Horia Andreescu Arta dirijorala

Horia Andreescu Arta dirijoralaI Prolog

Confucius filozof, pedagog, virtuos musician din China antica

Muzica = o arta de comunicare cu oamenii dobandita prin urcarea a trei trepte:1) Dobandirea mestesugului tehnic

2) decodificarea sensului creatiei3) recunoasterea compozitorului si a universului acestuia prin creatia artistica (voiinta de apropiere prin comunicare a universului compozitorului, publicului auditor)

Capitolul I (motivatiile aparitiei si functia artei dirijorale)

``Orice activitate umana in care sunt implicati mai multi subiecti impune organizarea, coordonarea, conducerea acestora in functie de tinta respectivei activitati`` = impune existenta unui coordonator (adica a unui dirijor).

In muzica din cele mai vechi timpuri, ``dirijorul`` (putea fi saman, preot, figura mitologica) avea menirea de a indica ritmul ca forma de organizare a miscarii.

Nikolaus Harnoncourt> (puternica personalitate dirijorala, intemeietorul ansamblului Concentus musicus - de muzica baroca< professor, cercetator) spune ca``Radacinile muzicii europene occidentale, atat vocale cat si instrumentale, duc in Orient, in Egipt, in Caucaz, in Balcani``dirijorul in tragedia greceasca antica = era numit corifeu sau choregos

In perioada Evului Mediu existau 3 tipuri de muzicieni:

-teoreticieni. Acestia erau preocupati strict de aspectele teoretice ale muzicii si nu erau practicanti ai acesteia. Exemplu> Sf Augustin care afirma ca ``muzica nu e arta pe care o cunoastem noi ci e stiinta, un manunchi organizat de cunostinte rationale ca muzica sa fie demna de a intra in cultura nu-i decat o cale; aceea de a fi redusa exclusive la inteligentala teorie`` Pt Sf Augustin muzicienii care se bazau pe instinctual muzical erau inferiori

-practicantii. Sau interpretii (instrumentisti sau vocalisti) nu aveau cunostinte teoretice ci se bazau pe instinct

-muzicienii totali= erau compozitorii (care aveau atat cunostinte teoretice pe care erau capabili sa le aplice in compozitiile lor). Adeseori compozitorii erau si dirijori. Ei isi interpretau unele lucrari sau conduceau ansambluri instrumentale, vocale

- Apare ulterior nevoia de a stabili o legatura intre timpul ascultatorului si timpul muzicii. ``Cand se punea problema ca o lucrare sa fie reluata, ea avea o investamntare noua..adusa in pulsul zilei exemplu> reorchestrarea de catre Mozart a oratoriului Messias de Handel`` (actualizarea prin reorchestrare e un procedeu utilizat si in secolul XX menit a readuce pe scena creatii uitate)

Dezvoltarea tehnologica ce a permis difuzarea lucrarilor prin radio, TV, aparitia cd urilor a dvd urilor a condus la formarea unui public de repertoriu astfel a ajuns prioritara interpretarea ``Astazi, publicul doreste sa asculte mai ales ceea ce cunoaste, iar curiozitatea de a descoperi noul pare a fi proprie unui grup mai restrans de ascultatori..`` ]

Horia Andreescu afirma ca dirijatul modern porneste de la asa numitul musician total adica de la compozitorul-dirijor. Si asta pentru ca studiul compozitiei dezvolta capacitatea de a recunoaste ``talcul``, de a-ti putea reprezenta mai bine adancurile universului dintr-o muzica.

Exemple de astfel de modele au fost>

Antonio Vivaldi (a condus un grup de fete ``Ospedale della Pieta`` ); Goergh Philipp Telemann (dirijor la Frankfurt si Hamburg); Johan Sebastian Bach (cunoscut ca fiind foarte exigent, reausea sa conduca grupuri de 30-40 de muzicieni in timp ce canta la clavecin sesizand si cea mai mica greseala pag 20-21-); Jean Baptiste Lully (ca dirija cu ajutorul unui baston de ``marimea unui barbat`` cu care preciza pulsatia pieselor prin batai in pamant moartea sa fiind provocata tocmai de o lovitura a bastonului pe picior).

Johann Friederich Reichardt (1752-1814) a insistat pt folosirea baghetei; Mozart (dirijor deloc sentimental, lucid, preocupat de mentinerea unui tempo just, de respectarea expresivitatii, de crearea impresiei de usurinta in cant dirija in acelasi timp in care canta la ``clavier``. In ultimii ani ai vietii sale incepe sa dirijeze, tactand cu mainile); Beethoven (considerat un dirijor slab de multi critici, a dirijat simfonia a IX cand era complet surd) .. Wolfgang von Waltershausen: ``un creator puternic lipsit de tehnica dirijorala degaja un fluid spiritual mult mai intens, si datorita acestui fapt isi interpreteaza propriile creatii, oricum mult mai bine decat un dirijor de rutina rece`` Beethoven: ``Principe! Ceea ce sunteti dumneavoastra, sunteti dintr-o intamplare si din nastere. Ceea ce sunt eu, sunt prin mine insumi. Pinrcipi au fost si vor mai fi cu miile. Beethoven este unul singur.

