I.Boldea. Curs. Directii actuale.pdf

7/23/2019 I.Boldea. Curs. Directii actuale.pdf

http://slidepdf.com/reader/full/iboldea-curs-directii-actualepdf 1/58

PROF. UNIV. DR. IULIAN BOLDEA

DIRECŢII ACTUALE ÎN TEORIA LITERARĂ

2015



Introducere

În Conceptele criticii, R. Wellek distinge mai multe curente în critica literarăcontemporană: critica de orientare lingvistică (Vossler, Spitzer, Auerbach, Damaso

Alonso), critica antropologică şi mitică (Northrop Frye) şi critica existenţialistă(Sartre, Poulet, Blanchot). Se pot distinge şi unele modalităţi eclectice (Thibaudet, deRaymond, A Beguin), după cum au existat scriitori care şi-au exercitat şi talentul critic(Valery, T.S. Eliot, E. Pound). În evoluţia finalităţilor şi metodelor criticii se potobserva mai multe forme de manifestare. Astfel, în Renaştere se manifestă critica

filologică (critica de text), în timp ce în secolul XVII se afirmă critica normativă (care

impunea spre imitaţie modelele literaturii antice, aplicând un întreg sistem de normeetc.). Din secolul XVIII critica foloseşte o altă metodă, făcând din din sentimentsingurul criteriu de apreciere a literaturii şi artei.

În secolul al XIX-lea se produce maturizarea critică. Această maturizare porneştede la considerarea operelor literare ca un produs al scriitorului, de aceea, criticul

trebuie să cunoască personalitatea scriitorului, ca şi raporturile lui cu epoca. Unreprezentant important al criticii biografice este Sainte-Beuve, care consideră criticaliterară o „ştiinţă a spiritelor”. O dată cu H. Taine, critica literară devine o criticăexplicativă, care stabileşte că atât personalitatea scriitorului cât şi opera creată sunt

produse ale societăţii, fiind determinate în mod necesar de unii factori, precum mediul,

momentul şi rasa, prin cunoaşterea cărora putând fi explicată în mod ştiinţific opera.La sfârşitul secolului XIX, critica literară se orientează spre relativism, absolutizându-

se subiectivismul criticului şi ajungându-se la critica impresionistă. Principalele formeale criticii sunt recenzia, articolul, cronica, studiul, eseul, monografia critică,comentariul etc. Principalii reprezentanţi ai criticii literare româneşti sunt: T.

Maiorescu, C. Dobrogeanu-Gherea, N. Iorga, G. Ibrăileanu, O. Densusianu, M.Dragomirescu, D. Carac, P. Zarifopol, E. Lovinescu, P. Constantinescu, T. Vianu,

Perpessicius, M. Ralea, S. Cioculescu, Vl. Streinu, G. Călinescu. Modalităţile criticii presupun câteva condiţii esenţiale: disponibilitatea operei

literare, caracterul ei în permanenţă „deschis” ; pluralitatea perspectivelor posibile

asupra operei ; comunicabilitatea impresiilor şi instituţiilor conceptuale ale criticii.

Critica literară şi-a obţinut relevanţa metodologică prin exercitarea mai multor funcţii:funcţia teoretică (observaţiile şi analizele critice devin criterii de apreciere afenomenului literar), funcţia practică (critica constituie un ferment al creaţiei literare,un ghid în practica scrisului, conferă modele indirecte); funcţia socială (contribuie laformarea gustului şi a opiniei publice).



Formele criticii literare sunt strâns legate de capacitatea acestei discipline de a putea investiga în mod corect şi adecvat universul imaginar şi formal al operei literare.Aceste forme sunt: articolul (lat.articulus – articulaţie) este o formă a disertaţiei ceconstă în tratarea unei teme literare. Articolul este un tot unitar şi distinct, ce implică o

cunoaştere aprofundată a materiei tratate, claritate în expunerea ideilor, stringenţalogică a argumentelor, sinceritatea opiniilor, evitarea excesului de date etc. Unelearticole însumează calităţi proprii tehnicii şi măiestriei literare (aşa sunt, de pildă,articolele lui I.L. Caragiale, T. Arghezi, N.D. Cocea, Geo Bogza) ; cronica literară

este o formă a disertaţiei, denumită aşa datorită apariţiei sale periodice (zilnic,săptămânal, lunar) în paginile revistelor. Cronica literară constă în relatarea şicomentarea celor mai recente apariţii editoriale. Cronica literară realizează o privireglobală a operelor în discuţie, procedând şi la o sumară analiză, concluzia croniciialcătuindu-se dintr-o judecată axiologică. Această specie a fost cultivată în literatura

română de Pompiliu Constantinescu, George Călinescu, Vladimir Streinu, NicolaeManolescu ş.a. ; recenzia reprezintă o analiză, o dare de seamă critică asupra unei cărţiliterare sau ştiinţifice. Într -o recenzie criticii aplică propriile priviri estimative lamişcarea şi evoluţia literaturii contemporane. Concisă, fără a avea întinderea unuistudiu, recenzia are ca scop informarea cititorilor asupra lucrării respective, scoţându-

se în evidenţă meritele sau scăderile acesteia. Recenzia implică, din partearecenzentului pregătire profesională, documentare, acuitate critică şi obiectivitate.Oglindind structura şi stilul unei opere literare, recenzia este cea mai obiectivă formă acriticii literare ; eseul – e o formă de notaţie a unor observaţii personale, cu caracter

reflexiv, în care se aduc, cu o deplină libertate de mişcare spirituală, sugestii decunoaştere pe teme diverse. Eseul se relevă ca un exerciţiu critic nesistematic prinexcelenţă. Eseul se află la interferenţa filosofiei cu literatura. Montaigne l-a definit ca

un jurnal de moralist. În accepţiunea sa cea mai proprie, eseul se caracterizează printr -un demers digresiv şi ţinută paradoxală. Eseul literar are o formă eminamentedeschisă, fiind socotit o operă de personalitate. Trăsăturile eseului sunt: subiectivitatea,ineditul şi originalitatea punctului de vedere, înlăturarea documentării şi erudiţiei. Înliteratura română cele mai cunoscute volume de eseuri sunt Pseudokinegetikos de

Odobescu, Scrieri din trecut de M. Ralea, Ulyse de G. Călinescu, Eseuri, de N.

Tertulien. În literatura universală s-au remarcat Montaigne, cu Eseuri-le sale,Montesquieu, cu Eseu asupra moravurilor etc. ; monografia reprezintă un studiu de

profunzime în care se tratează, amănunţit şi în întregime sub toate aspectele, o problemă din domeniul artei sau literaturii. După conţinut monografiile pot fi: literare(Viaţa lui Mihai Eminescu de C. Călinescu), istorice, sociologice etc. Într -omonografie interesează atât cercetarea documentelor cât şi o interpretare completă şi



originală a lor. Monografia este cea mai pretenţioasă formă critică, implicând din partea autorului nu numai erudiţia dar şi o viziune critică, în măsură să valorifice toateaspectele vieţii unui scriitor sau a operelor sale. Monografiile critice se referă fie laviaţa şi opera unui scriitor, la un curent literar sau la destinul unui geniu. Un exemplu

foarte elocvent este monografia lui E. Lovinescu intitulată Titu Maiorescu şicontemporanii lui. Pe lângă rigoarea ştiinţifică, monografiile trezesc interesul şi prinunele calităţi artistice precum prezenţa unor naraţiuni organizate epic, inserţia unor

portrete individualizate sau a unor caracterizări evocatoare.

Poetica şi teoria literaturii

Poetica este o disciplină consacrată faptului literar, pe care îl studiază înimplicaţiile sale teoretice. Poetica este o ştiinţă interdisciplinară care s-a constituit din

interferenţa lingvisticii şi criticii literare aplicate la textul literar, considerat ca limbaj.Poetica modernă nu se confundă cu stilistica (disciplină a expresivităţii stilului) pentru

că se constituie ca o descriere de structuri verbale, de contexte de opere literareîntregi, pe când stilistica studiază operele doar ca unităţi verbale ale operelor (cuvinte,

frază etc.). Poetica a fost constituită prin adoptarea metodelor lingvisticii, obiectivul poeticii ca ramură a lingvisticii fiind studiul raporturilor dintre funcţia poetică şicelelalte funcţii ale limbajului. Noua direcţie a poeticii conturată prin studiile aplicateale formalismului rus (R. Jakobson,B.Tomaşevski, V. Sklovski) şi prin lucrările noiicritici americane (Brooks). Poetica se constituie astfel ca o disciplină cu totulaplicativă, lipsită de ambiţii ori finalităţi normative, ca o descriere de structuri verbaleliterare. Normele externe, ca şi intenţiile expresive ale textului sunt puse între

paranteze de cercetătorii poeticii. Poetica se ocupă nu de microunităţile verbale (castilistica), ci de macrounităţile structurale. În deceniul şapte al secolului XX se poate

remarca o interferenţă între studiile de poetică şi cele de semiotică literară. Poeticadevine pentru semiotician un metalimbaj, un limbaj care are ca obiectiv limbajul

însuşi. Se întreprind astfel unele analize concrete, pornindu-se de la diferenţierea pecare o face Roman Jakobson între funcţia de comunicare a limbajului, orientată spresemnificaţie şi funcţia sa poetică orientată spre semn. Poetica modernă studiazăstructurile poematice. A apărut o poetică a prozei (Tz. Todorov) o gramatică a poeziei



(R. Jakobson), o poetică a subiectelor (A. Veselovski) etc. Poetica modernă s-a

dezvoltat după al doilea război mondial datorită progresului înregistrat destructuralism, fiind considerată o fază modernă a criticii de limbaj. Poetica modernă şi-a constituit o serie de procedee şi metode care îi permit să descrie legăturile dintre

semnificant şi semnificat, dar şi corelaţiile specifice stabilite între ele de opera poetică.

Structuralismul şi teoria literaturii

Structuralismul desemnează o orientare metodologică ce are în vedere depistarea“structurilor” în domeniul cunoaşterii. Aplicarea cercetării la nivelul structuriiînseamnă studierea obiectului şi nu a cauzei, a prezenţei sale şi nu a devenirii sau

transformării sale. Termenul de structură (lat.structura – construcţie) este folosit însens modern pentru prima dată de Kant. În secolul XIX termenul de structură estefolosit mai ales în ştiinţe (mineralogie, chimie, psihologie), fiind pus în opoziţie cufuncţia, marcându-se astfel relaţia static-dinamic. În filosofie şi psihologie structuraeste folosit pentru prima dată de Wilhelm Dilthey în Idei cu privire la o psihologie

descriptivă (1894). Utilizat în ştiinţe diferite, termenul de structură are două accepţiunimai importante: Gestalt , prin care structura tinde spre ideea de organism ce presupune

colaborarea intimă a părţilor întregului şi Pattern (tipar), termen care sugerează ideeade schemă, de mecanism, de reţea internă a părţilor întregului. În lingvistică, termenul

este folosit în 1916 de Ferdinand de Saussure, care revoluţionează cercetarealingvistică prin ideea limbii ca sistem şi prin analiza semnului. Nota de structură va fimodificată de alţi cercetători, fiind preluată apoi de antopologi (Cl.Lévi-Strauss),

filosof cult. (Michel Foncault), de axiologie, de psihologie (Jacques Lacan) de

economişti politici (L. Althusser), de critici literari (Barthes, Lucien Goldmann). Prinutilizarea modelelor lingvistice structuraliste în analiza stilistică, termenul de structurăa pătruns şi în critica şi teoria literaturii, opera literară fiind înţeleasă ca structură.Întinderea exclusivă a obiectului în sine, însoţită de neglijarea aspectului dinamic alrealităţii a dus la apropierea structuralismului de neopozitivism. Prima încercare de

aliniere a cercetării literare la metodele lingvisticii o reprezintă formalismul rus (VictorSklovski. Roman Jakobson, Tânianov, B. Tomaşevski), care vizează transformareaanalizei literare într -o metodă ştiinţifică. O orientare structuralistă importantă esteŞcoala de la Praga (Jan Mukarovsky) care înlătură dualismul formă–conţinut alformaliştilor ruşi şi introduce simbolul, structura proprie criticii literare. Totodată,



reprezentanţii acestei şcoli impun ideea necesităţii studiului istoriei literaturii, înţeleasăca o structură modificată prin schimbarea elementelor ce o compun.

Structuralismul conţine şi o orientare americană (I.A. Richards, Critica poetică,

W. Empson, Şapte tipuri de ambiguitate), un structuralism stilistic german (Leo

Spitzer, E. Auerbach, Wolfang Karyser, Hugo Friedrich). Există, de asemenea, oorientare textualistă, de inspiraţie structuralistă (Damaso Alonso, Jean Rousset),structuralismul Noii critici franceze (R. Barthes, G. Genette, Jean Starobinski, J.P.

Richard. În critica literară românească pot fi găsite idei ce premerg structuralismulcontem poran manifestate în lingvistică şi în analize stilistice. Un exemplu concludentde intuire a beneficiilor metodologice ale structuralismului îl reprezintă concepţiaasupra structurii capodoperei şi stilistica genurilor literare la Mihail Dragomirescu,analizele literare ale lui Dimitrie Caracostea, critica de sursă fenomenologică a luiCamil Petrescu din Noua structură şi opera lui Marcel Proust , modelele de analiză

stilistică ale lui T. Vianu etc. Structuralismul reprezintă astăzi o expresie aconfruntărilor de idei din lumea contemporană. Cu toate acestea, reproşul fundamentalce se poate aduce structuralismului este acela că în cercetările de tip structuralistmesajul tinde să dispară în faţa limbajului, esenţa tinde să fie omisă ori estompată dincauza structurii, iar semnul să se dizolve în beneficiul construcţiei formale. Viciulmetodologic al structuralismului este acela al fetişizării structurii, căci, neglijândgeneza şi funcţia istorică a structurii, metoda structuralistă intră în conflict cudialectica, cu adevărurile vieţii. Structuralismul a fost ilustrat cu rezultate de excepţiede către Şcoala formală rusă, o grupare lingvistică ce punea accentul pe expresia

literară a operei literare, pe formă. Reprezentanţii cei mai importanţi ai acestei grupări de sorginte structuralistă sunt

Victor Şklovski, Roman Jakobson, Iuri Tânianov, Boris Tomaşenski. În plan teoretic,reprezentanţii Şcolii formale ruse porneau de la ideea că limbajul poeziei (al literaturiiartistice în general) reprezintă un sistem de comunicare cu totul deosebit de cel

constituit de limba comună. Calitatea distinctivă esenţială a fost definită prin termenulde ostrenenie (singularizarea, insolitarea) cuvântului, care face ca în limba poezieicuvintele să însemne cu totul altceva decât în limbajul curent. Pornind de aici,reprezentanţii Şcolii formale au considerat că singura sarcină adecvată a cercetării

literare este studierea procedeelor de realizare a formei, deoarece numai formadinamică transformă materialului amorf într -o operă de artă. Cercetarea literară are caobiect, în viziunea acestor cercetători, nu literatura, ci literaritatea. Literaritateadesemnează totalitatea procedeelor prin care materialul luat din viaţă (societate,economie, politică) devine operă de artă, i.e. literatură. Prin intermediul literarităţiiopoziţia tradiţională dintre conţinut şi formă este reformulată ca opoziţie dintre



material şi procedeu. Formaliştii identifică “materialul” cu realitatea nonverbalizată iar procedeul cu literatura însăşi. În momentul când este întocmită prin intermediul procedeului, literatura este formă distinctă, căpătând un statut autonom şi opunându-se

lumii exterioare. Extinzându-şi preocupările şi asupra istoriei literaturii, reprezentanţii

Şcolii formale au fundamentat teoria evoluţiei literare ca succesiune de sisteme, noileforme literare impunându-se nu pentru a exprima un conţinut nou, ci pentru că celevechi îşi pierd valabilitatea artistică. Cu timpul, preocupările Şcolii formale s-au

diversificat reprezentanţii ei afirmându-se prin lucrări fundamentale ca Teoria prozei

de V. Sklovski şi Poetica de B. Tomaşevski. În aceste lucrări, operele literare suntabordate ca o unitate complexă de relaţii şi elemente funcţionale, ca structuri de gendeosebite, distincte. Sunt elaborate, sub îndrumarea şi la iniţiativa reprezentanţilorŞcolii formale ruse, mai multe teorii de o mare însemnătate:

1. Teoria subiectului, conform căreia trebuie să se opereze o distincţie netă între

subiect (“modul în care cititorul a luat cunoştinţă de cele întâmplate” într -o operăepică) şi fabulă (“ceea ce s-a petrecut efectiv”). Formaliştii ruşi au subliniat caracteruloriginal, creator de convenţie artistică al subiectului, căci în realitate nu există decât unnumăr limitat de situaţii esenţiale de viaţă care se combină la nesfârşit. Fabula

presupune o legătură cauzal-temporală între temele expresive. 2. Teoria situaţiilor de motivaţii, denumeşte îndreptăţirea introducerii unui motiv, într -o operă literară, Tomaşevski (în Teoria literaturii) clasifică motivaţiile astfel:

a. motivaţia compoziţională, al cărei principiu constă în economia şi

oportunitatea motivelor;

b.

motivaţia realistă, care constă în sentimentul veridicităţii evenimentelorreprezentate estetic. În virtutea unei astfel de motivaţii, orice motiv trebuie

introdus într -o anume situaţie ca unul probabil, veridic. c. motivaţia estetică, ce justifică estetic introducerea fiecărui motiv. 3. Teoria ritmului în poezie, a artei ca sistem de semne etc. Lucrările de maturitate ale reprezentanţilor formalismului rus au condus la

recunoaşterea acestora ca precursori ai structuralismului şi semioticii. Deşi li s-a

reproşat interesul slab pentru conţinut, pentru aspectele ideologice, reprezentanţiiŞcolii formale ruse au contribuit în mod decisiv la dezvoltarea criticii şi poeticii,

înţelegând opera ca realitate autonomă, desprinsă de orice ingerinţe extraestetice.



Semiotica şi critica literară

Semiotica sau semiologia (gr.semion-semn; logos-vorbire) desemnează ştiinţa cestudiază funcţia semnelor în viaţa socială. Termenul a fost introdus de F. de Saussure

în Cours de ligvistique generale (1916) pentru a desemna o ştiinţă a semnelor, în carelingvistica şi semantica nu erau decât părţi componente. Orice domeniu cercetat ca unsistem de semne ce exprimă idei constituie o ramură a semioticii (literatura, limba,miturile, folclorul, muzica, moda etc.). Aceste sisteme de semne alcătuiesc diversestructuri cărora le sunt aplicate descrieri semiotice. Astăzi prin termenul de semiotică(impus mai ales prin lucrările lui Peirce şi Morris) înţelegem ştiinţa care se ocupă custudiul general al semnelor, indiferent de natura acestora. Semnele sunt studiate din

trei perspective:

a. perspectivă pragmatică (relaţia semn-om)

b.

perspectiva semantică (relaţia semnificat-semnificant)c.

perspectiva sintactică (relaţia dintre semne). Importanţa metodelor lingvistice în semiotică provine din cercetarea sistemelor desemne ale limbilor naţionale ca principale forme de comunicare. Semiotica utilizeazăterminologia lingvisticii structurale. S-a observat că oricare ar fi obiectul semn (gest,sunet, imagine) el nu e accesibil cunoaşterii decât prin intermediul limbii. Semioticaeste utilizată pentru a se găsi “adevărul” (Barthes) dovedindu-se astfel că nu lingvisticaeste o parte a semioticii, ci semiotica este o parte a lingvisticii, acea parte care va

“studia marile unităţi semnificante ale discursului”. Semiotica este, aşadar, o

formalizare, o producere de modele, de sisteme formale a căror structură este analoagăsau izomorfă structurii sistemului studiat. Semiotica se serveşte de modele lingvistice,matematice şi logice pe care le aplică practicii semnificanţilor pe care -i studiază. Problematica semiotică actuală este de a continua formalizarea sistemelor semioticedin punct de vedere al comunicării, privită ca un proces de elaborare a sensului,anterioar transmiterii semnului.

Sunt posibile două căi de dezvoltare a semioticii: cercetarea aspectului măsurabil,reprezentabil al sistemului semnificant (în artă, estetica numerică a lui Marx Bense);

construirea unei noi problematici ştiinţifice, care introduce un nou concept: producţia

transformatoare anterioară comunicării şi schimbului de sens. Cercetările recenteacordă atenţie interpretării artei ca sistem de semne, punându-se în evidenţă nivelele

fenomenelor estetice care funcţionează sintetic (universul social, axiologic, semantic).Practica socială (economie, moravuri, artă etc.) e înţeleasă şi ea ca un sistemsemnificant, structurat ca un limbaj, astfel încât orice practică poate fi studiată ştiinţific



pe baza unui model secundar. Literatura este considerată ca o practică semiotică particulară, ce are avantajul de a face mai uşor sesizabilă producerea sensurilor.

