7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

1/14

nismului care este Peer Gynt. Cu aUt mai mult acum, in aceastaperioadii, cind Ibsen i~i dii seama ca relatiile sociale evolueaza spreforme tot mai complicate, el i~i va administra 0doza mai puternicade ironie fata depropriile sale idealuri etice rigoriste ~i fata de tezele

pe care Ie predicase cu atita convingere. Astfel, alter-ego-ul

sau,Gregersdin RaJa salbatica este prezentat de autor ca 0fiinta ridicola.

~i nefasta cind acesta cauta sa-l "ibsenizeze" pe bietul fotograf Ekdal.

In Hedda, care, nereu~ind sa faca dintr-un ratat un geniu, urma-

re~tedatorita acestei "superioare" ambitii, cuconsecinte reprobabile,safaca dintr-un om demare valoare un ratat, putem descifra teribila

~i sarcastica autoironie a ambitiei "morale" de care fusese animatinsu~i dramaturgul in incercarea lui de regenerare morala a omului.

Primavara anului 1891 a insemnat unul dintre momentele deculme ale gloriei dramaturgului. Traducerile operelor sale se inmul-

tesc, dramele lui sint aplaudate iJescenele teatrelor din Paris, Londra,Milano, Petersburg, Moscova (~i,fire~te, din Christiania, Stockholm~iCopenhaga); in timp ce marile teatre din Viena, Berlin ~i Buda-

pesta il sarbatoresc intr-un cadru festiv.

Dupa un lung exil voluntar de 27 de ani (rastimp in care a vizi-tat Norvegia doar de doua ori) sehotara~te sa sereintoarca definitiv

in patrie. Face intii 0 calatorie de-a lungul coastei, pina la CapulNord, apoi se stabile~te la Christiania. Oficialitatile ~i cetatenii ca-pitalei ii fac 0 primire calduroasa, considerindu-l marele barbat al

tarii, care a facut cel mai mult pentru prestigiul european al cultu-rii norvegiene.

Tot acum insa- la numai doua luni dupa reinapoierea in pa-

trie - Henrik Ibsen prime~te 0 lovitura care-l afecteaza profund.Knut Hamsun (care in urma cu un an publicase romanul sau de marerasunet, Foamea), pe atunci in virsta d~ 32 de ani, anunta 0 confe-

rinta despre noua literatura norvegiana, la care il invita insistent

~i pe Ibsen - conferinta in timpul careia, tinarul gelos de gloria

contemporanilor mai virstnici il ataca cu brutalitate pe marele dra-

maturg. In acele momente de tacere penibila care a inghetat marea

majoritate a auditorilor consternati, Ibsen a incercat, desigur, rindpe rind, sentimentul biitrinetii, al oboselii, al pariisirii de catre t,i-

neretul pe care totdeauna il iubise - ~i poate al con~tiintei ca in

viata saalasat locunei fisuri intre rigorismul moral predicat in opera

~i conduita sa practica, lipsita uneori de curajul faptei hotarite ...

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

2/14

Ideea urmiUoarei sale drame, Constructorul Solness (1892), s-anascut din acest complex de sentimente, la care s-a mai adaugat

apoi ~i prezenta - candida ~i discreta - in viata scriitorului a uneitinere pianiste, precum ~i cea a exaltatei tinere vieneze cunoscuta

mai demult. Aceste persoane i-au servit dramaturgului ca modelepentru figura indrazneata, eliberata de prejudecati, plina de prospe-time ~i de exaltare, care este Hilda Wangel, tipul norvegienei

"moderne".Eroul piesei Constructorul Solness - cea mai autobiografica

dintre operele lui Ibsen de pina acum- incepe seria ultimelor patru

drame care VOl' avea un pronuntat caracter de confesiune intima.Fara a nesocoti con

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

3/14

lor sale complete. La Christiania se inaugureaza noua ~i impunatoa-

rea constructie a Teatrului National, care avea inscris pe front on

numele sau; in fata, statuia sa in bronz, alaturi de a lui Bjornson;

in sala, oficialitatile, regele ~i, in loja impodobita cu ghirlande de

trandafiri, cele doua glorii nationale, Qvationate indelung: Ibsen ~i

Bjornson ... Dincolo d e onorurile oficiale insa, in adincurile cele. mai

intime ale fiintei lui, Henrik Ibsen traia dr ama lui Rubek.

In decembrie 1899 apare ultima opera a lui Ibsen - a douazeci

~i cincea piesa. Se implineau exact cincizeci de ani de la aparitia.

celei dintii - Catilina.

Se ginde~te la 0 noua piesa.' Dar un atac de apoplexie ii parali-

zeaza partial mina dr eapta. Se retrage intr-o vila pe 0 insula din

apropiere unde, in vara, prime~te vizita unui tinar roman, student-in Germania.1 In anul urmator, un al doilea atac il imobilizeaza

definitiv - cinci ani cit va mai tr ai.

