UNIVERSITATEA...................................FACULTATEA DE LITERE

LUCRARE DE LICENŢĂ

FEMEIA ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

Profesor coordonator:.........................................

.........................................

.........................................

Bucureşti, iunie 2011

C U P R I N S

INTRODUCERE...................................................................................................... 3

CAPITOLUL 1 – FEMEIA ÎN LITERATURA ROMÂNĂ .......................................... 5

1.1. Personaje feminine în nuvelistica românească............................................... 5

1.2. Personaje feminime în romanele româneşti................................................... 6

1.3. Femeia, personaj în opere dramatice............................................................. 8

CAPITOLUL 2 – AUTOR şi EPOCA....................................................................... 10

2.1. Scurtă istorie a literaturii române până la Camil Petrescu.............................. 10

2.2. Viaţa şi opera lui Camil Petrescu.................................................................... 12

CAPITOLUL 3 - PERSONAJE FEMININE ÎN OPERA LUI CAMIL PETRESCU.....................................................................

16

3.1. Personaje feminime în proza lui Camil Petrescu............................................ 16

3.1.1. Ela....................................................................................................... 16

3.1.2. Doamna T........................................................................................... 26

3.1.3. Emilia.................................................................................................. 36

3.2. Personaje feminime în dramaturgia lui Camil Petrescu................................. 40

3.2.1. Alta....................................................................................................... 40

CAPITOLUL 4 – CONCLUZII.................................................................................. 43

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ SELECTIVĂ................................................................... 45

2

I N T R O D U C E R E

Considerată sursă a fericirii şi în acelaşi timp izvor de suferinţă „femeia” este

cea care i-a insirat pe marii creatori ai lumii încă din cele mai vechi timpuri. Căzuţi

pradă frumuseţii şi farmecelor feminime sculptori, pictori, muzicieni şi nu în ultimul

rând maeştrii ai cuvântului au dat naştere unor minunate opere de artă. Astfel, în

sculptura, femeia a insirat opera „Venus din Milo”.

Marii pictori ai lumii şi-au manifestat admiraţia faţă de femeie, importante în

acest sens fiind: „Gioconda” lui Leonardo da Vinci, „Venus din Urbio” şi „Amor sacru

şi amor profan” ale lui Tizziano, „Cele trei graţii” de Rubens, „Olimpia” lui Manet şi nu

în ultimul rând „Domnişoarele din Avignon”, pictură realizată de Pablo Picasso.

Deoarece, în cele mai multe opere literare, femeia este percepută ca jumătate

a unui întreg, am crezut că este necesar să amintesc modul în care au luat naştere

cele două entităţi : femeia şi bărbatul.

Mă voi referi în acest sens la cunoscutul Mit al Androginului („ANDROS” –

bărbat şi „GYNE” – femeie). Aceasta explică ȋntr-o formă alegorică atracţia erotică,

împlinirea ideală a dragostei, când jumătăţile se regăsesc.

Conform mitului, Androginul, fiul lui Hermes – mesager al Olimpului şi al

Afroditei – zeiţa frumuseţii, tânăr de o frumuseţe rară, a iscat o pasiune uriaşă în

sufletul nimfei lacului Salmakis. El a respins-o, motiv ce a determinat-o să-l cuprindă

cu braţele refuzând a se desprinde de corpul celui îndrăgit. Aceasta i-a implorat pe

zei să le unească trupurile pe vecie, ȋntr-o imagine statutară. Dar noua făptură

bisexuală, care reunea forţa bărbătească cu atracţia feminină, devenise o creatură

perfectă, rivalizând cu zeii înşişi pe care a încercat să-i alunge din Olimp.

3

Zeus a sancţionat-o, tăind-o în două cu fulgerul său şi anulându-i puterea

ideală. Din acel moment, cele două jumătăţi devenite entităţi separate – bărbatul şi

femeia – aleargă fără încetare prin lume căutându-se reciproc. Aici intervine EROS

care împreunează frânturile vechii naturi, cel care-şi dă osteneala să facă din două

fiinţe una singură, să vindece suferinţa speţei umane. Dar aşa cum voi sublinia în

continuare, EROS este o eternă sursă de fericire şi suferinţă, idee ce revine obsesiv

în operele celor mai mulţi scriitori din literatura română.

4

CAPITOLUL 1

FEMEIA ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

1.1. Personaje feminine în nuvelistica românească

După scurta retrospectivă în lirica românească, voi încerca în continuare să

mă reîntorc în trecut, pentru a aminti câteva dintre cele mai de seamă nuvele, în care

„femeia” îşi face resimţită prezenţa.

Ca personaj al operelor în proză, „femeia” debutează în nuvelele lui Costache

Negruzzi. Astfel în 1837 apare nuvela melodramatică „Zoe” în care eroina este o

femeie pierdută dar inocentă sufleteşte, în stare de pasiuni furibunde, de un

devotament fără margini. Căzută în mâinile unor curtezani cinici, ea sfărşeşte prin a

se sinucide.

Demnă de toată admiraţia este eroina nuvelei istorice, prima din literatura

noastră, „Alexandru Lăpuşneanul” (1840). Domniţa Ruxandra, căci acesta este

numele ei, este deţinătoarea unor calităţi morale deosebite: bunătate, blândeţe, la

care se adaugă şi neasemuita frumuseţe „care făcea vestite pre femeile românce”.

Acestora le urmează „Doamna Chiajna”, personajul principal al nuvele

omonime, din 1860, scrisă de Alexandru Odobescu. Continuator al lui Costache

Negruzzi, Odobescu evocă domnia autoritară a Chiajnei, care deschide o întreagă

serie tipologică în literatura română.

Continuator al nuvelelor romantice s-a dovedit a fi şi Mihai Eminescu prin

„Cezara” (1876). Cezara, personaj feminim, este simbolul frumuseţii, al senzualităţii,

care poate seduce pe oricine, chiar şi pe călugărul Ieronim. Nuvela este

transpunerea în planul ficţiunii a idealului eminescian de iubire. Puterea de dăruire în

dragoste il ademeneşte treptat şi pe Ieronim.

Barbu St. Delavrancea scrie, în 1883, prima sa nuvela intitulată „Sultănica”, în

care descrie drama unei tinere de la ţară. Este surprins zbuciumul lăuntric al eroinei

care suferă din cauza neîmplinirii în dragoste.

5

1.2. Personaje feminime în romanele româneşti

Primele romane din literatura română surprind şi ele sufletul feminim. Astfel, în

1855, îşi face apariţia romanul „Manoil”, sub pana lui Dimitrie Bolintineanu. Sunt

surprinse aici două femei. Prima este cea necredincioasă care împinge bărbatul în

prăpastia viciului, iar cea de-a doua întruchipează iubirea pură, salvatoare. Acelaşi

autor publică în 1862 romanul „Elena”, o încercare originală de analiză a sufletului

feminim, a sentimentului geloziei.

Romancierul urmăreşte tortura la care se supune bărbatul chinuind-o în

acelaşi timp cu oarba gelozie şi pe femeia iubită şi ura pe care Elena o simte la

rândul ei, în compensaţie faţă de Alexandru. În portretul fragilei elena, care suferă

discret din pricina unei căsătorii nepotrivite, apar trăsături ce vor reveni la eroinele lui

Duiliu Zamfirescu.

Acestora le urmează „Ciocoii vechi şi noi” (1863), în care Nicolae Filimon

realizează cu o sensibilitate aparte portretele a două femei total opuse, antitetice

(cum va realiza mult mai târziu Camil Petrescu în „Patul lui Procust”).

Prima este Chera Duduca, femeia curtezană, femeial diabolică: „Această

Veneră orientală ieşită din rămăşiţele spulberate ale populaţiunii grece din Fanar

precum odinioară strămoaşa sa zeiască din spumele vânturate ale mării avea o

frumuseţe perfectă, o inteligenţă vie şi un spirit fin iscusit. Viaţa cea plină de răsfăţuri

părinteşti ce petrecuse din primii ani ai copilăriei sale şi lipsa de educaţie făcuse să

se dezvelească într-însa o mulţime de dorinţe nepotrivite cu poziţiunea ei socială.

Iubea luxul cu deosebire; îi plăcea foarte mult viaţa zgomotoasă, în fine, toată

fericirea ei sta în împlinirea fără întârziere a celor mai mici şi extravagante capriţii”.

(Nicolae Filimon, „Ciocoii vechi şi noi”, Ed. Minerva, 1977, pag. 54).

Cea de a doua este Maria C., femeia ingenuă, angelică, pură: „În mijlocul

acestor femei şedea o copilă ca de patrusprezece ani şi cosea la ciur un simizet.

Niciodată natura nu combinase mai multe nuanţe de frumuseţe ȋntr-o fiinţă umană,

decât în această jună copilă: ochii negrii umbriţi de nişte gene şi sprâncene ca pana

corbului, pieliţa albă şi colorată de purpură, buze ce se întreceau cu rozele, dinţi albi

şi frumoşi, toate în fine armonizau de minune cu un trup de o formă minunată, cu

nişte mâini delicate de nimfă (...)”. (Idem, pag. 23).

6

Arta realizării personajului feminim atinge un nivel superior prin Sia

Comănăşteanu, eroina romanului „Viaţa la ţară” de Duiliu Zamfirescu (1894). Ea este

personificarea farmecului firesc şi calm, activ, al vieţii rurale, iar farmecul şi graţia

sunt susţinute de o prezenţă discretă a eroinei.

Tot în 1894 este publicat, în „Vatra”, romanul „Mara” de Ioan Slavici. Eroina

centrală este „Mara”, o precupeaţă văduvă, care se zbate să asigure o existenţă

modestă celor doi copii ai săi. Dârză, abilă şi uneori egoistă, ea îşi foloseşte însuşirile

pentru a depăşi obstacolele vieţii: „...când simte greul vieţii, Mara nu plânge ci sparge

oale ori răstoarnă mese şi coşuri”.

În aceeaşi perioadă apare romanul liric şi simbolic al lui Alexandru

Macedonschi „Thalassa”. Avându-l ca model pe Eminescu, el îşi imaginează o

poveste în care tânărul Thallassa, ajuns paznic al Insulei Serpilor, îşi populează

singurătatea cu cele mai fantastice închipuiri. Şi la ce se putea gândi mai întâi decât

la o femeie.... Astfel, valurile aruncă pe ţărm o femeie (Caliope), singura

suprevieţuitoare a unui naufragiu. Cei doi cunosc toate ipostazele iubirii: voluptatea

îmbrăţişărilor, ura şi rănile orgoliului (regăsite şi în „Patul lui Procust” al lui Camil

Petrescu), nostalgia iubirii absolute. Obsedat de ideea despărţirii, „El” o ucide pe „Ea”

şi apoi se sinucide spre a se regăsi deplin şi a reface unitatea originară a sufletelor.

Nu întâmplător m-am oprit şi asupra acestui roman, ci datorită faptului că mare parte

din etapele iubirii de aici le-am regăsit şi la Camil Petrescu.

Seria romanelor de la începutul sec. XX, în care femeia deţine un rol esenţial,

debutează cu „Ape adândi” (1919) al Hortensiei Papadat-Bengescu, se continuă cu

„Femeia în faţa oglinzii” (1921) şi cu Ciclul Hallipilor” (1926-1938), romand ale

aceleiaşi autoare, despre care Eugen Lovinescu afirma: „nimeni n-a proiectat în

literatura română o lumina mai orbitoare asupra sufletului feminim”.