Carl Maria von Weber (a dirijat si lucrarile altor compozitori, prezentandu-se ca un dirijor profesionist. A dirijat Opera din Dreyda scolind-o intrr-o asa masura incat la anumite lucrari ca uvertura operei Freischutz aceasta canta singura); Hector Berlioz (scrie l art du ched d orchestre. ``Stiu prea bine ca unii dintre artisti se simt frustrate cand sunt tinuti ca intr-o lesa scurta. Dar, in ochii dirijorului, atintiti doar asupra rezultatului finalaceasta obiectie isi pierde orice valoare Calitatea redarii muzicii depinde de capacitatea membrilor orchestrei de a-si insusi viziunea dirijorului de a reda muzica``Berlioz nu accepta tendinta de individualism a interpretilor.Gasparo Spontini (Opera din Berlin- foarte sever ``asigura in planul dinamicii un piano de finetea unui pianissimo obtinut doar de cvartetele de coarte si un forte ca un tunet); Felix Mendellsohn Bartholdy (Orchestra Gewandhaus din Leipzig, dirija folosind miscarile mainilor, capului, mimica); Wagner (implicat in toate fazele realizarii produsului artistic) Franz Liszt (avea o tehnica dirijorala deficitara) Gustav Mahler (dirijor perfectionist), Richard Straus (exigent, dar cu mult echilibru si chiar cu eleganta comportamentala in relatia cu interpretii, spontan, character improvizatoric in timpul concertelor.

Hector Berlioz si Richard Wagner vorbesc despre dirijat ca o profesie de sine statatoare (care necesita o pregatire constincioasa). Evolutia muzicii determina impartirea dirijorului profesionist in: dirijor de opera, dirijor de simfonic, dirijor de cor)

PRIMUL DIRIJOR PROFESIOINST > Hans von Bulow

Theodor Adorno> ``Teoria nu poate si nici nu vrea sa resolve problemele de interpretare, dar poate sa dea modele de cum ar putea fi ele rezolvate. Fiecare opera de arta este o monada; nu exista o schema general valabila si atotcuprinzatoare pentru rezolvarea problemelor``Orice opera de arta este o monada, nu exista o schema general valabila si atotcuprinzatoare pentru rezolarea problemelor (pag27)

CAPITOLUL II

Pilonii arcului monad: partitura asculttor

Hermann Schrenchen (in Lehrbuch des Dirigiens) a dirija inseamna ca acelea desavarsit auzite inlauntrul tau sa le faci audibile tot atat de desavarsit si in plan material Unealta dirijatului este isntrumentul cel mai sensibil, cel mai multiplu stratificat. Este cea mai formidabila orga, orga alcatuita din oameniSa poti sa o stapanesti cere sa ai forte magice..ce..traiesc in cel mai adanc miez al Eului, care trebuie sa radieze ceea ce a receptionat ca muzica, sa o configureze cu srtalucire (pag 28)

Ce inseamna sa fii musical?

(Theodor Adorno) Nu esti musical daca, crispat de teama, cu ochii lipiti d enote, iti canti caznit partitura Nu esti musical daca nu stii sa treci mai departe. Dar esti musical daca, in cazul unei lucrari cunoscute, stii pe de rost ce vine. ESTI MUZICAL DACA AI MUZICA NU DOAR IN DEGETE CI SI IN CREIER SI IN INIMA (cunoasterea partiturii) (pag29)

Ascultarea imaginativa, virtuala, bazata pe o justa citire in etapele DECODIFICARII si REPREZENTARII, este foarte valoroasa in faza Reproducerii.- Theodor Adorno (pag30). Se observa importanta care o are auzul intern pe care orice dirijor al trebui sa il posede O piesa muzicala se invata doar pe baza acestuia sin u ascultand inregistrari. parcurgerea actului dirijoral in primele doua faze ale sale (decodificarea si reprezentarea) reprezinta descompunerea operei de arta prin analiza si apoi reinchegarea partilor acesteia)1 Descifrarea/ decodificarea reprezentarea (pag 31)

In procesul de insusire a partiturii (si de redare a operei de arta), dirijorul trece prin mai multe ipostaze. Prima dintre acestea se refera la momentul in care dirijorul incepe sa studieze partitura, aceasta ipostaza fiind aceea de DECODIFICARE Rudolf Kolisch: MUZICIENII TREBUIE SA POATA AUZI CU OCHII (pag 31). Astfel dirijorul trebuie sa auda muzica pe masura ce o analizeaza, adica in timp, nu precum ar analiza un obiect static ci ca pe o curgere a unei unuitati vii (Berthold Tucke). Dirijorul trebuie sa realizeze legatura intre trecut present si viitor in muzica (care este o arta temporala). Si scopul final este acela de a trai muzica. Si pentru asta dirijorul trebuie sa traiasca in intimitatea lui muzica. Pentru a trai muzica in timp ce decodifica partitura dirijorul parcurge si o alta treapta si anume aceea a REPREZENTARII mentale a partiturii (reprezentare care depinde de calitatile dirijorului: talentm stiinta, intuitie, capacitate de memorare, gust, imaginatie, mediu in care s-a fomtat.

Reprezentarea muzicii inseamna intelegerea partiturii in raportul obiectiv si subiectiv.