Se stinge la 23 mai 1906, in virsta de 78 de ani. I se fac gran-

dioase funeralii nationale, iar in fata mormintului, cuvintul de adio

il roste~te pastorul Christopher Brunn, vechiul prieten al scriitoi'ului

din timpul ~ederii sale la Roma, cel care ii servise ca model pentru

cel mai iubit personaj al sau, pentru Brand ...

Inca in timpul vietii marelui dramaturg, teatrul lui Henrik

Ibsen a insemnat pentru contemporanj ~ocul unei puternice origina-

litati. Intr-adevar, pentru 'publicul european din ultimul sfert al

secolului tr ecut, acest teatru a constituit - alaturi de romanul r us

- cea mai originala revelatie literara.

Ceea ce in acela~i timp a entuziasmat ~i a scandalizat, a fost

nu aUt noutatea, cit gravitatea problematicii morale ~i sociale

dezbatute. Am vazut ca Ibsen n-a fost un "ideolog" cu 0 gindire

profunda, conse!,venta ~i clara. in schimb a fost un mar e reformat or

al teatrului. Prin conceptia ~i tehnica sa dramatic a noua, Ibsen a

devenit fondatorul teatrului mod ern.

, Teatrul sau este pI' in excelenta un teatru "d e idei". Nu 0 litera-

tura "cu teza": Ibsen insista des in corespondenta sa.asupra acestui

lucru, respingind foarte categoric acest calificativ. De pilda, intr-o

scrisoare din 1896 aqr .es~ta lui Brandes: "Lui Alexandre Dumas nu-i

datorez absolut nimic in 'privinta formei d ramatice, in afarii de faptul

cii am inviitat din piesele sale cum sii evit diferite gre$eli condamnabile

1C.. Hoissescu, 0 eonvorbite eu Ibsen. In "Ramuri", XXXVIII, 1942,

nr. 8, p. 229~237.

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

4/14

de care el se face pinopat adeseori". Ibsen nu intentioneaza sa faca din

piesele sale - cum fiicea Dumas-fiul - constructii ostentativ di-

dacticiste. In teatrul "cu teza" intentia didacticista precede inventia

faptelor, determinii fort at ~i artificial combinarea lor, creeaza scheme,

nu personaje vii. In schimb, teatrul "de idei" vehiculeazii 0concep-tie vie, care succede unor fapte ce-~iau viata lor artistica proprie,

degajindu-se spontan ~i firesc din aceste fapte, ca 0 enuntare mai

explicita a lor, ca 0naturala prelungire ~i repercutare peplan intelec-

tual a unui material de viata autentic ~i concret. Inteatrul "cu teza",

subiectul este construit conform finalitatii tezei; In teatrul "de idei",'cristalizarile conceptuale cresc organic din subiect. Literatura "cu

teza" ramine 0 predica, autoritara ~i dogmatica, - In timp ce lite-

ratura "de idei", inainte de a tine sa faca afirmatii, pune intrebariasupra carora t e invita, te obliga sa reflectezi, lasindu-ti Insa liber-

tatea raspunsului, cel mult sugerindu-ti-l. "Eu nu t ac decit sii pun

intrebiiri, misiunea mea nu este de a riispunde"l declara categoric Ibsen.

Teatrul "de idei" al lui Ibsen prezinta in personajele sale- oameni

care nu doar "discuta", ci triiiesc pasional problemele vietii lor -

ni~te con~tiinte. "Nici unul dintre personajele sale principale nu esteo fiin/ii comunii; chiar dacii zugriipe~te scene din (Jia/a unei clase mij-

locii, fiin/ele care populeazii aceste scene nu apar/in unei umanit iiJimijlocii."2 Acest teatru "de idei", apoi, se adreseaza mai degraba unei

con~tiinte aplicate sau invitate acum spre meditatie ~i teoretizare,

dedt unei receptiiri pur ~i simplu sentimentale din partea cititorului

sau spectatorului.

Spre deosebire de teatrul d e intriga - net dominant pe scenele

timpului - Ibsen creeaza personaje permanent preocupate de rela-

tia, de dezacordul existent intre viata lor sociala ~i viata lor inte-

rioara. Problema responsabilitiitii morale sta pe primul plan, indtconflictul dramatic se declara in con~tiinta ~i se consuma mai mult

pe planul con~tiintei dedt intr-o actiune exterioara, 9are este extrem

de redusa, sau chiar - ca In Rosmersholm - lipse~te aproape total.

In schimb, centrul de interes' al piesei rezida In dezbaterea morala,

concretizata In forma discutiei. "Deznodamintul" ultimului act din

piesa clasica s-a transform at la Ibsen In discutia de mare tensiune

care reveleaza dramatismul situatiei mor ale a unei con~tiinte. Ac-tiunea unei piese ibseniene este Intr-atlt de patrunsa permanent ~i

1 Apud G. Brandes, Das Ibsen-Buch, p. 224.

, Allardyce NicQ.ll, World Drama from Aeschylus to Anouilh, G.G. Harrap

and Comp., London, 1959, p. 545.