Autoarea scrie o literatură fundamental feminină, iar personajele feminime

sunt coborâte din înălţimea, de pe piedestalul pe care le urcau de nenumărate ori,

opere scrise de veşnicul îndrăgostit de frumos – bărbatul.

Personaje precum Sia sau Mika Le sunt rodul unor greşeli erotice, născute din

păcat. Personajele sunt aduse în faţa cititorului prin ochii celorlalte personaje, tehnică

întălnită şi la camil Petrescu. Astfel, Lina văzută prin ochii unei prietene este scuzată

de lipsa ei de frumuseţe: „forma ei de pămătuf simpatic, gâtul scurt şi gros, bustul

scurt şi gros, pântecul rotunjor, faţa urâtă, desigur cu ochii mici şi miopi, fără culoare,

7

...”. Aceeaşi Lina îl irită pe Lică: „Tocmai o proastă şi o urâtă îi făcuse acel dar...”

(i-o născuse pe Sia).

Un alt personaj feminin al Hortensiei Papadat-Bengescu este Ada Razu pe

care acelaşi Lică o vede ca pe „o ţigăncuşă uscată ca un drac, cu buze roşii ca

sângele închegat şi cu o pereche de ochi aprinşi, (...) o femeiuşcă pipărată”. Lui

Marcian îi scăpa partea vulgară a firii ei, considerând-o „o femeie de treabă”. Soţul ei,

Maxenţiu, o numeşte în gând „vrăjitoare” socotind-o vinovată de agravarea bolii sale.

O trăsătură esenţială a femeilor din „Ciclul Hallipilor” este snobismul, comparabil cu

cel al personajelor lui Marcel Proust. Aş aminti în acest sens că Elena Drăgănescu

Hallipa, lipsită de cultură muzicală, organizează în propriul salon audiţii muzicale

care atrag importante personalităţi ale vremii. Prin tot ceea ce face ea întruchipează

perfect snobismul epocii, adica arta de a trăi la suprafaţa lucrurilor, ignorând voit

profunzimea lor. Ea se aseamănă ȋntr-o oarecare măsură cu Emilia Răchitaru din

romanul lui Camil Petrescu.

De luat în seamă sunt şi personajele feminime din romanele lui Liviu

Rebreanu „Ion” (1920) şi „Pădurea spânzuraţilor” (1922). În primul este surprins

destinul tragic al Anei „femeie urâtă dar bogată” cu care Ion se căsătoreşte

renunţând la dragostea lui adevărată, Florica „mai frumoasă ca oricând”. „Stinsă”, cu

„inima seacă şi goală”, Ana se spânzură. În cel de-al doilea, femeia ne apare ca fiinţă

ideală prin vocea lui Apostol Bologa, care, aflat înaintea execuţiei, mărturiseşte

despre mama şi soţia sa Ilona: „Amândouă mi-au sădit în inimă iubirea şi din iubirea

lor mi-am întruchipat credinţa călăuzitoare”.

Aceştia sunt marii romancieri precursori ai celui care este considerat creator al

romanului românesc modern, prin a cărui operă, literatura română se sincronizează

cu cea europeană.

1.3. Femeia, personaj în opere dramatice

Alături de femeia „muză” a autorilor lirici şi femeia personaj de nuvelă sau

roman, femeia există în literatura română şi ca personaj în opera dramatică: dramă

sau comedie. Nu mă opresc întâmplător asupra acestui aspect, ci datorită faptului că

voi insista la un moment dat asupra personajelor feminime din opera dramatică a lui

Camil Petrescu.

8

Temelia dramaturgiei româneşti a constituit-o, după cum bine se ştie, seria de

piese de teatru din ciclul „Chiriţelor” ce-l au ca autor pe Vasile Alecsandri. Chiriţa,

personajul feminin, reprezinta prototipul micului proprietar ahtiat să parvină. Ea este

o cucoană cu teribile fandoseli, care debitează un stupefiant jargon franţuzit.

Piesele lui Alecsandri le vor anticipa pe cele ale lui Caragiale: „O scrisoare

pierdută”, „O noapte furtunoasă”, „D-ale carnavalului”.

Afinităţile lui Alecsandri sunt mai evidente în piesa „Conu Leonida faţă cu

reacţiunea”. Personajele feminime – Veta, Ziţa, Zoe Trahanache şi Miţa Baston –

întruchipează tipul cochetei ambiţioase şi adulterine.

Una dintre cele mai remarcabile drame romantice este „Răzvan şi Vidra”

(1867) a lui Bogdan Petriceicu Haşdeu. Eroina feminină, Vidra, este nepoata

vornicului Moţoc. Fire energică şi ambiţioasă, ea îl stimulează pe calea ambiţiei şi a

măririi pe Răzvan. Prins în mrejele Vidrei acesta tinde tot mai mult spre putere, ceea

ce-i aduce moartea. Prin iubirea ei Vidra devine malefică.

Dramaturgia românească se îmbogăţeşte, în 1909, cu drama „Apus de soare”,

prima parte a trilogiei lui Barbu Ştefănescu Delavrancea, în care sunt create alte

personaje feminime: Doamna Maria şi Oana, soţia şi respectiv fiica domnitorului

Ştefan cel Mare. Iubitoare şi credincioase, ele se încadrează în categoria

personajelor pozitive din literatura română ce are temă istoria naţională.

Comparabilă cu Vitoria Lipan din „Baltagul” lui Mihail Sadoveanu, Anca,

eroina centrală a dramei în două acte „Năpasta” (1890) de Ion Luca Caragiale

întruchipează o femeie ale cărei trăiri s-au concentrat ȋntr-un obsesiv sentiment:

dorinţa de răzbunare, pedepsirea celui vinovat de moartea iubitului ei. În momentul în

care vinovatul este pedepsit ea rosteşte: „năpastă pentru năpastă”.

9

CAPITOLUL 2

AUTOR ŞI EPOCĂ

2.1. Scurtă istorie a literaturii romine până la Camil Petrescu

Din cauza împrejurărilor vitrege ale istoriei sale care l-au silit să lupte, veacuri

de-a rândul, pentru a-şi apăra libertatea, să suporte apoi lungi perioade stăpâniri

străine, poporul român, ca şi alte popoare din sud-estul Europei, a fost până la un

moment dat cu câţiva paşi în urma celorlalte popoare europene, sub aspectul creării

de texte literare. Primele texte scrise în limba română, care se păstrează, datează

din secolul al XVI-lea.

Efortul de sincronizare cu spiritul european se manifestă cu putere încă din

secolul al XVIII-lea, secol în care îşi desfăşoară activitatea umaniştii şi marii învăţaţi

ca: Miron Costin, Dimitrie Cantemir, Varlaam, Ion Neculce, etc.

Efortul de integrare este mai pregnant în „secolul luminilor”, un rol covârşitor

avându-l Şcoala Ardeleană şi cărturarii ei străluciţi. Ea are ca reprezentanţi de

seamă pe Samuil Micu, Gheorghe Şincai, Petru Maior, Ion Budai-Deleanu.

Pe măsură ce apar şi de dezvoltă curente literare în Europa, literatura română

tinde să le asimileze. Umanismului îi urmează clasicismul, romantismul, realismul,

naturalismul şi simbolismul. Sincronizarea cu marile curente literare europene a fost

o năzuinţă permanentă a curentelor literare româneşti.

Dacă în lirica românească sincronizarea cu literatura occidentală se

realizează prin simbolism, în proză procesul de unificare, saltul uriaş are loc mai

tărziu.

Amfitrioni ai simbolismului românesc, Macedonschi şi Bacovia au realizat

puntea de legătură definitivă între literatura română şi cea europeana. Bacovia, cea

mai durabilă expresie a simbolismului autohton, reprezintă o adevărată piatră de

hotar în lirica noastra, care marchează ultimele reverberaţii ale eminescianismului şi

10

deschide perspective modernismului, din care se va plămădi poezia generaţiei de la

1960.

Nu pot trece mai departe fără a accentua rolul covârşitor al celei mai

complexe personalităţi din cultura română: Mihai Eminescu – creatorul genial care

îngemănează în creaţia sa o serie de calităţi purtând matricea spaţiului şi timpului

care l-au generat. Prin valoarea ei creaţia eminesciană îşi depăşeşte veacul,

clasicizându-se, devenind model pentru succesorii săi.

Evoluţia prozei româneşti înregistrează ca lucrări de referinţă: operele

cronicarilor („Letopiseţele” lui Grigore Ureche, Miron Costin şi Ion Neculce), „Istoria

ieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir, „Ciocoii vechi şi noi” de Nicolae Filimon, „Viaţa la

ţară” de Duiliu Zamfirescu, „Mara” şi „Moara cu noroc” ale lui Ioan Slavici. La fel de

importante sunt nuvelele de inspiraţie istorica: „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache

Negruzzi, „Doamna Chiajna” de Alexandru Odobescu.

În anii ’20 ai secolului XX asistăm la aşa-zisul moment Rebreanu, momentul

realismului obiectiv, corespunzător romanului de tip Balzac, Stendhal, Tolstoi sau

Dickens (roman doric în accepţia lui Nicolae Manolescu – „Arca lui Noe”, vol. II,

1981). Autor al romanelor „Ion” (1922), „Răscoala” (1932), „Ciuleandra” (1927), Liviu

Rebreanu marchează o nouă fază a realismului românesc modern. Alături de acesta,

creatoare a romanului românesc moder este considerata Hortensia Papadat-

Bengescu, care pune piatra de temelie a prozei psihologice, de observaţie şi analiză

a sufletului uman.

Criticii literari au identificat evoluţia literaturii române cu evoluţia literaturii ei, o

evoluţie de la subiectiv la obiectiv. Ea este continuatoarea romanului nostru ciclic

iniţiat de Duiliu Zamfirescu, compunând o serie de proze în care urmăreşte destinul

familiei Hallipa: „Fecioarele despletite”, „Concert din muzică de Bach”, „Drum

ascuns”, „Rădăcini”.

Sincronizarea deplină în roman va fi iniţiată aproximatin în anii ’30 de

generaţia lui Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, o

generaţie lucidă care va promova literatura „autenticităţii” şi va introduce

experimentul. Asistăm în această perioadă la momentul romanului de analiză, al

conştiinţei subiective, al persoanei întâi, al jurnalului intim ca mode românesc

(romanul ionic în accepţia aceluiaşi Nicolae Manolescu).

În acest context Camil Petrescu apare, se dezvoltă şi mai important dezvoltă.

11

2.2. Viaţa şi opera lui Camil Petrescu

Aşa cum ne-au obişnuit scriitorii de valoare, a căror operă literată stă sub

influenţa propriilor trăiri şi au ca izvor evenimente din viaţa lor, şi Camil Petrescu a

creat o literatură care stă sub influenţa vieţii pe care a trăit-o.

Născut la Bucureşti la 22 aprilie 1894, Camil Petrescu este fiul lui Camil şi al

Anei. Tatăl, funcţionar la poştă, în vârstă de 28 de ani, era din Brăila şi se pare că

murise înainte de naşterea sa. Mama, născută S.Keller, avea o profesie incertă. În

anul naşterii scriitorului se pare că avea 22 sau 23 de ani.