Constantin Bugeanu: In aceasta etapa (a reprezentarii) este foarte important a te SMERI in fata dreptului primordial al autorului (pag 32)

opera muzicala.are menirea de a pune intr-o disponibilitate intersubiectiva un episode de experienta unica de interval de timp trait musical. (pag32) Acest citat reliefeaza faptul ca un mare compositor prin faptul ca isi scrie o opera de arta in care investeste emotia sa, da sansa ascultatorilor si oricarui om musical sa traiasca experienta pe care numai el ar fi trait-o in cazul in care nu ar ai fi scris opera de arta. Chiar daca sunt diferente intre experienta muzicala a compoztiorului sic ea a ascultatorilor si a celor care o reproduce, opera respective oricum va genera in cunoscatorii muzicii acelasi TIP de traire muzicala in interioritatea omului.

Redarea operei muzicale sta sub raportul obiectivitate-subiectivitate.

Theodor Adorno: O anume obiectivitate este doar masca subiectivitatii, in timp ce adevarata obiectivitate trece neaparat prin subiectivitate Momentul subiectiv al obiectivitatii este tocmai interpretarea (pag 33)

Obligatia dirijorului este aceea de a avea incredere in capacitatea sa de intuire si justificarea a intelesului fundamental al operei de arta (bineinteles un dirijor bine pregatit si talentat). Textul contine in el toate cheile necesare, dar acestea trebuie citite just, correct(pag33)A) pozitionarea lucrarii in contextual creatiei compozitorului (pag34)Acesta ar fi un prim pas in analizarea unei lucrari. Dirijorul trebuie sa obtina date despre compositor (despre personalitatea lui). Daca e contemporan cu acesta e indicat sa intre legatura cu compozitorul, sa ii ceara parerea despre anumite aspecte ale partiturii. Daca nu este contemporan un dirijor intelligent si talentat ar trebui sa invete sa cunosca persoana interioara a compozitorului prin analiza obiectiva a lucrarii.

B) Analiza obiectiva

Analiza partiturii incepe cu ANALIZA FORMEI. Decodificarea partiturii incepe cu aflarea: tonalitatii, teompoului, caracteristicile partilor lucrarii (notate de compositor). Acestea deschid calea analizei tuturor detaliilor spre cunoasterea operei de arta ca intreg in devenire.

C) Studiul tehnicii componistice

Dirijorul trebuie sa invete sa descopere felul in care compozitorul si-a configurat lucrarea, (tratarea motivelor, procedee componistice) sa descopere resorturile interne ale operei de arta pentru o mai eficienta analiza. De aceea dirijorii preocupati de compozitie sunt mai avantajati.

D) Analiza formei, detaliu-intreg

Pascal Bentoiu:

continutul in muzica apare doar dup ace a capatat o forma; forma inseamna a da expresie unui continut Orice muzica isi afirma existenta ei de Idee printr-o forma al carei material este un continuum spatio-temporal, construit cu sunete in actiuneContradictia interna a nalizei musicale sta in aceea ca este obligate tot timpul sa desparta sis a izoleze elementele care dobandesc sens numai prin reunire si interactiune. Analiza este obligatoriu disectie

analiza este o conditie necesara a interpretarii ca o raportare la partile specificie ( la ingemanarea lor in intreg.. un raport dialectic intre acele elemente si forma oficiala)

Forma este punctual de sosire, sin u de plecare in travaliul compozitorului (pag37) In procesul de cunoastere si apropiere a continutului unei opera musicale, drumul parcurs de dirijor e invers. In sensul ca el porneste de la analiza formei.

FORME

Cele mai simple: muz primitive forma strofice ce sunt caracterizate de repetarea de un nr n ori a aceleasi strofe indetic sau variat: 1 str, 2 str, 3 str etc. functioneaza aici principiul repetitiei )identice sau variate)Forma inverse acesteia (apare in muzica mai aproape de noi) este cea a succesiunii de noi structuri: Sect 1, Sect 2, Sect 3 etc. principiul succesiunii, contrastului, inlocuirii

Forme tripartite: ABA de lied, AAB bar, ABB contrabar

Constantin Bugeanu: Nu forma de lied este cea mai veche si nici cea mai frecventa in creatia muzicala ci cea de BAR (o intalnim la vechii greci). Forma de BAR = trei strofe; primele doua identice, a treia = epoda in metro diferit si cu alta melodie (forma specifica muzicii truverilor, meistersingerilor. Bar = 1 st, 2 st, ep (epoda). Este similara formei Satz. Bugeanu spune ca forma de bar este mult mai frecventa decat ne inchipuim si compozitorul se vede in permanenta imbiat sa faca apel la ea, de multe ori fara sa fie constien de acest fapt. Prin constructia sa BARUL nu se inchieie ca liedul ci lasa o poarta deschisa continuarii, ceea ce constituie un avantaj deosebit pentru sectiunile mici sau medii care intra in componenta celor mari. O alta structura importanta este CONTRABARUL (forma retrogradabila a BARULUI in care unei ode ii urmeaza doua post-strofe (1Od; 1 Pst; 2 Pst) sau ABB.