Introdus de Saussure, conceptul de semn desemnează un element perceptibil prinsimţuri care reprezintă, indică sau exprimă ceva diferit de sine însuşi. În Cursul de

lingvistică generală, Saussure defineşte semnul ca pe o entitate psihică cu douăfaţete,care uneşte nu un lucru cu un nume, ci un concept şi o imagine acustică.Saussur e scrie următoarele: “propunem să păstrăm cuvântul semn pentru a desemnatotalul şi să înlocuim conceptul şi imaginea acustică, respectiv prin semnificat şisemnificant”. Din aceste aserţiuni se va naşte teoria modernă a semnului, definit caentitate ce poate deveni sensibilă (semnificantul), marcând, pentru un grup definit, oabsenţă, aceea a semnificantului. Între cele două componente ale Semnului sestabileşte o relaţie de semnificare. Semnul este întotdeauna instituţional şiconvenţional, în sensul că el nu există decât pentru grupul delimitat care îl foloseşte. F.

de Saussure a mai accentuat şi caracterul arbitrar al Semnului ca şi caracterul linear alsemnificantului, deoarece sunetele vorbirii nu pot exista decât în succesiune.

Când lingvistica, devenită ştiinţă- pilot, a început să-şi impună terminologia eicriticii şi teoriei literare, opera de artă a fost echivalată cu Semnul, expresia ei corectăcu semnificantul, iar conţinutul de idei – cu semnificatul. Prin constituirea poeticii, ca

disciplină de interferenţă dintre lingvistică şi critică, opera a început să fie consideratăo realitate autonomă, semnificând nu în raport cu o altă realitate preexistentă, ci cucelelalte valori – semne de care este legată într -un sistem, având un semnificat

propriu, indiferent de referent (realitate lingvistică).

În analiza contemporană a operei literare ca semn pot fi deosebite două direcţii: a.

depăşirea identificării referent – semnificat, începând cu estetica lui Kant, pânăla direcţiile critice actuale:

b. studierea semnificatului nu în funcţie de referent, ci în funcţie de semnificantullor.

Textului literar i se admite acum calitatea intrinsecă de semn, înglobat într -un

sistem de semne, criticul fiind interesat de modul intern de funcţionare a relaţiilorsemnificat-semnificant în operă şi nu de impresia produsă de ea. S. Alexandrescusubliniază că “aici criticul întocmeşte unica realitate a operei şi paradoxal, singura

neobservată în configuraţiile teoretice, precedente: limbajul (…). Ca atare,semnificantul, acest prag al semnificatului, poate fi trecut numai prin delimitarea lui

într -o materie specifică, limba, ca vehicul al culturii căreia îi aparţine. Critica devine

poetică.”( Introducerea în poetica modernă, în vol. Poetică şi stilistică). O altăaccepţiune a semnului o aflăm în receptarea critică. Aici, opera devine pentru receptornumai semnificant. G. Genette a observat că, dacă scriitorul se defineşte faţă de



universul exterior şi faţă de limbaj, criticul se defineşte faţă de un univers structurat desemne, care este opera.

Cu alte cuvinte, elementele semnificate devin semnificante şi invers. D. Alonsoobserva că “semnificantul este materia înregistrabilă fizic, singura dificultate pe care o

reprezintă este numărul aproape infinit al relaţiilor pe care le implică(…).Semnificantul nu este altceva decât propria noastră intuiţie a poeziei (…).Semnificantul nu este analizabil, nu este sesizabil, ci rămâne inefabil.”

Neoretorica în spaţiul valorilor estetice

Neoretorica este un curent al gândirii filosofico-lingvistice moderne care reia,

dintr-o perspectivă nouă, pluridisciplinară, teoria şi tehnica limbajului ca mijloc deinfluenţă a opiniei receptorului. Dacă în America reluarea retoricii s-a făcut pornindu-

se de la teoria comunicaţiei, în Europa, interesul pentru retorică a fost revitalizat decercetările lingvistice. Una dintre cele mai plauzibile şi mai curpinzătoare definiţii a retoricii este cea oferită

de Grupul : “Retorica este cunoaşterea procedeelor de limbaj specific literare. Prin

poetică înţelegem cunoaşterea exhaustivă a principiilor generale ale poeziei, înţelegând poezia stricto-sensu, ca model al literaturii. Retorica, studiu al structurilor formale, se

prelungeşte într -o transretorică, care este, cu siguranţă, ceea ce se numea odinioară a

doua retorică sau poetică. Ei îi revine misiunea de a explica efectul şi valoarea acestorcuvinte modificate pe care le rostesc poeţii şi mai întâi, misiunea de a determina ca

procent de modificări este compatibil nu numai cu buna funcţionare a figurii, ci şi cu

acceptarea ei de către conştiinţa estetică.” (Grupul , Retorică generală).

Reprezentanţii cei mai semnificativi ai retoricii sunt Ch. Perelman, I. A. Richards,

New Criticism, R. Barthes, G. Genette, Tz. Todorov.



Estetica, teoria literaturii, critica literară

În stadiul actual se înregistrează două direcţii principale în teoria literaturii:

a.

o disciplină teoretică asupra artei literaturii în sens larg (Ştiinţa artei) b.

o disciplină specială ce reia vechea denumire de poetică. Preocupările de poetică se referă uneori la comunicarea versificată (R. Jakobson: “analizareaversurilor cade în întregime în competenţa poetică, iar aceasta, la rândul ei,

poate fi definită ca o parte constitutivă a lingvisticii, care se ocupă derapoartele dintre funcţiunea poetică şi celelalte funcţiuni ale limbajului”).

În practică, însă, preocupările poeticii tind să se lărgească la folosirea literară acuvântului, cercetată în strânsă dependenţă de lingvistică. Importanţa cercetărilor şimetodologiilor lingvistice pentr u teoria literaturii este unanim recunoscută astăzi.

Pierre Francastel vorbeşte de rolul de “ştiinţă- pilot” asumat de lingvişti. După R.Jakobson, literatura nu are alt mijloc de comunicare decât cuvântul şi orice fapt deliteratură este un fapt de limbă, ceea ce ar justifica crearea unei lingvistici speciale

(“lingvistică poetică”), care în colaborare cu stilistica, să cerceteze operele literare. Cutoate acestea, unele aspecte ale fenomenului literar (dislocarea timpului în romanulcontemporan, modurile de construcţie discontinuă, sau fenomenul de estompare a

personajului literar.) nu sunt doar fapte de limbă, ele trebuie cercetare şi din alte perspective.

Raportul teoriei literaturii cu estetica este de la general la particular, căci relaţiile

stabilite de estetică prin generalizarea şi sistematizarea experienţei artistice se referă şila literatură, care oferă şi ea puncte de plecare pentru generalizare. Estetica generalăstudiază funcţiile artei, raporturile dintre material şi spiritual în artă, raporturile artă-

societate, valoarea estetică. Estetica literară (teoria literaturii) are ca obiect, pe de o parte, modul diferenţiat în careaceste probleme generale se pun în literatură (compoziţia operei literare, curenteliterare, procesul de creaţie în literatură, problemele receptării etc.) dar şi, pe de altă

parte, fapte proprii literaturii ca artă a cuvântului. Relaţia teorie literară /ştiinţa literarăeste mai nuanţată. S-ar părea că teoria literară (cercetarea sistematică a faptelor de

literatură) este echivalentă cu ştiinţa literară. În realitate, ştiinţa literară are un sens mailarg ce cuprinde teoria literară, critica şi istoria literară. Rene Wellek subliniază că: “Înstudiul nostru special, distincţiile între teoria literară, critica literară şi istoria literaturii

sunt evident cele mai importante. Este mai întâi distincţia între un concept despreliteratură ca ordine simultană şi un concept despre literatură care o consideră în primulrând ca pe o serie de opere sistematizate în ordine cronologică şi ca parte integrantă



dintr-un proces istoric. Este apoi distincţia între cercetarea principiilor şi criteriilorliteraturii şi cercetarea operelor literare concrete, fie că le studiem separat, fie că lestudiem în succesiune cronologică. Este potrivit să atragem atenţia asupra unor astfelde distincţii fie descriind ca teorie literară cercetarea principiilor literare, categoriile

sale, criticile sale ş.a.m.d., fie diferenţiat studiul operelor de artă concrete ca criticăliterară (fundamental concepută static) sau ca istorie literară.” (Wellek, Warren, Teoria

literaturii).

Teoria literaturii este diferenţiată astfel, de istoria literară după criteriul opoziţieidintre sistematic şi simultan pe de o parte şi succesiv, istoric, pe de altă parte. Înacelaşi timp, teoria literaturii devine o cercetare a principiilor, categoriilor, criteriilor

literaturii, în timp ce istoria şi critica literară se referă la operele concrete, însuccesiune şi procesualitate (în cazul istorie literare) sau static şi separat (în cazul

criticii literare).

Teoria literaturii este de neconceput în afara istoriei. Metodele istorice folosite cufuncţii şi o optică proprie, sunt indispensabile, întrucât stabilirea de categorii, principii,relaţii nu poate ignora fluctuaţia, diversitatea, transformarea istorică. Teoria literaturii

porneşte de la diversitatea simultană sau succesivă şi construirea categoriilor şirelaţiilor care desemnează continuitatea, evoluţia, mişcarea. Astfel, nu se poate vorbide stil literar fără a se confrunta, fără a se supune unei interpretări comparativediversitatea şi evoluţia istorică a stilurilor, sau nu se pot ignora formele diverse luatede curentele literare, înainte de a se propune o categorie de curent estetic viabilă,sistematică. Celălalt criteriu al diferenţierii teoriei literaturii de critică şi istorie literară

este cel al raportului cu concretul, cu individualitatea operei literare. În acest sens,orice construcţie teoretică se susţine în măsura în care păstrează contactul cudiversitatea istorică sau simultană. Teoretizarea pretinde o cunoaştere minuţioasă aconcretului, referiri frecvente cu caracter ilustrativ. Istoria şi critica literară sunt însătot timpul legate de concret, ele stabilind serii cronologice (în istoria literaturii) sauanalizând şi apreciind (în critica literară) operele individuale. În acelaşi timp, istoria şicritica literară ordonează şi valorifică faptele de literatură pe baza cărora teoria îşiconstruieşte conceptele şi relaţiile. La rândul lor, aceste concepte şi relaţii suntvalorificate de istoria şi critica literară. Teoreticianul literar operează cu valori

consacrate, cercetate prealabil de istoricul sau criticul literar. Aceasta presupune căteoria literaturii este implicit o disciplină axiologică. În măsura în care descrie în modsistematic şi clasifică fenomenele, în măsura în care stabileşte relaţii între aceste fapteşi fenomene estetice, teoria literaturii implică o atitudine ştiinţifică metodică. Punerea

în relaţie poate duce la o schemă generală, explicativă, trecând disciplina de la stadiul

descriptiv şi clasificator la cel explicativ. Explicaţia în teoria literaturii nu este pur



raţională, pentru că numărul şi ponderea factorilor care au generat un fenomen sau ooperă literară nu sunt exprimabile cu precizie totală.

Stadiul explicativ se păstrează, într -un fel, şi pe teritoriul probabilului, alipotezelor. Termenul de disciplină ştiinţifică aplicat teoriei literaturii implică un

echilibru de atitudine şi rigoare a formulărilor, dar şi o înţelegere adecvată multiplă afenomenelor şi relaţiilor literare. În strâns raport cu explicarea operei literare se aflăevaluarea unei opere, a unui motiv sau fenomen literar. Evaluarea este un moment

indispensabil atât în critică, cât şi în teoria literară. Pe de altă parte, există discipline

aflate la frontierele teoriei literaturii cu alte ştiinţe: cu lingvistica, în cazul poeticii şi alstilisticii, cu etnologia, în cazul folcloristicii. În măsura în care intervin metode sau

preocupări estetice, stilistica poetică şi folcloristica se integrează în ştiinţa literaturii.Astfel, în unele lucrări de stilistică a expresiei este prezentă teoretizarea (Vianu despre

Problemele metaforei) după cum în alte lucrări de stilistică se practică şi analiza

critică. Teoria literaturii este o disci plină care, preluând şi valorificând efectul analiticşi axiologic al istoriei şi criticii literare, îmbogăţită cu concepte şi criterii noi de studiu,reuşeşte să generalizeze aspectele concrete, stabilind legi generale, criterii şi relaţii alefenomenelor literare.

Orice disciplină ştiinţifică cu obiect definit trebuie să aibă metodele ei proprii decercetare, însă ideea de metodă exclusivă este cu totul eronată, pentru că există întreştiinţe foarte diverse schimburi de metode adaptate la obiectul propriu (de exemplu, în

biologie sunt utilizate formele chimice etc.). Interferenţele cu alte discipline se traducîn teoria literară prin cunoştinţele variate pe care aceasta le solicită (cunoştinţe de

estetică generală, de istorie universală, de istorie şi teoria altor arte, de logică sau psihologie etc.). Principalele metode ale teoriei literaturii sunt: metoda lingvistică,istorică, comparată, sociologică, dar şi metoda psihologică şi logică. Cercetareatextului literar comportă accente şi procedee diferite pentru istoricul literar, pentru

editor sau pentru teoreticianul literar. Variantele unui manuscris permit istoricului

literar să traseze evoluţia unui scriitor, să urmărească această evoluţie a uneiindividualităţi în contextul ei istoric, supusă unor variate influenţe şi condiţionări.Editorul va cerceta aceleaşi fapte cu interesul practic de a fixa textul optim al uneiediţii, în timp ce teoreticianul urmăreşte textele pentru a ajunge la enunţuri generale cu

privire la tipul de creaţie pe care scriitorul îl desemnează sau la alte relaţii generice. Analiza stilistică urmăreşte să identifice procedeele şi să le unifice într -o

individualitate stilistică, cercetarea teoreticianului literar fiind interesată de tipuri şi derelaţii generale între un anume tip estetic, o anumită structură şi procedeele de stil

predilecte. Diferenţe de puncte de vedere sunt implicate de aplicarea metodei istoricesau a celei comparate. Istoricul literar e mereu interesat de individualitatea faptelor



literare, în diacronie (evoluţie cronologică), în timp ce comparatistul este interesat deun anume raport, de o influenţă acceptată integral sau respinsă ca şi de circularea unuimotiv sau teme literare. Comparaţia individualităţilor artistice, simultane sausuccesive, îi permite teoreticianului să identifice categoria şi relaţiile generale.

Constatând diferitele individualităţi fără a abstractiza, el caută elemente ce se continuăşi desemnează un tip compoziţional, stilistic, un tip de curent. Cercetarea istorică esteinteresată de istoria fenomenului şi de istoria gândirii despre fenomen, de istoriagenurilor, de modul cum s-a dezvoltat lirica, opera dramatică şi de istoria teorieigenurilor. Studiul sistematic al esteticii literare nu implică şi cercetarea evoluţieiideilor estetice respective care constituie o ramură aparte. Cu toate acestea,incursiunile în istoria ideilor sunt mereu utile şi uneori, indispensabile pentruînţelegerea fenomenului însuşi. De asemenea, ignorarea valorii unei opere a fostafectată de exprimarea în termeni exclusiv sociologici a relaţiilor estetice, deşi

cercetătorul operei nu se poate lipsi de date referitoare la relaţiile dintre operă, autor,curent şi societate dintr -un moment istoric determinat, sau la relaţia operă-autor, care

nu trebuie redusă la relaţia simplificatoare dintre scris şi biografie.De aceea, metodele sociologice şi psihologice sunt necesare, dar ele trebuie să

păstreze în subtext conştiinţa valorii. Sociologia literară este interesată de fenomeneale creaţiei, structurii, difuzării literaturii în condiţionarea lor socială, fără a implicaierarhii, valori şi non-valori. Există şi alte metode pe care interferenţele de domenii le

pretind teoriei literare. Se poate constata, astfel, o largă zonă de contact a teorieiliteraturii cu lingvistica, pentru că principiile literare izvorăsc tocmai din elementele

concrete ale textului.Ca şi critica literară, teoria literaturii este solicitată azi de metode foarte variate,

aparţinând unor ştiinţe cu obiect învecinat, aflate uneori în interferenţă. Is toria

sociologică şi psihologică, lingvistică şi antropologică propun toate metodele analizeicritice şi a generalizării teoretice. Criticul şi teoreticianul literar are la dispoziţie, astfel,un arsenal metodologic ce tratează diferite grupe de probleme cu mijloace adecvate

fiecăreia. De exemplu, fertilitatea perspectivelor deschise de psihanaliză sau de psihologie în spaţiul esteticii şi al teoriei literare este incontestabil (mai ales prinmetoda psihocritică a lui Charles Mauron, în care accentul cade pe latura psihologică,

abisală a personalităţii creatoare), deşi este respectată şi autonomia obiectului estetic.Estetica sau teoria literaturii nu pot folosi metodele altor discipline aşa cum sunt ele,ele trebuie nuanţate şi remodelate.

Caracteristice pentru stadiul actual al teoriei literare este coexistenţa mai multormetode complementare. În orice disciplină termenii acesteia evoluează odată cudisciplina respectivă, pentru a se fixa la un moment dat. În teoria literaturii există



termeni din vechile retorici şi poetici (metonimia, sinecdoca, hiperbola, metafora etc.),după cum, în alte capitole ale teoriei literare, termenii de circulaţie aparţin limbajuluicomun (personificarea, curentul literar, şcoala literară, stilul). În câteva direcţii dinteoria literaturii se observă efortul de inovaţie terminologică, care permite manevrarea

unor termeni cât mai riguros delimitaţi şi definiţi (ex. conotaţie, semnificant şisemnificat, sincronie şi diacronie). Teoria literaturii a fost primită la început cu rezerve

sau chiar cu refuzuri. Unele contestări priveau ca imposibilă ideea unei ştiinţe despreartă, caracterizată printr -un frumos insesizabil, indemonstrabil. În câmpul criticii,refuzul teoretizărilor este legat de metoda impresionistă, care porneşte de lavariabilitate şi individualitatea operei. O negare parţială a existenţei unor teorii esteticea artelor o efectuează Benedetto Croce.

Principalele momente ale sistematizării gândirii estetice sunt legate de evoluţialiteraturii înseşi, pentru că poeţii şi-au format opinii cu privire la propria lor artă, din

cele mai vechi timpuri. Termenul de estetică este consacrat în sec.XVIII-lea deAlexander Baumgarten. Data apariţiei esteticii literare se confundă cu aceea a esteticii.Generalizările despre artă au început de multă vreme şi s-au sprijinit pe teoretizărileliterare. Teoria literaturii îşi are începuturile în dialogurile platonice, în Poetica lui

Aristotel, în Tratatul despre sublim sau în Arta poetică a lui Horaţiu, pentru a sedezvolta o dată cu poeticile alexandrine sau cu cele ale Renaşterii şi clasicismului. Înaceste condiţii, preocupările de poetică coexistau cu generalizările estetice şi cuobservaţiile specific literare. Este imposibil, aproape, să se separe în practică cele treilaturi ale cercetării literare, pentru că aproape nu a existat critic sau istoric al literaturii

care să nu fi făcut teoretizări, mai mult sau mai puţin sistematice. Nu pot fi neglijatenici părerile despre artă ale scriitorilor, materializate fie sub forma publicisticămilitante, a unor eseuri, prefeţe sau chiar opinii ale unor personalităţi literare (Th.Mann).

Diferenţierea teoriei literare s-a produs în sec. XIX-XX odată cu aplicarea unor procedee speciale teoretice. Teoria literaturii a început, în spaţiul cultural românesc, prin consideraţiile de ciritcă culturală aşe reprezentanţilor Şcolii Ardelene, prin criticade susţinere a lui M. Kogălniceanu ( Introducţia la revista “Dacia literară”). Importantecontribuţii de teorie literară există în consideraţiile lui Lovinescu despre romanul

obiectiv şi urban sau despre memorialistică sau în observaţiile lui G. Călinescu despre“clasicism, romantism, baroc”, despre estetica basmului, sau contribuţiile lui T. Vianu( Arta prozatorilor români, Problemele metaforei şi alte studii de estetică, Estetica).



Roland BARTHES

Prin Roland Barthes, noua critică franceză a impus pe unul dintre exponenţii săicei mai ingenioşi, pe unul dintre apărătorii săi înzestraţi cu un remarcabil spirit polemic,dublat de o rară capacitate de manipulare a ideilor. Evoluţia lui Roland Barthes de laGradul zero al scriiturii (1935) până la Plăcerea textului (1973) nu subliniază doar

prezenţa mai multor tipuri de scriitură în opera sa, ci pune în lumină şi un suportmetodologic ce relevă schimbări sensibile în felul de argumentare a tezelor salefundamentale. Pornind de la Saussure, Sartre şi Bachelard, familiarizat cu scrierile

formaliştilor ruşi, ca şi cu stilistica, Roland Barthes ajunge la semantica literară, dupătraversarea unui drum metodologic îndelungat. Criticul nu abordează însă fenomenulstudiat din acelaşi unghi de vedere. Uneori este interesat cu precădere de proiectulideologic al unei opere, de reţeaua de simboluri şi teme, în timp ce alteori accentul cade

pe sistemul de semnificaţii al literaturii sau pe analiza structurii interne al operei. Barthes

este, aşadar, tipul criticului ce apare în faţa cititorilor în ipostazele cele mai diferite.