Din surse incerte, se ştie că aceasta ar fi plecat a treia zi de la naştere ȋntr-un

enigmatic orăşel de provincie, unde ar fi avut un fiu mai mare. La aproximativ două

săptămâni acesta se stinge din viaţă, secerat de o boală epidemică. Dar mama nu se

va mai întoarce niciodata la Camil. Singura legătură afectivă cu aceasta se

realizează prin zece scrisori trimise de Ana familiei Tudor şi Maria Popescu (poate de

aici ideea de a realiza mai târziu romanul „Patul lui Procust”).

Rămas orfan de ambii părinţi – condiţie ce va marca existenţa ulterioară a

scriitorului din punct de vedere material cât şi emoţional – Camil Petrescu este

crescut de familia subcomisarului de poliţie Tudor Popescu, din mahalaua Obor.

Apare la un moment dat informaţia că în realitate ar fi existat alt tată, militar de

carieră, un anume Constantin Gheorghidiu. Dar totul este ipotetic, incert. Cert este

că, singur pe lume, micul orfan îşi înţelege drama şi îşi propune să răzbată prin viaţă

singur. Condiţia „bastardului” şi a orfanului îl vor urmări pentru totdeauna. Relevante

în acest sens sunt visele copilăriei, despre care aminteşte în „Filosofia substanţei”,

vise în care momentele de extaz alternează cu spaima.

Ştim despre Camil Petrescu că frecventează cursurile şcolii primare din Gura

Oborului şi apoi se înscrie la secţiile reale de la liceele „Sfântul Sava” şi „Gheorghe

Lazăr”. Constrâns de situaţia materială precară, dă meditaţii. Obligat de împrejurări şi

răspunzând în acelaşi timp unor nevoi intime, se cufundă în lectură şi în meditaţie la

o vârstă care în alte împrejurări ar fi fost precoce. Gustul lecturii naşte gustul creaţiei.

Prima tentativă literară datează din perioada liceului, dar din păcate eşuează.

În 1912 participă la un concurs literar şcolar şi câştigă un premiu de 15 lei. În 1913

absolvă liceul. Ca majoritatea personalităţilor puternice (Mircea Eliade) va avea note

12

mediocre la disciplinele în care se va ancora mai târziu: limba română (poate de

atunci îşi propusese să fie anticalofil şi a crezut că nu mai este necesar să

stăpânească limba), istorie, filosofie. Cu note oscilând de la an la an, va termina cu

media 7,40.

Sprijinit de N.D. Cocea şi de Tudor Arghezi, tânărul Camil va debuta cu

colaborări sporadice la „Rampa”, „Facla” şi „Cronica”.

Adolescentul perseverează şi, în 1913, se înscrie la Facultatea de Ligere şi

Filosofie din Bucureşti. Este apreciat la seminarii şi obţine unica bursă internă.

Debutul propriu-zis este consemnat, în 1914, la revista „Facla”, cu articolul

„Femeile şi fetele de azi”, probabil consecinţa unei decepţii în dragoste.

Dar anii de formare intelectuală sunt umbriţi de declanşarea primului război

mondial. Din cauza constituţiei fizice delicate, el este respins la recrutare.

O adevărată criză de personalitate îi provoacă opinia unora că nu ar rezista

privaţiunilor războiului, război care reprezintă pentru Camil Petrescu o problemă de

onoare, de moralitate, dar mai ales personală. Tânărul scriitor insistă şi cere să între

voluntar la artilerie. Din cauza lipsei banilor pentru garanţie (cal şi echipament) este

respins. Totusi, în 1916 pleacă pe front şi este rănit. În 1917 cade prizonier şi este

considerat mort. În 1918 este eliberat din lagărul de la Sopronyek şi lăsat la vatră. Cu

speranţă şi cu încredere în forţele proprii, tânărul îşi reia activitatea publicistică şi

lucrează la „Jocul ielelor”, începută înainte de război.

Un an mai târziu, în 1919, îşi ia licenţa cu nota maximă. Devine apoi profesor

suplinitor de limba română la un liceu din Timişoara. se decide sa între în politica, îşi

susţine singur campania electorală, dar eşuează. Eşecul politic este urmat de

demiterea din învăţământ şi reîntoarcerea la Bucureşti. Aici îi este refuzată piesa

„Jocul ielelor”, apoi piesa „Act veneţian”.

În 1920 începe colaborarea la „Sburătorul” lui Eugen Lovinescu, unde publică

poeziile de război, pentru ca în 1923 să-şi creeze propria revistă „Săptămâna muncii

intelectuale” căreia îi succede în 1925 „Cetatea literară” cu aproape o mie de

abonaţi.

Premiera dramei „Mioara”, în 1926, îl îndepărtează tot mai mult de limea

literară, el nu poate înţelege că a scris o piesă mediocră, cum o considerau

contemporanii săi, şi elaborează lucrarea „Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici”,

care nu e altceva decât un prim bilanţ al activităţii literare şi sociale.

13

Întors din război cu un amplificat sentiment al camaraderiei, al solidarităţii faţă

de cei suferinzi, scrie piesa de teatru „Danton”. Încrederea în oameni, dorinţa de a fi

preţuit şi iubit de ei sunt retezate de întâmplarea cu „Mioara”.

I se accentuează surzenia, boală cauzată de război. Coroborată cu starea

materială derizorie, boala îl aruncă în atroce crize de disperare, de care sunt acuzate

persoanele din jurul său. Gândul sinuciderii, pe la 33 de ani, îl conduce la comparaţii

cu marii oameni morţi la această vârstă fatidică.

Refuzat de politică, respins de teatru, Camil Petrescu îşi găseşte refugiul în

proză. Următoarea perioadă şi-o dedică romanului. Astfel, în 1930, apare în volum la

Cultura Naţională, romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”,

distins cu Premiul Naţional.

Voiajul la Constantinopol, în 1932, devine prilej pentru redactarea volumului

de însemnări „Rapid – Constantinopol – Bioram”. Un am mai târziu, apare la Editura

Naţională Ciornei romanul „Patul lui Procust”.

Din 1934 îşi asigură o oarecare independenţă şi stabilitate materială prin

angajarea la Revista Fundaţiilor Regale, iar în iunie 1944 devine chiar redactor şef.

În 1936 i se tipăreşte volumul „Teze şi antiteze”, lucrare care cuprinde cele mai

importante articole şi eseuri ale lui Camil Petrescu şi are un caracter autobiografic.

În anul 1937 este publicată „Modalitatea estetica a teatrului”, care este în

acelaşi timp şi teza lui de doctorat la care lucrase încă din 1931. În 1938 apare

lucrarea „Husserl – o introducere în filosofia fenomenologică”.

Camil Petrescu solicită şi i se acordă, în 1939, postul de director al Teatrului

Naţional. Ca şi în cazul lui Caragiale, funcţia îi va provoca destule situaţii dificile.

În 1943 este pusă din nou în scenă piesa „Mioara” şi după trei ani scrie drama

„Bălcescu”. Din 1953 până în 1957 lucreaz la romanul „Un om între oameni”, pe care

moartea prematură îl împiedică să-l termine. Devine în ultimii ani ai vieţii membru al

Academiei Române şi primeşte diferite premii pentru literatură, deci meritele îi sunt

recunoscute din timpul vieţii.

Boala i se agravează şi se stinge din viaţă la 14 mai 1957.

Nu putem discuta despre operele literare, implicit despre personajele lui Camil

Petrescu, fără a aminti că este un inovator în arta dramatică şi în arta romanului. În

studiul său „Noua structură şi opera lui Marcel Proust” schiţează datele fundamentale

ale noului tip de roman şi ale unei noi viziuni asupra realităţii. Pornind de la

14

constatarea că proza anteproustiană este anacreontică în raport cu noile concepţii

ştiinţifice şi folosofice, Camil Petrescu ne propune modelul enunţat în titlu. Autorul

polemizează cu omniscienţa, cu ubicuitatea, cu literatura a cărei dogmă este

„arhetipul”.

Omniscienţa românească intră în aceeaşi serie cu fizica newtoniană şi cu

raţionalismul cartezian. Prin corelaţie romanul de tip Balzac sau Tolstoi nu poate

avea decât o perspectivă demiurgică asupra literaturii şi existenţei.

O serie cu totul opusă o constituie teoria relativităţii, filosofia lui Bergson şi

romanul lui Proust, unde totul stă sub semnul incertitudinii, al relativismului. Camil

Petrescu crede că romancierului, care renunţă la omniscienţă, îi este imposibil să

deducă ceea ce se petrece în sufletul altuia. Acest lucru, spune el, este posibil doar

prin analogie. Aleatoriul acestui fenomen analogic poate fi eludat ȋntr-un singur mod:

„Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce înregistreaz simţurile mele, ceea ce

gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti (...) Orice aş face eu

nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi

onest decât la persoana întâi”. (Marian Popa, „Monografii – Camil Petrescu”, Editura

Albatros, 1972, pag. 148).

Pornind de la teza bergsoniană a realităţii ca durată pură, Camil Petrescu

consideră că singurul timp care conferă autenticitate este prezentul. În acest prezent

(flux de conştiinţă) intră şi amintirile, însă nu cele voluntare ci acelea involuntare.

„Dar, dacă tocmai când povestesc o întâmplare îmi aduc aminte, pornind de la un

cuvânt, de altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză şi povestesc toată

întâmplarea intercalată” (pag. 148).

15

CAPITOLUL 3

PERSONAJE FEMININE ÎN OPERA LUI CAMIL PETRESCU

3.1. Personaje feminine în proza lui Camil Petrescu

3.1.1. Ela

Tratarea propriu-zisă a temei pe care mi-am ales-o începe cu Ela

Gheorghidiu, eroina feminină a romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte

de război”, roman care ilustrează ideile lui Camil Petrescu exprimate prin teoriile

despre literatură. Aşa cum reiese şi din titlu, romanul are o natură duală: primul

volum „Ultima noapte de dragoste” este constituit din rememorarea poveştii de iubire,

iar cel de-al doilea „Întâia noapte de război” conţine jurnalul de campanie al autorului,

împrumutat eroului, Ştefan Gheorghidiu.

Compatibilitatea celor două volume a fost intens discutată de critici: unii cred

că avem de-a face cu un singur roman care reflectă destinul lui Ştefan Gheorghidiu,

iar alţii consideră că sunt două romane distincte, unul de dragoste şi unul de război,

aparţinând aceluiaşi ciclu.

Personal înclin să dau dreptate celor din urmă. Citind şi recitind romanul

aveam senzaţia că între cele două părţi se produce o scindare. Primul volum atrage

prin „povestea de iubire” dar, nu acelaşi lucru se poate spune despre al doilea, în

care tragismul întâmplărilor narate m-au determinat să-mi doresc să aflu cât mai

repede epilogul poveştii de amor plasat la finalul volumului II.

Romanul este deci povestea unei iubiri situate sub semnul geloziei, care se

epuizează în cadrul existenţei trăite de eroul – narator în circumstanţele primului

război mondial.

Subiectul romanului cuprinde, aşa cum am amintit, rememorarea poveştii de

dragoste dintre Ştefan Gheorghidiu şi soţia sa Ela şi debutează cu scena de la

popota ofiţerilor din timpul primului război mondial. După ce suntem introduşi în

16

atmosfera mediului cazon ni se relatează o discuţie în cadrul popotei pe marginea

unui proces în urma căruia un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă este achitat.

Discuţia îl determina pe naratorul – personaj să realizeze o retrospectivă, cu alte

cuvinte declanşează actul memoriei involuntare.

