladovsky. Metoda lui Ladovsky, numită raţionalistă, era de fapt una formalistă. Particularitatea consta însă în aceea că el studia formele în dinamică, în raport cu percepţia umană – un demers asemănător cu acela al futurismului italian.

Conducătorul grupului era Alexej Gan şi îi cuprindea pe Alexandr Rodchenko şi soţia lui Varvara Stepanova. Nu departe de ei a fost şi Vladimir Tatlin. Toţi aceştia şi-au concentrat creaţia pe arta aplicată. (vezi asemănarea ideatică cu Bauhaus şi De Stijl) Ei şi alţi avangardişti ai vremii antrenaţi în acest avânt democratic (ca El Lissitzky şi Liubov Popova) au creat mobilier uşor, textile, îmbrăcăminte, ceramică, obiecte casnice; au fost activi în grafică, tipografie, publicitate şi propagandă. Designul era adecvat noilor timpuri socialiste, vizând în primul rând proletariatul. De exemplu, Tatlin a imaginat o sobă cu randament maxim şi consum minim de carburant, o salopetă practică şi rezistentă pentru muncitori etc.

Studenţi la Vkhutemas, în perioada 1920-22, alături de machetele lor executate pentru un proiect la disciplina numită "Spaţiu" şi scaun tubular proiectat în atelierul lui Tatlin în 1927.

Manifestări Agit-Prop

Cu talentul şi inventivitatea lor, şi ei au participat la programul cultural Agit-Prop, cu postere, scenografii de teatru stradal, instalaţii de artă în spaţiul public, care alegorice pentru manifestaţii, toate pline de elan revoluţionar. Programul Agit-Prop (agitaţie propagandistică) a determinat o serie de forme de artă stradală, puternice, mobilizatoare, pe bază de iconuri şi sloganuri, cu teme ca preamărirea noii ordini socialiste şi înfierarea duşmanului imperialist.

■ Obiectivismul se opuneau atât suprematiştilor, cât şi prductiviştilor, în

numele unui obiectivism de felul celui practicat la Bauhaus în vremea lui Hannes Meyer – numit acolo Noua Obiectivitate (Neue Sachlichkeit). Ei eliminau programatic din creaţie orice urmă de expresionism, de individualism, în favoarea unui utilitarism extrem. Forma era proiectată în acord cu posibilităţile tehnologice de punere în producţie de serie. Eficienţa, productivitatea, economia, raţionalizarea, normarea erau principiile călăuzitoare.

Despre Monumentul lui Tatlin, de exemplu, se spunea că reproduce gestul turnului Eiffel, dar într-un context social nepotrivit. Un mare gest artistic gratuit este deplasat în mijlocul unei populaţii paupere, prost hrănite, cu locuinţe precare, şcolarizare şubredă etc. Talentul poate fi utilizat cu mai mult folos, construind case şi poduri şi centrale electrice.

■ Constructivismul a fost sumum al tuturor acestor frământări. În esenţă nu

se deosebea de productivism, pentru că promova aceeaşi nouă estetică în care arta se armoniza cu producţia industrială, într-un un efort de a-i uni pe intelectuali cu muncitorii şi de a şterge graniţele dintre muncă şi artă. (vezi asemănarea ideatică cu Bauhaus).

Putem considera că mişcarea numită Constructivism i-a inclus, în egală măsură pe Alexej Gan, Alexandr Rodchenko, Varvara Stepanova şi Vladimir Tatlin care se supranumeau productivişti. L-a inclus şi pe El Lissitzky, care se numea elementarist şi i-a inclus şi pe obiectivişti. Dar a inclus şi o derivaţie suprematistă alcătuită din fraţii Antoine Pevsner, Alexei Pevsner şi Naum Gabo, sculptori, pionierii artei cinetice, inovatori în cadrul mariajului dintre artă şi ştiinţe exacte (fizică şi matematică). De fapt, grupul productiviştilor Gan-Rodchenko-Stepanova-Tatlin s-a constituit tocmai pentru a-l contrazice pe Naum Gabo în aserţiunea acestuia că arta constructivistă ar trebui să se consacre explorării unor elemente abstracte cum ar fi spaţiul şi ritmul, şi relaţia lor cu matematica.