Preocuparea lui Barthes nu merge întotdeauna în mod direct spre mesajul operei, ci sprecodul ei: “Criticul nu trebuie să reconstituie mesajul operei, ci doar sistemul său, aşa cumşi lingvistul nu trebuie să descifreze semnul unei fraze, ci să stabilească structura formală

ce permite acestui sens să fie transmis.” Criticul nu ezită, pe de altă parte, să afirme căeste acela ce face sensibilă plăcerea produsă de actul de lectură: “Text de plăcere: acelacare mulţumeşte, împlineşte, dă euforie, acela ce vine din cultură şi nu se rupe de ea, fiindlegat de o practică confortabilă a lecturii.”

Ostil criticii biografice, Roland Barthes preconizează uneori acel tip de lecturăcare pune în paranteză existenţa autorului: “Ca instituţie, autorul este mort: persoana sacivilă, pasională, biografică a dispărut.” Cu toate acestea, este tentat să scrie el însuşi o

biografie, în cartea despre Michelet, însă dintr -un alt punct de vedere, cu o altă motivaţie.Biografia pe care o scrie Roland Barthes este una intelectuală, ce rezultă din datele

fundamentale ale operei. Acceptând dreptul la opţiune al criticului pentru un anume tip dedemers intelectual, ca şi alianţa posibilă dintre mai multe sisteme, Roland Barthes

precizează: “Limbajul pe care fiecare critic îl alege să vorbească este în mod obiectivtermenul unei anumite maturizări intelectuale a cunoaşterii, a ideilor, a pasiunilor

intelectuale, el este o necesitate.” Pentru Roland Barthes critica a constituit dintotdeaunao problemă de limbaj. De aceea, înainte de a o privi ca un fenomen de metalimbaj, aplicatasupra unui anumit tip de scriitură, reprezentat de literatură, criticul francez îşi propune



să realizeze o sinteză a modurilor de scriitură cu toate motivaţiile lor socio-politice,

fenomenologie a funcţiilor scriiturii şi a determinamentelor acestora. Evoluţia ideilor politice din diferite epoci şi desfăşurarea unor clase sociale diverse pe arena istoriei

permit apariţia mai multor moduri de scriitură, a mai multor tipuri de retorică şi a mai

multor mitologii literare.Ţinând seama de aceste considerente, autorul crede că este firesc să se cerceteze

raporturile dintre limbă, stil şi scriitură, pentru a putea determina astfel şi relaţiile dintreindividul creator şi colectivitate. În acest spaţiu al preocupărilor, lucrarea Gradul zero al

scriiturii are o semnificaţie deosebită. Roland Barthes pleacă de la premisa că o istorie alimbii literare poate fi oricând concepută, dar aceasta nu trebuie privită nici ca o simplăistorie a limbii, nici ca o istorie a stilurilor, ci ca o istorie a sensurilor literare. Relaţiadintre limbă, stil şi scriitură este examinată dintr-o nouă perspectivă. Dacă limba este oinstituţie socială, un sistem de valori stabilizat, scriitorul nu poate avea faţă de aceasta

nici o posibilitate de alegere, limba fiind un bun comun al oamenilor. Limba, apreciată cao structură generală, este situată de critic dincoace de literatură, după cum stilul sesituează, la rândul său, dincolo de literatură. Din momentul ce opera literară este o

problemă de limbaj, iar forma reprezintă o valoare, criticul caută o altă realitate formală,definitorie pentru creaţia literară etc. Aceasta este scriitura.

În acest context, limba şi stilul apar ca nişte forţe oarbe, scriitura fiind aceea careindividualizează, ea devenind o funcţie, o relaţie între societate şi creaţie. Pe de altă parte,scriitura nu are un caracter abstract, atemporal, dimpotrivă, atât prin destinaţia sa socialăcât şi prin aspiraţia sa spre libertate, scriitura poartă marca unor crize istorice, dar este şi

o oglindă a trecutului, a marilor transformări de mentalitate şi sensibilitate culturală.Istoria îşi lasă astfel urmele în scriitură. Dacă la început ea era un obiect al privirii, iarmai apoi se transformă într -o sursă a acţiunii, o nouă etapă a scriiturii este marcată deabsenţa mărcilor pasionale sau active. Implicaţiile neutre ale scriiturii sunt acelea care îi

pot conferi gradul zero. Toate consideraţiile criticului tind să definească scriitura poetică.Privită ca instituţie socială, scriitura are propria sa istorie; pe de altă parte, apreciată prinimplicaţiile sale politice, scriitura însumează o anumită ideologie. Ilustrată cu exempledecupate mai ales din istoria literaturii franceze, scriitura literară este cercetată de RolandBarthes ca o devenire care îşi găseşte propria sa conştiinţă şi finalitate specifice,

determinată de contextul social respectiv. Clasicismul reprezintă astfel tipul scriituriiornamentale, căci, aici, unitatea dintre fond şi formă se bazează pe premisa universalităţiiesenţei fiinţei umane. În evoluţia şi metamorfoza modurilor de scriitură, romanul esteacela care permite detaşarea netă a atitudinii scriitorului. Dacă Flaubert reprezenta înconcepţia lui Roland Barthes tipul de scriitor artizan, capabil să se detaşeze pe aceastăcale de cauza sa, Céline oferă imaginea condiţiei tragice a scriitorului devorat de propria



operă. Scriitura neutră este găsită de Roland Barthes în proza modernă (Camus, Robbe-

Grillet etc.). Această scriitură nu este pusă în mod deliberat în slujba unei ideologiidominante, deşi poate fi asumată de aceasta, textul pierzându-şi, astfel, inocenţa.

De la meditaţia asupra sensurilor istorice ale scriiturii şi sublinierea modului de

angajare a omului de litere, Roland Barthes ajunge la cercetarea miturilor, ca şi lalimbajul lor specific. Mitologii reprezintă, în acest context, tipul de operă cu un larg

suport teoretic, la care se adaugă altul de analiză practică. Toate aceste elementesubliniază ipostaza lui Roland Barthes de semiotician aplecat asupra unor fenomenetipice societăţii şi de ideolog cu o atitudine antiburgheză. Roland Barthes pleacă de la

premisa că orice mit are o intenţionalitate, semnificaţia sa trădând o opţiune cedemonstrează lipsa sa de neutralitate morală. Roland Barthes constată că societatea

burgheză realizează, prin informaţia manipulată, o adevărată agresiune asupra conştiinţei.În această lume a imaginii, afişele, reclamele, fotografiile, jocurile, teatrul, filmul capătă

caracterul unor mituri cotidiene ale vieţii moderne. Autorul defineşte mitul ca sistem decomunicare, precizând toate planurile pe care acesta se poate constitui. Mitul poate,

astfel, să apară exprimat prin cuvinte, dar şi prin imagini vizuale sau auditive.Semnificativ pentru mit este, pe de o parte, faptul că el este un mesaj şi, pe de altă parte,constatarea că în actul de comunicare conţinutul mitului se modifică, conotaţia iniţialăcăpătând alt sens. Prezentat de Roland Barthles în termenii lui Saussure, mitul secompune dintr-un semnificant (cuvinte, imagine) şi un semnificat (noţiunea, ideea) şi unsemn, care transmite sensul final.

Mitologiile lui R oland Barthes reprezintă o operă de demistificare a realităţii.

Valoarea acestor cărţi rezultă din analiza mitului ca structură semantică pentru a se puteaconstata cum mitul este convertit într -o realitate iraţională a falselor valori. Semiotica

promovată de Roland Barthes aplicată la mitologie poate fi extinsă şi în alte domenii precum în domeniul modei (Sistemul modei, 1967), autorul încercând să-şi validezecoerenţa metodei în cele mai diverse planuri. În eseul său Istorie sau literatură, Roland

Barthes încearcă o delimitare bazată pe o justificare teoretică mai amplă, între obiectivelecriticii şi ale istoriei literare. Barthes pleacă de la o ipoteză din care rezultă că realizareaunei istorii literare nu mai este astăzi posibilă în manieră biografică. După părerea luiRoland Barthes, realizarea unui studiu al operelor literare este îngreunată de explicaţia

cauzală a creaţiei artistice. Această istorie literară capătă un caracter genetic, prininteresul pentru surse sau prin investigaţia de tip analogic, dedusă din exagerareasemnificaţiei artei ca procedeu de reflectare. Roland Barthes crede însă că critica desemnificaţii prezintă unele avantaje semnificative. În măsura în care arta apare şi ca omodalitate de deformare a realităţii, ca o diferenţă faţă de aceasta, Roland Barthes

propune să fie privită ca un semn. Relaţia stabilită de critic între semnificant şi semnificat



vizează astfel opera, considerată ca semn. Şi critica de semnificaţie poate fi realizată laniveluri diferite. Astfel, ea poate avea în vedere biografia, unele tipuri de informaţiiincluse în operă sau conştientul său psihic. Îndrumarea demersului critic spre acestedirecţii prezintă pericolul de a căuta cu precădere în opera literară anumite chei de ordin

biografic, social, istoric, psihanalitic. Devenind un mod de interpretare analogică, criticacapătă astfel un caracter parţial. Roland Barthes recunoaşte însă faptul că orice operăliterară poate fi abordată din mai multe perspective. De aceea, autorul consideră că primaobligaţie a criticului este de a “instituţionaliza subiectivitatea”.

Primul act de onestitate şi rigoare al criticii rezultă din “anunţarea sistemului delectură”. În eseul Două critici reiese cel mai bine reacţia lui Roland Barthes împotrivamodalităţilor tradiţionale de abordare a literaturii. Pentru a sublinia semnificaţia noiicritici, Barthes delimitează de la bun început critica universitară de critica de interpretare.Critica universitară are, în viziunea lui Barthles, un caracter extrinsec, fiind preocupată

mai ales de sursele exterioare ale operei. Critica de interpretare este intrinsecă şi bazată pe un suport ideologic. Respingerea criticii universitare se bazează pe viziunea unilaterală pe care aceasta o are despre statutul literar. Privind literatura ca un act mecanic de

reproducere a realităţii, ea nu depăşeşte stadiul comentariului analogic. Precizările programatice ale lui Barthes încep să capete o anumită amploare în

eseul Ce este critica, unde Roland Barthes recunoaşte de la început că demersurile critice

moderne pot intra în alianţă cu diferitele sisteme filosofice moderne. Statutul specific alcriticii este precizat de fiecare dată în comparaţie cu cel al literaturii. Obiectul criticii nueste lumea, ci discursul celui care scrie despre ea, critica fiind aşadar un discurs asupra

unui alt discurs. În acest fel se stabileşte un dialog între limbajul criticului şi limbajuloperei privite ca limbaj-obiect. Criticul este, în viziunea lui Barthes, obligat săstabilească un contract între limbajul complex al epocii noastre şi limbajul specific aloperei literare, conceput după alte criterii. Criticul vizează astfel codul operei, nu mesajulacesteia. Roland Barthes pune în paranteză judecata de valoare. Pentru el atât literatura,cât şi critica sunt fenomene de metalimbaj. Criticul este, într -un fel, un tip hibrid care nu-

şi poate uita total nici propria subiectivitate, dar nici nu se poate obiectiva integral. În Critică şi adevăr , Barthes pleacă de la precizarea că în vreme ce mentalitatea

clasică burgheză vedea în cuvinte doar un instrument sau un element decorativ, el îl

priveşte ca semn şi ca adevăr. Roland Barthes distinge ştiinţa literaturii, concepută ca undiscurs general, orientat spre multiplicitatea de sensuri, şi critica literară, care dă un sens

particular operelor. Ştiinţa, critica şi lectura sunt cele trei concepte pe care RolandBarthles le foloseşte în demersul său despre opera privită ca limbaj. Subiectivitateacriticului în faţa operei nu poate fi totală datorită elementelor interne ale textului literar,



care au o funcţie restrictivă. În măsura în care este un act de interpretare, critica lasă posibile mai multe interpretări, opera fiind o deschidere permanentă.

În Despre Racine (1963), Barthes priveşte tema operei ca o noţiune utilă, eaapărând ca o unitate structurală dotată cu sens. Referindu-se la semnificaţiile

intertextului, Barthes menţionează că acesta “nu este în mod obligatoriu un câmp deinfluenţe; este mai degrabă o muzică de figuri, de metafore, de gândiri – cuvinte”. Îneseul Despre Racine, Roland Barthles decuprează unele secvenţe caracteristice pe care lesupune unei analize minuţioase. Barthes se preocupă mai ales de morfologia spaţiului înopera lui Racine după care, printr -un procedeu de tematizare relevă semnificaţia

personajelor. Exemplificată mai ales pe plan erotic, relaţia fundamentală stabilită deBarthes relevă raporturi bazate pe autoritate sau forţă. În critica sa, Roland Barthes

propune o analiză progresivă, o lectură pas cu pas, decupând mici secvenţe ale textului cefacilitează pătrunderea în pluralitatea sa de sensuri. Lectura lui Roland Barthes are un

caracter plural. Ea este tematică, semiologică, psihanalitică. Acest tip de lectură analitică, plurală şi progresivă permite descifrarea unor sensuri multiple ale operei. Pentru Barthes,

cercetarea critică este în primul rând o problemă de limbaj. “A critica, precizeazăBarthles, înseamnă a pune obiectul criticat în stare de criză.” Sistemul critic al lui RolandBarthes este un discurs asupra unui alt discurs, adică un sistem semiotic de gradul doi.

Roland Barthes este cel care a înnoit masiv limbajul critic, corelându-l cu alte sisteme

moderne de comunicare şi de interpretare. Folosind semiotica, psihanaliza, sociologia canişte instrumente de lucru, Roland Barthes realizează un sistem critic deschis, ce

promovează numeroase puncte de vedere noi. Negat cu violenţă de unii, elogiat fără

rezerve de reprezentanţii noii critici, Roland Barthes rămâne, prin întreaga sa operă, unuldintre criticii de mare audienţă ai epocii contemporane.



Gerard GENETTE

Gerard Genette este un critic de formaţia structuralistă, a cărui creaţie a fostinfluenţată şi de formalişti ruşi, dar şi de poetica lui R. Barthes sau de fenomenologia luiGaston Bachelard. Opera sa cea mai importantă este Figuri (1966, 1969, 1970) şi aceastălucrare demonstrează că activitatea lui Genette a fost orientată în trei direcţii: O

preocupare deosebită asupra problemelor de metodologie a criticii şi a raporturiloracesteia cu poetica şi istoria literaturii. Ilustrative în acest sens sunt unele eseuri caStructuralismul şi critica literară, Critică şi poetică şi Poetică şi istorie. Strâns legate de

acestea sunt eseurile consacrate unor critici: Psiholecturi (despre Ch. Mauron), Reversul semnelor (despre R. Barthes), Raţiunile criticii pure (despre Thibaudet). În cazul acestorlucrări, critica este transformată într -un limbaj-obiect, care îi permite autorului să-şi

precizeze şi să-şi motiveze propriul discurs. A doua direcţie o reprezintă o îmbinare întreteorie şi poetică, domeniu în care se înscriu eseuri ca Frontierele povestirii,

Verosimilitate şi motivaţie şi Discursul povestirii. Cea de-a treia direcţie vizeazăexercitarea actului critic asupra textelor literare şi se extinde asupra unui spaţiu litera r

foarte variat. Literatura barocă (Universul reversibil, Complexul lui Narcis) proza

secolului al XVII-lea, operele lui Flaubert şi Stendhal, noul roman francez sunt spaţii

literare care l-au preocupat pe critic.Marea obsesie a lui G. Genette rămâne însă opera lui M. Proust, care este abordată

din unghiuri diferite ( Proust şi limbajul indirect, Metonimia la Proust, Discursul povestirii). În cazul lui Genette se poate spune că el nu anunţă un sistem de lectură, înmaniera lui R. Barthes. La el se poate observa, mai degrabă, o anumită opţiune pentruunele componente ale structuralismului, privit ca un sistem constituit şi selectiv. Genetteeste preocupat mai mult de coerenţa instrumentelor critice decât de originalitateaacestora, insistând asupra eficienţei actului critic. Criticul distinge critica ce are o funcţievalorizantă de critica ştiinţifică, aplicată mai mult asupra circumstanţelor actului de

creaţie. În viziunea lui Gerard Genette, demersul critic face să intre în contact douăansambluri structurate: opera şi critica. Însă, dacă scriitorul operează în discursul său cuconcepte, criticul operează cu semne, căci în vreme ce scriitorul investighează realitatea,criticul interoghează opera, văzută ca univers de semne. Genette insistă, ca şi R. Barthes,asupra faptului că atât literatura este o problemă de limbaj, cât şi structuralismul, care s -a

definit, cel puţin la început, ca o metodă lingvistică. Spre deosebire de pozitivism, care



practică o critică extrinsecă (cu referinţe ce trimit spre biografie sau spre alte surse ale

operei), structuralismul, aşa cum este conceput de Genette reprezintă un studiu imanent aloperelor, degajat de orice participare afectivă. În acest fel, conceptul de criticăstructuralistă devine foarte larg, după cum observă şi criticul: “Orice analiză care se

cantonează într -o operă, fără să-i ia în considerare sursele sau motivele, va fi deci implicitstructuralistă, iar metoda structurală trebuie să intervină pentru a da acestui studiuimanent un fel de raţionalitate a comprehensiunii care va înlocui raţionalitatea explicaţieiabandonate odată cu cercetarea cauzelor.”

Genette afirmă în mod tranşant că metodele structuralismului nu duc spre o trăire astructurilor, ci spre perceperea lor obiectivă. În acest fel, critica tematică apare ca o

continuare a psihologismului din secolul al XIX-lea, în timp ce structuralismul reprezintăuna din formele neopozitivismului actual. Gerard Genette nu este însă adeptulstructuralismului desprins de istorie. Istoria literară apare astfel pentru el ca o decupare de

etape sincronice, comparabile între ele, ca o diacronie a procedeelor şi ca un proiecttematologic ce consemnează absenţa sau prezenţa unor teme literare. Detaşându-se de

teoria clasică a genurilor, Gerard Genette ajunge în cele din urmă la psihologia operelor,

practicată cu argumente diferite, separând autorul de operă şi istoria literaturii de critică.O analiză coerentă şi relevantă a discursului literar presupune crearea unei discipline noi,care să înlocuiască vechea teorie a genurilor: “Trebuie admisă necesitatea unei disciplinecare să-şi asume formele de studiu, care nu este legată de singularitatea unei opere sau aalteia, şi aceasta nu poate fi decât o teorie generală a formelor literare, o poetică”.

Între critică şi poetică se păstrează, în viziunea lui Genette un raport de

complementaritate. Criticul afirmă, pe bună dreptate, că istoria literaturii nu mai este doaro simplă ştiinţă a succesiunii, ci şi a transformărilor. Ceea ce se modifică în timp suntcodurile retorice, structurile poetice sau tehnicile narative. De aceea, în accepţiunea datăde autor, istoria literaturii trebuie să devină o istorie a formelor.

Soluţia lui Genette oferă astfel o rezolvare a obiectului istoriei literaturii, căciacesta se transformă într -o ştiinţă constatativă, al cărei caracter explicativ pare redus laderivarea unor forme din altele şi la o motivaţie internă a acestor transferuri. Studiile luiGenette de critică a criticii nu au o semnificaţie deosebită. La Thibaudet, criticulsemnalează atenţia pentru unicitatea operei, la J.P. Richard se observă faptul că conştiinţa

structurantă este dublată de intuiţie, iar comentariul despre Barthes lasă impresiaaderenţei la un model critic. Resursele intelectuale ale lui Genette, capacitatea sa de a

radiogr afia în mod sincronic formele literare se relevă mai ales în comentariile făcuteasupra discursului narativ. Acest fapt devine posibil datorită decupajelor sincronicerealizate de scriitor în evoluţia discursului literar şi a permanentelor comparaţii între

aceste decupaje. Eseul Frontierele povestirii este ilustrativ în acest sens. Termenul de



r écit are, în accepţiunile date de Genette atât sensul de povestire, naraţiune, cât şi acela dediscurs narativ. În acest sens, criticul defineşte naraţiunea (récit) ca “reprezentantul unuieveniment sau a unei suite de evenimente reale sau fictive, prin mijlocirea limbajului şi,mai exact, a limbajului scris.” În definirea actului narativ, criticul pleacă de la unele

delimitări prezente în poetica clasică, pentru a ajunge la motivaţia specificului său actual.Astfel, Genette menţionează distincţia stabilită de Platon între povestire (diegesis) şimimesis. Prin diegesis filosoful înţelege ceea ce poetul povesteşte în numele său direct.Platon reduce astfel creaţia literară la imitaţie, iar imitaţia este restrânsă la discursulnarativ. Referindu-se la structura textului literar, ca şi la informaţiile pe care acesta letransmite, Genette constată că povestirea sau discursul naraţiunii nu are un statut pur:„Orice povestire comportă, deşi amestecate în mod intim şi în proporţii foarte variabile,

pe de o parte, reprezentări ale acţiunilor şi evenimentelor, care constituie naraţiune propriu-zisă, iar, pe de altă parte, reprezentări ale obiectelor şi persoanelor, cuprinse în

ceea ce astăzi se numeşte descriere. Cercetarea raportului dintre naraţiune şi descriere duce spre concluzia că prima nu

poate fi concepută independent de a doua, în vreme ce descrierea poate funcţiona caatare, deşi nu se găseşte în stare liberă. Examinarea structurală a textului literar îl conduce

pe autor spre o judecată cu o puternică tentă valorizantă: ”Se poate, deci, spune cădescrierea este mult mai necesară decât naraţiunea, pentru că este mai uşor să descrii fărăsă povesteşti, decât să povesteşti fără să descrii (poate pentru că obiectele pot exista fărămişcare, dar nu şi mişcarea fără obiect)” ( Figuri). Deoarece atât naraţiunea cât şidescrierea constituie două modalităţi de înscriere a evenimentelor în timp şi spaţiu, ele

pot să apară în raporturi antitetice, căci, în vreme ce limbajul naraţiunii permiterealizarea unei coincidenţe temporale cu obiectul, limbajul descriptiv nu are această

posibilitate. Autorul constată, în acest fel, că nici descrierea, nici naraţiunea nu se găsescîn stare pură, ceea ce permite ca reprezentarea artistică să facă apel şi la o modalitate şi laalta pentru că astăzi naraţiunea poate căpăta un caracter descriptiv, iar descrierea uncaracter narativ.