Finalul primului capitol îl găseşte pe Ştefan gândindu-se la Ela şi

exprimându-şi dorinţa de a obţine o permisie care să-i dea posibilitatea să plece la

Câmpulung. Speră astfel că va obţine certitudinea infidelităţii soţiei sale. Dorinţa era

atât de puternică, ȋncât era gata să dezerteze: „Dacă mâine seară nu-mi dă drumul,

dezertez”. (Camil Petrescu – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de râzboi”,

Editura Minerva, 1985, pag. 17).1

Din capitolul al doilea intitulat „Diagonalele unui testament” aflăm că era

însurat de doi ani cu o colegă de facultate şi bânuia că aceasta îl înşeală. Se

căsătorise din dragoste, o dragoste care aduce în viaţa lui de student sărac unica

bogăţie spirituală pe care o năzuia. Dar o moştenire neaşteptată lăsată de Tache

Gheorghidiu, un unchi foarte bogat, îi transformă viaţa.

Atrasă de lumea mondenă, Ela se adaptează rapid, determinându-l pe Ştefan

să o condamne pentru înclinaţia spre „lux şi superficialitate”. Neiniţiat în afaceri,

Ştefan se lasă antrenat în acestea de celălalt unchi, Nae, şi averea îi sporeşte.

Participă cu Ela la petrecerile organizate de unchiul său şi observă că soţia lui

devenise momeala cu care bătrânul îi atrăgea pe cei mai influenţi politicieni sau

oameni de afaceri. Renunţă la frecventarea acestor locuri şi nu peste mult timp se

împrietenesc cu Anişoara, verişoara frumoasă şi bogată a lui Ştefan, intrând în

anturajul acesteia. Devin frecvente ieşirile la restaurante selecte, excursiile în afara

oraşului, etc.

Este rememorată apoi excursia de Paşti de la Odobeşti, la care participă

cupluri bogate şi un anume Gregoriade. Este un nou prilej pentru Ştefan de a-şi

manifesta gelozia, de a-şi pune pe tapet suspiciunile legate de infidelitatea Elei.

Discuţia ulterioară cu femeia cu „părul alb” dezvăluie valenţe ale rolului masculin.

Atras de frumuseţea ei, afirmă că şi-ar fi dorit ca aceasta să se fi născut cu douăzeci

de ani mai târziu.

După călătoria la Odobeşti, cei doi soţi nu şi-au mai vorbit o săptămână.

Într-una din serile în care au ieşit în oraş povestea se reeditează, cu deosebirea că

personajele erau altele: Ştefan şi o oarecare femeie atrasă de farmecele lui. Scena

1 NOTĂ : citatele vor fi raportate la această ediţie

17

de gelozie a Elei este urmată de cererea lui de a părăsi localul. Ea refuză şi-l roagă

să mai rămână puţin. Enervat, Ştefan pleacă singur acasă şi aduce în propria lor

casă, în patul conjugal, o prostituată. Nu după mult timp Ela se întoarce găsindu-i pe

cei doi împreună. Situaţia o determină să-l părăsească.

După câteva săptămâni de urmărire, de spionaj, cei doi se întâlnesc pe

stradă, întâlnire consumată ȋntr-o atmosferă adolescentină. Se împacă şi sărbătoresc

evenimentul printr-o vacanţă la Constanţa. Se ceartă iar din cauza refuzului Elei de a

păstra copilul.

În următorul capitol, aflăm că este concentrat la Azuga, că primeşte o învoire

şi se hotărăşte să-i facă Elei o vizită neaşteptată. Suspiciunile lui se amplifică în

momentul în care descoperă că soţia nu este acasă şi nimeni nu-i poate oferi vreun

indiciu în acest sens. Ea revine acasă abia a doua zi pe la opt dimineaţa şi, după un

schimb de replici dureroase, se hotărăşte să-l părăsească. Este intentat divorţul şi

Ştefan ia toată vina asupra lui.

Prima grijă a acestuia după divorţ a fost afişarea în societate la braţul altor

femei. Între cei doi foşti soţi au loc întâlniri repetate, care se limitează doar la

conversaţii scurte. Ela se îmbolnăveşte şi Ştefan îi trimite flori şi cărţi.

După o lungă perioadă de timp Ştefan găseşte o invitaţie adresată de

Anişoara Elei în care o roagă să petreacă noaptea la ea şi să-i ţină de urât. Invitaţia

data din 15 februarie – exact data la care s-a întors el de la Azuga. Se împacă încă o

dată, dar vor petrece puţin timp împreună căci Ştefan este concentrat. Ea îşi va

petrece vara la Câmpulung trimiţându-i zilnic scrisori, în care-i descria „micile ei

bucurii singuratice” (ediţia citată, pag. 131).

Prin intermediul ultimei scrisori îl roagă să-i facă o „vizită negreşit”. După lungi

insistenţe, Ştefan reuşeşte să obţină o învoire şi vine la Câmpulung. Clipele de

dragoste sunt urmate de discuţii referitoare la război şi de propunerea Elei de a-i

dona o mare sumă de bani. Indignat de scopul pentru care crede că a fost chemat, el

părăseşte casa fiind surprins pe stradă de colonel, care îl obligă să se întoarcă pe

front. Pe drumul de întoarcere acesta îi relatează câteva întâmplări legate de femei

care-şi înşeală bărbaţii şi îi prezintă în detaliu întâlnirea cu „ziaristul Gregoriade”. În

acele clipe gelozia lui atinge cote maxime şi-şi doreşte cu orice preţ să se întoarcă,

imaginându-şi c-o va surprinde în braţele amantului.

În partea a doua a romanului este relatată cealaltă experienţă a lui Ştefan

Gheorghidiu, care prin tragismul ei anulează pe alocuri drama iubirii. Având la bază

18

jurnalul de campanie al lui Camil Petrescu, volumul redă momente terifiante din

istoria noastră.

În centrul evenimentelor este plasat eroul primului volum. Din acest război el

iese mai fortificat sufleteşte, trăind revelaţii dureroase şi descoperind cinismul

profitorilor de pe urma războiului. Este descris vacarmul provocat de explozii, glasuri

disperate iar atmosfera de apocalipsă se întregeşte cu imaginea unui om care fuge,

chiar după ce i-a fost retezat capul.

În finalul volumului şi implicit al romanului, aflăm că Ştefan obţine o permisie,

se întoarce acasă unde soţia îl aşteaptă cu drag. Contrar aşteptărilor, el ia decizia de

a divorţa lăsându-i Elei o mare sumă de bani şi casa de la Constanţa „... de la lucruri

personale, la amintiri. Adică tot trecutul” (idem, pag. 286).

Citind pentru prima dată romanul şi criticile aferente, iti poţi crea falsa părere

că Ela este jumătatea incapabilă de iubire totală, că este inferioară emoţional

bărbatului, că e cochetă şi superficială. Dar recitind romanul şi analizând mai atent

întâmplările şi replicile personajelor iţi schimbi viziunea asupra ei. De aceea m-am

decis să o apăr pe Ela, devenind avocată a apărării.

Voi avea ca punct de plecare în expunerea mea lecţia de filosofie pe care

eminentul student Ştefan Gheorghidiu o ţine în faţa soţiei, ȋntr-o atmosferă intimă. La

întrebarea Elei „Ce este neliniştea metafizică?” el ezită şi apoi, după o pauză,

răspunde: neliniştea metafizică înseamnă „să simţi că lumea e fără margini, că

suntem, atât de mici, că frumuseţea are pete şi e trecătoare, că nu putem şti

niciodată adevărul, că dreptatea nu se poate realiza”.

O altă discuţie relevantă pentru ceea ce voi accentua ulterior este cea pe

marginea simţurilor:

Ştefan : „...cum cunoaştem noi lumea?”

Ela : „Prin simţuri...”

Ştefan : „Foarte bine ... dar simţurile sunt înşelătoare, urechea te

minte,ochiul te înşeală (...). Culoarea nu e a lucrurilor... e a

ochiului nostru... pipăitul înşeală, simţul interior înşeală (...).

Pentru orice gânditor adevărat a rămas stabilit că nu putem avea

nici o încredere în simţuri. Totul e relativ”

(idem, pag. 57)

19

Ştefan Gheorghidiu este un mare admirator al filosofului Kant, pe care îl

consideră „cel mai mare dintre toţi” şi implicit adept al sistemului filosofic elaborat de

acesta. În concepţia lui Kant, spune Ştefan, lumea pe care o vedem „e un vis al

fiecăruia dintre noi, dar un vis care se formează după anumite reguli...”. Tot Kant

vorbeşte despre acel lucru în sine, pe care-l numeşte Numen şi pe care nu-l poate

cunoaşte nimeni: „Când Numenul vrea să între în cetatea minţii noastre el trebuie să

se supună formalităţilor necesare: să îmbrace un anume costum, să păstreze

obiceiuri şi prescripţii” (idem, pag. 62).

Pornind de la aceste premise că simţurile sunt înşelătoare, că adevărul

rămâne o enigmă, că lumea e un vis al fiecăruia dintre noi, putem noi oare s-o

condamnăm pe Ela? Cu ce drept? De condamnat ar fi, după părerea mea, Ştefan

care, conştient de sistemele filosofice pe care le-a îmbrăţişat, îi putea da Elei

circumstanţe atenuante. Foarte rar se gândeşte la faptul că ceea ce vede sau ceea

ce simte pt fi false impresii: „Toată suferinţa asta venea din nimic. Mici incidente care

se hipertrofiau, luau proporţii de catastrofă” (idem, pag. 80).

Dar cine este Ela? Ştim noi cu adevărat ce fel de femeie este? Fiind creaţia lui

Ştefan Gheorghidiu, o vedem prin ochii lui, cunoaştem doar ce spune el despre ea.

Deci, pentru a o cunoaşte pe Ela, trebuie să ştim mai întâi cum este Ştefan. Acesta

este un spirit speculativ, care are despre femei păreri disproporţionate, fie de

adulaţie, fie de dispreţ, fundamental egoist, bănuitor din vanitate mai puţin din iubire

şi nu în ultimul rând senzual nu sentimental. Ela nu suportă de la acest bărbat

privirea lui analitică, ci emotivitatea lui. Ea este imobilă, nu acţionează autonom,

apare în ochii noştri ca repercusiune sufletească urmărită în Gheorghidiu.

Primul indiciu despre Ela îl aflăm în capitolul doi: „eram însurat de doi ani şi

jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală” (idem, pag. 17).

Infidelitatea eroinei feminime este pusă sub semnul întrebării încă de la început.

Intrebarea este, în fond, dacă Ştefan este un filosof sau un studios al filosofiei. Ca

filosof, el ar trebui să aibă un sistem propriu de reprezentare a lumii, ceea ce nu este

cazul. El este de fapt un student, un veşnic învăţăcel din cărţi şi din viaţă. Când în

cele din urmă refuză orice legătură cu Ela, cedându-i totul, înţelegem că el refuză, de

fapt, să mai caute adevărul, nu-l mai intereseaz dac femeia l-a înşelat sau nu.