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

5/14

intim de elementul discutiei, inclt in mod practic ,,0 asimileaza".1

Conceptia dramatica a lui Ibsen, deci, a rasturnat 0 prejudecatacare domnea pina la el in teatru': anume, se credea ca 0piesa este cu

aUt mai buna, cu cit prezinta 0 gradatie mai savanta a elementelor

de "surpriza" spre a erea 0situatie mai neobi9nuita. Ibsen a demon-

strat ca, dimpotriva, cu cit situatia este mai obi9nuita, cu aUt piesaeste mai interesanta - cu conditia ca aceasta situatie sa fie trecuta

printr-o con9tiinta. Numai aceasta con9tiinta poate da un sens dra-matic unei situatii, iar nu accidentele exterioare, care sint doar anec-

dotice, adica senzationale, impresionante, provocatoare, interesante,

ciudate - dar nu propriu-zis dramatice. La Ibsen, teatrul devine

arta de a construi 0 situatie dramatica nu prin interventia externii

a unor accidente mai mult sau mai putin fortuite ("catastrofa" din

finalul unei piese ibseniene riueste niciodata rezultatul unui accidentexterior, ci este totdeauna 0 prabu9ire, 0 infringere, 0 catastrofa

morala), ci prin trecerea ei prin filtrul gray al unei con9tiinte animatede anumite idealuri.

Cum realizeaza Ibsen, in mod practic, acest mod nou 9i maiprofund de explorl;tre a caracterelor?

Teatrul "de idei", in formula ibseniana, nu inseamna de loc

o constructie teoretica, abstracta, discursiva. lntr-o scrisoare din

1890 dramaturgul i9i marturisea preocuparea sa de totdeauna, de"a zugravi oameni, atmosfera omeneasca ~i d estine omene~ti pe baza

unor rela!ii sociale reale ~i a anumitor intuitii sociale". Subiectele,

caracterele 9i conflictele din piesele sale, scriitorul le-a intilnit inviata de toate zilele - in mediul social sau familial, citind cu pasiune

rubrica faptelor diverse din ziare, sau scruUnd ceasuri intregi oamenii

pe strada, in societate sau la cafenea. In afara de asta, biografii 9i

contemporanii sai, precum 9i Ibsen insu9i, relateaza 0 ffiultime de

date care indica sursele concrete, materialul real, uman 9i faptic,

de care s-a servit dramaturgul pentru a-9i construi unele caractere

9i situatii. Intr-un anumit fel, cazul Lonei, al Norei, al lui Rosmer,

al Heddei etc. au existat realmente. Majoritatea personajelor sale

principale (9i nu numai cele principale) au avut drept model persoane

reale. Aceste personaje (fie ca sint cele principale, fie ca sint de pla-

nul al doilea) sint investigate de Ibsen cu 0atentie egala. In Strigoii,

deexemplu, toate personajele sint centrale; toate cele cinci caractere

ale piesei sint aUt de minutios explorate, incit toate devin prezen!e

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

6/14

scenice consistente, multidimensionale, dotate cu un fond masivde umanitate.l

Acest material uman concret ~i viu II sugereaza dramaturgului

dintru inceput un conflict: conflictul dintre existenta sociala a per-

sonajului ~i existenta sa morala, vazuta de scrii tor in perspectivaunor valori morale, a imperative lor vointei, integritiitii, actiunii,

libertiitii, r esponsabilitatii ~i autenticitiitii ("Iii tu lnsu/i !"). In

consecinta, eroii ibsenieni vor fi fiinte complexe, originale ~i pro-

funde, con~tiinte agitate de intrebiiri, contradictii ~i revolte etice.

Inainte de a actiona, ei seapleaca asupra lor in~i~i, se intreaba, dis-

cuta, discern, sint insistent preocupati sa-~iinteleaga conditia umana.

Au 9i pasiuni, dar a u mai mult inclinatie spre reflectie. Viata in

dramele ibseniene nu evolueazii pe scena intr-o actiune agitata, cispectatorul sau cititorul 0 percepe in interioritatea, in con~tiin.ta

personajelor. Ca in orice teatru "de idei", personajele teoretizeaza

adesea; dar artistul Ibsen reuge9tesa concentreze atentia cititorului

sau spectatorului nu in primul rind ~i in mod preponderen t asupra.

ideilor exprimate, asupra "discutiei", ci asupra caracterului uman

~ia situatiei mor ale in care se gasesc cei ce Ie exprima 9i Ie perso-nificii: deci, asupra a ceea ce Ii realizeaza ~i fundamen teaza artistic

opera. Ceea ce este viu 9i autentic artistic In teatrul lui Ibsen nu epledoaria, ci cauza personajului. De aici ~i 0 anumitii raceala a tea-

trului ibsenian, care rezulta atit dintr-o arida intransigenta pro-

testanta (ce exclude atitudinea de spontana sentimentalitate), cit

~i din caracterul fundamental cerebral al acestei concept.ii dramatice.