Formelor strofice ; a celor care contin sectiuni diferite, formelor de BAR, CONTRABAR sau LIED se mai adauga si alte modalitati structurale:

antecedent consecvent (ant cons)

teza antiteza sinteza (Th.- Ath. Sth)

rama (structuri care inrameaza alte forme???)

anacruza, cruza, metacruza

Cel mai important principiu al formelor complexe este acela al potentarii: adica seciunile formelor mari au la randul lor alte forme ale caror subseciuni pot avea alte forme etc Lumea formelor musicale e atat de variata, incant enumerarea varianetlor complet nu e posibila dar nici necesara Constantin Bugeanu

Tempo-ul fundamental si eventualele sale modificari. Tempo-ul rubato. Directionalitatea tempoului: (pag 46)Celibidache: Tempoul este catalizatorul care inlesneste toate reactiile in muzica. El nu este o realitate in sine

Intr-o analiza muzicala este important sa stabilesti in primul rand tempoul fundamental adica tempoul de baza al lucrarii fara de care analiza risca sa ramana mecanicista. Acesta poate fi stability in functie de primele indicatii de la inceputul partiturii, de insemnarile agogice dar nu in ultimul rand din scriiitura. (un allegro in al unei simfonii mozartiene nu este acelasi cu un allegro in al Eroicii bethoveniene. Daca este inteleasa bine in evolutia ei vie muzica determina fluctuatii si deviatii ale pulsului de baza. Firescul simtirii are o mare imp in stabilirea tempoului fundamental si a fluctuatiilor la care este el supus. Intram in zona receptarii subiective dirijorul gandeste la fireasca relationare dintre constant, accelerando si ritardando, la durata fermatelor, a respiratiilor fie notate fie subintelese din sensul musical (pag47)

Un tempo nu e o chestiune de gust ci e expresia naturala a unei lucrari (Furtwangler) (pag47)

Cel mai necesar si mai dificil si essential lucru in muzica este tempoulDin aceasta se vede, fara gres, adevarata dimensiune a unui musician (Mozart) (pag48)Tempoul rubato termenul a fost lansat de cantaretul Italian Pier Francesco Tosi (1723 Tempo rubao)). Alegerea si realizarea unui tempo rubato este o chestiune dependenta de priceperea si gustul unui interpret si se leaga de contextual general si de caracterul lucrarii in care apare o desfasurare de tip rubato. Rubato este structurat; vine de undeva si pleaca undeva (Celibidache) (pag 49)

Diferenta dintre ritenuto, ritardanto, rallentando :

Vechea denumire de ritenuto urmata de a tempo inseamna o retinere si apoi o reluare a tempoului initial. Ritardanto inseamna o usoara ezitare de tip rubato. Rallentando indica o usoara incetinire insotita de o continuare in tempoul atins (Swarowsky) (pag 49)

Cele mai multe indicatii de tempo se refera la caracterul muzicii respective sin u la miscare dintr-insa. Tempoul fundamental care in esenta ramane acelasi poate genera diferiti tempi.

Directionalitatea tempoului se refera la schimbarea de orientare (Celibidache fiind cel care a insistat ca fiind o caracteristica a tempoului). Timpul il percepem ca avand tendinta de curgere dintr-un inceput catre un punct orientat intr-un viitor. Tendinta de curgere poate merge si invers (Celibidache) (pag50)

Masura, metro, ritm

Tehnica trebuie sa-ti permita sa stapanesti liber ritmicul o tehnica care e precisa cu pretul pierderii liberei respiraatii sau a altor detalii care fac parte din muzica, asigura disciplina dar nu este Arta (Furtwangler) (pag51)

Bara de masura nu e o linie de demarcatie ci o trasatura de unire (Momigny Hermann) (pag51)

Metru = cea mai mica articulatie independenta unde toate fortele contrare convietuiesc (Celibidache) (pag 52)

Ritmul este un limbaj larg difuzat prin care glasuiesc gandurile, simtirea, afectul, pasiunile (Dechant) (pag 52).

Ritm inseamna ordine dar nu rigida ci vie corespunzatoare valorii logice a diferitelor momente ale intreguluiDechant spune ca ritmul este: extensiv (acela care masoara durata ex: patrime cu punct, saisprezecime etc) si intensiv (defineste alternanta verigilor accentuate cu cele neaccentuate in discursul musical. Acesta e important in interpretarea oricarei muzici.

Ritmul este simtirea senzoriala a impartirii timpului ceea ce se aude iar MASURA este impartirea gandita a timpului adica ceea ce a fost planificat si constientizat efectiv (Dechant) (pag 52)

Clasificarea relatiilor si determinarilor armonice. Tensiune-relaxare

Evolutiile armonice conditioneaza raporturile de tensiune relaxare si sunt importante in atingerea punctelor de minima sau de maxima tensiune.

Relatia TENSIUNE - INTENSITATE:

Tensiunea = forta intrinseca dinlauntrul fenomenului musical

Intensitatea forta din afara cu care punem in valoare tensiunea (se refera la dinamica muzicala)

Exista patru sitatii ale raportului tensiune-intensitate:

- tensiune mare- intensitate mare; tensiune mica- intensitate mare; tensiune mare intensitate mica, tensiune mica intensitate mica.

Schimbarea tensiunii se face dirijoral prin schimbare planului dirijoral iar schimbarea intensitatii se face prin schimbarea punctului de inflexiune a batailor in cadrul unei scheme de tactare.