În ansamblul preocupărilor lui Genette pentru diferitele aspecte şi modalităţi destructurare a discursului narativ, un rol deosebit îl are eseul său Verosimilate şi motivaţie,

care se înscrie într -o sferă mai largă de studii despre proză, prin care relaţia dintre

verosimilitate şi motivaţie este apreciată în devenirea sa istorică. Normele povestiriiverosimile integrează, astfel, toate secvenţele acesteia într -un lanţ de raporturi cauză-

efect, care respectă logica globală a unei opere. Genette observă, pe bună dreptate, că proza modernă nu mai respectă întotdeauna aceste canoane referitoare la motivaţia unică, pentru că episoadele narative sunt descentrate, motivaţia unor astfel de procedee careintroduc arbitrariul în proză nemaifiind explicată în numele verosimilităţii clasice, ci al



adevărului. În lucrarea sa Discours du r écit , subintitulată Încercare de metodă autorul îşidezvăluie toate resursele teoretice şi analitice, revenind asupra conceptului, cu scopul dea-şi preciza propriile opţiuni. Pentru Gerard Genette, recit (povestirea) semnifică osuccesiune de evenimente reale sau fictive, dar, în acelaşi timp desemnează şi enunţul

narativ şi actul de a nara. În A la recherche du temps perdu, de Marcel Proust Genette propune să fie numită istorisire semnificatul conţinutului narativ, povestirea să apară caun echivalent al semnificantului, iar naraţiunea să fie luată în accepţiunea de act narativîn ansamblu.

Criticul francez examinează opera lui Proust din cele mai variate perspective. Pe elîl interesează în aceeaşi măsură timpul naraţiunii, durata, ordinea, modurile, frecvenţaapariţiei diverselor planuri narative etc. Deosebind timpul povestirii de timpul în care se

povesteşte, Genette descoperă în opera lui Proust unele procedee epice (anacronii,sincronii, analepse) care favorizează inserţia în textul naratorului principal a unor

istorisiri de grad secundar, ca şi unele elipse din naraţiune ce sunt marcate de pauzedescriptive. Punctul de vedere, focalizarea, polimodalitatea, naraţiunea metadiegeticăsunt doar câteva dintre procedeele narative pe care Genette le extrage din opera

scriitorului francez. Eseul lui Gerard Genette despre Proust reprezintă, astfel, o sintezămetodică, elaborată de un critic structuralist care respinge în mod programatic trăirea şiintuiţia. În ipostaza sa de critic, Genette preia, uneori, sisteme de lectură existentedinainte, pe care le aplică cu consecvenţă la examinarea unor opere mai vechi sau mainoi, într -un demers critic ce urmăreşte metodic, cu aplicaţie textul. Există, de altfel, laGenette, o pasiune pentru operele vechi, ameninţate de uitare, cărora criticul le insuflă,

prin comentariul său, din nou viaţă.



Georges POULET

Georges Poulet s-a născut la Chênée, în Belgia, în 1902 şi a murit în 1991, laBruxelles, în Belgia. Doctorat la Universitatea din Liège, în Drept (1923) şi în Filosofie şiLitere (1926). A predat la Universitatea din Edinburgh (1927-1952) şi la Universitateadin Baltimore (1952-1957). În 1952, devine profesor de literatură franceză la „JohnHopkins” University. Mai târziu, predă la Universitatea din Zurich (1957-1969) şi laUniversitatea din Nisa (1969-1973). Chiar dacă nu a predat la Universitatea din Geneva,Poulet a fost asociat cu „Şcoala de critică literară de la Geneva”, alături de MarcelRaymond, Albert Béguin, Jean Rousset, Jean Starobinski sau Jean-Pierre Richard. Cărţilesale cele mai cunoscute sunt Studii asupra timpului uman (1949, premiul Sainte-Beuve)

şi Metamorfozele cercului. De asemenea, o obţinut alte premii importante: Marele premiual criticii literare sau Premiul Durchon al Academiei franceze. Referindu-se la actul critic,

Poulet îi acordă acestuia o limpede propensiune filosofică, precizând faptul că, în fond,critica este „dublarea mimetică a unui act de gândire. Ea nu depinde de elanul fortuit alunui capriciu. A reîncepe în adâncul tău Cogito-ul unui scriitor sau al unui filosof

înseamnă a găsi felul său de a simţi şi de a gândi, a vedea cum se naşte şi se formează, ceobstacole întâmpină; înseamnă a redescoperi sensul unei vieţi ce se organizează pornindde la conştiinţa pe care o are despre sine”.

Critica lui Poulet se încadrează în ceea ce s-a numit „noua critică”, o direcţie în

critica literară a secolului XX foarte ataşată de noile idei, concepte şi metodologii dindomeniul filosofiei, psihanalizei, antropologiei sau lingvisticii. Reprezentanţii noii criticiopun factologiei critice tradiţionale sau impresionismului critic o circumscrieresistematică, riguros articulată teoretic, a spaţiului literaturii. Lectura operei, definită casistem de lectură, devine o axiomă a „noii critici”. Practica interpretării, cu fundamenteteoretice extrem de solide, capătă legitimitatea contactului permenant, deschis şi intim cutextul. În peisajul noii critici contemporane, Poulet se defineşte ca un adept consecvent alcriticii tematice. Referindu-se la statutul criticii literare, Poulet precizează, în Conştiinţacritică : „Actul lecturii (la care se reduce orice adevărată gândire critică) implică

coincidenţa a două conştiinţe: aceea a unui cititor şi aceea a unui autor. Or, conjuncţiaacestor două conştiinţe este tocmai ceea ce caracterizează, mai bine decât pe oricare alta,critica timpului nostru”. În această carte, Poulet îşi propune să pună în scenă un anumitmod de apropiere de textul literar, dar şi să-şi precizeze modalitatea proprie,

inconfundabilă, personală de abordare şi surprindere a operei literare şi, în general, afenomenului literar. Criticul Ion Pop observă că „într -un anumit sens, Conştiinţa critică



este, în acelaşi timp, o amplă confesiune şi profesiune de credinţă, ca şi o istorie

interioară a propriei formaţii a autorului, itinerar al devenirii sale ca critic. Însă aceastăistorie lăuntrică se deschide în permanenţă spre un spaţiu de generalitate, permiţând încele din urmă coagularea unei viziuni de largă rezonanţă, comunicând cu numeroase

nivele ale meditaţiei actuale asupra sensului şi valorii actului interpretativ”. De altfel,criticul acordă o însemnătate majoră atitudinii simpatetice a cititorului, privind lectura caun act esenţial de cunoaştere fundamentat pe o participare afectivă la litera şi spirituloperei literare. Identificarea are un traseu complex, marcat de eliminarea oricărei„rezerve mentale”, a oricărei distanţe. Înţelegerea operei se defineşte ca fiind participantă,afectivă, simpatetică („uimitoarea uşurinţă cu care nu numai că înţeleg, ci şi simt ceea cecitesc”).

Lectura devine, pe de altă parte, şi o modalitate de a ceda locul unei conştiinţestrăine, de a favoriza imersiunea alterităţii în intimitatea propriei conştiinţe. Participarea

simpatetică la operă conduce, într -un anumit sens, în viziunea lui Poulet, la o anihilare aconşiinţei proprii, în beneficiul „conştiinţei altuia”, atenuarea până la dispariţie, uneori, aeului propriu în favoarea „eului secund” insituit de alteritatea textului literar. E un

fenomen estetic ce presupune şi un proces reflexiv, de imersiune în spaţiul insondabil aloperei printr-o analiză minuţioasă a semnificaţiilor, reliefarea unor obsesii tematice, aunor teme relevante şi realizarea unei imagini sintetice de ansamblu a operei. Există, înConştiinţa critică, şi unele pagini cu caracter confesiv sau programatic, în care criticulfrancez îşi delimitează şi circumscrie propriul traseu critic spre înţelegerea operei, spreformularea unei viziuni a literaturii, care e dependentă de acel Cogito de care vorbeşte

autorul, privit ca o conştiinţă structurantă, un spaţiu spiritual cu o conformaţie complexă,dinamică, pulsatorie. În Conştiinţa de sine şi conştiinţa celuilalt , criticul conturează unfel de autobiografie spirituală, consemnând principalele etape ale formării critice:„Literatura părea că se deschide privirii mele sub înfăţişarea unei profuziuni de bogăţiispirituale ce-mi erau generos acordate: un soi de profunzime lăuntrică în umbrele căreiaînflorea o lume de sentimente şi de gânduri al căror echivalent nu exista nicăierialtundeva şi pe care aveam misiunea să le primesc, să le transpun, să le orânduiesc.Literatura era pentru mine o prezenţă vie, multiplă, dar dezordonată, căreia nu -i lipsea

decât o anumită ordine pe care mi-o solicita. Fără îndoială, am constatat încă din acea

perioadă că literatura era prin ea însăşi înzestrată cu forme şi structuri”. Scriitorul şicriticul se află într -o relaţie strânsă, indisolubilă, concretizată prin conceptul de „ordinementală”, liantul celor două instanţe ale comunicării literare: „Ordinea mentală creatăastfel de către scriitor trebuie să devină ordinea mentală păstrată la rândul său de critic.Acesta nu mai este aşadar lăsat fără punct de reper în tulburea imensitate a vieţiilăuntrice. El urcă din nou până la un izvor. Ca şi el, va urma o pantă, înţelegând raţiunea



eforturilor întrerupte, a revenirilor, a noilor ţâşniri. Cogito-ul pe care îl retrăieşte nu e unact pur instantaneu. Este un indicator de progres, un regulator de mişcări, firul Ariadneigăsit în pragul labirintului. Coerenţa textului literar devine coerenţa textului critic care îlreia transpunându-l”.

Cunoaşterea devine, pentru Poulet conceptul fundamental. E o cunoaştere ceadoptă o accepţiune fenomenologică de funcţionare epistemologică şi care reuneştecunoaşterea celuilalt şi cunoaşterea de sine: „A cunoaşte; a se cunoaşte; a-l cunoaşte pecelălalt coincizând cu actul prin care reuşeşte el însuşi să se cunoască; şi pentru a spuneîn sfârşit totul, a-l cunoaşte într -un moment identic celui în care a reuşit să se cunoască,adică într -un moment privilegiat. Căci nu există numai actul Cogito-ului, există şimomentul în care se săvârşeşte acest act. Moment ce izbucneşte ori izvorăşte, oriîncolţeşte la extremitatea timpului deja trăit şi care, în acest sens, pare încă să facă partedin trecut. Nu există critică a momentelor de conştiinţă fără un studiu al tenporalităţii

autorilor la care apar aceste momente de conştiinţă. Ci momente care se ivesc deasemenea într -un anumit timp, ca şi cum nu i-ar aparţine, ca şi cum ar genera un altul”.Proiectul critic al lui Poulet este, cum remarcă Ion Pop, acela „de a pătrunde în spaţiul celmai profund al eului operei, acolo unde se coagulează şi afirmă viziunea asupra lumii

proprie fiecărui scriitor. Cu alte cuvinte, criticul vizează surprinderea a însăşi geneza

viziunii. Aceasta apare ca un fel de autogeneză desfăşurată într -un spaţiu pur interior şiîntr -un timp altul decât cel al istoriei: timp şi spaţiu esenţializate, des prinse de

contingenţe şi accidental, sau mai degrabă depăşindu-le. Şi poate nu greşim dacă vedemîn acestea expresia simbolică specifică artei şi literaturii, a unor realităţi care, odată

transfigurate, ordonate într -o viziune coerentă, câştigă un grad de generalitate şi deabstracţiune ce pare a le rupe de concretul evenimenţial, când, de fapt, ele nu fac decât săinvestească acest concret cu valori ale universalităţii”.

Criticul mărturiseşte, în Conştiinţa critică, faptul că este adeptul principiuluiidentificării conştiinţei eului critic cu aceea a operelor autorului cercetat. Poulet pleacă dela premisa că actul critic reprezintă o experienţă mediată de o altă experienţă,reprezentată de opera literară, în toată amploarea şi complexitatea ei. De aceea, actul de

lectură apare ca un proces psihologic foarte dens, când, datorită unui proces specific detransmitere, criticul „împrumută propria sa conştiinţă unui alt subiect în relaţie cu alte

obiecte”. Criticul observă că există două modalităţi de intrare în contact cu opera literară.Una se bazează pe „uniunea în confuzie”, deci pe anularea oricărei distanţe între critic şioperă, iar alta pe distanţa dintre cei doi termeni de contact, când critica reflexivă are uncaracter clar. Partizan al comunicării totale a eului critic cu opera, Poulet optează pentruaceastă înţelegere afectivă a textului: „Criticul este deci, acela care, anulându-şi propriasa viaţă, consimte să vadă conştiinţa sa ocupată de o conştiinţă străină, numită conştiinţa



operei.” Poulet pledează în mod evident pentru o critică de factură imanentă. De aceea,actul critic nu presupune apelul la referinţe biografice, istorice sau psihologice. Potrivitacestei concepţii, criticul francez afirmă că „biografia nu explică opera, ci opera explică

biografia.” Tipul de critică tematistă şi genetică adoptat de Poulet se deosebeşte şi de

celelalte accepţiuni ale criticii tematiste, dar şi de structuralismul genetic al lui LucienGoldmann. Adept al criticii imanentiste, care desparte în mod decisiv opera de contextul

său de existenţă, Poulet pleacă de la premisa că actul critic trebuie să constituie ocunoaştere cât mai intimă a realităţii operei, iar gândirea critică să se suprapună pesteconcepţia operei în aşa fel încât să permită regândirea, restructurarea semantică a opereiliterare din interiorul său. Poulet scoate astfel în evidenţă funcţia creatoare a criticiiliterare, numind-o „gândire asupra unei gândiri” sau „conştiinţă asupra unei conştiinţe”.Caracterul acesta de experienţă de grad secund subliniază semnificaţia pe care o capătăfactorul trăire în înţelesul unei opere literare: „A înţelege înseamnă a citi, a citi înseamnă

a reciti sau, mai exact, a verifica, cu ocazia unei alte cărţi sentimentele pe care operaanterioară nu ni le-a produs decât într-o măsură imperfectă. Aşa cum există un timpregăsit, există şi o lectură refăcută, o experienţă retrăită, o comprehensiune rectificată, iaractul critic este, îndeosebi, acela prin care, în cadrul unei totalităţi de opere recitite, se potdescoperi (...) frecvenţele semnificative, observările revelative”.

Aspirând spre comunicarea limpede a conştiinţei critice cu conştiinţa operei,Poulet este totuşi mai apropiat de starea de comunicare afectivă, confuză cu opera. Înîncercarea sa de a circumscrie specificul conştiinţei critice, criticul precizează că, înstarea sa iniţială, opera literară este doar un obiect de hârtie, o prezenţă inertă. Dar, ca

orice obiect, opera literară are un sens potenţial, o conştiinţă latentă care nu se dezvăluiedecât sub privirile atente ale celui care o citeşte. În acest moment, cartea încetează să maifie doar un simplu obiect material, transformându-se într -o suită de semne care încep săvorbească. Poulet consideră, în acest sens că opoziţia dintre conştiinţă şi obiect dispare

tocmai datorită capacităţii fiinţei umane de a le metamorfoza în obiecte mentale, de a leîncorpora în câmpul conştiinţei. Astfel, literatura ca fenomen de limbaj are capacitatea dea anula incompatibilitatea dintre conştiinţă şi obiecte, opera de artă transformându-se, pe

parcursul receptării sale, într -o suită de obiecte mentale. În acelaşi timp, Poulet considerăcă „nu poţi (...) înţelege opera literară decât plasându-te în acel nissus formativus prin

care, pe măsură ce se dezvăluie în ochii cititorului, ea îi revelează felul cum trece de lainstantaneism, adică de la suita detaşată a evenimentelor sensibile ce o constituie, la untenporalism structural, adică la coeziunea graduală care surprinde diferitele părţi, le puneîntr -un raport pozitiv sau dialectic şi face să apară tododată constantele ideologice,stilistice şi secvenţele formale”. În viziunea autorului francez, critica literară capătă ocertă anvergură filosofică şi antropologică. Astfel, critica de esenţă tematistă îşi propune



să reveleze şi să intrepreteze acele teme, motive sau structuri semnificative recurente,care au caracterul unor „obsesii personale”. Critica, aşadar, „tinde să se confunde cu aceaistorie a ideilor, a sentimentelor, a imaginaţiilor care ar trebui să fie întotdeauna adiacentăistoriei literaturii prin urmărirea a ceea ce se descoperă în diverse gândiri ca fiind

principiul sau fondul lor comun”.Pentru Poulet, înţelegerea integrală a operei nu se poate produce decât printr -ototală coincidenţă a celor două conştiinţe, căci criticul caută să identifice anumite zone decontact între conştiinţă şi realitate, în funcţie de care se defineşte imaginea globală aoperei. Din studiile sale rezultă, astfel, că scriitorul se comportă faţă de realitate ca oconştiinţă structurată care-şi proiectează propriile trăiri pe anumite categorii ale spaţiuluişi timpului. Pornind de la modelul de trăire a timpului, criticul francez se comportă şi elca o conştiinţă structurată în actul de comprehensiune şi interpretare a operei: “Timpuluman nu precede omul; dimpotrivă, el este o consecinţă sau chiar o modalitate de alegere

a fiinţei umane, a felului de trăi, de a se trăi.” Plecând de la premisa că durata timpului nurezultă din traversarea acestuia din trecut spre viitor sau din viitor spre trecut, Poulet

practică un gen original de critică tematică şi fenomenologică, o critică ce urmăreştestructurarea operei prin coeziunea dată de un scriitor capabil să unească fragmente într -ototalitate armonioasă. Poulet se comportă faţă de opera literară ca un psiholog careidentifică o anumită coagulare a formelor în funcţie de gândirea scriitorului. Operaliterară reprezintă pentru el un document asupra timpului uman, cercetat din perspectivaunei filosofii a duratei. Poulet reconstituie universul operelor prin traiectul specific al

timpului şi spaţiului, constituit ca o imagine fundamentală a textului. Criticul insistă mai

ales asupra timpului trăit, considerând că acesta conferă dimensiunile specifice aletimpului uman, aşa cum se oglindeşte în opera literară. Studiile lui Poulet despre timp şispaţiu pun în lumină mai mult preocupările unui filosof pentru care literatura aresemnificaţia unui document privitor la evoluţia umană a timpului şi a spaţiului, decât aleunui critic care cercetează creaţia literară ca fenomen artistic specific. Universul spiritualal fiinţei umane este reconstituit de Poulet prin metamorfozele sentimentului timpuluiidentificate în istoria literaturii şi a filosofiei. Timpul este dominat de sentimentul

eternităţii şi al dispariţiei în neant în Evul Mediu, integrat în actualitate în epocaRenaşterii, supus unei duble viziuni a duratei de către filosofia reformei, integrat într -o

existenţă fără durată în secolul al XVIII-lea, aşezat sub zodia unei temporalităţi interioar eîn iluminism sau confruntat cu durata. În acelaşi fel este construită, cu instrumenteconceptuale extrem de moderne, şi ideea de spaţiu în introducerea la Metamorfozele

cercului. Dacă simbolul cercului, al sferei reprezintă conceptul mistic al prezenţei Divinităţii într -un spaţiu infinit, alte simboluri sugerează concepţii epistemologicedistincte. Aplicat fie asupra unor epoci întregi din evoluţia creaţiei literare, ca



iluminismul şi romantismul, fie asupra universului artistic individual al unor scriitori,

studiul timpului uman şi al spaţiului este destinat să scoată în relief atât nucleul spiritualcaracteristic unor curente literare, cât şi nota caracteristică a personalităţii scriitorilor.„Cogito-ul – mai notează criticul – se dovedea a fi nu numai o experienţă iniţială, ci, sub

formă involută, principiul unor multiple dezvoltări ce se dispuneau de-a lungul linieitimpului. Critica nu avea decât să urmeze această linie”.