Procedeul specific ibsenian In constructia personajului se com-

plica adeseori 9i prin practica introspectiei. "Brand slnt eu lnsumi

in cele mai bune momente ale mele, dupa cum autoanaliza mea perso-

nala a dat multe triisaturi $i lui Peer Cynt" - marturisea Ibsen Intr-oscrisoare din 1870. "Multe lucruri (din Peer Cynt - n.n.) sint inspi-

rate de episoade din tinere/ea mea. Propria mea mama mi-a ser"it pentru

a plasmui figura Asei." Deci: amanunte autobiografice, elanuri care

Ii slnt sau Ii fusesera proprii, amintiri sau nostalgii, entuziasme

sau dezamagiri, uneori 0 autoironizare, chiar severa, rezultata In

urma unui proces de dedublare a personalitatii ("poetul este judeca-

lorul sau (nsU$i", scria el), iata tot atitea elemente care intervin ade-

sea In structura unor personaje ibseniene, Imprumutindu-Ie accente

lirice sau patetic-dramatice. Intr -un discurs finut studentilor nor-

vegieni In 1874, dramaturgul constata: "Nimeni nu poate reprezenta

1Allan Lewis, The Contemporary Theatre. Crown Publishers, New York,

1962, p. 36.

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

7/14

~in mod artistic cera pentru care n-a gasit, intr-un anumit grad fi in

anumite ceasuri, modelul in sine insufi".I $i lntr-adevar: ce slnt toate

acele personaje de arti9ti (Jatgeir, Osvald, Ekdal, Lyngstrand, Sol-

ness, Rubek), daca nu diverse aspecte 9i momente aleunor experiente

personale ale autorului lor?Realismul lui Ibsen, prin urmare, se traduce printr- 0 formula

complexa. Dramaturgul porne9te de la principiul observatiei, caruia

Ii va 'ramine fidel toata viata. Interesul sau pentru pictura - in spe-

cial pentru peisaj, in care pictorul amator manifesta 0 siguranta a

liniei, 0precizie a detaliului 9i 0abilitate a compozitiei - este eloc-

vent: scriitorul era un tip vizual, iar facultatea sa de a " vizualiza"

perfect orice sceni i a unei piese este totdeauna evidenta.2 Dar drama-

tllrgul condamna transpunerea bruta, naturalista a realitatii pe scena,care neglijeaza functia elementului poetic in crearea iluzieiscenice.

In tineretea sa romantica, afirma ca baza artei este iluzia; la 30 de

ani, inca dispretuia prozaismul piesei sociale a lui Dumas-fiul, pre-

fednd gratia, lirismul 9i fantezia lui Musset; la aparitia lui Peer

Gynt Ii scria lui Bjornson: "Cartea mea e poezie; daca nu este, ar tre-

bui sa fie." Apoi, dupa 1869, scriitorul va tine sa-9i sublinieze el

insu9i cu satisfactie succesele pe Care Ie v a obtine in piesele sale sUD

raportul consecventei, observatiei realiste. De9i, concomitent, vor

aparea elemente ce tin de un alt ordin decit eel al expresiei obiective,

directe 9i impersonale: functia sugestiva a simbolurilor, a naturii,

a cadrului de interior, semitonurile elegiace, tonul confidential...

Aportul considerabil allui Henrik Ibsen la dezvoltarea drama-

turgiei realiste 9i la fundament area teatrului modern nu se refera

insa aUt la practica principiului observatiei, clt la noutatea tehniciisale dramatice. .

Epoca in care a aparut Ibsen a fost epoca de i!llensa populari-

tate europeana a teatrului francez. Acest teatru insa, dominat de

linia Scribe-Sardou-Labiche-d'Ennery (9i, teoretizat, sustinut, d e

criticul Sarcey, care f ire9te ca nu I-a priceput de'loc pe Ibsen) se

limiteaza la virtuozitatea intrigii, cultivind exclusiv curiozitatea

9i neprevazutul, fara sa, manifeste vreun in teres pentru continutul

substantial de idei, fata de adevarul psihologic al personajelor sau

de prezentarea critica a moravurilor sociale; inlocuind caracterele

prin simple manechine, prin automate perfecte reglate - dupa re-

1Apud Oshar Walzel, Henrik Ibsen. Insel Verlag, Leipzig, La., p. 35.

, Francis Bull, Ibsen, the Manand the Dramatist. In "Minnetstilling HenrikIbsen", Oslo, 1956, p. 22.

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

8/14

teta unei "piece bien faite" - propagind morala cea mai vulgara a

"pozitiei in societate", a carierismului I}i imbogatirii. Deci, 0 forma

inferioara de teatru; un teatru "perfect teatral", in sensuI in care

I}iromanul politist este "perfect epic". Ca 0

variant a prea put in su-perioara, linia teatrului "cu teza" al lui Dumas-Augier introduce in

piesa probleme morale I}isociale, fara insa ca solutionarea lor sa iasa

din orizontul prejudecatilor curente sau sa depa~easca nivelul medio-

cru al mentalitatii I}i moralei mic-burgheze.