Densitatea armonica a unei lucrari are repercursiuni si asupra evolutiei tempoului. O zona armonica foarte densa va cere un tempo mai asezat (pentru o percepere mai buna a deselor schimbari si pentru o sesizare mai buna a raporturilor tensionale in evolutia armonica. O zona armonica mai putin densa va avea parte d un tempo mai rapid.

Realizarea ductusului melodic principal

Ductusul melodic principal se refera la acel fir rosu a intregului discurs musical care ii asigura discursului continuitate. Reconstituirea acestui fir rosu trebuie sa se faca logic pentru a limpezi structura lucrarii. Secretul adevaratei interpretari e sa fie in fiecare clipa perfect constienta (Adorno) (pag54)

Dinamica

Notatiile agogice si cele dinamice inscrise intr-o partitura- daca sunt luate izolat nu vof fi suficiente pentru redarea sensului adevarat al unei muzici, ba chiar il pot altera. Intotdeauna un f va fi construit in raport cu alte nuante p, mp etc pe baza logicii continutului musical si a altor factori externi (sala de concert etc). Notatia dinamicii se descifreaza astfel numai in corelarea intregului.

Intr-o nuanta generala data, toate instrumentele se subordoneaza dynamic sintrumentului sau grupului d einstrumente cu cea mai mica putere de penetratie Sonora (Sergiu Celibidache) (pag 55)

Herman Dechant vorbeste despre caracterul relaiv al notatiilor dinamice. Executia ad literma a acestora este un drum spre indepartarea executiei de subtilitatile multiple, supple ale muzicii. Buna realizare a dinamicii unei lucrari depinde de: distributia instrumentelor intr-o orchestra, calitatea tehnica a instr, marimea ansamblului, caracteristicile spatiului in care se canta.

Dinamica nu e doar o notiune cantitativa ci si calitativa legata de caracterul sonoritatii si culorii timbrale (un p poate reprezenta si un misterioso) (Adorno) (pag56)Dinamica in cadrul texturilor polionice: Plastica dinamica nu inseamna doar sa scoti in evidenta anumite voci, ci mai cu seama sa stii sa le fapi pe altelel sa se traga indarat (in primul rand ce nu are un sens melodic) (Adorno) (pag57) Evidentierea vocilor se face si pintr-o frazare clara si bine conturata a profilului melodic al vocilor.(prin specificatii dinamice)Dinamica

Intr-o nuanta generala data, toate instrumentele se subordoneaza dynamic sintrumentului sau grupului de instrumente cu cea mai mica putere de penetratie Sonora (Sergiu Celibidache) (p55)

Notatiile agogice si dinamice pot altera muziac daca fiind inscrise in partitura sunt luate izolat sin u in contextual muzicii (Swarowsky) (p55)

Notatiile se descifreaza numai in corelarea intregului. (Adorno)

Caracterul relativ al notatiilor dinamice: Executia ad literam a acestora este un drum sigur spre indepartarea executiei de subtilitatile multiple, supple ale muzicii (Hermann Dechant)(p56)

Dinamica nu este doar o notiune cantitativa ci si una calitativa, adica legata, in mod fundamental, de caracterul sonoritatii si al culorii timbrale. El da ca exemplu faptul ca notatia p poate reprezenta un piano real, dar poate exista si un tip de piano care poate fi menit sa exprime un misterioso.(p56)

Dinamica in cadrul texturilor polifonice:

Plastica dinamica nu inseamna doar sa scoti in evidenta anumite voci, ci mai cu seama sa stii sa le faci pe altele sa se traga indarat ( in primul rand tot ce nu are un sens melodic) (Adorno) (pag57)

Frazarea, articularea suprafetelor, forma in miscare

Muzica este orice altceva, dar nu o limba/limbaj. Limba se foloseste in discursivitate aei de o simbolistica conventionala si de semnificanti polivalenti Sunetul i se adreseaza omului in mod direct, in mod inevitabil, total independent de determinari individuale (Sergiu Celibidache)

Ca muzica sa existe vie, ea trebuie citita correct si traita in devenirea ei, care este ariculata in fraze (p59)

Or tocmai in domeniu ierarhiei dinamice a sunetelor intervine aportul decisive al lui Celibidache:

In cazul unei linii melodice ascendente tendinta naturala a frazaarii este cea de crestere dinamica. Lucrurile se petrec invers in cazul unei linii melodice descendente.. Fenomenul est enatural si oricare rapsod popular valoros, din oricare parte a lumii, il aplica, cu un instinct ce nu da niciodata gres. Acelasi lucru se intampla si cu marii cantareti de jazz. (p60)

Fie un sunet in registrul grav continutul lui in armonice este bogat pentru ca poate fi inclus integral zonei audibile un sunet din registrul acut este mai sarac deoarece o buna parte din armonicele lui patrund in zona ultrasunetelor adica dincolo de posibilitatile urechii noastre. Cum putem echilibra acest aspect? prin diferentierea dinamica a sunetelor urcand pe scara inaltimilor trebuie sa crestem intensitatea si invers coborand pe scara inaltimilor trebuie sa descrestem intensitatea. Dinamica este astfel direct proportionala cu frecventa (Sergiu Celibidache-idee)

Sunt situatii in care compozitorul noteaza cu diminuendo un pasaj ascendant. Aceasta contradictie intre directia sensului melodic si semnulu dynamic notat nu este intampltoare: ea genereaza tensiune (p60)

Categoria espressivo in muzica indica implicarea elementului subiectiv care apare tocmai in procesul de interpretare (Rudolf Kolisch) (p61) Espressivo se realizeaza prin tempo si dinamica sic ere un plus de libertate in tratarea inscrisului textului. El presupune uneori prezenta rubatoului (Mozart)(p62)Scriitura bachiana = espressiva sau non-espressiva?