Drama cunoaşterii stă în această lipsă de interes, echivalentă oarecum cu

anularea sa ca personaj. Sistemul filosofic pe care-l experimentează Ştefan

Gheorghidiu pe propria experienţă sentimentală se spulberă când eroul intră în

20

lumea mare: războiul cu dramele lui desfiinţează orice intenţie de a mai afla

adevărul. Războiul este, pentru Gheorghidiu, o expresie a haosului, a lipsei de

raţiune. Apatia sa în privinţa căutării sensului propriei existenţe devine efect al

acestui haos general. La el se poate bănui – dar fără certifudini – intenţia unei

renaşteri, a unei reluări de la punctul zero a experienţei de viaţă. De aceea, poate,

doreşte ştergerea definitivă din memorie a „capitolului Ela”.

Cât despre Ea, este, se pare, doar un pretext pentru El de a gândi. Situaţia se

repetă cu alt personaj feminin camilpetrescian, Alta din piesa „Act veneţian”.

Când a cunoscut-o locuia la mătuşa ei împreună cu o altă colegă, despre care

spune Stefan „îmi plăcuse mai mult”, dar tinereţea, frăgezimea şi nesocotinţa în

trupul bălai, „generozitatea ochilor ei înlăcrimaţi albaştri” au trecut biruitoare.

Discuţiile cu Ela, prezenţă agreabilă, deveniseră pentru tânărul student o nevoie

sufletească. Pe atunci ea reprezenta un necontenit prilej de uimire, o persoană care

risipea bunătate în jur şi asta datorită gesturilor nobile pe care le făcea: îşi ajuta

mătuşa din puţinii bani pe care îi avea, cumpăra cadouri prietenilor, îşi îngrijea

prietena bolnavă.

Dacă eroul masculin, Ştefan, tăinuieşte dragostea lor, eroina feminină

„o afişează cu ostentaţie, cu mândrie”. De aceea îmi pun întrebarea: Ela este cea

care a greşit? Ea este cea incapabilă de o iubire absolută? Chiar dacă Ela nu este

genul lui Ştefan („nu-mi plăceau blondele”) acesta începe să o iubească din orgoliu

„începusem să fiu măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine,

fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente”.

Chiar el recunoaşte că „acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Şi

mă întreb: Cine e capabil de iubire totală? Ela sau Ştefan?

Iată cum o vede Ştefan când femeia începuse să-i „fie scumpă”: „cu ochii

mari, albaştri, vii ca de cleştar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit

umedă şi fragedă, cu o inteligenţă care irumpea, izvorâtă tot atât de mult din inimă,

cât de sub frunte era de altfel un spectacol minunat (...) înfrumuseţa toată viaţa

studenţească (...) îi preţuiau prezenţa ca unei vedete” (ediţia citată, pag. 19).

Această imagine angelică contrastează cu cea din finalul romanului: „Şi cum se

cunoaşte că a îmbătrânit. Nu simte că aşa, destul de trupeşă cum a devenit, nu mai

prind anumite graţii. De altfel, tot armamentul ei cuceritor e parcă demodat şi

nefolositor...”. „Nevasta mea e albă cu preziceri de grăsime, iar eu aş vrea în clipa

21

asta să simt pe pieptul meu genunchii mici ca murele şi să descopăr colţuri noi

ȋntr-un trup de ţigăncuşă...” (idem, pag. 285).

Această opoziţie mă determină să cred că pentru naratorul – personaj femeia

este mai mult trup decât suflet, pentru el trupul femeii joacă un rol incomparabil mai

mare decât sufletul ei, trup pe care l-ar putea cumpăra cu zece galbeni. Este Ela

inferioară moral soţului ei? Eu cred ca nu. Dacă ar fi iubit-o profund, dacă ar fi fost

superior aşa cum încearcă Camil Petrescu să ni-l impună, ar fi iubit-o veşnic.

Pasajul următor: „iniţial femeia începuse să-mi fie scumpă tocmai prin bucuria pe

care eu i-o dădeam făcându-mă să cunoesc astfel plăcerea neasemănată de a fi eu

însumi cauză de voluptate” relevă pe de-o parte misoginismul, orgoliul nemăsurat al

bărbatului, iar pe de altă parte relevă faptul că Ela este femeia capabilă de a iubi, de

a face un bărbat fericit şi nu cred că ea se va schimba până la final, ci viziunea lui

Ştefan se modifică, simţurile îl înşeală.

Ela este femeia capabilă de sacrificii din dragoste, ea este cea care iubeşte cu

adevărat, nu-l lasă singur nici o clipă: audiază cu el cursurile de matematică, chiar

dară are oroare, rămâne corigent de două ori pentru a fi cu el. Nu sunt acestea

suficiente dovezi de iubire? Eu cred că da.

Din momentul în care se mută împreună, Ela este cea care animă casa. Dă

petreceri boeme la care invită mulţi prieteni, iar din puţinii bani pe care îi are le face

acestora cadouri. După cum se observă, Ela este sociabilă şi generoasă încă de la

început. Aceste gesturi banale îi vor părea mai târziu lui Ştefan dovezi certe de

infidelitate. Deci nu Ela se schimbă, ci acel Numel despre care vorbea Kant se

localizează în mintea tânărului, îmbrăcând forma geloziei.

Într-adevăr, în momentul punerii în aplicare a testamentului, Ela îşi modifică

oarecum comportamentul şi devine interesată de bani: „Ea ripostează indignată, cu

un fel de maturitate care mă jignea” constată soţul ei, care continuă: „Aş fi vrut-o

feminină, deasupra discuţiilor vulgare, plăpândă, având ea nevoie să fie sprijinită”

(idem, pag. 30). Dar cu ce greşeşte Ela? Fură? Obţine banii prin mijloace

neortodoxe? Nu. Singura ei vină este aceea de a fi soţia unui misogin, a unui bărbat

gelos care moştenise peste noapte o mare avere. Ce avea de făcut? Să trăiască în

continuare la limita sărăciei sau să profite de acest dar divin (situaţie materială şi un

soţ pe care-l iubea)? Alege a doua variantă. Cine ar fi procedat altfel?

Deranjat de implicarea Elei în susţinerea cauzei lui la procesul intentat de

propria-i familie, nemulţumit de pasiunea ei pentru afaceri, Ştefan vede în ea vechiul

22

instinct al femii pentru bani, o compară cu „o tigroaică vag domesticită, în care se

deşteaptă pornirea atavică”. În urma procesului, prin care Ştefan Gheorghidiu

renunţă la o parte din avere, Ela l-a acuzat că nu s-a implicat în susţinerea cauzei lui

aşa cum o făcea la facultate. Este primul moment în care Ela îşi pierde încrederea în

calităţile lui de bărbat adevărat.

Majoritatea criticilor o acuză pe Ela de faptul că banul îi modifică

comportamentul, când, de fapt, primul care profită de pe urma moştenirii este soţul

ei. El este cel care face cumpărăturile, cel care îi cultivă gustul pentru lux. Iată un

citat în acest sens: „...aleargă în rochia uşoară de casă, care-i descoperea umărul

cu rotunjimi de măr şi strigă, bătând din palme copilăroasă, luându-mi pachetele.

Nu-mi spune, lasă-mă, compot de California, heringi cu vin...” (idem, pag. 33).

Tot el este cel care o introduce în lumea mondenă prin frecventarea petrecerilor

organizate de unchiul său, deputatul Nae Gheorghidiu. După ieşiri repetate el vede

că Ela era una din preţioasele momeli cu care Nae îi atrăgea pe cei mai influenţi

oameni politici. Chiar dacă observă că soţia sa nu dă importanţă jocurilor deputatului,

cerând să meargă acasă, simte nevoia să sublinieze: „integrarea nevestei mele în

seria celorlalte femei mi-era de neîndurat”. Până aici nu exista nici un indiciu care să

susţină ideea că Ela nu ar fi capabilă de o iubire absolută.

Prin intermediul soţului ei Ela o întâlneşte pe Anişoara, despre care am amintit

în prezentarea subiectului. Acesta constituie un nou prilej de a-i sublinia frumuseţea

exterioară care, de cele mai multe ori, este urmare a frumuseţii interioare. La

vederea Elei, rafinata doamnă exclamă: „Zău, e încântătoare!” iar Ela „era fericită şi

surâdea ca o şcolăriţă... era orgolioasă că place unei femei pretenţioase. Ele între

ele femeile sunt foarte simţitoare la aceste preferinţe” (idem, pag. 166).

Frumuseţea este singura calitate a Elei redată atât prin ochii soţului cât şi prin

ochii altor personaje, Anişoara sau colonelul care constată: „Frumoasă femeie!”.

Dacă pe orice bărbat acest compliment adus soţiei l-ar determina să fie mândru, nu

acelaşi lucru se poate spune despre Ştefan care se enervează şi devine gelos.

Intrarea în lumea mondenă îi amplifica îndoielile. Primele observaţii referitoare la Ela

„cea nouă” sunt legate de vestimentaţie. O critică „... o rochie, un pantof fin..., care

altora li se păreau aproape la fel aveau între ele pentru nevastă-mea deosebiri

categorice” (idem, pag. 67). Marea greşeală a lui Ştefan este, credem, aceea că şi-a

considerat soţia un bun al său, fără a-i da posibilitatea să-şi afirme propria

personalitate.

23

Oprindu-se la suprafaţa obiectului erosului, considerându-se posesorul

acestuia, el nu încearcă să-i pătrundă în intimitate. În roman nu găsim nici un pasaj

care să redea frământările interioare ale eroinei, ea este privită şi, cel mai dur,

judecată din punctul de vedere al bărbatului gelos. Altruistă şi îndrăgostită de Ştefan,

Ela nu se mulţumeşte doar cu înnoirea propriei vestimentaţii, ci se ocupă şi de ţinuta

lui. El devine astfel în ochii celorlalţi un „student bine”.

Zbuciumul interior şi gelozia lui explodează în episodul excursiei la Odobeşti

organizată de Anişoara. Sociabilă şi dorincă de a cunoaşte noi oameni şi implicit

experienţele lor de viaţă, Ela comunică cu cei prezenţi, mai ales cu licenţiatul în drept

Gregoriade. Acest fapt generează o serie de suspiciuni în legătură cu fidelitatea Elei.

Considerat de unii critici „martir” care îndură în tăcere, Ştefan Gheorghidiu este mai

degrabă bărbatul care nu face nimic pentru a stopa această presupusă metamorfoză

a soţiei sale. Criticile la adresa soţiei puteau fi înlocuite cu discuţii sincere.

Îi displace excursia la Odobeşti dar nu face nimic în a-şi retrage participarea,

deci şi el se complace mondenităţilor. În momentul ocupării locurilor în automobil, nu

face nimic pentru a împiedica aşezarea Elei lângă Gregoriade, îi afirmă acestuia că

nu are nimic împotrivă pentru ca mai apoi să se tortureze singur, să vadă gesturi

aparent inexistente; devine sadic cu sine însuşi. Pe tot parcursul drumului i s-a părut

că fiecare gest al Elei avea însemnătate erotică. În momentul în care aceasta îşi

exprimase dorinţa de a avea flori, Ştefan nu i le oferea. Acest gest e făcut ulterior de

Gregoriade. Cu ce greşeşte Ela? Prin comportament şi gândire el devine complice la

presupusa îndepărtare a Elei. Drama lui este centrată pe imposibilitatea de a

comunica. Chiar şi atunci când îşi dă seama că-şi provoacă o suferinţă inutilă, că

vede prea mult rău acolo unde nu e, Ştefan neagă cu vehemenţă că ar fi gelos.

Gesturile Elei, care pentru ceilalţi păreau banale, îl determină pe naratorul – personaj

să afirme: „Sunt clipe când ura şi dezgustul meu faţă de femei devin atât de absurde

că socotesc că de la oricare dintre ele te poţi aştepta la orice” (idem, pag. 80).