În opinia lui Poulet, trăsătura dominantă a spaţiului din secolul al XVIII-lea nu

mai este dată de sfera perfectă, ci de mişcarea ondulată, specifică unei gândiri laice.Scriitorii romantici aduc în operele lor imaginea unui cerc descentrat, această fragmentarea cercului fiind un semn specific unei literaturi despre o lume intrată în disoluţie. ÎnSpaţiul proustian, Poulet determină nucleul semantic al operei lui Proust, printr -o analizăsimultană a spaţiului şi timpului, de o deosebită pregnanţă. Pentru Poulet gândirea critică,aceea orientată spre alteritatea operei literare se împlineşte într -o solitudine benefică şi, în

acelaşi timp, structurantă, deplin semnificativă pentru statutul conştiinţei receptoare: „Daraceastă gândire se împlineşte în singurătate – şi adesea în neliniştea pe care o genereazăorice singurătate – simplă gândire de sine, simplă conştiinţă de sine încă nediferenţiată,încă neformată. La acest prim eu, la această primă apercepţie a fiinţei trebuie să se referecritica în primul rând. Chiar dacă urmează apoi, la autorul pe care îl studiază, toatevariaţiile conştiinţei în interpretarea şi reconstrucţia universului, ea trebuie să se situeze,înainte de toate, în acest prim contact al fiinţei cu sine însăşi. Orice critică este iniţial şifundamental o critică a conştiinţei”. În calitate de critic tematist, „un critic tematist de

nuanţă spiritualistă” (cum îl numeşte Eugen Simion), autorul Conştiinţei critice nu poate

neglija „formele” operei. Acestea sunt asimilate însă „reţelelor de imagini”, neglijându-se, oarecum, aspectele propriu-zise de limbaj. În perimetrul universului imaginar,

elementele figurative sunt percepute ca trepte spre realizarea ultimă care trebuie să fieCogito-ul operei. Astfel, neglijând investigaţiile pur lingvistice sau sociologice aleliteraturii, Georges Poulet concepe literatura în relaţia ei cu o conştiinţă ce se descoperă

pe sine, descoperind totodată într -un mod original universul. Această fenomenologiecritică pune între paranteze contingenţele social-istorice ale textului, respingând oricedeterminări exterioare şi, mai mult, concentrându-se exclusiv asupra realităţii imanente aoperei. E o realitate examinată în sine, de către o conştiinţă care înţelege să renunţe la

sine pentru a deveni instrumentul prin care se face mai limpede auzită vocea operei.Critica lui Poulet este expresia unor exigenţe epistemologice majore, cu semnificaţiiumaniste indiscutabile, e, de asemenea, o modalitate de înţelegere a comuniunii dintrecritică şi creaţie, într -un orizont al comprehensiunii şi empatiei, din care nu sunt abesntesensuri şi finalităţi filosofice majore.



Albert BEGUIN

Albert Béguin s-a născut la 17 iulie 1901, la Chaux-de-Fonds, Elveţia. A murit la

3 mai 1957, la Roma. Scriitor, critic literar şi editor elveţian. În 1919, obţine bacalaureatul la Gimnaziul din Chaux-de-Fonds. Între 1919 şi 1924, studiază laUniversitatea din Geneva, unde obţine o licenţă în litere. Pleacă apoi la Paris unde este

bibliotecar şi traducător. Tmp de cinci ani este lector de limbă şi literatură franceză laUniversitatea din Halle, pregătindu-şi, totodată, opera sa capitală, L'âme romantique et lerêve, ce va cunoaşte un foarte mare succes. În 1934 este profesor la Colegiul „JeanCalvin”, iar în 1937 îşi susţine, la Universitatea din Geneva, teza de doctorat, cu titlul Le

rêve chez les romantiques allemands et dans la poésie française moderne . Între 1937 şi1946 ocupă catedra de literatură franceză a Universităţii din Basel. Din 1942, editează

publicaţia Cahiers du Rhône, sprjinind lupta scriitorilor pentru apărarea valorilorfranceze, în timpul ocupaţiei germane. Se întoarce la Paris în 1946, unde conduce revista

Esprit . În studiul său fundamental, Sufletul romantic şi visul , afirmă că “în vis, şi încădin acea stare de delir care precede somnul, sufletul pare să vorbească un cu totul altlimbaj decât în mod obişnuit. Anumite obiecte din natură, anumite proprietăţi alelucrurilor desemnează pe neaşteptate persoane şi invers, cutare calitate sau acţiuni ni seînfăţişează sub forma unor persoane. Acest limbaj este mai potrivit cu sufletul omuluidecât cel al veghei. El e «infinit mai rapid, mai expresiv, mai cuprinzător, mai puţinsupus desfăşurării în timp»”.

În investigarea fenomenului romantic, Béguin respinge implicaţiile psihanalitice,observând că „romantismul va căuta în imagini, chiar şi în cele morb ide, calea spre

regiunile necunoscute ale sufletului: nu din curiozitate, nu pentru a le curăţi şi pentru a leface mai fecunde în vederea vieţii terestre, ci pentru a găsi acolo secretul a ceea ce, întimp şi în spaţiu, ne prelungeşte dincolo de noi înşine şi face din existenţa noastră deacum un simplu punct pe linia unui destin infinit”. Poezia este, pentru Béguin nu doar o

manifestare a aspiraţiei fiinţei umane spre frumos, ci şi o cale de acces esenţială spreoriginaritate şi absolut: „Astfel, opera nu va răspunde numai unei nevoi particulare, aceeaa unei plăceri estetice fără valoare de cunoaştere. Ea va apropia, prin metaforă şi conformlegilor de neformulat ale vieţii profunde, obiectele cele mai îndepărtate în timp şi înspaţiu. Iar poetul se va convinge că aceste alăturări neprevăzute corespund unei înrudirireale între obiectele însele. Astfel, poezia va fi un răspuns, singurul răspuns cu putinţă, laspaima elementară a făpturii închise în existenţa temporală. Ambiţia poetului care

http://fr.wikipedia.org/wiki/L%27%C3%A2me_romantique_et_le_r%C3%AAve




http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Cahiers_du_Rh%C3%B4ne&action=edit&redlink=1







întâmpină aceste grupări neprevăzute de obiecte e, nici mai mult nici mai puţin, de a lesmulge ordinii întâmplătoare a timpului şi universului nostru spaţial, ca să le redistribuiedupă o nouă ordine. Această ordonare n-ar fi însă altceva decât tocmai aceea a unităţiiesenţiale; regăsind-o prin magia lui particulară, poetul va atinge uneori absolutul de care

e însetat şi chinuit”.În concepţia lui Béguin, visul nu e reductibil doar la spaţiul nocturnului, neputândfi concretizată o ştiinţă sau o estetică a visului. Viaţa şi visul sunt vasele comunicantecare germinează o realitate esenţială comună, una cu rădăcini adânci în straturile geneziceale universului: „Chiar dacă ies din vis, chiar dacă mă întorc la existenţa care ne este dată,totul e acum altfel, ca după o îndelungată absenţă. Locurile şi chipurile şi-au recăpătatînfăţişarea pe care au avut-o în ochii mei de copil. Din vis mă întorc cu acea putere de aiubi viaţa, de a iubi oamenii şi lucrurile şi faptele, pe care o uitasem şi de care mădezvăţasem, părăsind paradisul copilăriei”. În concepţia scriitorilor romantici, visul ne

revelează legea analogiei universale care stipulează infinitele corespondenţe între lucruri(„Ideea analogiei universale, la care se referă concepţia romantică şi modernă a poeziei, erăspunsul spiritului uman la întrebarea pe care şi-o pune, şi expresia dorinţei sale celeimai adânci. El a dorit să scape din timp şi din lumea aparenţelor multiple, pentru ca însfârşit să atingă absolutul şi unitatea. Lanţul analogiilor îi apare uneori ca legătura care,unind orice lucru cu oricare altul, străbate nemărginirea şi stabileşte coeziuneaindisolubilă a Fiinţei”). Creatorul îşi propune ca, prin intermediul visului, să se eliberezede constrângerile timpului şi ale spaţiului, pentru a accede la absolutul şi unitatea

primordială a fiinţei: „Ambiţia poeziei romantice e aşadar să ajungă, prin actul creaţiei, la

acea contemplare pură şi inefabilă spre care se îndreaptă şi misticul. Această ambiţiedefineşte îndrăzneala încercării romantice, ca şi limitele ei. Căci a vrea să faci din poeziecalea cunoaşterii, care duce la totala despuiere de imagini, înseamnă să o încarci cu celemai nobile imagini omeneşti. Dar totodată înseamnă să o conduci spre propria-i negare”.

Referindu-se la tectonica onirică, Béguin remarcă spectrul vast de conotaţii şi desemnificaţii care i se pot ataşa visului, această modalitate ambiguă, dotată cu un

polisemantism funciar, de a cunoaşte realitatea în datele sale cele mai ascunse, maiesenţiale: „Uneori visul e locul de temut bântuit de spectre, iar alteori somptuoasa poartădeschisă spre paradis. Câteodată Dumnezeu însuşi ne transmite pe această cale solemne

avertismente, altădată rădăcinile noastre terestre se împlântă astfel până în solul fecund alnaturii. Ritmul vieţii onirice, din care se inspiră şi ritmurile artelor noastre, poate fiacordat cu mersul cel veşnic al astrelor, sau cu pulsaţia de la începuturi, care a fost şi asufletului nostru înainte de cădere. Şi pretutindeni poezia îşi extrage substanţa dinsubstanţa visului”. Fără îndoială că, pentru Béguin, Visul devine una dintre manifestărilefundamentale ale mitologiei romantice, prin care promotorii acestui curent configurau



anumite spaţii compensatorii în faţa unei realităţi neconvenabile, dizolvante. Visul e oformă privilegiată de comunicare cu o realitate profundă, originară: „Privit din acest

punct de vedere, mitul visului capătă o semnificaţie nouă. Visul nu mai e doar una dinfazele vieţii noastre când ne regăsim în comunicare cu realitatea profundă. El e mai mult

chiar şi decât modelul de preţ al creaţiei estetice şi nu ne mai mulţumim să adunămnenumăratele metafore spontane prin care geniul oniric pune în legătură momentedespărţite în timp, fiinţe şi obiecte depărtate în spaţiu. Visul şi Noaptea devin simbolurile

prin care un spirit, dornic să părăsească aparenţele ca să ajungă la Fiinţă, încearcă săexprime spulberarea lumii sensibile. Noaptea, pentru romantic, ca şi pentru mistic, e aceaîmpărăţie a absolututlui la care nu ajungi decât înlăturând toate datele lumii simţurilor”.

În aprecierea esteticii romantice, Béguin subliniază efortul scriitorilor care auaderat la această doctrină de a contempla realitatea pură şi inefabilă a originarităţii şi aspaţiile cu caracter arhetipal şi cu valoare paradigmatică. Poeziei i se arogă aşadar o

funcţie de cunoaştere bazată pe imersiunea în spaţiile infinite ale nopţii, mitului şi visului.Între poezie şi mistică se stabilesc, aşadar, raporturi de interdependenţă extrem de bine

precizate, pe care criticul le scoate în relief cu claritate şi precizie: „Măreţiaromantismului va rămâne în recunoaşterea şi afirmarea profundei asemănări dintre stările

poetice şi revelaţiile de ordin religios, în încrederea acordată puterilor iraţionale şi înmarea, totala nostalgie a fiinţei în exil. Dar chiar dacă stările poetice sunt într -adevărsemnele evidente ale unei realităţi diferite de cea a percepţiei noastre banale, nu-i sigur că

poezia va putea să atingă vreodată cunoaşterea pe care şi-o propun aceşti poeţi. Nevoiaacestei cunoaşteri e însoţită, în activitatea poetică, de nevoia operei; dorinţa de a crea un

obiect, de a da naştere unei forme, de a sugera prin imagine revelaţia lăuntrică. Aceastădorinţă, vie în orice făptură, nu se deosebeşte în esenţă de nevoia uriaşă de desăvârşire pecare ne-o inspiră nostalgia cunoaşterii. Dar la capătul căii mistice nu mai e decât tăcere şiabsenţă de imagini; la capătul tentativei poetice există cuvântul şi naşterea unei forme”.Cele două părţi ale cărţii lui Béguin sunt Visul şi natura şi Visul şi poezia. Titlurile

„cărţilor” sunt cât se poate de ilustrative: De la zi la noapte (capitol consacrat

preromantismului secolului al XVIII-lea: Lichtenberg, Moritz), Visul, natura şireintegrarea, Explorarea nopţii (în prima parte), Cerul romantic, Ţinuturi franceze (în

partea a doua). Chiar dacă analogiile dintre vis şi poezie, sau vis şi mistică nu sunt puţine,

totuşi, autorul resimte nevoia de a opera o serie de distincţii, de a le detaşa, pe baza unortrăsături distinctive pertinente: „Visul nu e poezia, nu e nici cunoaşterea. Dar nu existăcunoaştere – dacă i se dă acestui cuvânt sensul cel mai înalt -, nu există poezie care să nuse hrănească din izvoarele visului. E fără îndoială zadarnic să aştepţi de la spectacolelevisului, de la fiecare din tablourile sale, o semnificaţie traductibilă, şi să vrei să trăieştimai mult în vis decât în locul care ţi-e hărăzit. Adevărata învăţătură a visului stă în



altceva: în însuşi faptul că visezi, că porţi în tine toată acea lume de libertate şi imagini,că ştii că ordinea aparentă a lucrurilor nu e singura cu putinţă. La întoarcerea din vis,

privirea omului e în stare de acea uimire pe care o simţi când dintr -o dată lucrurile capătă, pentru o clipă, prospeţimea lor dintâi. Mă nasc pentru lucruri; ele se nasc pentru mine.

Schimbul se restabileşte, ca în primele clipe ale existenţei; uimirea îi redă lumii minunataei înfăţişare feerică”.Dincolo de fermitatea şi precizia analizelor, există în L'âme romantique et le rêve

şi unele pasaje în care memoria autobiografică caută să traseze un statut privilegiat fiinţei, prin recuperarea dimensiunilor visului, aşa cum se delimitează acestea în opoziţie cu

lumea cotidiană, cu realitatea aşa-zicând diurnă („În străfundurile singurătăţii, după ceam avut curajul să accept sărăcia, nu regăsesc disperarea, nici tristeţea. Pierzându-mi

speranţa în tot ce îmi oferea lumea, n-am ajuns la dezolare. Renunţând la comuniunile

facile şi întristătoare care se stabilesc între indivizi în viaţa de toate zilele, nu mi-am

pierdut bucuria. Făptură, mă aflu cu celelalte făpturi în comunitatea cea mai profundă,care nu există decât în centrul sufletului – dar care, trainică de acum încolo, îmi vaîngădui să cunosc în sfârşit, o dată întors la existenţa mea banală, adevărate prezenţeomeneşti. Trăiesc, pentru o clipă, o viaţă care între noi toţi e singurul loc comun; dar odată cunoscând-o, nu voi mai putea s-o pierd”).

În monografia despre Balzac, Balzac visionnaire, Béguin îl priveşte pe acesta ca pe un scriitor vizionar, care, prin intermediul unei facultăţi imaginative exacerbate,reuşeşte să transfigureze datele realităţii imediate, să le transfere într -un regim al

miraculosului şi fantasticului. Balzac, aşa cum îl redescoperă şi resemantizează Béguin

este un scriitor al tenebrelor sufletului uman, romantic şi eteroclit, un scriitor ce mizeazănu doar pe instrumentele descrierii realiste, ci şi pe modalităţile visului şi ale fanteziei.Dedesubtul stitlului în aparenţă rece, impersonal, se ghiceşte la Balzac o propensiune spremiraculos, spre fantastic şi vizionarism, propensiune care e analizată cu discrenământcritic şi argumente viabile de critic.



http://fr.wikipedia.org/wiki/Honor%C3%A9_de_Balzac

http://fr.wikipedia.org/wiki/Honor%C3%A9_de_Balzac




Paul VALÉRY

Paul Valéry s-a născut la 30 octombrie 1871, la Sète şi a murit la 20 iulie 1945, laParis. Poet, eseist, dramaturg. După absolvirea liceului, Valéry e student la Facultatea de

Drept a Universităţii din Montpellier. În 1892 se stabileşte la Paris, unde frecventeazăcercul de poeţi din jurul lui Mallarmé, iar între 1889 şi 1898 scrie versuri în manierăsimbolistă, ce vor fi publicate în volumul Album de vers anciens. Începând din anul 1892începe să redacteze însemnări diverse cu caracter eseistic şi autobiografic, ce vor fi

publicate postum în 29 de volume (Cahiers, 1957-1961). E vorba de eseuri, reflecţii,anecdote, cu o tematică diversă, de la matematică, fizică, psihologie, filosofie sau

literatură. Între 1894 şi 1900 este redactor cultural la Ministerul de Război, iar apoi, până

în anul 1922, secretar particular al lui Edouard Lebey, directorul Agenţiei de Informaţii Havas. După primul război mondial, devine poet oficial al Franţei, este preşedinte al Pen-

Club-ului francez (din 1924). În 1925 e ales membru al Academiei Franceze, în 1936 enumit preşedinte al comisiei de cooperare culturală pentru expoziţia universală din Paris,iar din 1937 deţine catedra de „Poezie” la College de France. În timpul celui de al doilearăzboi mondial, refuză să colaboreze cu oficialităţile naziste de ocupaţie şi este destituitdin funcţia de administrator al centrului universitar din Nisa.

Valéry a reprezentat, timp de peste o jumătate de secol, una dintre autorităţile decel mai cert prestigiu în poezia şi eseistica europeană. E vorba, cum s -a mai observat, de

o personalitate duală, a cărei cultură a fost alimentată, pe de o parte, de umanismul greco-latin şi, pe de alta, de pozitivismul ştiinţific al secolului al XIX -lea, cu dorinţa sa derigoare, cu precizia şi dogmatismul său raţionalist. Într -un eseu intitulat La révélationanalogique, Valéry se caracterizează pe sine sub specia unei ambivalenţe spirituale: „Înacel timp mi s-a revelat de către doi îngeri teribili, Nous şi Eros, existenţa unei căi dedistrugere şi de limitare şi a unei Limite sigure la capătul acestei căi. Am cunoscutcertitudinea Bornei şi importanţa de a o cunoaşte: ceea ce este de o importanţăcomparabilă cu cunoaşterea Solidului – sau altfel simbolizat, a unui uz analog celui al

zidului de care luptătorul se sprijină cu spatele şi, nemaitemându -se de niciun atac a

tergo, poate să facă faţă tuturor adversarilor săi, înfruntându-i la fel, şi astfel, făcându-i

compar abili între ei... Şi cei doi îngeri ei înşişi gonindu-mă în faţa lor, eu nu mă mailuptam decât cu o singură forţă, o dată ce simţeam Zidul în spatele meu... Am preferat săvăd această Bornă şi să definesc acest Zid”. Într -o scrisoare, Valéry îşi prezintă succint

concepţia filosofică: „A introduce în gândirea mea rigoarea şi conştiinţa de sine; a obţinecât mai multă libertate posibilă în operaţiile de combinare şi disociere”.



Inteligenţa, spiritul reprezintă, pentru eseist, însăşi gândirea, astfel încât nu e de

mirare că realitatea în ansamblul ei este valorizată în funcţie de capacitatea ei de a ficircumscrisă de spaţiul intelectului („Lucrurile lumii nu mă interesează decât sub raportulintelectului”). Eul pe care îl exacerbează, în plan filosofic, eseistul, e, am putea spune, un

substitut al referenţialităţii, care, în tentativa sa narcisistă de a suplini carenţa realului prinimperialismul spiritului, se regăseşte pe sine într -o autosuficienţă ce oglindeşte ambiţiacunoaşterii de sine depline, dar şi idealul cunoaşterii lumii: „Lumea aceasta, care este amea şi a ta, în care efectele tale se amestecă în mod particular cu mişcările pe care le faci,lumea aceasta nu e, în fond, decât proiectarea unui mecanism, iar acest mecanism eu m -

am învăţat să-l contemplu aproape pe masa mea de lucru”. Julien Benda subliniazăexacerbarea intelectualistă la Valéry, considerând că, pentru autorul Tinerei Parce

„adevărul unei idei nu mai constă, ca pentru toată lumea, în adecvarea ei la realitateaexterioară, deoarece aceasta este total dispreţuită; el (adevărul) constă într -o anumită stare

de conştiinţă pe care o suscită această idee, stare de conştiinţă în mod esenţial personală,referitor la care, tocmai pentru acest motiv, cuvinte, ca punere în discuţie sau verificar enu mai au niciun sens”. Dacă există o carenţă a gândirii lui Valéry, aceasta este, cum s-a

mai remarcat, absenţa unei raportări la un suport real. E o gândire autosuficientă şiautotelică: „Spiritul este refuzul nedefinit de a fi ceva”.