Aleksandr Rodchenko (1891-1956) Artist – pictor, grafic designer, sculptor şi fotograf, implicat în cinematografie,

fondator al Constructivismului derivat din Productivism. Căsătorit cu artista Varvara Stepanova. Inovativ în arta fotomontajelor şi altor forme de artă, diferite de pictura clasică, convenţională.

Vladimir Tatlin (1885-1953) Iniţiator, şi el, al Constructivismului. Diferenţe ideologice în raport cu arta şi rolul

ei au dus la separarea lui de Malevich, care s-a opus aspectului utilitarist al acestei direcţii, rămânând consecvent Suprematismului. La sfârşitul carierei, Tatlin s-a ocupat de design de obiect, vestimentaţie şi de zborul păsării, pentru a realiza acest vis al omului.

Momentul de apogeu al Constructivismului, această arhitectură socialistă saturată

de semnifiaţii artistice, îl constituie proiectul lui Tatlin pentru un Monument dedicat Intenaţionalei a Treia. Urma să fie un obiect de 400 de metri înălţime – metaforă a noii ordini sociale care armonizează instituţiile statului sovietic cu arta. Proiectat în 1920, urmând să fie din oţel şi stică, costurile mari au împiedicat construirea lui. A avut aceeaşi soartă ca şi zgârie-norul din sticlă al lui Mies, gândit cam în acelaţi timp, pentru Berlin.

Lazar Markovici Lissitzky, artist, designer, fotograf, grafician, profesor,

tipograf, arhitect, editor. Om de mare talent şi imaginaţie, a fost una dintre cele trei-patru personalităţi ale avangardei europene de o mare importanţă în formarea şi evoluţia Modernismului. A făcut expoziţii, a ilustrat cărţi. Prieten cu Malevich, a fost iniţiator al Suprematismului. A cochetat cu Constructivismul, Bauhaus şi De Stijl, adică a influenţat şi s-a lăsat influenţat de ideologii şi maniere grafice. În 1921, a fost trimis ca ambasador cultural la Republica de la Weimar. Credea şi el că artistul trebuie să fie implicat ideologic.

Aleksandr Rodchenko, prezentându-şi produsul de design salopetă trainică pentru muncitorişi o fotografie de Aleksandr Rodchenko din 1933: Munca la Belomorkanal, în ritmurile orchestrei.

Macheta arată mai clar cum, în interiorul spiralei metalice duble se află trei corpuri transparente, imaginând trei construcţii cu pereţi cortină de sticlă, care se roteau cu viteze diferite: cubul se rotea o dată pe an, piramida o dată pe lună, cilindrul o dată pe zi.

Ca artist, Lissitzky s-a numit elementarist după ce a început să colaboreze intens cu De Stijl. Elementarismul a fost o teorie despre artă a lui Theo van Doesburg din 1926, menită de lărgească limitele impuse neoplasticismului de către Piet Mondrian. (Amintesc faptul că Mondrian, în habotnicia lui, permitea doar linii şi unghiuri drepte, ca atare doar suprafeţe rectangulare. După o perioadă de supunere, Van Doesburg a descoperit că şi liniile, după cum şi planele înclinate, sunt acceptabile. Explicaţia o constituie faptul că Mondrian s-a conservat exclusiv ca pictor în sensul clasic al statutului, practicând arta pentru artă în manieră individualistă, pe când van Doesburg s-a străduit toată viaţa să aplice arta în arhitectură şi s-o pună astfel în serviciul utilităţii practice.)

Lazar Markovici Lissitzky, Tribună pentru Lenin, 1920. O combinaţie de Obiectivism şi Elementarism: obiectivistă este ingineria empirică a grinzii cu zăbrele, produsă industrial, elementariste sunt baza cubică instalată pe o platformă plană elementariste. Compoziţia exprimă frumuseţe spaţială, dar e încărcată de o actuală semnificaţie simbolică: avântul revoluţionar. Lazar Lissitzky. Macheta după desenul său pentru o construcţie numită Fier de călcat norii. Alternativa sa, considerată arhitectură raţională, la masivitatea zgârie norilor americani.