Gesturile de tandreţe, dovezile de dragoste ale Elei sunt percepute de soţul

bolnav de gelozie ca fiind făcute pentru a echilibra o balanţă imaginară. Torturat de

incertitudini este şi atunci când Ela discută cu G.: „Era în mine orb un îndemn de

moarte, să pornesc şi să-i caut şi să-i găsesc în vie”. Dar constată cu dezamăgire că

cei doi nu coborâseră nici în grădină, că „erau la capătul pridvorului, stăteau de

vorbă” (idem, pag. 82). Este Ela cea care îl înşeală? sau Ştefan este cel care se

înşeală? Sufletul îi este inundat apoi de „recunoştinţa pentru femeia care totuşi n-a

24

mers până la capăt în infamie” (idem, pag. 82). Incertitudinea nu dispare şi

reproşurile sunt urmate de decizia de a divorţa. Oarecum ciudat este faptul că nu se

prezintă la proces şi printr-o scrisoare ia toată vina asupra lui. Nu cumva abia acum

este într-adevăr lucid?

În general criticii au apreciat că Ştefan Gheorghidiu – principiul masculin –

este capabil de o iubire absolută consolidată pe devotament, iar Ela – principiul

feminin – este „animalul cochet”. Sunt oare adevărate aceste constatări? Infidelitatea

Elei nu este probată, ea este doar presupusă. În schimb infidelitatea lui Ştefan este

recunoscută chiar de el. Iată, în acest sens, câteva exemple: flirtul cu doamna cu

părul alb, despre care spune că şi-ar fi dorit să fie mai tânără, reeditarea întâmplării

de la Odobeşti cu alte personaje (Ştefan şi o anume femeie cu care se închide ȋntr-

un birou), aducerea în casă a unei femei uşoare, sub pretextul obţinerii unor

informaţii despre Ela şi-o face amantă pe una dintre prietenele ei. În finalul romanului

afirmă: „Chiar după ce m-am însurat prietenii mă îmbiau la petreceri cu cocote (...) şi

oricât de frumoase erau, aveam impresia că mă culc cu manechine de cârpă...”

(idem, pag.285). Revine întrebarea: este Ştefan capabil de o iubire absolută?

În continuare ne referim la o altă situaţie relevantă în acest sens. În ziua în

care Gheorghidiu ţinea o prelegere la facultate, Ela observă că una dintre studente îl

fixează şi se laudă că îl cunoaşte. De aşteptat ar fi fost ca el să dezmintă legătura şi

să o liniştească, dar nu, el o ironizează spunându-i că e „o fostă metresă”. Ca şi cum

această săgeată n-ar fi fost suficientă, cu sau fără voie, completează: „Aia ştia să

sărute nu ca tine” (idem, pag. 64).

Ca apărătoare a Elei, ţin să amintesc şi întâmplarea care a declanşat divorţul.

Invitaţi la o petrecere mondenă, Ştefan este copleşit de atenţia unei dame şi nu

scapă ocazia de a o răni pe Ela care „vânăt, glumea galben (...) cu ochii mari şi

îndureraţi”. După dans, cei doi se închid ȋntr-un birou. Întâmplarea este urmată de

scene de gelozie din partea Elei care părea în ochii soţului „un animal rănit”, „o

jucărie” şi din constatarea lui că nu a făcut nimic mai mult decât ea la Odobeşti.

Atunci Ela ripostează: „ Da? Eu nu m-am proclamat flirt cu G., nu m-am pipăit cu el,

nu m-am înfundat cu anunţuri obraznice ȋntr-o cameră cu divanuri” (idem, pag. 90).

Conştient că toate acestea sunt adevărate, orgoliosul bărbat mai are totuşi tăria să

afirme: „... tot eu mă simţeam în pagubă” (idem, pag. 92). În următoarele clipe Ela

ţine să-i răsplătească suferinţa provocată şi caută compania lui G. Atunci Ştefan îi

cere să plece acasă iar refuzul ei îl determină să plece singur şi să aducă în casă o

25

altă femeie, felicitându-se „pentru ideea bună de a avea ultimul cuvânt” (idem, pag.

92).

Despărţirea este continuată de urmăriri ale Elei de către Ştefan, care căuta să

fie văzut de fosta soţie cu alte femei. Expresia feţei ei îl determină să creadă că

„îndură o suferinţă peste puterile ei”, o vede asemenea unei căprioare „blonde

înjunghiate” şi constată: „Când o vedeam cum suferă simţeam că în mine se

cicatrizează răni”. Găsirea invitaţiei de la Anişoara, care elucidează misterul absenţei

de acasă în noaptea de 15 februarie, îl face pe Ştefan să afirme: „... sunt cu adevărat

un tip imposibil, care complică orice întâmplare, iar ea e femeia unică”. Cred ca acest

citat redă adevărata calitate a Elei. Dragostea faţă de unicul bărbat din viaţa ei este

dedusă şi din faptul că după înrolarea în armată îi trimite zilnic scrisori, exprimându-şi

dorinţa de a se sfărşi războiul şi a-l avea aproape. La întoarcerea de pe front, în

ciuda primirii călduroase a Elei, Gheorghidiu decide despărţirea definitivă, închiderea

capitolului „Ela”.

Realizând o retrospectivă a tuturor evenimentelor, am putea crede că Ela este

un personaj inventat cu scopul de a prezenta evoluţia eroului masculin legată de

iubire şi de participarea la război, în ambele dovedindu-se un inadaptat. Revin în final

la sistemul filosofic la care aderă Ştefan, conform căruia adevărul nu poate fi aflat

niciodată şi simţurile sunt înşelătoare, pentru a spune că pe Ela n-o va putea

cunoaşte nimeni cu adevărat.

3.1.2. Doamna T.

A doua eroină feminină pe dare dorim să o înţelegem este Doamna T.,

personaj principal al romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Petrescu la scurt

timp după succesul obţinut cu „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”.

Acest al doilea roman este alcătuit pe mai multe planuri, care se întălnesc şi

se despart aparent ȋntr-o capricioasă compoziţie. Din punct de vedere compoziţional

textul este structurat pe două planuri – corpul propriu-zis şi notele de subsol – iar din

punct de vedere structural, opera e alcătuită din trei texte: textul T., textul Fred

Vasilescu şi textul autorului.

Textul T. este format din cele trei scrisori ale doamnei Maria T. Mănescu,

adresate autorului. În cele trei documente, personajul feminim se raportează la

26

relatarea a două pasiuni: un oarecare D., pe care-l cunoaşte din copilărie şi care o

iubeşte şi iubirea ei pentru Fred Vasilescu.

Textul Fred Vasilescu conţine voluminosul jurnal al acestuia adunat sub

titlurile „Într-o după-amiază de august” şi Epilog 1. Prima parte relatează vizita făcută

de Fred actriţei Emilia Răchitaru şi este alcătuită din scrisorile lui George

Demetrescu Ladima adresate Emiliei. Ele sunt citite ȋntr-o după-amiază fierbinte de

vară de către Fred Vasilescu, completate de Emilia şi comentate de Fred însuşi. În

partea a doua, epilogul scris de Fred, se încearcă elucidarea morţii lui George D.

Ladima.

Textul autorului – Epilogul 2 – conţine precizările sale referitoare la moartea lui

Ladima. La toate acestea se adaugă notele care completează informaţiile oferite în

corpul propriu-zis al operei. Prima impresie la lecturarea textului este aceea că

materialul este pus la întâmplare dar, departe de a fi o aglomerare de documente,

materialul este ordonat în funcţie de semnificaţia lor. În acest roman cronologia este

abandonată. Perspectiva narativă se realizează prin prisma personajelor: Fred,

Ladima, Doamna T., Emilia, Penciulescu, D., dar şi prin prisma autorului care este şi

el un protagonist ce-şi expune ideile cu privire la literatură în subsolul paginilor.

Realitatea, dacă pot spune aşa, se dezvăluie din aceste unghiuri diferite de vedere,

ca o reflectare a relaţiilor umane. Ceea ce oferă omogenitate romanului este

naraţiunea la persoana I.

Romanul are un caracter de pluriperspectivism şi asta pentru că autorul aduce

în faţa cititorului realitatea afectivă a fiecărui personaj reflectată direct în conştiinţe

diferite. Astfel, doamna T. este privită de ochii lui Fred vasilescu, ai lui D. şi nu în

ultimul rând ai autorului. Familia este văzută de G.D. Ladima şi de fred, Ladima este

văzut prin ochii Emiliei şi ai lui Fred, Fred este văzut de doamna T., de Emilia, de

Valeria (sora mai mare a Emiliei) şi de sine însuşi. Practic un Eu se defineşte prin

altul.

Dacă în „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” eroina principala

ne este prezentată strict din punctul de vedere al soţului gelos, nu acelaşi lucru se

poate spune despre personajele feminime din „Patul lui Procust”. Aşa cum am amintit

mai sus, ele sunt privite din perspective multiple. De aceea voi prezenta în

continuare subiectul romanului în ordinea în care evenimentele apar în text, nu în

ordine cronologică.

27

Autorul face presiuni asupra doamnei T. pentru a o convinte să scrie despre

experienţa sa de viaţă. Rezultatul acestor presiuni se materializează în trei scrisori în

care îşi mărturiseşte dragostea faţă de Fred Vasilescu pe care îl identifică cu litera

„X”. Din prima scrisoare aflăm că trecuse mult timp de când se despărţiseră dar ea

nu-l putea uita. Dorind să-l revadă ea se duce la el acasă cu un budhet de flori, dar

tot ce a găsit aici a fost o scrisoare prin care Fred îşi cere scuze că nu poate fi

prezent. Întorcându-se acasă doamna T. îl găseşte aşteptând pe D. un bărbat ce-i

purtase iubirea timp de 16 ani. Iniţial ea se supără pe D. care începe să plângă.

Impresionată de suferinţa lui, doamna T. îi acceptă vizita. Aflăm că-l cunoştea din

copilărie şi că pierduseră orice legătură, ea se căsătorise şi plecase în Germania.

Divorţează, revine în ţară şi se reîntâlneşte cu D. a cărui pasiune se reaprinde: o

vizitează necontenit, îi trimite flori. Citirea de către D. a scrisorilor doamnei T. o

determină pe aceasta să-l alunge pentru ca mai apoi să i se dăruiască mărturisindu-i

în acelaşi timp că nu-l iubeşte.

A doua scrisoare debutează cu mărturisirea că D. nu mai reprezintă centrul

preocupărilor ei şi se continuă cu relatarea unei vizite a aceluiaşi D. În ciuda

insistenţelor lui, doamna T. se gândeşte neîncetat la marea ei dragoste, aspect

sesizat de acesta.

În cea de-a treia, ultima, este descrisă întâlnirea de la teatru dintre doamna T.

şi D., acesta din urmă fiind însoţit de o tânără. Pentru a-l face să crească în ochii

acesteia, doamna T. îl cheamă la ea, gest ce-l încântă. Nu după mult timp aceasta

pleacă ȋntr-o vacanţă şi se întâlneşte în tren cu Fred Vasilescu însoţit de noua sa

cucerire cu care va petrece sărbătorile (în locurile în care petrecuseră şi ei timpul

liber). Acest aspect o întristează pe doamna T., stare ameliorată de primirea unui

buchet de flori şi o carte de vizită din partea lui D. (florile nu o încântă ci ideea ca nu

mai este compătimită de cei din jur).