În Introducere la metoda lui Leonardo da Vinci, Valéry îl vede pe Leonardo ca peun geniu plurivalent, o personalitate ce reprezintă genialitatea creatoare prin excelenţă, ceîncorporează în structura sa complexă şi rigoarea ştiinţei, dar şi elevaţia inefabilă a artei:„Îmi propun să construiesc imaginea unui om ale cărui acţiuni au fost atât de diferite,

încât dacă aş vrea să presupun îndărătul lor o gândire, aceasta ar fi mai vastă ca oricarealta. Vreau ca el să aibă un simţ infinit de viu al diferenţei dintre lucruri, încât aventurilelui să se poată numi analize. Observ că totul îl călăuzeşte: universul este preocupareacontinuă a gândirii lui, şi rigoarea”. Fără îndoială că pentru Valéry lumea exterioarăexistă, şi este valorizată ca atare, ca şi pentru Leonardo, care , spre deosebire de Teste

(exemplu de hiperintelectualism steril, închis în sine şi opac la real) îşi fundamentademersul epistemologic pe o circumscriere adecvată, fecundă, a universului în ansamblulmanifestărilor sale: „Întreaga activitate a spiritului nu poate deci să aibă ca obiectcontemplaţia finală, a cărei idee însăşi n-ar avea niciun sens... Ci, din contră, ea apare

spiritului însuşi ca o activitate intermediară între două experienţe, din care prima e dată,iar a doua, prevăzută”. Pentru Valéry, Leonardo, ca şi Monsieur Teste, e mai degrabă o

proiecţie a intelectului, un fragment revelator al propriei personalităţi creatoare. Leonardoe privit din perspectiva unei aspiraţii spre totalitate, a unei ambiţii a absolutuluicunoaşterii. Realitatea cu formele sale multiple, cu faţetele ei inepuizabile, i se înfăţişeazălui Valéry din unghiul unor „dificultăţi care trebuie rezolvate”.



Activitatea creatoare a eseistului francez cunoaşte o sincopă de douăzeci de ani(1897-1917), o perioadă de completă ariditate, întreruptă pe măsură ce Valéry îşi reiaactivitatea poetică, în cursul primului război mondial. În Eupalinos sau Arhitectul ,

apropierea de realitate este mult mai manifestă. Referenţialitatea e cea care solicită eul, ea

este, cum observă Ştefan Aug. Doinaş, „oarecum neterminată şi are nevoie de intervenţialui creatoare pentru a se desăvârşi. În arhitectură, sentimentele pierd orice valoareindividuală, devin simbol universal, formă pură. În schimb, destinaţia edificiului, scopullui, calculele matematice, legile fizice ale construcţiei – toate acestea îl ţin pe artist legatde real, dependent de cunoaşterea acestui real. Virtutea acestei arte rezidă în fundamentulei matematic; ea dă formă legilor înseşi ale realului”. În viziunea lui Valéry, arhitectura e

o artă a obiectivităţii şi obiectivării, capabilă să se opună eroziunii timpului. Construcţiilesunt, astfel, „atât de dure şi atât de dificil de digerat, încât acesta să nu le poată nimicidecât prin secole; şi chiar şi atunci, îmbrăcându-le într -o a doua frumuseţe: o dulce

poleială pe deasupra lor, o sacră majestate în ele, şi un farmec de asemuiri născânde şi deo secretă tandreţe în jur, pe care-l instituie durata”.

Personalitatea valéryană a fost profund marcată, cum s-a mai afirmat, de

imperativul construcţiei, al edificării spirituale, dar şi de arta compoziţiei, a asamblăriiarmonioase a părţilor într -un întreg estetic coerent şi organic. Scrisul, văzut ca o ars

combinatoria îl conduce pe Valéry la ideea că literatura, în ecuaţia indicibilă amecanismelor ei poietice este alcătuită dintr -un „sistem de convenţii pure”, este un act alverbalizării, o edificare prin intermediul logosului a spaţiului ficţional, ca oglindătransfigurată a referenţialităţii. Dacă e deposedată de vocaţia sa edificatoare, poezia riscă

să se transforme într -un obiect („Când textul unui poet e utilizat ca o culegere dedificultăţi gramaticale sau de exemple, el încetează de a fi imediat operă a spiritului,

pentru că folosirea care i se dă e cu totul străină de condiţiile naşterii sale”). Opera deartă, şi opera poetică în mod special, este, aşadar, un „mijloc al devenirii spiritului”, unmodel al unei arhitecturi spirituale ce reface, în plan ficţional geografia universală. Starea

poetică este, în fond, finalitatea autentică a textului poetic: „Cunosc în mine (starea poetică) din faptul că toate obiectele posibile ale lumii obişnuite, exterioară sauinterioară, fiinţele, evenimentele, sentimentele şi actele, rămânând totuşi ceea ce sunt înmod obişnuit ca aparenţă, se află dintr-o dată într -o relaţie de nedefinit, dar minunat de

potrivită cu modurile sensibilităţii noastre generale (...). Universul poetic astfel constituit prezintă mari analogii cu ceea ce putem presupune despre universul visului”. Referindu-

se la omul de geniu, eseistul consideră că acesta este înzestrat cu o luciditate extremă, prin intermediul căreia are capacitatea de a discerne legile, analogiile şi filiaţiile dintrelucruri şi fenomene, iar implementarea actului creator reprezintă realizarea, cu



premeditare şi rigoare, a unor acţiuni care sunt îndelung calculate şi raţionale, deoarece, ospune chiar autorul, „cea mai mare libertate se naşte din cea mai mare rigoare”.

E limpede că Valéry repudiază teoriile şi concepţiile care puneau accentul pelatura de iraţional şi fantezie necontrolată a actului de creaţie. Pe urmele lui Poe, eseistul

francez consideră că procesul de creaţie e fundamentat pe raţionalitate, pe un controlriguros al intelectului şi pe anumite legi şi principii care pot fi însuşite şi valorificate de

creatori. Dacă „geniul fără talent nu înseamnă nimic”, totuşi, inspiraţia şi alte fenomenecare aşază creaţia sub semnul incontrolabilului şi al inconştientului sunt diminuate caimportanţă şi pondere. Fără a nega cu totul momentul inspiraţiei, Valéry consideră căacest moment, ce datorează mult hazardului, aleatoriului, trebuie să fie desăvârşit prinefortul de cizelare şi prelucrare conştientă a fulguranţei inspiraţiei („Ai o revelaţiefulgurantă, apoi trebuie să intri în camera neagră, pentru a developa”). Impulsul crator

primordial e alcătuit, la Valéry, nu dintr-o nevoie afectivă lăuntrică imperioasă, ci dintr -o

articulare raţională a necesităţii conceperii operei (creaţia nu porneşte „dintr -o nevoielăuntrică; ci travaliul mintal în sine este o nevoie pentru mine” sau „Marea operă constă(...) în cunoaşterea travaliului în sine, a transmutaţiei celei mai generale, faţă de careoperele sunt aplicaţii locale, probleme particulare”).

Cuvântul este, pentru Valéry, materialul primordial al creaţiei lirice, iar poezia nue nimic altceva decât o stare-limită a limbajului, un moment de maximă tensiunespirituală care transfigurează forma şi finalitatea expresiei verbale. Eseistul crede căgradul de abstractizare al unui cuvânt se amplifică pe măsură ce conţinutul său semantic emai restrâns. Din acest periplu al eului poetic în căutarea propriului său limbaj şi a

propriei sale identităţi lirice, se poate extrage concluzia că poezia poate fi deposedată deafectivitate, poate să se sustragă imperiului sentimentelor, efluviilor lacrimogene ale

sufletului, care, pentru a fi exprimate poetic, au nevoie de o „regie” şi o „scenografie” a poetului, acela care pune în mişcare, cu impecabilă impersonalitate intelectualistă,mecanismul poemului („Gândurile, emoţiile absolut nude sunt la fel de slabe ca şioamenii absolut goi. Trebuie, deci, să le îmbrăcăm” sau „Un poem trebuie să fie osărbătoare a intelectului” sau „Subiectul este la fel de străin şi la fel de important unui

poem, ca omului – numele său”). Scrierea poemului este, aşadar, asimilată unei ecuţaii,unui calcul, e aşezată, cu fermitate, sub tutela geometriei intelectualismului („ A scrie ia

pentru mine întotdeauna forma unui anumit calcul . Adică raportez ceea ce-mi vine,imediatul meu, la ideea de pro blemă şi de operaţii.; recunosc domeniul propriu literaturii

într -un anumit mod de travaliu combinator, care devine conştient şi tinde să domine şi săse organizeze după acest tip; disting, deci, net între ceea ce se oferă şi între ceea ce poatesă devină prin muncă; această muncă constă în transformări, şi eu subordonez (cu atâtmai mult cu cât sunt mai apropiat de starea mea cea mai bună) conţinutul formei –



întotdeauna dispus să-l sacrific ei. Mă justific cu exemplul muzicianului care lucrează cucalcule de armonie, dezvoltă şi transformă”). Limbajul este o convenţie şi o expresie acapacităţii combinatorii a fiinţei umane, dar, în acelaşi timp, este şi o expresie adisponibilităţii creatorilor de a reflecta asupra lumii şi asupra propriului sine, cu

discernământ şi luciditate. Chiar dacă poezia nu adastă în limbaj ca atare, totuşi, poetul, prin articularea unui limbaj de grad secund, dă formă fiorului liric, printr -o aventurăspirituală ce angajează plenar fiinţa rostitoare („versurile calculate sunt cele care se

prezintă în mod necesar sub forma unor probleme de rezolvat”). De aici provine şiinteresul eseistului şi poetului francez pentru limbaj, pentru cuvânt, pentru creativitatelexicală din perspectiva formei, a expresiei. Chiar dacă exegeţii au aşezat într -o legăturăstrânsă şi durabilă concepţia despre poezie a lui Valéry de creaţia sa lirică propriu-zisă,totuşi, există nu puţine cazuri în care meditaţia despre lirism e contrazisă de poezia însăşi.Dacă, prin figurarea lui Monsieur Teste, autorul Tinerei Parce crea un personaj cu totul

impermeabil la real şi la afectivitate, prin ascetism spiritual şi raţionalitate absolutistă,aseptică („dacă ar vrea, el ar putea face lumea să explodeze. Dar ce mai poate el să vrea?El a prevăzut orice act, printr -o operaţie sistematică, care îl anulează”), există şi o altăipostază a lui Valéry, aceea a poeticianului şi a eticianului care, cum observă Doinaş „aînţeles să ia act şi să combată această lume informă, al cărei mers spre dezastru îldescifrase.

Vorbind în numele valorilor spirituale, al raţiunii, propunându-se mereu – şi fiindacceptat, de altfel, ca un simbol al Europei gânditoare, Valéry s-a dovedit o prezenţălucidă şi reconfortantă în mijlocul unei societăţi care îmbrăţişa din ce în ce mai mult

doctr inele mistice, ale subconştientului şi forţei brute. Exagerările lui Monsieur Teste sedatoresc hipertrofiei sale intelectuale; ele sunt «păcate ale orgoliului». Dar ele se încarcă,totuşi, în contextul istoric dintre cele două războaie, cu o anumită demnitate, care este a

raţiunii înseşti, şi se definesc ca nişte reacţii împotriva iraţionalismului exacerbat”.Distincţia dintre formă şi conţinut e efectuată şi din perspectiva deosebirii operate întreopera filosofică şi cea artistică: „Filosofului nu-i este uşor să priceapă că artistul treceaproape indiferent de la formă la conţinut şi de la conţinut la formă; că un tip de frază îivine şi că el caută după aceea s-o completeze şi s-o justifice printr-un sens; că ideea unei

forme valorează pentru el la fel ca şi ideea care reclamă o formă”. Poezia e alcătuită,

crede Valéry, cu concursul a două euri: un eu armonios (al percepţiei raţionale, lucide alumii) şi un eu misterios (al snesibilităţii şi senzualităţii fiinţei creatoare).

Conceptul de poezie pură e cu totul distinct de accepţiunea pe care o oferătermenului abatele Bremond: „Că opera întreagă se poate constitui din aceste elementeatât de recognoscibile, atât de distincte de cele ale limbajului pe care l-am numit

insensibil , - că nu se poate, în consecinţă, prin intermediul unei opere versificate sau nu,



da impresia unui sistem complet de raporturi reciproce între ideile noastre, imaginilenoastre, de o parte, şi mijloacele noastre de expresie, de alta, - sistem care ar corespunde

în mod particular creaţiei unei stări emotive a sufletului, aceasta e în mare problema poeziei pure. Eu zic pură în sensul în care fizicianul vorbeşte de apă pură. Vreau să spun

că se pune chestiunea de a şti dacă se poate ajunge la constituirea unei asemenea operecare să fie pură de elemente nonpoetice. Am considerat întotdeauna, şi consider şi azi, căacesta e un lucru imposibil de atins, şi că poezia e întotdeauna un efort de a te apropia deaceastă stare pur ideală. De fapt, ceea ce se numeşte un poem se compune practic din

fragmente de poezie pură intercalate în materia unui discurs. Un vers foarte frumos e unelement foarte pur de poezie”. Poemul este, pentru Valéry, deopotrivă realitate esteticăautonomă, dar şi act, procesualitate a gândirii creatoare: „Un poem, ca şi o bucată demuzică, nu ne oferă în sine decât un text... A vorbi despre un poem în sine, a judeca un

poem în sine, aceasta n-are deloc un sens real şi precis. Înseamnă a vorbi despre un lucru

posibil. Poemul e o abstracţiune, o scriitură care aşteaptă”. Autenticitatea gândiriivaléryene porneşte din efortul de autocunoaştere şi autodefinire permanentă. Cioran credecă Valéry a confundat „cunoaşterea cu clarviziunea”, observând că „narcisismul lui,inseparabil de ceea ce tot el a numit «emoţii»şi «patetism» al intelectului, nu e un

narcisism de jurnal intim, nu e ataşamentul faţă de eu – eul ca aberaţie unică -, nu e nici

eul celor cărora le place să se asculte – la modul psihologic, desigur; nu, nu e un

asemenea eu, ci unul abstract, mai precis eul unui individ abstract, departe de

complezenţele introspecţiei sau de impurităţile psihanalizei”.Poetician şi estetician de prim rang al modernităţii, Valéry tentează mereu limitele

limbajului şi ale experienţei estetice, transformându-se, cum fericit îl caracterizeazăCioran, într -un „salahor al nuanţei”.



Sorin ALEXANDRESCU

Sorin Alexandrescu (n.1937) este comparatist, teoretician al literaturii, eseist şitraducător. Fiul lui Constantin Alexandrescu, magistrat şi al Ilenei Constantinescu (n.Eliade), soră a lui Mircea Eliade. Liceul „Mihai Viteazul” din Bucureşti (1944-1955), iar

apoi Facultatea de Filologie (1955-1959). Între 1959 şi 1962 este bibliograf la BibliotecaAcademiei Române, iar între 1963 şi 1966 este cercetător la Institutul de Istorie Literarăşi Folclor. În 1962 e asistent la Catedra de literatură universală şi teorie literară de laFacultatea de Litere a Universităţii din Bucureşti. În 1966 e promovat lector. Dinnoiembrie 1969 predă ca lector la Universitatea din Amsterdam şi la Un iversitatea din

Groningen. În 1971 iniţiază programul de studii româneşti la Amsterdam. Editeazăreviste, organizează conferinţe şi colocvii. În 1976 înfiinţează revista „InternationalJournal of Roumanian Studies”. În 1980 este numit profesor titular de limba şi literaturaromână la Universitatea din Amsterdam. E unul dintre reprezentanţii structuralismului, în

perioada cât este cadru didactic la Universitatea din Bucureşti. În perioada postdecembristă, publică regulat în reviste precum: „22”, „Dilema”, „România liberă”,„România literară”, „Sud-Est”, „Contrafort” etc. În 1992 este distins cu premiul deonoare al Uniunii Scriitorilor din România. În monografia William Faulkner (1969),

Sorin Alexandrescu descrie, din perspectiva noilor metode formaliste, opera scriitorului

american, investigând geografia sa socială, clasificând diversele categorii de personaje;autorul se dovedeşte atent şi la tipurile de mentalitate şi de civilizaţie care articuleazăuniversul ficţional al lui Faulkner. Eseul, scris în colaborare cu Dan Grigorescu, Romanul

realist în secolul al XIX -lea (1971) e reprezentativ pentru concepţia eseistului cu privirela mutaţiile romanului realist, căruia încearcă să-i descifreze morfologia narativă,structura interioară şi funcţiile epice.

Paradoxul român (1998) investighează raportul dintre limbaj şi referent, dintreistorie şi naraţiune. Paradoxul este, cum demonstrează autorul, unul al inadecvării, alinaderenţei; inaderenţă între modernisme şi modernitate, între voinţa de modernitate şi

realitatea conceptuală şi spirituală în care a evoluat cultura românească. Acest contrasttrădează un anume bovarism paradigmatic, din moment ce între instituţiile social-istorice

şi aspiraţiile de modernitate ale culturii româneşti s-a stabilit, de-a lungul timpului, un

hiatus aproape insurmontabil. Eseistul precizează că „noi am avut o autentică revoluţie dedreapta care n-a ajuns la putere pentru că a fost zdrobită de Carol şi de Antonescu”, iar pede altă parte, fără să fi avut „o revoluţie de stânga, în schimb am avut un regim totalitar

comunist de jumătate de secol”. Într -un pasaj cu caracter explicativ şi, oarecum,



autobiografic, A. notează: „N-am putut să scriu nici dinăuntrul, nici din afara perioadei postbelice, ci numai de pe graniţa invizibilă care leagă/desparte prezentul şi trecutul(meu), locul de articulare al discursului de locul în care el doreşte să se insereze, ţara încare scriu şi ţara despre care scriu”. Paradoxul român este o carte ce pune un diagnostic

drastic, dar corect civilizaţiei şi culturii româneşti, incapabile să-şi asume până la capăt principiile şi exigenţele modernităţii.În Privind înapoi, modernitatea (1999), A. analizează câteva etape, momente sau

figuri ale culturii româneşti, prin care se încearcă surprinderea premiselor şi a cauzelor

care au favorizat o astfel de inadecvare între voinţa de modernitate şi starea de fapt aculturii româneşti. Eseistul se referă la acele momente în care modernitatea a ratat şansade a se desăvârşi pe tărâm românesc, subliniind aspecte precum misiunea social-istorică aintelectualităţii, problematica paradoxală a canonului în spaţiul românesc, caracterulatipic al postmodernismului, avatarurile romantismului etc. Privirea retrospectivă a

autorului presupune o percepţie lipsită de iluzii, obiectivă, asupra trecutului, cu sesizarea premiselor şi a efectelor acestora, din perspectiva structurării unei viziuni modernisteasupra lumii. Fascinaţia modernităţii este şi astăzi, într -un moment de triumf al

postmodernismului, destul de puternică şi, în acelaşi timp, benefică. Sorin Alexandrescu

constată coincidenţa între naşterea democraţiei române moderne şi înfiinţarea „Junimii”.Societatea patronată de Maiorescu e privită cu un ochi sintetic de Sorin Alexandrescu

astfel: „1. o societate de egali, pe car e Titu Maiorescu o domină exclusiv datorită înaltelorsale calităţi intelectuale şi în care politicianul Petre P. Carp nu avea aproape nici un rol; 2.o mişcare care a pus bazele literaturii române şi care a ordonat cultura şi viaţa socială,

impunând câteva adevăruri esenţiale; 3. un grup de tineri, prieteni buni, solidari unul cucelălalt, dezinteresaţi şi serioşi sau veseli, după caz; 4. o mişcare care a avut dreptate întoate polemicile sale şi ale cărei idei şi evaluări au fost foarte corecte, în ciuda faptului că

performanţele câtorva scriitori membri ai grupului, ca şi istoria literară, nu au confirmatuneori previziunile «Junimii»”. Pe de altă parte, postmodernismul este echivalent, pentrueseist, cu „actul distanţării de goana modernă după diverse metode în acelaşi timp însă cuun act de respect faţă de ele, cu ideea că ele oricând pot din nou fi folosite şi că nimic nu

justifică anatemizarea lor drept caduce. Dacă pentru modern metoda era calitatea-regină aabordării unui text, pentru postmodern toate aceste qualitées-maîtresses fac parte, pur şi

simplu, din cultură. Nimic mai mult, dar nici nimic mai puţin. Altfel decît modernitateade la Descartes încoace, postmodernitatea nu face tabula rasa din cunoştinţele anterioare,ci le utilizează, chiar le presupune. Ele formează o erudiţie necesară, deşi nufundamentează o hermeneutică suficientă”.