Arta lui El Lissitzky, numită Proun: explorarea limbajului vizual al Suprematismului, cu ajutorul elementelor spaţiale şi a multiplelor perspective. Exercitată timp de vreo cinci ani, a constituit baza explorărilor lui arhitecturale de mai târziu. El Lissitzky, Proun: unitate de locuit.

După evenimentul Intenaţionala a Treia a lui Vladimir Tatlin, s-au creat, din nou, două tendinţe în arhitectura Constructivistă: 1) Şcoala de Arhitectură de la Vkhutemas, condusă de raţionalist- formalistul Nicolai Ladovsky, un structuralist atent la nivelele percepţiei umane. Mai exact, forma elementaristă era potrivită unor iipotetice ipostaze psihice. La Asociaţia Noilor Arhitecţi înfiinţată de Ladovski au aderat El Lissitzky şi Constantin Melnikov. 2) Tendinţa programatic materialistă a lui Moisei Ginzburg, care-şi porneşte activitatea din 1925.

Constantin Melnikov, (1890-1974) Originar dintr-o suburbie săracă (slum) a Moscovei. Studii de artă şi arhitectură la

Moscova. După 1917, a întocmit un master plan pentru Moscova. Din 1923 îşi orientează creaţia către arhitectura avangardistă. Stilul lui Melinkov e greu de clasificat. Folosirea experimentală a materialelor şi formelor, plus atenţia dată funcţionalităţii, îl apropie de Expresioniştii germani (Erich Mendelssohn şi Bruno Taut), care amândoi au lucrat atunci pentru un timp în Rusia. Dacă e totuşi integrat Constructivismului, e pentru că Vladimir Tatlin a avut o influenţă asupra lui şi pentru că ţinea ca arhitectura lui să exprime valorile sociale revoluţionare sovietice. El a respins “metoda“ în proiectare, în favoarea “intui ţiei“. Majoritatea arhitecturii lui poate fi considerată totuşi drept constructivistă.

În anii 20, s-a consacrat cluburilor muncitoreşti la Moscova. La începutul anilor 30 a răspuns comenzilor politice de a practica un simbolism istoric explicit. În 1933 a devenit şeful proiectării de arhitectură în Moscova, dar în 1937 a devenit recalcitrant şi a fost dat afară. Deşi a revenit în profesie, a trăit în izolare până la moartea sa din 1974.

Constantin Melnikov, Club muncitoresc al Leningrad Pravda, la Moscova, 1924.

Constantin Melnikov, studii preliminare pentru Expoziţia Internaţională de Arte Decorative şi Industriale Moderne, Paris, 1925.

Mendelsohn, fabrica de textile Steagul Roşu, Petersburg, fotografie din 1926 şiMelnikov, Expo Arte Decorative şi Industriale Moderne, Paris, 1925 -realizată

Dintre gravele probleme ale Uniunii Sovietice în anii ’20 (lipsa electrificării, masele analfabete etc.), cea mai gravă a fost considerată problema locuinţelor. În 1926 început campania pentru locuirea colectivă, asociată cu dotări sociale aferente, în diferite variante tipologice şi utilizând limbajul modernist. Guvernul a iniţiat un colectiv de cercetare a standardizării în construcţii şi l-a numit şef pe Moisei Ginzburg.

Moisei Ginzburg (1892-1946) Arhitect Constructivist, provenind din Vkhutemas. În 1924 a publicat Stil şi epocă în arhitectură, care avea similarităţi cu Vers une

architecture. Dintre marile robleme ale URSS, printre care analfabetismul, electrificarea,

sărăcia etc. Problema crizei de locuinţe era una de competenţa arhitecţilor. Prin 1926, un grup de tineri arhitecţi sub conducerea lui Ginzburg, printre care erau şi fraţii Vesnin, au preluat un program de locuinţe colective cu un caracter special. Abordarea nu mai era nici empirică, nici estetizantă, ci arhitectul intra în directă legătură cu clientul, şi astfel abordare putea fi numită sociologică. Era, evident, în paralel şi politică, pentru că era controlată de guvern, şi tehnică, pentru că implica şi o cercetare a standardizării în construcţii. În urma acestei acţiuni au rezultat în 1927 apartamentele Narkomfin – un fel de ceea ce mai târziu avea să se numească marea invenţie a lui Le Corbusier - Unite d‘Habitation. Această formă de locuirea nu urma să fie impusă oamenilor, ci se voia doar o propunere alternativă.