Autorul îi cere şi lui Frec să scrie, acesta acceptă şi-i încredinţează un jurnal

intitulat, aşa cum am precizat anterior, „Într-o după-amiază de august”. Jurnalul

debitează cu relatarea întâlnirii lui Fred (fiul lui Tănase Vasilescu) cu doi amici. După

despărţirea de aceştia, copleşit de căldura zilei de august, face o vizită binevoitoarei

Emilia Răchitaru. Aici este atras irezistibil de scrisorile pe care Emilia le primise de la

poetul, ziaristul şi incurabilul îndrăgostit – George Demetru Ladima. Din scrisori şi din

comentariile pe care Emilia le face ne dăm seama că iniţial Ladima îndrăgostit

orbeşte nu intuieşte adevăratul caracter al femeii. La rugămintea ei îi face rost de o

28

slijbă la Teatrul Naţional din Bucureşti şi-i scrie cronici teatrale favorizante ce-i

lăudau talentul. Lipsit de situaţie materială, G.D. Ladima n-o poate însoţi în locurile

pe care ea le frecventa (în compania altor bărbaţi cu stare) şi din acest motiv şi-o

imaginează drept femeia ideală, negândindu-se nici o clipă că ea îl utilizează pentru

a reuşi în carieră. La un moment dat îşi dă seama de adevăratele intenţii ale Emiliei

dar continuă să-i accepte scuzele inventate. Despărţirile sunt urmate de împăcări.

Cedând psihic şi dându-şi seama că nu este iubit, Ladima îi cere Emiliei scrisorile,

scrisori pe care nu le va primi niciodată (Emilia motivează că le-a pierdut).

La distanţă de două săptămâni acesta se sinucide împuşcându-se cu un revolver.

Curios este că în buzunar sunt găsite o scrisoare de dragoste adresată doamnei T. şi

o sumă mare de bani. Tot aici este rememorat debutul relaţiei dintre Fred şi

doamna T.

În epilogul I, realizat de Fred, îl găsim pe acesta căutând informaţii legate de

sinuciderea lui Ladima. Ajunge în cele din urmă la Cibănoiu, cel mai bun prieten al

decedatului, şi află că D.G.L. nu o iubise niciodată pe doamna T. (scrisoarea fusese

doar un pretext să-i determine pe ceilalţi să creadă că s-a sinucis din cauza unei

femei excepţionale) iar banii erau împrumutaţi.

Din epilogul autorului aflăm că, după ce Fred Vasilescu i-a dat jurnalul, moare

ȋntr-un accident aviatic lăsându-şi toată averea prin testament doamnei T. Aceasta

pleacă în Germania şi, la întoarcere, primeşte din partea autorului jurnalul iubitului ei.

Considerată, pe drept cuvânt, foarte reuşită, unal dintre cele mai complete

femei din literatura română, doamna T. este posesoarea celor mai excepţionale

calităţi: inteligenţă, bun gust, frumuseţe, naturaleţe, onestitate, modestie, orgoliu

năsurat, etc. Portretul ei este realizat de privirea lui Fred, a lui D., de autor şi de sine

însăşi. Dar să ne oprim la ce spune ea despre sine. Discret, ironic îşi relatează

povestea:

„Acum cincisprezece ani eram, mi se spune şi astăzi, cea mai frumoasă fată

din orăşelul nostru. E foarte important acest cea mai în orăşelele mici”

(Camil Petrescu – „Patul lui Procust”, Editura Eminescu, 1985, pag. 294)2.

O neaşteptată comparaţie cu caii de curse lămureşte lucrurile. Diferenţele pot fi

neglijabile, „cea mai” are şansa supremă, exclusivă a polarizării tuturor viselor

adolescentine „eram... iubită de elevii liceului, curtată de tinerii magistraţi şi obiectul

cavalerismului ofiţerilor din garnizoană” ; e cauza tuturor dramelor din micul orăşel.

2 NOTĂ: citatele vor fi raportate la această ediţie.

29

Aceasta are şansa care defineşte existenţe de excepţie, care atrage după sine

independenţa femeii: „lumea aceasta înseamnă pentru mine independenţă, banii

căştigaţi îmi dau dreptul să fiu eu însămi, să cumpăr cărţi şi lucruri frumoase, să nu

fiu jignită de proprietar şi să fiu scutită de oferte necuviincioase” (idem, pag. 296).

Ce reiese din acest pasaj? În sensibilitatea ei, doamna T. crede că numai o femeie

vulgară şi frumoasă (asemenea Emiliei) poate fi întreţinută, poate avea un stăpân, ca

orice instrument al plăcerii iar cea excepţională (asemenea doamnei T.) scapă de

umilinţa posesiunii, fiind unicul ei stăpân. Prima întâlnire cu Fred în garsoniera

acestuia, mobilată şi decorată de ea, îi oferă posibilitatea de a se defini:

„Nu, domnişoară, serios, spune-mi ce preferi?” „Îmi place lumina, apoi pământul,

cartea, rochia, fructele, zăpada, tot ce e neprefăcut...net” (idem, pag. 532).

Dar ce ştim despre doamna T.? Ştim că era considerată cea mai frumoasă

din oraş, că s-a căsătorit de la optsprezece ani cu un tânăr inginer, că pleacă în

Germania, că divorţează şi se întoarce acasă. Aici se izbeşte de dificultăţi materiale,

locuieşte la o prietenă în condiţii mizere „nu se hrănea decât cu două ouă la pahar pe

zi (...). Devenisem acră, de dezgust trezit, de umilinţe înghiţite şi neajunsuri” (idem,

pag. 523); se angajează ca dactilografă pentru ca mai apoi să între ȋntr-o afacere cu

mobilă. „Buna negustoriţă”, cum o considera Fred, cu gust pentru artă are un succes

rapid. Este urmărită constant de admiratorul din adolescenţă – D., se îndrăgosteşte

de Fred pentru ca mai apoi, din cauze neelucidate, să o părăsească. Îl cunoaşte pe

Autor care prin persuasiune o determină să-şi scrie experienţele. Amintesc din nou

că dacă Ela Gheorghidiu este creaţia lui Ştefan şi ne este prezentată strict prin ochii

săi, nu aceeaşi situaţie o întâlnim în cazul doamnei T., personalitate pusă în lumină,

oarecum diferit, de cei pe care îi întâlneşte. Dacă în primul caz adevărul ne este

impus, în acest caz unghiurile diferite de vedere ne conduc la o imagine cât mai

apropiată de realitate.

Primordială este imaginea pe care ne-o oferă Fred Vasilescu despre doamna

T., motiv pentru care mă voi referi în continuare la imaginea pe care ne-o oferă D. şi

apoi voi insista pe cea dintâi.

Ca simplă observaţie menţionez că am întâlnit, consultând critica literara

aferentă lui Camil Petrescu, unele contradicţii în ceea ce priveşte identitatea lui D. În

unele lucrări D. este socotit unul şi acelaşi cu G.D. Ladima (confuzia este probabil

creată de iniţialele personajelor, de faptul că ambii au fost ziarişti, poeţi cu acelaşi

aer boem, învechit, de scrisoarea pe care Ladima a scris-o înaintea sinuciderii

30

adresată nu se ştie de ce doamnei T.) pe când în altele sunt trataţi ca individualităţi.

Citind cu atenţie sporită textul, constatăm că într-adevăr D. nu este acelaşi cu G.D.

Ladima. Iată câteva citate care demonstrează acest raţionament:

Ladima către Fred: „Doamna Mănescu stăruie de două zile ca să primesc la

gazetă pe un oarecare D. Ştii ce buget de sărăcie avem şi m-a enervat că a trebuit

s-o refuz” (idem, pag. 450).

Fred: „Ştiam cine e D, şi a fost în mine ca o schimbare de cadril în nelinişte,

căci limpezit brusc din partea lui Ladima, devenisem nervos din cauza acestui D.”

(idem, pag. 450). Aici se vede că D. nu poate fi Ladima.

Acestea fiind spuse mă întorc la relaţia D. – doamna T. şi la imaginea femeii

degajată din aceasta. Din scrisori aflăm că D. este îndrăgostit de ea de foarte mulţi

ani iar compania ei pentru care „era invidiat de tot liceul” se plătea scump: „Îl puneam

să-mi scrie lecţiile, să-mi reţină bilete la teatru, să ducă scrisorile direct la gară şi să

ia răspunderea tuturor lucrurilor sparte prin casă, căci mama era foarte severă”

(idem, pag. 296). Reîntâlnirea după câţiva ani este un prilej de a sesiza trăsături ale

doamnei T., „... nu-mi place să fiu văzută în tovărăşia unor bărbaţi mizeri ca

înfăţişare, cu ghetele scâlciate şi cu mâinile neîngrijite”. Pasiunea lui D. pentru

doamna T. deşi ar putea s-o impresioneze prin constanţă este comparată cu o boală

a minţii care transformă pe nefericitul amorezat ȋntr-un „copil ilogic”.

Violarea intimităţii femeii (citirea scrisorilor) iscă răbufnirea: „Mi se părea că

nu mi se poate aduce o jignire mai gravă... că omul acesta abuza de delicateţea

mea”. I se dăruieşte acestuia din compasiune, dar cu o aplecare totală spre adevăr

rosteşte fraze dureroase:

„ Nu mă iubeşti”

Atunci, ca unui frate, cu vocea îndurerată, cu o sinceritate de început de viaţă,

i-am răspuns:

Nu.” (idem, pag. 304).

Vizita pe care i-o face atrage privirile indiscrete ale vecinilor, lucru despre care

spune: „Asta mi-a displăcut violent. Era ceva grotesc, prin exces”, iar camera

sordidă provoacă oroare rafinatei femei. Vizitele lui insistente şi inoportune atrag

după sine consecinţe: „... a trebuit, şi ce greu mi-a venit, să-i interzic să mai vină la

mine. X îmi spunea că-l plictiseşte”.

La prima vedere mărturisirea transformă dăruirea ei ȋntr-un act penibil, asta

dacă n-am interpreta actul ca pe unul de moralitate generoasă: „... un gând ... mi se

31

întindea în sânge, drept, cum se întinde culoarea vărsată în apă. Când eu am suferit

atât (...), cum pot eu lăsa lângă mine atâta deznădăjduită durare din cauza mea? (...)

Simţeam o mulţumire potolită că am făcut o faptă bună”. Dăruirea devine în acest

caz sacrificiu, ea nu are la bază un calcul comercial, ca în cazul Emiliei.

Gestul îl determină pe D. să afirme: „Ştiam eu că eşti bună. Întotdeauna am

gândit că eşti bună şi cred că este ceea ce am iubit în tine ... nesfârşita ta bunătate ”

(idem, pag. 303). După ce i se dăruieşte nu evită în a-şi exprima dezgustul faţă de D.

„o moluscă uriaşă” cu „pielea palidă şi neagră”, cu „gura lipicioasă” căreia îşi

abandonează trupul, ea se refugiase în „ochi, în obraji, în linia strânsă a gurii, cum se

refugiază cineva dintr-o cameră inundată ȋntr-un colţ oarecare” (idem, pag. 303).