Ibsen este cel dintii dramaturg european care da lovitura de

gratie teatrului de intriga francez. Incepind cu Impiirat ~i Galilean,

dramaturgul va elimina din teatrul sau elementul "intriga", iar dupa

Stilpii- societiilii nu va mai folosi nici traditionalul happy-end. Inconstructia unei piese, principiul fundamental al lui Ibsen (intr-un

indepartat trecut, practicat - dupa 0 alta schema insa - ~i de

Racine) este acela al concentrarii maxime.

Aceasta tendinta de maxima concentrare se manifesta - ince-

pind cu perioada dramelor sale realiste - in reducerea numarului

de acte la patru in locde cinci (cuciteva exceptii), in renuntarea de

a mai imparti piesa in scene (incepind cu Comedia iubirii), in restrin-

gerea numarului de personaje, in d ensitatea dialogului I}i mai alesin comprimarea actiunii. Numai aproximativ 0 cincime din totalul

pieselor ibseniene aduc 0 actiune care se desfa~oara intr-un spatiu

de timp mai lung; in toate ~elelalte actiunea ocupa cel mult patru-

zeci I}iopt de ore. Comprimarea actiunii, I}iprin aceasta senzatia de

mare densitate pe care 0 procura piesa ibseniana, este obtinuta in

primul rind prin suprimarea traditionalei expozitiuni dramatice care.

pina acum ocupa primul act in intregime, dramaturgul Ibsen ince-

pindu-I}iin schimb drama cu momentul in care conflictul este deja

declarat; in al doilea rind, prin adoptarea tehnicii naratiunii re-

trospective.

"Tehnica retrospectiva" - unul dintre procedeele cele mai spe-

cific ibseniene, practicat incepind cu StUpii societiilii - pornel}te I}i

se desfa~oara dupa schema: intr-un cadru de familie in care plutesc

umbrele intunecate ale unui conflict dramatic inca de pe acum pre-

simtit, doi prieteni sau cunoscuti vechi se intilnesc ~i incep sa V9r-beasca despre trecut - ~i din acest punct actiunea demareaza ~i va

continua sa fie pusa in mi~care de insu~i conflictul dintre trecut ~i

prezent, dintre trecutul ~i prezentul personajelor, intilnirea celor doi

prieteni vechi continuind cu investigatii ~i revelatii care redeschid

probleme ~i rani nevindecate, situind actiunea pe drumul unei cata-

LXII

--------/

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

9/14

strofe inevitabile.l In fond,~st procedeu practicat consecvent de

Ibsen este mai mult decit 0 simpHi tehnica dramatica: este "expresia

conceptiei sale asupra vietii, credinta sa profunda in importanta tre-

cutului"2 - a trecutului care actioneaza asupra prezentului cu 0

functie de "destin" (motivul d estinului insa avind intotdeauna la

Ibsen 0 semnificatie morala). Revelatia progresiva a trecutului per-

sonajelor contribuie nu numai la aprofundarea treptata a caracte-

relor, ci iili la gradarea progresiva a conflictului care conduce spre

catastrofa finala. Aceasta catastrofa finala este determinata nu de

interventia unui agent exterior, ca in teatrul d e pina acum, ci de

un factor moral, de fatalitatea interioara a consecintei unei greiileli

saviriilite in trecut. Din faptul ca lasa ca din trecut sa reinvie pre-

zentul, Ibsen obtine cea mai puternica tensiune dramatica.3

o alta veche conventie tehnica, pastrata in teatrul de intriga iiliin special d e Scribe (de la care, totuiili, Ibsen a invatat multe la in-

ceputurile carierei sale de dramaturg) este vorbirea aparte. Pina la

un moment, Ibsen 0 mentine (folosind-o de 25 de ori in Noaptea

Sfintului loan, de 59 de ori in Doamna Inger iilide 34 de ori in Olaf

Liljekranz); apoi deodata - dindu-iili seama de caracterul nedrama-

tic al acestui gen de explicatie sau de comentariu care rupe conti-

nuitatea dramei - 0paraseiilte total, fara a 0introduce p.ici 0singuradata in vreuna din urmiHoarele sale douazeci de piese. Acelaiililucru

se intimpla iili cu monologul, cealalta conventie tehnica veche care

timp de doua milenii iilijumatate de teatru s-a dovedit a avea 0utila

functie de expozitiune narativa, precum iili (sub forma de monolog

reflexiv) de explicitare a situatiilor iilia reactiilor personajelor. Fata

de monolog, Ibsen are 0 rezerva de principiu, ca iili fata de prolog

sau de epilog (rezerva pe care 0 exprima intr-o scrisoare din 1883,adre-

sata unei actrite norvegiene), in masura in care monologul poate de-veni foarte uiilor declamator - "iar declamafia nu e arta dramatica",

preciza ferm scriitorul. Monologul expozitiv il practica Ibsen pentru

ultima oara in Brand iiliin Peer Gynt (de 14, respectiv de 25 de ori),

pentru a-I abandona apoi definitiv; va mai folosi numai monologul

reflexiv, dar iilipe acesta rar, iilinumai in jumatate din piesele sale

urmatoare.'