În 1930, Ginzburg a intrat în dizgraţia comuniştilor şi a făcut arhitectură neoclasicistă.

În 1928 a apărut moda cluburilor muncitoreşti, înzestrate cu activitate

educaţională şi sportivă. Eroul lor a fost Ivan Leonidov (protejat al lui Ginzburg), iar apogeul acestor proiecte de tip science fiction a fost Palatul Culturii al lui Leonidov – un gigant cu structuri spaţiale de tip Buckminster Fuller. A fost aspru criticat de grupul arhitecţilor stalinişti pentru idealismul său utopic, care a uzurpat locul sănătoasei culturi realist-socialiste. Şi totuşi, în 1934 Ginzburg a recidivat, dar numai cu un proiect de concurs - pentru Platul Sovietelor, 1934 – un proiect science fiction premergător structurilor Buckminster Fuller.

În problema sistematizării teritoriale, experienţele cele mai interesante au fost cele inspirate de oraşul liniar al lui Soria y Mata, şi nu cele inspirate de Cité Radieuse a lui Le Corbusier.

Stânga: Moisei Ginzburg, Apartamentele Narkomfin, Moscova, 1928 şi Dreapta: Unité d‘Habitation, Le Corbusier

Fraţii Vesnin Arhitecţii Alexandr Vesnin, 1883-1959 şi Viktor Vesnin, 1883-1959, fruntaşi ai

constructivismului. Al treilea frate era arhitectul Leonid Vesnin. Alexandr şi Viktor Vesnin, Arhitectură constructivistă - Leningrad Pravda. După ce revoluţia eliberase extraordinare forţe creatoare, un ucaz din 1932 a

sugrumat elanul, fantezia şi diversitatea avangardei. Epoca de elan revoluţionar care stimulase creativitatea intelectualilor a luat sfârşit când politicul dictatorial a produs o întorsătură inacceptabilă, care a dus la decădere.

În noile condiţii politice din Uniunea Sovietică, implicarea intelighenţiei în reconstrucţia socialistă a dus în final la compromiterea ei (Ginzburg, Shchushev, Leonidov), după ce avangardişii o sfârşiseră aproape toţi ucişi, într-un fel sau altul, de Troţki şi Stalin în închisori. De acum încolo, arhitectura avea să ia drumul istoricismului monumental, greoi, anacronic, dar impus de dictatura comunistă.

Un exemplu: Concurs pentru Palatul Muncii la Moscova.

Moisei Ginzburg, Concurs pentru Platul Sovietelor, 1934 – un proiect science fiction premergător structurilor Buckminster Fuller şi arhitectura constructivistă a lui Alexandr şi Viktor Vesnin: Leningrad Pravda.

Stânga: proiectul de concurs al celor trei fraţi Vesnin - Alexandr, Viktor şi Leonid Vesnin şi Dreapta: proiectul câştigător al unui arhitect numit NA Trockij

Hendrik Petrus Berlage

1856-1934

Henrdrik Petrus Berlage a studiat la ETH Zürich cu Gottfried Semper în anii ‘1870, după care a lucrat prin Europa. În anii ‘1880 a instituit un parteneriat cu Theodor Sanders, care producea o combinaţie de proiecte practice şi utopice. A fost membru CIAM. Primele proiecte au fost făcute sub influenţa neo-romanicului, în cărămidă aparentă. După vizita în America, a fost marcat de arhitectura organică a lui Frank Lloyd Wright, ale cărui idei le-a promovat în Germania. A fost treapta de legătură între tradiţionalism şi modernism şi, de fapt, părintele modernismului în Olanda. A exercitat influenţă asupra mişcărilor De Stijl şi Neo Obiectivism. A primit medalia regală britanică în 1932.