Extrem de interesant, în volumul Privind înapoi, modernitatea este eseul consacrat

lui Cioran. Considerând că opera lui Cioran “prezintă o omogenitate surprinzătoare a



temelor şi atitudinilor”, Sorin Alexandrescu nu face altceva decât să enunţe trăsăturaesenţială a cugetătorului: constanţa în reacţiile scripturale, asiduitatea mereu reînnoită îna desemna aceleaşi teme de meditaţie, relevanţa unui stil care este egal cu sine, recurent,

refuzând orice avatar, un stil monadic şi, în aceeaşi măsură, deschis unei pluralităţi de

lecturi. Se ştie, apoi, că opera lui Cioran nu este decât o sumă de fragmente, eliberate deorice voinţă de construcţie, fragmente “construite” deliberat în acest mod, din oroareafilosofului faţă de orice sistem, faţă de orice autoritate, fie că aceasta se manifestă înlumea reală, fie că se concretizează într -un spaţiu al ideilor. Libertatea asocierilor, gustulfoarte subtil al paradoxului, ideaţia dezbărată de morgă imprimă frazei cioranienetensiunea sa lăuntrică, dinamismul trăirii şi al rostirii. Sorin Alexandrescu găseşte, pe

bună dreptate, că între biografia şi scriitura lui Cioran există numeroase punţi, filiaţii,legături fie subtile, implicite, fie mai aparente. De aici, din acest paralelism biografie/

scriitură rezultă şi dihotomia tematică ce l-a urmărit pe Cioran mereu; istoria şi utopia

sunt ambivalenţele dihotomice care alimentează, cu o energie sporită, substanţafilosofului. Mereu ruinată în faţa unei istorii isterizate, utopia e, rând pe rând, aclamată şidenigrată. Semnele ei sunt intervertite, după cum istoria este ignorată ori refuzată cuostilitate. Textul este el însuşi scena unei astfel de confruntări, nu lipsite de patetism,

între istorie şi utopie, fapt exprimat limpede de Sorin Alexandrescu.

Între implicarea activă în istorie (sau mesianismul) din Schimbarea la faţă a României şi ignorarea istoriei se circumscrie destinul gânditorului ce va fi pus în faţa adouă opţiuni decisive, ce îl vor marca definitiv. O primă opţiune e aceea a exilului, acest“non-loc”, cum îl denumeşte Sorin Alexandrescu. A doua alegere e fixarea în canoanele

altei limbi; dezrădăcinării îi urmează o căutare îndârjită a unei noi identităţi. SorinAlexandrescu crede că e vorba de o agresiune a gânditorului împotriva lui însuşi. Extremde pertinente îmi par observaţiile lui Sorin Alexandrescu cu privire la izotopia exilului laCioran. Exilul a reprezentat, fără îndoială, pentru Cioran, în egală măsură afâşierelăuntrică şi eliberare, refugiu şi damnare, resemnare şi clamare a unui destindezrădăcinat. Lipsa de determinaţii naţionale, care este condiţia exilatului, pierdereaidentităţii pe care o resimte apatridul sunt compensate, într -un anume fel, de regăsireaacestuia într -un spaţiu al universalităţii, al unei umanităţi generice, eliberată destrânsoarea reperelor naţionale. Exilul lui Cioran devine, aşadar, tot mai mult un exil cu

conotaţii metafizice, astfel încât termenii de aici sau altundeva îşi pierd determinaţiilestrict geografice, căpătând contururi mai degrabă simbolice. Melancolia este, cumobservă Sorin Alexandrescu, un topos recurent în fragmentele filosofice ale lui Cioran.Această stare sufletească de o ambiguitate neîndoielnică, cu contur uri fluctuante e

alcătuită din plictiseală, din absenţa fiinţei iubite ori a unui principiu spiritual cu caracter



integrator, din nostalgie a ceva nedefinit şi propensiune spre un absolut abia întrezărit,din urât şi dor .

Conştiinţa exilatului, conştiinţa unui marginal, în fond, este, astfel, dominată,marcată decisiv de impactul cu fluxul contradictoriu al melancoliei, stare ce instalează

fiinţa într -un spaţiu – deopotrivă ontologic şi scriptural – de o incertitudine copleşitoare.Metafora emblematică pentru această postulare a melancoliei ca element generator alfiinţei şi scrisului lui Cioran i se pare lui Sorin Alexandrescu imaginea unui “om singur înspatele unei ferestre, inactiv, privind, nemişcat, lumea mişcătoare, alunecoasă, efemeră,de afară”. E metafora solitudinii absolute, a prezenţei eului în faţa unei alterităţi pe carecaută să o abolească prin irealizare, prin uitare, prin exerciţiul dizolvant, de această dată,al privirii. Condiţia de marginal a lui Cioran, de fiinţă ce refuză cu vehemenţă orice

instituţionalizare, schiţată de Sorin Alexandrescu în studiul Cioran a doua zi dupărevoluţie, este, fără îndoială, una ce presupune şi un refuz al modernităţii. Cioran e un

gânditor aflat în răspărul veacului său, un veac al tuturor pluralismelor şi simulacrelor. Elimpede că Cioran are conştiinţa relativităţii propriului discurs, oscilând întremarginalitate şi universalitate. Din acest unghi, comparaţia între Cioran şi Diogenecinicul nu este deloc lipsită de temei. Şi Cioran şi Diogene sunt fiinţe ce-şi refuză oriceangajament social, ce stau în penumbra socialului, chiar dacă Diogene, spre deosebire deCioran, are şi gesturi spectaculare.

Cioran este, s-ar zice, un antimodern prin definiţie, ce percepe lumea modernităţiica pe o lume a semnelor devalorizate, a simulacrelor, a aparenţelor fără conţinut, în carediscursurile, de o deconcertantă pluralitate şi de un copleşitor polisemantism, nu mai pot

fi auzite, percepute, înţelese la adevărata lor valoare epistemologică. De -aici vocaţianihilistă a lui Cioran, de-aici radicalismul său antimodern care, însă, nu propune un

program compensatoriu, o alternativă lămurită. Alcătuit deopotrivă din rigoare analitică şidin spirit demonstrativ, dar şi din sugestia unei fine intuiţii a operei, portretul/ por tretele

lui Cioran pe care le alcătuieşte, în linii frânte, fine, austere Sorin Alexandrescu este unul

de incontestabilă autenticitate a conturului existenţial şi scriptural. Identitate în ruptură. Mentalităţi româneşti postbelice (2000) e o carte în care

autorul reia unele teme şi preocupări mai vechi, o carte în care detaşarea şi implicareasunt demersuri deopotrivă de eficiente. Autorul subliniază, în prefaţă: „Mă mângâi cu

speranţa că articolele strânse în acest volum discută identitatea românească din al treilea punct de vedere, acceptând un ipse al mentalităţilor româneşti postbelice, fără a ignoralipsa unui idem, ba chiar subliniind rupturile noastre interne de identitate, încercând astfelnu numai să nu ascundă ceea ce nu ne place, ci şi să discute punctele slabe, precum

nepacea cu trecutul şi revenirea lui fantomatică, remarcate mai sus, discontinuităţile întimp şi spaţiu, contradicţiile: o identitate în ruptură”. Punctul de plecare al cărţii este



problema dublei identităţi interioare pe care autorul şi-a sumat-o cu luciditate. Cartea

poate fi citită şi ca o autobiografie spirituală, provocatoare şi fascinantă, în care suntsubliniate dilemele unui intelectual sortit să trăiască „pe muchia dintre două identităţi”,găsind în pierderea de sine sursa unei potenţiale eliberări şi legitimări identitare. Cele

două secţiuni mari ale cărţii – ( Im)posibile globalizări şi Rupturi – sunt elecvente pentrudemersul problematic al eseistului. Identitatea naţională şi cea individuală sunt privite dinunghiul unei reprezentări duale, între „aici” şi „dincolo”, „centru” şi „margine”.

Pentru Sorin Alexandrescu diferenţele glisările identitare, inconsecvenţele saufaliile reprezintă tot atâtea ipostaze ale alterităţii. Eseistul consideră că literatura dinultimii ani ai comunismului au reprezentat „o delegare a protestului civil, de către autor,naratorului din proză şi vocii lirice din poezie. Autorul, ca cetăţean, s-a manifestat rareori

politic; naratorul a făcut-o, dar în ficţiune”. Sorin Alexandrescu ajunge la concluzia că până în 1989 cultura de tip elitist a surmontat discursul critic la adresa dogmatismului

comunist. Desigur, autorul e departe de a oferi soluţii; el mai degrabă pune problemele înmod just, punând sub semnul interogaţiei condiţia exilului, rolul intelectualului în agora,relaţia dintre centralitate şi periferie etc. Cartea este şi o pledoarie pentru secularizareaculturii româneşti, o cultură a mixajelor, a interferenţelor benefice şi a pluralismuluifecund. Afirmarea diferenţei, acceptarea dialogului şi asumarea unei identităţi, chiar înruptură, reprezintă concepte-cheie ale discursului teoretic al lui Sorin Alexandrescu

Mircea Eliade, dinspre Portugalia (2006) e o carte ce se referă la perioada în care MirceaEliade a trăit în Portugalia, între 1941 şi 1945, o etapă extrem de importantă a biografieispirituale eliadeşti. Sorin Alexandrescu este unul dintre cei mai importanţi eseişti ai

literaturii române postbelice.



Silviu ANGELESCU

Silviu Angelescu s-a născut la 24 ianuarie 1945, la Bucureşti. Este critic literar,

teoretician al literaturii şi prozator. Studii elementare, medii şi gimnaziale la Pitaru,Vlăsceni şi Răcari (1952-1963). Facultatea de limba şi literatura română a Universităţiidin Bucureşti (1967-1972). Între 1967 şi 1972 lucrează ca muncitor şi apoi ca profesorsuplinitor de limba română la Crevedia Mare şi Găişeni. Asistent (din 1972) şi lector laFacultatea de limba şi literatura română (din anul 1973). Director adjunct în Direcţia derelaţii externe a Ministerului Educaţiei şi Învăţământului (mart.-nov.1990). Din

decembrie 1990, este vicepreşedinte executiv al Fundaţiei Culturale Române. Doctor înfilologie (1983), cu teza Tipare portretistice în epica orală şi cultă, publicată apoi subtitlul Portretul literar (1985). Debutează în „Analele Universităţii din Bucureşti” (1977).Colaborează la „Limbă şi literatură”, „Limba şi literatura română”, „Cahiers roumainesd’etudes litteraires”. A publicat culegeri de folclor. Este autorul romanului Calpuzanii

(1987). Premiul „G. Călinescu” (1985), premiul „Ion Creangă” al Academiei Române(1988).

În Portretul literar (1985), Silviu Angelescu îşi propune să radiografieze o temănu îndeajuns de bine studiată de cercetătorii literaturii dinaintea sa. Portretul e definit prin

prisma statutului său de convenţie literară. Portretul literar are, consideră autorul, o dublădeterminare: o determinare ce ţine de structurile textuale, şi o altă modelare ce are învedere convenţiile epocii literare. Cercetarea sincronică e asociată, în această lucrare, cuun demers diacronic, în care sunt studiate diferitele formulări şi ipostaze ale portretului înliteratură. Raportarea la diverse paradigme culturale e, de asemenea, corelată cu forma decomunicare în care este plasticizat portretul. Spiritul de sinteză se îmbină, în aceste

pagini, cu vocaţia analitică şi cu ilustrările convingătoare ale diferitelor paradigmeexpresive ale portretului literar. În preambulul cărţii sunt indicate premisele şi fnalităţilecercetării. În prima secţiune a cărţii, Problemele figurii, sunt interpretate implicaţiileconceptuale ale portretului literar, figură literară ce e considerată „centru strategic alconstrucţiei epice”.

Autorul inventariază o tipologie diversă a portretului literar, din perspective şioptici variate. Portretul literar este interpretat din multiple unghiuri: în funcţie de relaţiilecu referentul (realul), în funcţie de raportul dintre autor şi model, în funcţie de stărileafective care structurează imaginea artistică, din unghiul unităţii sale formale sau a

locului emblematic pe care îl ocupă în cadrul ansamblului narativ. Perspectiva diacronicăîn studiul portretului literar e dezvăluită în mod programatic de critic. Acesta arată căliteratura „nu este numai un sistem, ci şi un proces, un fenomen care presupune devenirea



prin articulare în timp”. În cel de al doilea capitol al cărţii sale, intitulat Portret şi istorie,

autorul caută să redea reverberaţiile diacronice ale portretului literar, figură literară ceeste urmărită, cu egal interes, pe parcursul Antichităţii, Evului Mediu, Renaşterii,clasicismului, romantismului, realismului sau literaturii de avangardă. Silviu Angelescu

reuşeşte să distingă, în cadrul cercetării sale, istoricitatea portretului literar, pornind de la premisa că acesta ,,concentrează şi fixează într -o imagine semnificativă modalitatea deasumare a condiţiei umane, implicată de o concepţie şi un tip de sensibilitate careexprimă epoca".

În capitolul Portret şi cultură, Silviu Angelescu conferă studiului portretuluiliterar şi determinaţii spaţiale, observând, între altele, că ,,frumosul uman (...) sedezvăluie a fi o categorie dezarmant de relativă, cu flexiune nu numai istorică, ci şispaţială". Criticul demonstrează, cu pertinenţă şi abilitate metodologică, modul în careanumite structuri mentale sau arhetipuri psihologice se pot răsfrânge asupra structurii

portretului literar, în funcţie, desigur, şi de orizontul stilistic propriu fiecărei culturi, careimprimă produselor culturale o formă şi un relief cu totul particulare. În acest fel, autorulconstată existenţa unui sistem de modalizări ale figurii care îi conferă portretului literardeterminări spaţiale pertinente, specifice. Ultima parte a cărţii, Portretul în literaturaorală, interpretează conformaţia portretului din domeniul literaturii populare, un domeniu

care imprimă acestei figuri literare trăsături şi disponibilităţi stilistice distincte. Autorulconsideră că, în spaţiul acestei literaturi, portretele au comportamentul unor ideograme,ele nu îşi propun să redea un contur individual, ci, mai curând, posedă însuşiricategoriale, nefiind purtătoare atât ale unor trăsături particulare, cât ale unor atribute ale

seriei, ale arhetipului. Convenţionalismul mai apăsat atrage după sine canonizarea şistilizarea imaginii, instituindu-se astfel ,,un sistem de portrete formulă, funcţionândasemenea unor fişe de înmatriculare a personajelor".

În Legenda (1995), studiu folcloric bine documentat şi riguros, Silviu Angelescu

demonstrează, pe baza relaţiei speciilor epice cu categorii estetice precum adevărul şifrumosul, că basmul are drept finalitate valorizarea frumosului, povestirea punând înevidenţă caracterul istoric al celor relatate, în timp ce legenda este singura interesată atâtde adevăr, cât şi de frumos. Studiul ref lectă complexitatea problematicii legate decercetarile etnologice asupra legendei, aducând unele clarificari teoretice relevante cu

privire la această specie a epicii folclorice. Importanţa cercetării constă şi în faptul căsunt aduse în discuţie elemente particulare legate de caracteristicile legendei în folclorulromânesc dintr -o perspectiva comparativă, în raport cu legendele occidentale. În lucraresunt analizate elemente de poetică a legendei, capitole dense fiind dedicate legendelorculte şi antilegendelor. Trăsăturile stilistice ale legendelor nu sunt la fel de puternice ca



cele ale frumosului baladesc, o temă oarecare este prelucrată cu instrumente şi modalităţidiferite, de cele două instanţe discursive.

Referindu-se, într -un interviu la raportul dintre mentalitatea arhaică şireprezentările culturale moderne, etnologul subliniază semnificaţia vetrei în opoziţie cu

noile mijloace mass-media de astăzi: „Noi suntem de multe ori înşelaţi de sistemeleclasice pe care le scot în evidenţă mai vechile culegeri de folclor, unde vedem că circulaumulte balade, basme, snoave, legende. Este şi firesc să fie aşa, pentru că actul decomunicare era cu totul altul atunci. Pe de altă parte, relaţia cu timpul s-a schimbat.

Oamenii aveau pe vremuri ceva mai mult tim p să fie cu ei înşişi, azi au mai puţin.Sistemul în care au fost cândva instalaţi s-a schimbat. De exemplu, unele forme de

creaţie, cum sunt basmul sau balada, vor dispărea cu totul într -o bună zi. Centrul vieţii deodinioară era vatra, focul. Acolo se întâlneau la masă, la vorbă şi avea loc comunicarealor. Azi centrul îl reprezintă televizorul. Primesc mult mai mult, deşi nu ştiu dacă de

aceeaşi calitate decât altădată”.În Mitul şi literatura (1999), sunt relevate şi legitimate teoretic principalele

corespondenţe şi relaţii între dimensiunile mitului şi creaţia literară, din perspectivacriteriului axiologic, pentru că autorul reevaluează creator tradiţia prin „asumarea a ceeace, din vechiul model cultural, este resimţit ca valoare”. Relevând subtratul mitic şi

baladesc al literaturii, criticul circumscrie şi sensul extraestetic, contextual, prin caretextul îşi validează şi o postură culturală. Studiul îşi alimentează valenţele teoretice dinacest paralelism între mit (expresie a unei valori şi experienţe religioase) şi literatură(expresie a unei valori estetice). Silviu Angelescu propune, între altele, conceptul de

„tensiune antirituală“. În lectura prin grilă etnologică şi antropologică a romanului Ion,criticul reliefează gesturi şi modele comportamentale antirituale. Rânduiala edesconsiderată, maternitatea dinainte de căsătorie este un factor de presiune care atragedupă sine căsătoria cu caracter reparatoriu, care nu ar fi fost acceptată în condiţiiobişnuite. O astfel de rezolvare este instabilă, ineficientă şi pasageră, pentru că tensiunileantirituale, o dată ivite, vor produce anumite forme rituale negative, generatoare de alteconflicte. Echilibrul social este, aşadar, rupt, şi el nu va mai putea fi refăcut. Cele douăconcepte sunt, aşadar, opuse. Principalele însuşiri ale demersului lui Silviu Angelescu

sunt mobilitatea spiritului critic, disponibilitatea conceptuală, receptivitatea la nou şi

dispoziţia analitică exersată cu supleţe şi rigoare.



Virgil NEMOIANU

Virgil Nemoianu s-a născut la la 12 martie 1940, la Bucureşti. Critic, filosof alculturii, teoretician, eseist şi traducător. Clasele primare la Caransebeş, continuate laŞcoala nr. 31, Floreasca (1949-1953). Liceul „I.L. Caragiale” (absolvit în 1956).Facultatea de Litere a Universităţii din Bucureşti (1956-1961). E redactor de limbi străinela Editura Academiei Române, redactor la „Contemporanul” (1962-1964). Asistent

(1964), apoi lector (1964-1975), la Catedra de limba şi literatura engleză a Universităţiidin Bucureşti. Între 1969-1971, studii doctorale la University of California din San

Diego, doctorat susţinut în 1971, cu teza The Growth and Uses of the Idilic Model in Literature. Lector de limbă şi civilizaţie românească la University of London, Facultateade Studii Slave şi Est-Europene şi la Cambridge University, Colegiul Trinity Hall (1973-

1974). În 1975 se stabileşte în Statele Unite. Asistent universitar la University ofCalifornia, Berkeley, Catedrele de Studii slave şi est-europene şi de literatură comparată(1975-1978). Lector la University of Cincinnati, Catedra de literatură engleză şicomparată, 1978-1979. Conferenţiar, apoi profesor, la Catholic University of America,Washington (1979-1993). Director al Programului de literatura comparată (1979-1994) şi

profesor asociat pentru studii doctorale (1989-1991). Din 1993, deţinător al Catedrei

„William J.J. Byron Distinguished Professor of Literature” la Catholic University ofAmerica, Washington. Visiting professsor la Univ. din Amsterdam (1995). Debutează înrevista „Teatrul” (1961). Colaborează la reviste din ţară: „Analele Univeristăţii dinBucureşti”, „Synthesis”, „Revista de istorie şi teorie literară”, „Secolul 20”, „ViaţaRomânească”, „Luceafărul”, „România literară”, „Contemporanul”, „Familia”, „Ramuri”,„22”, „Apostrof”, „Tribuna”, „Contrapunct”, „Dilema”, „Orizont”. După stabilirea înStatele Unite, colaborează la: „Southeastern Europe”, „World Literature Today”, „ARABulletin”, „Don Quijote”, „International Journal of Romanian Studies”, „Review ofMetaphysics”, „Stanford French Review”, „Canadian Review of Comparative

Literature”, „Geogia Review”, „Poetics Today”, „New Literature History”, „ComparativeLiterature Studies”, „Anuaria de Letterature Comparate”, „Language Quarterly”. Debuteditorial: Structuralismul (1967). Premiul ARA (1989), Premiul Uniunii Scriitorilor din

România (1994).