(parereile sunt impartite). Unii considera ca expresivitatea e subinteleasa si evidenta si de aceea Bach nu a mai notat in partitura momentele care trebuiesc notate astfel. Altii considera ca muzica lui e non-espressiva pt ca altfel ar insemna sa o tarasti in emotional si ai strica-o frumusetea ei constand in maiestria cu care e construita polifonic. Fuga, mai ales in baroc, prin insussi tipul constructiei sale, este plina de expresie sin u are nevoie de tratarea espressivo ca interventie a persoanei care interpreteaza (p63)Noi suntem carmaci si nu slugi la vasle (Melichar Alois) (p62)Cunoasterea pozitionarii stilistice a unei lucrari

Stilul se refera la maniera di comporre adica la maniera de tratare consacrata de practica unei epoci .. transpus la problematica operei individuale stilul reflecta o coordonare complexa sistematica a nivelelor de la alegerea materialului si pana la modelarea lui in conformittate cu totalitatea tendintelor ce se cer exprimate si care se subordoneaza in ansamblu legilor frumosului ale unitatii in diversitate. Acel character istoric al notiunii de stil se observa cel mai bine daca se are in vedere un alt character istoric, cel al legilor frumosului, legi foarte diferite in timp in spatiu si dependente de ethos. (p65)

Marii creatori ai unei epoci reprezinta pietrele de hotar ale stilului unui loc, unei epocidar si cunoasterea caracteristicilor generale ale fiecarui ambient in plan spiritual social material evenimential conteaza (p65)

Culoarea timbrala nu trebuie sa fie un scop in sine ci un mijloc de caracterizare. (p68) Functia secundara a culorii orchestrale a capatat cu timpul o tot mai mare importanta, ea integrandu-se constient ca parte importanta a modului de configurare a sensului musical. O data cu Debussy incepe jocul cu culorile timbrale, dilutia aparenta a temelor si motivelor in evantaiul culorilor timbrale (p69)

In muzica culorile timbrale se obtin prin: contraste, combinatii de instrumente, variatii dinamice, tensionari spatiale etc (p69)

Clarificarea concepttiei. Limpezirea sensurilor majore

Reinchegarea elementelor constituente ale formei-schema intr-o forma-continut in desfasurare (p69)

Pregatirea gestului dirijoral (p71)

Sugestii de solutionari tehnice adresate ansamblului orchestral

Inregistrari comparate. Atitudinea critica. Identitatea (p72)

Evolutia tehnologica, oferta de inregistrari, transmisii TV si radioofera posibilitatea ascultarii mai multor interpretariale acelorasi piese. Acest aspect adduce cu sine o serie de avantaje si dezavantaje. Avantajele ar fi ca astfel poate fi trezit un interes al unui tanar dirijor pe baza inregistrarilor pe care el are obligatia sa le discearna correct, el faurindu-su propria viziune. Dezavantajele ar fi insa mai multa: exista pericolul sa te transformi intr-o conserva muzicala (Celibidache p72). Poti asculta o inregistrare care sa te impresioneze si sa ai mai apoi impresia in momentul in care o dirijezi (la fel ca pe versiunea audiata) ca e conceptia ta insa de fapt esti doar o copie, lipsa de identitate, de competenta etc.

Identitatea se creaza si este poate cea mai profunda datorie a interpretarii. Relatia dirijor-orchestra. Actul interpretarii (p73)

O redare ideala a muzicii trebuie sa fie o fireasca devenire a ei, in care nimic san u para voit nici crescendo-ul nici ritardando-ul, nici rubato-ul. Totul sa aiba firescul respiratiei si firescul viului (p74)

Comunicarea

Sensul unei muzici este neaparat corelat cu ideea de a intelege. Exista sens atunci cand exista intelegere. Ceea ce are sens este ceea ce poate fi legati si ce nu este difuz. Sensul nu este altceva decat realitatea dobandind o anumita forma. o nota nu are character tonal decat in cadrul unei dezvoltari musicale in care joaca un anumit rol (p75) Orice sens este senul unei forme, orice forma are sens. Sensul nu vine dupa forma. Geneza formei este simultana cu instaurarea sensului (p75)

Manipularea = arta de a influenta, trebuie sa faca parte din statutul oricarui dirijor de marca.