1P.F.D. Tennant, Ibsen's Dramatic Technique, Bowes and Bowes. Cam-

bridge, 1948, p. 84-92 .

Francis Bull, op. cit., p. 20 .

Monty Jacobs, Ibsens Biihnentechnik. Sibyllen Verlag, Dr esden, 1920,p. 47.

Vezi un tabel statistic al acestor procedee tehnice in P.F.p. Tennant.op. cit., p. 110.

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

10/14

Propriu tehnicii dramatice ibseniene este i?i felul in care sint

tratate finalurile. In dramaturgia dominanta a timpului, era aproape

de rigoare happy-end-ul- procedeu pe care, incepind cu 0 casa de

papu?i, Ibsen il inlatuj'a in .mod consecvent. In cazul finalurilor tra-

gice, acestea erau in general determinate in teatrul vr emii de factori

externi (asasinate, d ueluri etc.)- ceea ce la Ibsen nu intervine dedt

in trei piese (toate trei scrise in tinerete: Sarbatoare la Solhaug, Raz-

boinicii din Helgeland i?i Pretendenfii la coroana). Finalul tragic ib_

senian este 0 forma de manifestare a unei actiuni r esponsabile a per

sonajelor. Uneori, anumite elemente care pe parcurs intretin tensiu-

nea atmosferei anunta aproape de la inceput finalul tragic: in Hedda

Gabler apar de timpuriu sinistrele pistoale, in Rosmersholm obsesia

"cailor albi" este permanenta. Dar cel mai ca-racteristic procedeuibsenian in acest domeniu al tehnicii dr amatice este finalul adeseori

neconclusiv. Acest;:l., din dorinta scriitorului de a proceda conform

vietii: in realitate, "viafa curge continuu ?i ~ndiferenta; un conflict

se termina ?i alte zece incep" - preciza dramaturgul in timpul con-

vorbirii sale cu studentul r omin. Mai mull. jnsa decit din motivul con-

formitatii cu realitatea, aceste finaluri neconclusive - "cu 0fereastra

deschisaspre viitor" - sint "mai mult decit 0 simplii subtilitate tehnica",

daca Ie consideram in lumina foarte semnificativelor cuvinte ale luiIbsen: "Nu fac decit sa pun intrebari; misiunea mea nu este de a ras-

punde".l Ceea ce in fine mai trebuie sa precizam aici in concluzie

este faptul ca teatrullui Ibsen nu urmarei?te -in desfai?urarea unei

piese- 0catastrofa finala avind rol de deznodamint cu efect scenic.

La Ibsen, dr ama de fapt nu se sustine prin efectul final al catastrofei,

iar impresia tragica se constituie i?ifar a concursul momentului final.

Alte procedee proprii tehnicii dramatice ibseniene tin d e insui?i

fondul conceptiei scriitorului despre drama i?ipersonaj.

Drama ibseniana rezulta din r atarea unor idealuri morale, iar

nu din iubir e, ini?elare, ura, ingr atitudine, ambitie, razbunare sau

~lte sentimente cu jocul carora ne obii?nuise teatrul de pina atunci.

Din abil joc de intriga, teatrul devine "de idei". Dar ideile pe care Ie

agita sau pe care Ie personifica eroii ibsenieni devin pasiuni, trans-

figurate i?i vivificate Hind d e intensitatea dorintei, a visului lor.

Aceasta a~piratie continua spre perfecti~narea moral a (a individu-

lui, a familiei sau a societatii) este ceea ce ii face aUt d e interesanti

pe eroii ibsenieni i?i Ii salveaza de platitudinea existentei lor mic-bur-

, Jan Setterquist, Ibsen and the Hegi~ngS of Anglo-Irish Drama,.Upsala1951, p. 23.

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

11/14

gheze.l Dar pentru a realiza asemenea caract ere de adevarati obse-

dati ai unui ideal, pentru a Ie crea dimensiuni interioare nebanuite,

pentru a traduce mai adecvat, mai amplu ~i mai sugestiv rezonantele

umane adlnci ale conflictului tr agic, ale crizelor morale sau ale pra-

bu~irilor acestor eroi, dramaturgul recurge adeseori la mijloace de

tehnica dramatica cu valente lirice.Astfel este utilizarea a ceea ce am putea numi "paralelismul

episoadelor". Ibsen potenteaza efectul dr ama~al conflictului du-

bl1ndu-l printr-un episod care, ca un sumbru ecou Indepartat, repro-

duce situatia eroului principal Intr-o aWl. tonalitate, de obicei mai

tragica. Eroii acestor episoade ~ Lyngstrand din Femeia miirii, doc-

torul Rank din 0 casii depiipW;i, Engstrand din Strigoii, biitrlnul Ekdal

din Rata siilbaticii, Brendel] din Rosmersholm sau Irina din Gina, noi,

mortii, (Jom inCJia - slnt aparitii aproape fantomatice prin straniul

lor, fiinte condamnate iremediabil, fiecare purtind ca 0 povara po-

vestea propriului destin incarcatii de 0 tristete infinita.