Virgil Nemoianu a publicat, înainte de plecarea în străinătate, câteva cărţisemnificative, care au avut un impact apreciabil asupra scenei literare româneşti



(Structuralismul , 1967; Calmul valorilor , 1971; Utilul şi plăcutul , 1973), chiar dacănotorietatea şi consacrarea internaţională a autorului au fost determinate de cărţile

publicate în străinătate. Calmul valorilor circumscrie, între altele, câteva aprecieriteoretice cu pr ivire la exerciţiul criticii literare, relevând şi o clasificare a tipurilor de

critică literară: critica ziaristică, cea specializată şi critica eseistică. Cea din urmă îi pareautorului a presupune un grad apreciabil de comprehensiune a operei literare: „Acest felde critică se ocupă de profitul pe care opera îl aduce spiritului uman sub diferite aspecte.Este singura formă de critică în care opera poate fi într -adevăr pretext, iar critica devinetotuşi critică, nu devine amabilă divagaţie, autobiografie sau cine ştie ce. Importanţaacestui fel de critică ni se pare că o găsim în aceea că procură literaturii accesul în zonacelor mai înalte preocupări umane, stabilind un numitor comun între acestea şi ea însăşi.Opera literară e integrată într -o istorie a sensibilităţii, într -o morfologie generală astilurilor, în seria de peripeţii a semnificaţiilor transcendente, ea devine episod, începe să

vibreze de conţinuturi tainice şi nebănuite. Aici, mi se va putea spune, critica depăşeşteliteratura. Nu ştiu dacă o depăşeşte, în nici un caz, însă, nici aici, nu o epuizează. Criticanu poate epuiza literatura, iată de ce ideea restituirii integrale a operei de artă esteutopică (...). Operaţia critică este analogă proiectării unei piramide sau unui con în plan,trecerii din tridimensional în bidimesnional. De aici şi iluzia de «operă deschisă», de

profilare nesfârşită a dimensiunilor operei. În realitate, opera este unică, fără să poată firestituită ca atare, de unde şi legitimitatea multiplelor unghiuri de abordar e, nici unul

satisfăcător”.Evaluarea textului literar este una dintre finalităţile primordiale ale actului critic,

demers care, însă, presupune şi o dimensiune comparatistă, analogică („O critică esteevaluativă numai fiind comparatoare. Pentru ea, opera este un dat care trebuie pus în altecontexte, măsurat, judecat. Aceste contexte pot să fie pur literare: în acest caz opera este

plasată în interiorul tradiţiei literare locale, naţionale sau universale şi comparată cu alteopere de acelaşi fel”). În preambulul cărţii Micro-armonia (1977, trad.rom.1996), criticul

îşi precizează statutul propriei identităţi culturale, sfâşiată între Est şi Vest, întretotalitarism şi liberalism („Anume încărcături sentimentale şi trăiri sociale se vădtransportate din estul Europei în Vestul îndepărtat al lumii occidentale şi «traduse» acolosau topite în matrici raţional inteligibile”. În această carte, (cu subtitlul Dezvoltarea şi

utilizarea modelului idilic în literatură), autorul îşi propune să recupereze criticconformaţia unui gen multă vreme discreditat, acela al idilei. Idila e considerată modelliterar, strâns legat de genul pastoralei. Idila este, consideră autorul, „un fenomen specificunei anumite perioade”, un „gen literar considerat minor” care „capătă demnitate literar-

istorică”, definindu-se printr-o „viziune stilizată a unei realităţi ideale”.



O teorie a secundarului (1989) are subtitlul Literatură, progres şi reacţiune şidezbate problema caracterului reacţionar al literaturii. Reevaluarea conceptului dereacţionarism presupune sustragerea lui de sub orice amprenta politică depreciativă:„Literatura şi arta nu intră în tiparul ordinii umane: ele ţin de iraţionalitate şi aleatoriu,

surpriza şi dispersiunea fac parte din însăşi esenţa lor”. Estetismul, care se caracterizează printr-o postură contrariantă faţă de obiectivările istoricităţii, e privit de Virgil Nemoianu

ca un impuls utopic. Referindu-se la natura şi mecanismele progresului estetic, criticulobservă că „natura progresului în artă şi în literatură diferă fundamental de natura

progresului istoric. În linii mari, o operă de artă poate oferi, prin sclipirile ei, o soluţiedurabilă crizei istorice subiacente: o operă idilică sau senincomică realizează acest lucruîn mod direct, una tragică sau satirică în mod indirect (...). Dezvoltarea istorică nu are(însă) nevoie de răspunsuri ideale sau autonome, ci de negaţii empirice alecontradicţiilor”. Reacţionară prin chiar natura ei, literatura ”poate deveni duşman prin

simplul fapt că este literatură”. Concluzia cărţii e că literatura este secundară pentru că„nu se pot opune cu adevărat istoriei şi politicii” (N. Manolescu). Cartea se încheie cucâteva aprecieri despre critica literară şi despre raporturile ei cu literatura, în jocul acestaambiguu principal/ secundar.

Îmblânzirea romantismului (1984, trad.rom. 1998) e o carte ce se refuză unorîncercări prea stricte de tipologizare, păstrându-şi, cu alte cuvinte, dincolo de aparenţeleriguros-metodice ale demonstraţiei, un nucleu ideatic greu de captat în cadrele raţionalisteale unei percepţii critice prea stricte. Cartea lui N. porneşte de la ideea, perfect justificată,a unei dinamici a romantismului, curent literar marcat de o tulburătoare diversitate de

teme, procedee, stiluri etc. ce i-au conferit identitatea şi timbrul atât de specific în istorialiteraturii universale. Această evoluţie convergentă, dar şi bipolară pare a se constitui îngenul proxim al definiţiei romantismului, aspect notat cu elocventă claritate de critic:"Romantismul se sustrage def inirii tocmai din cauza bogatei sale diversităţi. Poate că maimult decât alte curente literare, romantismul reflectă varietatea culturii europene. Dar

probabil că principala dihotomie a romantismului este opoziţia dintre grandioaselefantezii şi viziuni ale epocii revoluţionare (high-romanticism) şi reveriile,sentimentalismul şi ironiile complicate şi decepţionate ale perioadei post-napoleoniene. O

dată găsit numitorul comun al operelor scrise în aceste perioade, cu siguranţă că vom

putea vorbi mai convingător despre romantism".Pornind de la opoziţia stabilită în spaţiul literaturii germane între aşa-numitul

High-romanticism şi fazele "terminale, moderate" ale romantismului, N. îşi propune săradiografieze acest "romantism îmblânzit", cunoscut şi sub numele de "epoca

Biedermeier". Interesant este modul în care modelul Biedermeier e regăsit de cătrecercetătorul comparatist în spaţii culturale ori literare diverse, observând însă că "legătura



dintre epocile succesive din literatura germană nu se reproduce identic în toată Europa, şianaliza pe care ne-o propunem ar nega de îndată orice încercare de generalizare absolută.Cu toate acestea, abundenţa şi varietatea legăturilor dintre H.R. şi literatura germană aanilor 1820-1840, precum şi personalitatea complexă a epocii Biedermeier ca perioadă

literară şi socio-culturală merită o mai mare atenţie". Recurgând la aprecierile unoristorici literari ca Paul Klukhohn, Julius Wiegand, Gunther Weydt şi Wilhelm Bietak,criticul notează o serie de caracteristici ale romantismului „îmblânzit”, precum: înclinaţiaspre moralitate, amestecul de realism şi idealism, intimitate şi idilism, lipsa pasiunii,tihna, sentimentul de satisfacţie, gluma nevinovată, tradiţionalismul şi resemnarea,

precizându-se că termenul Biedermeier a avut iniţial un înţeles peiorativ. Apelând lametodele comparatismului, dar şi la unele investigaţii de ordin social-istoric, Virgil

Nemoianu surprinde condiţiile în care şi-a făcut apariţia epoca Biedermeier; e vorba de perioada de după 1815, care a resimţit din plin "şocul spiritual şi social al epocii

precedente".După o perioadă de convulsii istorice, după un timp demonizat, ce reflectă mai

curând dislocarea, ruptura şi dezintegrarea, se caută acum spaţii securizante, integratoare,în care nevoia de confort ontic a fiinţei să fie satisfăcută. Aceste spaţii sunt: familia, casa,vatra, peisajele locale, apelul la "sensibilitatea feminină", cultul principiului matern etc.Soluţiile pe care le întrevăd reprezentanţii acestei epoci sunt menite aşadar să reducă

ponderea haosului şi presiunea unui timp dizolvant, ca şi eventuala disoluţie spaţială.Virgil Nemoianu prezintă cinci categorii care sintetizează această nevoie de linişte,securitate şi confort a unei lumi marcate de o epocă anterioară traumatizantă. Acestea ar

fi: "marea ordine a imperiului şi armonia universală", "proiectele utopice şirevoluţionare", stabilitatea (rezultată din potenţialul de confort şi progres al claseimijlocii), empirismul şi "specializarea într -un domeniu anume" şi, în fine, dialectica

individului (văzut ca sursă şi perimetru al unor contrarii greu (dacă nu imposibil) deconciliat. Poate fi privit însă Biedermeier -ul ca o fază de degradare a romantismului, oetapă a slăbirii coerenţei sale originare, de "îmblânzire" a intensităţii primordiale a H.R.,a continuat el, a dezvoltat şi extins nucleul romantismului de început, devenind, în acestfel, un "romantism relativizat şi lipsit de vlagă"? Virgil Nemoianu deplasează accentulasupra relaţiei dintre aparenţă şi esenţă, dintre potenţialitate şi realitatea concretă,

afirmând ruptura între ideal şi concret în spaţiul romantismului: "Putem spune căBiedermeier-ul (sau romantismul târziu) a reprezentat de fapt secularizarea uneisecularizări. Şuvoiul energic al renaşterii totale, depline (care, după Abrams, erasecularizarea modelului creştin), a fost curând domolit şi readus în sfera posibilului.Exagerând puţin, am putea spune că, până la urmă, romantismul esenţial nu putea suferidecât un proces al declinului şi melancoliei, căci paradigma pură era imposibil de obţinut.



Romantismul trebuie să devină tăcere - sau adaptare. Orice romantism practic este un

romantism târziu".Biedermeierul poate fi perceput, pe de altă parte, şi ca o tentativă de recul a fiinţei

din faţa unei realităţi agresive, sau măcar instabile, inconfortabile; utopia şi idilismul cu

amprentă utopică sunt astfel de modalităţi de retragere a indivizilor sau a colectivităţilordin faţa unei istorii destructura(n)te ("idilismul, scrie autorul, oferă un context vizual ş i

conceptual epocii Biedermeier, dând culoare acţiunilor sale, sau chiar tendinţelor politiceradical-naţionaliste, democrate sau socialiste. Ele sunt angajate într -o lume a posibilului,

într -o muncă de îmblânzire"). La nivelul unor specii literare şi al unor categorii estetice,

s-ar părea că tragicomedia şi grotescul ilustrează în mod elocvent emergenţa epociiBiedermeier: "Transformările repetate ale comicului în tragic ilustrează imposibilitatea dea organiza lumea într -un mod coerent, după modelul H.R. (sau al romantismului esenţial).Unitatea organică a lumii este iremediabil distrusă, iar o încercare de a face fuziunea între

real şi ideal e sortită să declanşeze dezastrul. Unica armonie posibilă în romantismultârziu este o microarmonie sau o armonie parţială - armonia familiei şi a căminului,armonia unor grupuri sociale şi a unor peisaje restrânse, armonia idealurilordezrădăcinate sau pur şi simplu armonia socio- politică a radicalismului - însă nu armoniaH.R., cea care putea transcende contradicţiile şi opoziţia tragic-comic. ConcepţiaBiedermeier despre lume va implica imaginea unei lumi dramatice cu o împărţireîntâmplătoare a elementelor frivole şi a celor serioase, ea având aşadar o concepţiefundamental comică. Tragedia va apărea din tendinţa de a vedea aceste elemente

organizate într -o manieră inteligibilă".

Demersul lui Virgil Nemoianu de a clarifica tendinţele şi aspectele legate de epocaBiedermeier, de a interpreta un stil romantic generat de o stare de criză se întemeiază atât

pe observaţii de ordin sintetic, generalizator şi integrator, cât şi pe analize minuţioase princare se încearcă ilustrarea apartenenţei unor autori sau opere la această dinamică a"romantismului îmblânzit". Iată de ce întreaga demonstraţie a criticului comparatist are învedere "un context pluralist" şi propune "o gamă largă de explicaţii posibile asupra unuifenomen literar". Din acest unghi, precizează autorul în Postfaţă, "întreaga producţieliterară a epocii ar putea fi descrisă satisfăcător printr -un set de mitur i, imagini ascunse şimişcări psihologice" (căutarea tatălui absent, a moştenirii, parabola fratelui risipitor,

prezenţa feminităţii absente etc.).Cartea lui Virgil Nemoianu despre epoca Biedermeier vine să demonstreze, în

primul rând, complexitatea şi diversitatea fenomenului literar romantic, ajustând uneleconcepţii mai vechi sau mai noi şi exprimând, cu spirit de fineţe edificator, dar şi cuanalize riguroase, un punct de vedere viabil asupra unei epoci literare "marginale",

imposibil de fixat într -o singură definiţie. Virgil Nemoianu este, de asemenea, autorul



unui studiu critic despre poezia lui Ştefan Aug. Doinaş, aplicat şi riguros, cu numeroase puncte de vedere interesante despre lirica acestui reprezentant important al

neomodernismului în literatura română contemporană. Un eseu pe teme religioase, Jocurile divinităţii, nu exclude din investigaţie probleme ale culturii de azi, după cum

România şi liberalismele ei trece în revistă avatarurile ideii de liberalism în contextulcivilizaţiei române moderne. Tradiţie şi libertate (2001) e o carte care „tratează relaxat şisenin subiecte care la noi vor stârni încrâncenări persistente, polarizează spiritele întreautohtonişti şi occidentalizanţi, pro şi contra americani, pro şi contra religiei versussecularism în mileniu al treilea” (Monica Spiridon).

Atras de problemele sensibile, de situaţiile paradoxale sau de unele aporii alereceptării literaturii, Virgil Nemoianu a ilustrat cu strălucire comparatismul ca disciplinăa conexiunilor şi analogiilor esenţiale dintre literaturi şi culturi, din perspectivăistoricistă, într -un demers ce se revendică, în primul rând, de la o fundamentală nevoie de

raţionalitate a spiritului critic.



BIBLIOGRAFIE CRITICĂ SELECTIVĂ

Aristotel, Poetica, Ed. IRI, Buc., 1998

Augustin, De Magistro, Humanitas, Buc. , 1994

Sorin Alexandrescu, Privind înapoi, modernitatea,Ed. Univers, Buc1999

Erich Auerbach, Mimesis, E.L.U., Bucureşti, 1967

Roland Barthes, Plăcerea textului, Echinox , Cluj, 1994

Albert Béguin, Sufletul romantic şi visul , Editura Univers, Bucureşti, 1970. M. Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, Univers, Buc., 1982

Nicolae Balotă, Arte poetice ale secolului XX , Ed. Minerva, Bucureşti,1976

Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul , Ed. Univers, Bucureşti,1971

Renato Barilli, Poetică şi retorică, Ed. Univers, Bucureşti, 1975

Hugo Friedrich, Structura liricii moderne (de la mijlocul sec. al XIX-lea până lamijlocul sec. al XX-lea), Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969.

Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Editura Univers, Bucureşti,1970.

Lucian Blaga, Trilogia culturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1969

Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului, Univers, Buc., 1998

Albert Camus, Mitul lui Sisif , E.L.U., Bucureşti, 1969George Călinescu, Principii de estetică, Ed. Lit., Buc., 1968

Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii (modernism, avangardă, decadenţă,

Kitsch, postmodernism), Editura Univers, Bucureşti, 1995. Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Piteşti, 1996. Jürgen Habermas, Discursul filosofic al modernităţii. 12 prelegeri, Editura ALL,

Bucureşti, 2000. Albert Camus, Mitul lui Sisif , E.L.U., Bucureşti, 1969



Maria Carpov, Captarea sensurilor , Ed. Eminescu, Buc., 1987; Sfidarea normei,

Ed. Univ. "Al. I. Cuza", Iaşi, 1995; Prin text, dincolo de text , Ed. Univ. "Al. I.

Cuza", Iaşi, 1999

Ion Coteanu, Lucia Wald, Semantică şi semiotică, Ed.Şt.Encicl,1981

Eugen Coşeriu, Prelegeri şi conferinţ e, Iaşi, 1994 Eugen Coşeriu, Introducere în lingvistică, Echinox, Cluj, 1995

Noam Chomsky, Cunoaşterea limbii, Ed. Şt. Buc., 1996

Ion Coteanu, Lucia Wald, Semantică şi semiotică, Ed.Şt.Encicl,1981

Paul Cornea, Introducere în teoria lecturii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988. Gheorghe Crăciun, Introducere în teoria literaturii, Ed. Magister, Braşov, 1997

Mihail Dragomirescu, Scrieri critice şi estetice, E.p.L., Bucureşti, 1969

Jacques Derrida, Scriitura şi diferenţa, Ed. Univers, Buc., 1983

Lubomir Dolezel, Poet ica occidentală, Ed. Univers, Buc.,1998

Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Buc, 1982Umberto Eco, Lector in fabula, Univers, Buc., 1991

Umberto Eco, Limitele interpretării, Pontica, Constanţa, 1996

Umberto Eco, Şase plimbări prin pădurea narativă, Pontica, Constanţa, 1997

Hugo Friedrich , Structura liricii moderne, Ed. Univers, Buc., 1998

A. J. Greimas, Despre sens. Eseuri semiotice, Buc., 1975

J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, Fr. Pire, Hadelin Trinon,

Retorica generală, Ed.Univers, 1974

J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet,

Retorica poeziei, Univers, Buc., 1997William Empson, 7 Types of Ambiguity, New York, 1966

Robert Escarpit, Sociologie de la littérature, Plon, Paris, 1960

Robert Escarpit, Literar şi social , Ed. Univers, Bucureşti, 1974. Northrop Frye, Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1972. K.E. Gilbert, H. Kuhn, Istoria esteticii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972

Norbert Groeben, Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978

Gustav Rene Hocke, Manierismul în literatură, Ed. Univers, Buc., 1998

Johan Huizinga, Homo ludens, Humanitas, Buc., 1998

Wolfgang Kayser, Opera literară, Ed. Univers, Bucureşti, 1979. Norbert Groeben, Psihologia literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1978. I. M. Lotman, Lecţii de poetică structurală, Ed. Univers, Bucureşti, 1970. Henryk Markiewicz, Conceptele ştiinţei literaturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1988.Albert Thibaudet, Fiziologia criticii, EPLU, Bucureşti, 1966.A. I. Richards, Principii ale criticii literare, Ed. Univers, Bucureşti, 1974.



Dumitru Irimia, Intoducere în stilistică, Polirom, Buc., 1999

Roman Ingarden, Studii de estetică, Ed. Univers, Bucureşti, 1978

Hans Robert Jauss, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Ed. Univers,

Bucureşti, 1983

John Lyons, Introducere în lingvistica teoretică, Buc., 1995Adrian Marino, Hermeneutica ideii de literatură, I, Ed. Dacia, Cluj, 1987

Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, Ed. Univers, Bucureşti, 1969

Adrian Marino, Biografia ideii de literatură, vol. I – VI, Ed. Dacia, Cluj-Napoca,

1991… 2001. Adrian Marino, Introducere în critica literară, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1968. Georges Mounin, Istoria lingvisticii, Paideia, Buc., 1999

Hans Robert Jauss Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Ed Univers, Buc.,

1983

Laurent Jenny, Rostirea singulară, Ed. Univers, Buc., 1999David Lodge, Limbajul romanului, Ed. Univers, Buc., 1998

Platon, Dialogurile, Ed. Şt. şi Encicl., Buc., 1978

Heinrich Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text, Buc., 1983

Paul Ricoeur, Metafora vie, Univers, Buc., 1984

Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică,Humanitas,Buc., 1995

Jean Starobinski, Textul şi interpretul , Ed. Univers, Bucureşti, 1985

Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului, Univers, Buc., 1983

Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica, Univers, Buc., 1973

Paul Valery, Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică, Univers, Buc., 1989Tudor Vianu, Despre stil şi artă literară, Buc., 1965

Carmen Vlad, Sensul, dimensiune esenţială a textului, Cluj, 1994

*** , Pentru o teorie a textului, Univers, Buc.,1980

*** , Ce este literatura ? - Şcoala formală rusă, Univers, Buc., 1983

*** , Teoria limbajului poetic. Şcoala filologică rusă, Ed. Univ. " Al. I. Cuza",

Iaşi, 1994

XXX, Poetică americană. Orientări actuale, Ed. Dacia, Cluj, 1981

XXX, Poetică. Estetică. Sociologie (Studii de teoria literaturii şi artei), Ed.

Ştiinţifică, Bucureşti, 1979

I.Boldea. Curs. Directii actuale.pdf

Documents

Transcript of I.Boldea. Curs. Directii actuale.pdf