Autoritatea

Primul element care determina acceptanta din partea orchestrei cred ca este autoritatea bazata pe competenta. Componentele constitutive ale autoritatii sunt diverse, subtile si evident evolutive Idealul de autoritate este aceea ce se impune de la sine. Ea poate fi insotita de simpatia muzicienilor(Furwangler) sau de mai putina simpatie dar de mult respect(Karajan). Celibidache e un caz special adulat de multi instrumentisti dar in acelasi timp si urat de unii dintre ei autoritatea este asigurata de deplina cunoastere a partiturii, claritate si concizia in explicatii, gestica functional-expresiva, lipsa de timiditate, eficienta in repetitii si fluidul charismatic, evident mai ales in timpul concertelor. Fara aceste elemente autoritatea dirijorului nu exista (p76).autoritatea dirijorului in fata orchestrei se stabileste de la bun inceput prin pozitia initiala de la care porneste primul impuls. Pozitia initiala trebuie sa transmita siguranta, calm, stapanire, nu sa inspire teama si nesiguranta

Impulsul volitional dirijoral (p77)

Unica posibilitate de unificare in orchestra, singurul element care unifica constiinta colectiva este buna tactare. Unitatea vine din functionalitatea gestului dirijoral (p77)

Diversitatea, personalitatea, specificitatea orchestrelor

Componenta psiho-fizica, aspecte bio-chimice

Desi vizibila pentru oricine, arta dirijorului este cea mai tainica sic ea mai plina de mister dintre toate artele musicale interpretative in sensul ca reatia fata de instrumental sau orchestra sau corul, modul in care isi manuieste acest instrument si cum il slefuieste este o relatie de transcedere mijlocita si de aceea extreme de complicate Valoarea unui dirijor adevarat este data tocmai de masura in care de la prima tactare indifferent de orchestra in fata careia se afla- reuseste sa-I imprime acesteia sunetul sau, intentiile sale. (p79)

Capacitatea de concentrare si experienta, factori importanti in fesfasurarea actului interpretative si in rezolvarea unor situatii neprevazute, dificile

Actul interpretarii sau al reproducerii nu poate fi realizat fara o deplina concentrarea a tuturor muzicienilor. INdatoririle psiho-fizice sunt intr-adevar solicitante daca lucrurile sunt luate in serios, cu responsabilitate. (Adorno) (p80)

Dirijorul, poate deopotriva sa fie un cald si atent educator de orchestra ce vegheaza asupra tot ceea ce se intampla. De pilda, un clarinetist isi ridica putin palnia instrumentului si isi ingaduie sa-si nuanteze frumosul sau sunet. Psihologic privind, acceptul dirijorul este generator de satisfactie, de gratitudine in sufletul acelui artist-instrumentist care isi simte adesea minimalizat instinctual sau musical just, de catre dirijori total nemuzicali, obijnuiti doar sa bata masura (p83)Celibidache pentru care muzica e o devenire, univa, irepetabila spune ca pentru a ajunge la actul interpretarii, dirijorul parcurge lungul drum al cunoasterii operei musicale, pana cand intr-o anumita masura ajunge sa stie chiar mai multe decat insusi compozitorul despre opera sa. Numai profunda cercetare, cunoastere si meditatie asupra unei lucrari il poate face pe interpret sa stie ceea ce instinctual, geniul creatorului a incifrat in intelesurile profunde ale operei sale fara a fi constientizat intotdeauna acest fapt. Doar atunci arta dirijorala poat atinge acel prag in care tu nu vrei nimic tu lasi sa se infiripe! (p83)Spontaneitatea (p84)

NU INTELEG NIMIC!!!!!

Intensitatea si perceperea ei

Pentru ca dupa cum bin e se stie evolutia intensitatii este direct legata de tensionare si de relaxare, acest process este legat si, dependet dincolo de studio si de adancimea experientei vietii cotidiene si de contactul continuu cu diverse opsuri inseminate ale muzicii Indepartarea de pulsul vietii a creat destule probleme muzicii noi. Si in general artei postavangardiste.

Un sunet poate fi acelasi, dar in functie de sens I se schimba calitatile: forta cu care e emis, care determina culoarea timbrala, caracterul si intensitatea (p86)

Scherchen vorbeste de o intensitatea direct ape care o intelege ca pe o intensificare a oricaruia dintre factorii enumerate mai sus si de o intensitatea indifrecta care se obtina printr-o scadere, terinere, franare a factorilor respective un fel de nedescarcare a tensiunii. (p86)

Tensiunea dintre unitate si multiplicitate este miezul de jar al artei, ca intensificarile, descarcarile din anumite momente sunt tocmai ce se urmareste, ca marile opusur I par a exista tocmai pentru a exprima intensitatile (p88)

Epifanie = ???

In ceea ce ma priveste, cred intens in nevoia cautarii si a atingerii adevarului unei lucrari musicale in nevoia epifanica a transcederii cotidianului printr-o intense traire estetica (p89(

Dirijatul fara partitura

Dirijatul se face cu sau fara partitura in functie de caracterul pe care il are o muzica (epic sau dramatic). De exemplu in muzica Bach e perceput ca fiind un epic (se vaa dirija cu partitura) iar Beethoven dramatic (fara partitura)

Subiectivitatea in actul receptarii

A dirija inseamna sa reverse energii sufletesti asupra unui organism instrumental. Numai aceste energi sufletesti determina calitatea materiala a organismului respective (p91)

CAPITOLUL III

Legatura organica intre tempo si caracterul muzicii la Beethoven

Frumusetile care poti fi simtite in sunete nearticulate sunt ordinea senzuala. Sunt relatiile reciproce dintre partile intregului. Si sunt toate inclinatiile si pasiunile sufletului omenesc care se fac cunoscute prin sunete (p93) (Moses Mendelssohn)CLasicism:

Secventarea armonica specifica barocului isi pierde din importanta in classicism fiind inlocuita de aparitia frazelor (de 4 masuri) ca etalon al unei lucrari

Relativa omogenitate ritmica a Barocului se schimba in stilul classic. Ritmul e mai variat si e supus simetriei perioadei, timpii grei accentuate sunt usor de indentificate ei fiind asimilati simetriei perioadelor

Dinamica capata si ea un rol mult mai important in classicism fata de romantism . In Baroc nu era importanta dinamica (sau nu foarte importanta).. Poate nevoia de contrast dynamic se resimtea in concenrto grosso in dialogurile dintre tutti si grupul solistic (soli).