Remarcabile sint in aceea~i ordine de idei atentia ~ifelul in care

Ibsen reconstituie cadrul de desfa~urare a actiunii - d e regula, unul

~iacela~i de-a lungul Intregii piese. In pr ivinta cadrului, indicatiile

relative la decorul scenic slnt de obicei date de autor cu minutiozi-

tate - caci de la acest cadru dramaturgul a~teapta mulL In armonieperfecta cu spiritul ~i sensurile piesei, cadrul tr ebuie sa contribuie

la determinarea caracterului personajelor ~i, d e' asemenea, sa prega-

teasca, sa sugereze conflictul dr amatic. Storurile lasate nu Ingaduie

intrarea luminii In casa cohsulului Bernik - ~i obscuritatea se re-

produce simbolic In atmosfera Intunecoasa de egoism ~i ipocrizie ce

Invaluie sufletele personajelor din Stilpii societiitii; drama apasa-

toare a mamei ~i a fiului din Strigoii se desfa~oara In timp ce afara

ploua tot aUt de deprimant; cad rul In care evolueaza cei doi eroidin Rosmersholm este de un straniu ce contribuie parca 'sa Ie ani hi-

leze ~i mai mult fortele morale; iar drama acelui f anatic al rigoris-

mului etic, Brand, este Infati~atii Intr-un cadru natural sever, de 0

austeritate salbatica, arida, corespunzatoare caracterului aspru plna

la inuman al pastorului.

Interesant apoi este ~i efectul dramatic pe care-l obtine Ibsen

prin 'crearea unor "personaje invizibile". Tatal Norei este Intr-un

fel 0 prezen/ii In piesa, la reI ca prima sotie a lui Wangel; AJvingapare ca responsabil de soarta dramatica a sotiei ~i fiului sau; Beate

Rosmer este In acela~i timp victima ~i cazul de con~tiinta al sotului

1"Ibsen a fost primul mare dramaturg car e a adus pe'scena clasa mijlocie

$i a facut-o demna de a intra in tragedie." (Allan Lewis, op. cit., p. 37-38.)

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

12/14

ei ~i al Rebekkai; iar generalul Gabler - al carui portret sta per-

manent sub ochii spectatorului - d a indicatii aUt de concludenteasupra caracterului fiicei sale, incH insu~i scriitorul ii pastreazanumele de fata. Soar putea spune deci ca"personajul invizibil" ibse-

nian are in structura piesei 0functie tripla: expliciteaza un caracter

sau 0 situatie a dramei, ramine un element ce contribuie la crearea

atmosferei, sau este un resort dramatic pentru impulsionarea mer-sului actiunii.

Foarte importante efecte de potentare dramatica a unei situatii

morale sau de amplificare a rezonantelor umane ale unui caracter

obtine Ibsen recurgind la posibilitatile sugestive ale simbolului.Simboluri ca: "biserica de gheata" din Brand (Peer Gynt apoi abunda

in simboluri), rata salbatica ranitii, podul casei biitrinului Ekdal,"strigoii" obsesivi din casa doamnei Alving,' "caii albi" de la Ros-

mersholm, necunoscutul mult a~teptat de Elida, marea care 0 fasci-

neaza pe aceea~i eroina, "soarele" pe care-l vrea Osvald, "turnul"constructorului Solness- sint tot atitea traduceri in imagini sensi-

bile ale unor realitati morale, traducer:i mai largi dedt orice enun-

tare rece, circumscrisa in limitele unor notiuni abstracte, ~i mai com-prehensive Frin faptul ca urmeaza calea de acces a intuitiei. Proce-

deul simbolului lasa deschise operei orizonturi bogate in intelesuri.Totu~i, a vorbi de 0 "dramaturgie simbolista" (sau macar de 0 singura

piesa "simbolista") a lui Ibsen este 0exagerare nepermisa, pentru cainseamna a neglija datele fundamentale ale creatiei ibseniene, struc-

tura realista a pieselor sale, consistenta caracterelor etc., adica toc-

mai ceea celipse~te total adevaratei dramaturgii simboliste (pecare

de altminteri n-au realizat-o de fapt decit Maeterlinck ~i Yeats).Functii sugestive asemanatoare acorda Ibsen ~i laitmotivului.