Bursa din Amsterdam, 1898-1903. După ce, până în 1884 şi-a epuizat toate formele de eclectism la vile neoromanice

din cărămidă aparentă, s-a stabilit la acest idiom. La concursul pentru noua bursă, în 1883, Berlage a luat locul 4. Următoarele

patru versiuni ale acestui proiectului al lui au fost din ce în ce mai simplificate, până la forma finală, cea mai simplă şi raţională.

Prin această lucrare, una din cele mai importante din cariera lui, Berlage

celebrează primatul spaţiului, rolul anvelopantei de creator al formei şi o proporţionare sistematică - calităţi moderne ale arhitecturii.

Bursa din Amsterdam este integrată spaţiului urban. Berlage, deşi un modernist avant la lettre, ţinea mult la importanţa culturală a oraşului – dovedind afinităţi cu concepţiile lui Camillo Sitte.

Cu toată modernitatea, specificul culturilor nordice se păstrează – în calitatea spaţiului, în expresivitatea peretelui gol din cărămidă aparentă şi mai ales în structura raţională liber exprimată.

De remarcat relaţia tectonică dintre zidul de cărămidă şi coastele metalice care susţin luminatorul. Relaţia rămâne aparentă, pentru a etala noul tip de estetică.

Berlage, urbanistul oraşului Amsterdam. Comanda pentru masterplan Amsterdam sud - 1901. Sub influenţa lui Camillo Sitte, Berlage propunea o continuitate a mediului fizic, locuirea colectivă fără distrugerea intimităţilor, spaţiu public de calitate etc., principii care l-au adus în conflict cu CIAM în 1928. Gemeentemuseum, muzeul municipal din Den Haag, a fost ultima lucrare a lui Berlage. A început în 1933, iar la un an Berlage a murit în acelaşi oraş.

Marea dispută funcţiune-formă şi teoreticienii

raţionalişti Heinrich Hübsch, 1795-1863 "În ce stil să construim?"… “Dacă vrem să dezvoltăm un stil de calitate, aşa cum apreciem la alţii din trecut, el trebuie să emane din realitatea curentă, nu din cea trecută.“ Augustus Welby Northmore Pugin 1812-1852 Din logica constructivă decurge stilul, iar stilului trebuie să i se potrivească destinaţia clădirii. Karl Friedrich Schinkel, 1781-1841 “Istoricism nu înseamnă să repeţi arhitectura veche, pentru că că asta ar distruge istoria. A proiecta într-o manieră istoricistă înseamnă să introduci ceva nou, care în acelaşi timp să continue istoria.“ Leo von Klenze, 1784-1864 A dat interpretări subtile relaţiei dintre arhitectură şi epocă, pentru a le aplica apoi creativ pe arhitectura epocii sale. De pildă, a considerat că limbajul clasic, chiar dacă la vremea lui exprima armonia şi seninătatea, se potrivesc şi unor timpuri eroice. John Ruskin (1819-1900) Stilurile trebuie doar filtrate prin proba de foc a adevărului şi organicităţii. Evoluând din cea tradiţională, noile construcţii trebuie să se constituie într-o “purpose oriented architecture“ – adică o arhitectură adecvată destinaţiei ei. Eugene Viollet le Duc (1814-1879) În mod elocvent, conceptele sale s-au exprimat în contrarii: Goticul versus Clasicismul, construcţia versus ornamentaţia, adevărul versus minciuna, progresul versus academismul, ingineria versus arhitectura ca artă. Camillo Sitte 1843-1903 Intervenţiile asupra mediului construit al oraşului trebuie să urmeze mai mult decât principii ale regularităţii geometrice şi intenţiile de chipare edilitară. Oraşul este rezultatul unui proces cultural, incluzând o estetică ce-l face să fie prietenos faţă de cetăţeni. Gottfried Semper 1803-1879 De ce să ne inspirăm din antichitate, care fusese guvernată de un spirit şi nişte credinţe ale unei comunităţi care nu mai există? Arhitectura este expresia simbolică a unei societăţi anume, în timp şi spaţiu. Camillo Boito 1836-1914 Activ în domeniul restaurărilor, s-a străduit să reconcilieze viziunile contradictorii ale celor doi mari contemporani ai săi – John Ruskin şi Villet le Duc. William Morris (1834-1896) “ Have nothing in your houses which you do not know to be useful or believe to be beautiful.“