Stilul classic creaza si desavarsteste cea mai complexa si unitara forma muzicala: forma de sonata (p95)

O unitate de masura nu e aceeasi cu o unitate de tempo = o unitate masure poate fi doimea intr-o masura de doua doimi, in schimb intr o masura de 6/8, unitatea de tempo va fi formata de 3 optimi.

Scherzo (p124)

In perioada in care Monteverdi scria Scherzi pentru voci si instrumente o muzica placuta si plina de gratie se compuneai si Scherzi sacri. Haydn este cel care introduce Scherzo-ul intr-o sonata pentru pian si in unele cvartete (niciodata intr-o simfonie) la fel zi Mozart. Menuetele lor constituie innsa o pregatire a aparitiei Scherzo-ului Beethovenian in creatiile sale (chiar si simfonii) (p124)

Ca atare ceea ce trebuie analizat in profunzime se refera atat la timpul cat si la spiritual, atat la tempoul cat si la caracterul muzicii sale (p131)

Evolutia stilistica

Despre Enescu

Stilul lui componistic s-a esentializat odata cu trecerea timpului organicismul interior al constructiei, limpezimea semnificatiei fiecarei note, caracterul sporit germinal si micelular al motivelor muzicii enesciene, permanenta cautare a unor mijloace mai puternice de expreie decat cele ale romantismului, fara sa se lase atins de criza muzicii moderne. Enescu este pe deplin modern, iar faptul ca a evitat alunecarea in asa-zisa criza isi are o explicatie in cuvintele pe care le-a spus pe patul de moarte lui Sergiu Comissiona: MUZICA SA MEARGA DE LA INIMA LA INIMA. (p146)

Enescu compune fiecare opus ca pe un fenomen unic, irepetabil, pentru care trebuie sa te innoiesti, sa-ti pui ab ovo marile intrebari (Cornel Taranu) (p147)

Polifonia

Sunt in esenta un polifonistsi deloc omul frumoaselor acorduri intlantuite. Am oraore de ceea ce stagneaza. Pentru mine muzica nu este o stare ci o actiune, adica un ansmablu de fraze care exrpima idei si de miscari care poarta aceste idei in cutare sau cutare directie. Inlantuirile armonice tin, cred, de imporivizatia elementara. Oricat de scurta ar fi o lucrare nu merita numele de compozitie decat daca se poate discerne in ea o linie, o melodies au, ceea ce este si mai bine, o suprapunere de melodii. Ceea ce nu inseamna ca sunt pentru contrapunct impotriva armoniei (Enescu) (P160)

Heterofonia

Distributia simultana a aceluiasi material thematic la mai multe voci paralele si pendularea acestor voci in starea de unison sic ea de multi-vocalitate (Stefan Niculescu) (p163)

Operele lui enescu dau senzatia unui rubato generalizat (P167)

Lucian Blaga: Solidaritatea sufgletului romanesc cu spatial mioritic are un fel molcom, inconstient, de foc ingropat, nu de efervescenta sentimentala sau de fascinatie constienta (p167)

Opera enesciana :

Opera ciclica (S-a inspirit in acest sens dupa Brahms, Strauss R, Mahler) MONADA = (la unii filozofi) unitate indivizibil material sau spiritual din care ar fi alctuit lumea; (la Leibniz) substan spiritual independent, care posed automicare i care oglindete tot ceea ce exist n univers. 2. organism inferior, unicelular, care face trecerea de la plante la animalele cele mai simple. (< fr. monade, germ. Monade)

DICTIONAR: In acest capitol al lucrarii caut sa infatisez succesiv vectorii active dirijorale; pag 29 jos

vector = mrime matematic definit prin valoare numeric, direcie, sens i punct de aplicaie, reprezentat grafic printr-un segment de dreapt. 2. (biol.) structur genetic capabil de a se replica autonom n celula-gazd adecvat. animal (insect, roztoare) care rspndete un parazit, un virus sau bacterii patogene, gazd temporar; vehicul (2). II. adj. raz are = segment de dreapt care pornete dintr-un sistem de coordonate polare ctre un punct. (< fr. vecteur)

resort = Organ al unui mecanism executat dintr-un material cu proprieti elastice mari i care, sub aciunea unei fore exterioare, se deformeaz, revenind la forma iniial cnd aciunea exterioar nceteaz; (sens curent) arc

Substan care modific viteza unei reacii chimice fr a participa la reacie. ~ pozitiv. 2) fig. Fapt care grbete desfurarea unei aciuni sau a unui eveniment. /a cataliza + suf. ~tor