Locutiuni sau cuvinte izolate, caracterizind stereotip un personaj, 0situatie, 0 obsesie, un imperativ moral, sint utilizate de dramaturg

in forme diferite. Uneori, personajele repeta cuvinte sau expresii casub imperiul unui automatism mental - ceea ce-l introduce ~i pe

aceasta c,alepe cititor sau spectator in lumea lor sufleteasca. Alteori,

insu~i caracterul simbolic al titlul~i. pieselor (Stilpii societiilii, Un

dlqman al poporului, Strigoii, Rala siilbaticii, Femeia miirii, Clnd

noi, morlii, pom lnpia) actioneaza asupra cititorului ca un motiv

conducator in~ piesei: (Un ibsenolog a constatat ca in Stilpiisocietiilii titlul simbolic revine de 15 ori, iar cuvintul "societate"de 52 de ori.) In f ine, intr-o alta forma, procedeul laitmotivului

poate fi perceput ~i in subtitlurile pirtuale, ale pieselor, subtitluri

justificate de formulele; caracterizante tematic, repetate mereu in

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

13/14

aceste piese. lntr-adevar, dramaturgul1]i-ar fi putut subintitula pie-

sele: Brand sau "Totul ori nim(c"; Peer Gynt sau " A fi tu insuJi";

Imparat ~i Galilean, sau "A treia imparaJie"; RaJa salbatica sau "Ce-

rinJa ideata"; Femeia marii sau "VoinJa libera"; Constructorul Solness,

sau "Turnuri pentru oameni".l

:;;i fire1]te ca subtilitatea marelul artist nu se opre~te aici; ar tre-

bui sa mai vorbim despre dialog, despre cuvintele cu dublu sens sau

cu conti nut aluziv, despre clarobscurul ~i semitonurile stilului

sau ... Aspectele artei ibseniene sint, practic, inepuizabile. Fapt este

ca - prin ideologia,.prin conceptia sau prin tehnic~a dramatica-

Ibsen a exercitat 0 influenta considerabila asupra eatrului european

~i american d e mai tirziu ~i chiar din timpul sa .2 Hauptmann 1]i

chiar Strindberg, Cehov ~i Maeterlinck, Gorki 1]i Shaw, Pirandello~i O'Neill, cu totii Ii sint - intr-o masura mai mare sau mai mica -

debitori.

"De la el a porn it ,in intreaga Europa noua drama, cu nuante

~i subiecte contemporane. Fara Ibsen nu ar exist a Shaw din Candida,

nici Pinero din Casa in ordine, nici Sudermann din Magda, nici Haupt-

mann din Suflete stinghere, niei Strindberg din Tatal (... ) Cehov a

adoptat forma sa ~i a disecat-o pina la ultima limita. Fara Ibsen

nu ar exist a mare lucru din Andreev, nu ar exista nimic din Curel (... )Fara eroii lui Ibsen nu ar exist a Gloria ~i Gioconda lui d'Annunzio.

Fara Cind noi, morJii, (Jom iMia nu ar exist a Diana ~i Tuda de Pi-

randello (... ) Razvratirea femeilor lui Ibsen a devenit nelini~tea fe-

meilor lui Bataille (...) iar Nora s-a r esemnat sa devina protagonista

comediilor lui Geraldy ..."3Un cunoscut istoric al teatrului modern

constata4 ca "toti dramaturgii englezi serio~i" sint tributari lui Ibsen,

ca dramaturgii existentiali~ti francezi, cu Sartre 'in frunte, "se adapa

1Monty Jacobs, op. cit., p. 186-187.

2 $i, desigur, nu numai asupra teatrului. In acest sens, R.M. AIMres remarca

unul din sensurile receptarii de catre public a operei ibseniene, incepind din

jurul anului 1900: "Incetul cu incetul, sub carapacea ideologica a dr amaturgului

norvegian, printre simboluri, se ghiceau personaje irationale, posedate de for~e

obscure, ~i mai ales un cint tragic continuu asupra temei incoeren~ei ~i misteru-

lui existentei, 'unfreamat aproape kierkegaardian". $i criticul mentioneaza varian.

tele acestui sentiment in operele scriitorilor nordici - Knut Hamsun, Strind-

berg, Jacobsen, Pontoppidan, Herman Bang ~i pina la Hjalmar Bergman sauPar Lagerkvist, Cf. L'Aventure intellectuelle dUXX-e siecle, 3-eme ed. Albin

Michel, Paris, 1963, p. 35-36.

2 Silvio d'Amico, Storia del teatro drammatico, vol. III. Quarta edizione.

Garzanti, Milano, 1958, p. 235~236.

, John Gassner, The Theatre in our Times, Third' Printing, Crown Publi-

shers, New York, 1960, p. 105.

7/21/2019 Ibsen-prefata Editiei Din 1966-Solness

14/14

Henriklbsen

.~.

,.Teatru

. . . . .;In" trei volume

U N 1 V E R S l T A T E A " U lGlA N B lA8A". , t!-

. A - ' 19~f'

Bucure~ti 1966

Editura pentru Literatura U niversala