O altă împrejurare care evidenţiază caracterul eroinei este întâlnirea în sala de

teatru cu D., care era însoţit de „o fată frumoasă”. Faţă de această „înşelare” doamna

T. se arată bucuroasă dar şi îngrijorată. Bucuria este starea creată de bunătatea

femeii, „aş fi fost mulţumită ca o femeie să-l iubească, să-i dea ceea ce nu-i pot da

eu” (idem, pag. 311). Ingrijorarea în schimb este consecinţa vanităţii „Mi se părea că

asta ar fi pentru mine însămi o dovadă că cineva poate înceta să mă iubească”(ediţia

citată, pag. 310). Nu-şi reprima indignarea că cel care a venerat-o atâţia ani ar putea

s-o înlocuiască, totuşi îl ajută. Cu un mic gest dictat de codul de eleganţă, pe care-l

ştia foarte bine, îl cheamă pe D. la ea: „Aş fi vrut cu stăruinţă ca această atenţie a

mea să-i ridice lui acţiunile” (idem, pag. 310).

Guvernată de legea bunului simţ, se simte stânjenită când îi cere lui D. să

scrie o cronică despre Lucile: „Indispoziţia aceste întâmplări, insensibilitaea mea faţă

de D. ... au fost ... pentru gândurile care m-au frământat..., ca o injecţie care prepară

un corp pentru operaţie” (idem, pag. 311).

Imaginea doamnei T. în viziunea lui D. este concentrată în următorul schimb

de replici: „Vor fi femei iubite de toată lumea?” / „Tu.” / „Ţi se pare.” / „E îngrozitor căţi

bărbaţi sunt îndrăgostiţi de tine...” (idem, pag. 307). Opinia acestuia naşte îndoieli în

sufletul femeii: „Dar dacă toţi se înşeală? Oare nu i se spune oricărei femei acelaşi

lucru?” şi un raţionament impus: „Aş vrea să fiu însă iubită de toţi bărbaţii, numai ca

să fiu şi mai preţuită de X. şi să fiu sigură că nu e nimic din tot ce oferă celelalte pe

care să nu-l pot oferi şi eu” (idem, pag. 308).

Avatarurile iubirii dintre Fred şi doamna T. ne sunt prezentate atât din

perspectiva bărbatului cât şi a femeii, situaţie total diferită de cea din „Ultima noapte

de dragoste, întâia noapte de război”. Garanţia de adevăr absentă în primul roman

32

îşi face simţită prezenţa în al doilea, cu toate că cele două perspective subiective –

doamna T., respectiv Fred – nu echivalează cu una obiectivă. Prima imagine a

doamnei T. adusă în faţa cititorului de Fred este următoarea: „Am fost întâmpinat de

o vânzătoare simpatică. Purta o rochie neagră, serj, cu o floare de piele, neagră de

asemenea, la piept, în stânga. Figura era prea pronunţată în trăsături, ca de băiat, cu

ochii destul de mari, dar cam apropiaţi. ... Mai târziu numai am văzut că sunt viu

coloraţi. I-am explicat ce vreau şi mi-a dat sfaturi cu un aer atât de detaşat, atât de

indiferent faţă de vânzare sau cumpărare, că m-a convins. ... Se înţelege că şi asta

era o tehnică negustorească mult mai fină şi mai abilă decât lauda deşănţată şi

puerilă a mărfii...” (idem, pag. 525). Este o descriere simplă şi nimic nu prevesteşte

naşterea unei mari iubiri. Pasajul este relevant în ideea în care se spune despre

doamna T. că viaţa interioară îi determină frumuseţea: „Frumuseţea ei era foarte

sensibilă la viaţa interioară”.

Prima întâlnire în garsoniera nou decorată este un nou prilej pentru Fred de a-

i studia trăsăturile şi asta din perspectiva unui om încă neîndrăgostit: „O botezasem

ciobăniţa, căci avea oroarea oricărui pretins rafinament şi dezgustul oricărei

perversiuni” ; „Am rămas încremenit... În locul femeii atât de sigură pe ea, de până

adineaori, atât de conştientă de tot, era acum în pat un cap de fetiţă puţin speriată,

cu ochii mari, umezi, în care tremura neliniştea...” (idem, pag. 535).

Fred Vasilescu este un rafinat observator, un rol esenţial avându-l privirea,

doamna T. este imaginea unor ochi care ştiu să privească. Trupul este cel care

înlesneşte apropierea dintre cei doi, dar nu elementul esenţial. Iată ce constată Fred

la prima întâlnire: „Am descoperit atunci un corp de femeie despre care pot spune că

la fel n-am mai întâlnit niciodată... Toate aceste lunecări calde de linii anulau

impresia pe care o făcea când era îmbrăcată că ar fi slabă” (idem, pag. 537).

Detaliile abundă iar tabloul realizat este cât se poate de autentic şi asta pentru că

privirea este scutită de subiectivitatea celui îndrăgostit.

Despre povestea celor doi va mai vorbi Fred în caietele sale. Astfel ni se

relatează o întâmplare petrecută la Movilă. Cu ocazia acestei excursii, Fred are

surpriza să constate că la o masă învecinată se află doamna T. care-l soarbe din

priviri, gest sesizat şi de prietenii lui. Dar, spre surprinderea noastră, le afirmă

acestora că doamna îl prictiseşte. Este un nou prilej pentru finul observator să-i

realizeze portretul: „E o femeie frumoasă, deşi poate fără stilul modei, dar cine e

serioasă are trăsături cam tari puţin, ȋncât uneori pare urâtă... Când surâde însă –

33

vag îndurerat totdeauna – trece arcă la o altă extremitate şi devine de o feminitate

fără pereche (...). Toată faţa i se colorează brusc, ȋncât până şi părul puţin cam

uscat şi des, ca de negresă, devine dintr-o dată parcă mătăsos şi viu”. Fred scoate

în evidenţă încă o dată că frumuseţea fizică a femeii, pe care o iubeşte mistic, emană

din interior. Ceea ce urmează accentuează enigma relaţiei lor. Observând cum un

oarecare se apropie „nepermis de mult” de doamna T. se duce la ea şi o jigneşte:

„ Doamnă, eşti o neruşinată.” (idem, pag. 382).

Dacă în cazul ei vanitatea nu are puterea de a provoca iubirea (întâlnirea de

la teatru cu D.), în cazul lui Fred se dovedeşte incomparabil mai eficientă

reaprinzând flacăra iubirii. Această atitudine trezeşte suspiciunile tuturor celor

prezenţi, inclusiv pe cele ale lui Ladima, care se va lămuri în momentul în care îl

surprinde pe Fred c-o urmăreşte. Este singurul căruia i se destăinuie: „ Cum? o

cunoşti? (...)” / „ O iubesc de patru ani.” (idem, pag. 392).

Rolul acestei femei care-i polarizează viaţa este dedus şi din constatarea pe

care o face cu ocazia întâlnirii la o expoziţie de artă: „Numai faptul că era acolo şi

pentru mine sala cartonată devenise nucleul Bucureştilor în ziua aceea.” Din dorinţa

de a-i sublinia unicitatea îi realizează din nou portretul. Fiinţă ideală de o sensibilitate

excesivă îl determină pe Fred să vadă în ea: „femeia, pe care tot ce e frumos ca

gest şi cinste o stupefiază, o tulbură” lângă care „...eşti totdeauna neliniştit.

Totdeauna acuza primirea, înregistrarea ca un seismograf fiorul oricărui gest

frumos”, femeie despre care ştie „că orice banalitate capătă din pricina vocii ei

timbrate inflexiuni nuanţate, ca un tremur de înserare, un interes sexual care mă

dezola”. Ea este perechea ideală, de o tulburătoare feminitate care „uneori avea o

voce scăzută, gravă, seacă, dar alteori cu mângăieri de violoncel, care veneau nu –

sonor – din cutia de rezonanţă a maxilarelor ca la primadone, ci din piept, şi mai de

jos încă, din tot corpul, din adâncurile fiziologice care dau unui bărbat ameţeli calde

şi reci” – cum ne-o prezintă chiar Autorul (idem, pag. 292).

Bărbatul realizează un adevărat elogiu feminităţii ei, articulaţiile mâinii

„apăreau la orice îndoitură pe dosul mâinii delicate” şi „privindu-i vinele încheieturii,

sub pielea subţire, împletite ca dorinţele, i-am prin în jurul mâinii întoarse care era ea

ȋnsăşi o bijuterie, brăţara comandată”. Sub lupa lui trec şi picioarele: „Ce m-a uimit

îndeosebi erau picioarele, care începeau nu din dreptul şezutului ca la alte femei, ci

de sus, din şold, lung, rotunde, robuste, abia îngustate spre genunchi” (idem, pag.

356).

34

Doamna T. este, deci, pentru Fred femeia ideală, unică şi o obsesie de care

fuge zadarnic. Ambii îşi ascund iubirea din motive doar de ei cunoscute sau poate

neştiute nici de ei. Referindu-se la motivul care-l ţine departe de doamna T., Fred ne

oferă două tipuri de informaţii. Prima categorie ne duce cu gândul la un conflict între

cei doi, care nu mai permite reluarea relaţiei, iar cea de-a doua este, poate, de

natură psihologică. Se poate ca Fred să creadă că dragostea îl transformă pe cel ce

iubeşte în sclavul celui iubit şi nu a dorit să devină inferior acesteia.

Iubirea dintre doamna T. şi Fred nu ne dezvăluie doar puternica pasiune ce-i

aruncă pe unul în braţele celuilalt ci şi puternicul orgoliu distructibil, nici unul nu

renunţă la statutul de independent, nici unul nu sacrifică orgoliul în dauna pasiunii.

Elocventă în acest sens este întâlnirea din tren, când copleşită de emoţie:

„Am încremenit cu buzele întredeschise şi inima îmi palpită ca o pasăre ce se zbate

ca să zboare în mâna cuiva şi nu izbuteşte. Crisparea gâtului îmi împiedică

respiraţia”. Are totuşi puterea să disimuleze. Ea joacă comedia nepăsării; „Am simţit

zădărnicia oricărei iluzii, dar abia târziu am putut să surâd pentru mine însămi, şi

surâsul acesta m-a liniştit...” (idem, pag. 312). Se simte mai uşurată în momentul

sosirii buchetului de flori de la D. : „Cel puţin acum ştiam că nu mai sunt

compătimită”. Cunoscând pasiunea ce-l măcina am putea crede că cel din tren nu

este Fred: „...a apărut primăvăratec... M-a salutat surprins şi amabil...”.

Imaginea doamnei T. este completată de Autor în notele de subsol şi în

Epilog II, imagine care seamănă izbitor cu cea creată de Fred: „Nu înaltă şi înşelător

de slabă, palidă şi cu un păr bogat de culoarea castanei (când cădea lumina pe el

părea ruginiu) şi mai ales extrem de emotivă, alternând o sprinteneală nervoasă, cu

lungi tăceri melancolice (...), doamna T. ar fi dat o viaţă neobişnuită rolurilor de

femeie adevărată. Ca fizic, era poate prea personală ca să fie frumoasă în sensul

obişnuit al cuvântului” (idem, pag. 392). El crede că această femeie care are ceva de

spus nu trebuie să se piardă, motiv pentru care o convinge să scrie despre propriile

experienţe de viaţă. El solicită aceste mărturii „strict secrete” făcând observaţia că

această femeie cultivată, intelectuală „are oroare de exchibiţionism, fie şi psihologic”

(de cel fizic aflăm de la Fred). Ca şi în cazul lui Fred, autorul aduce un elogiu

picioarelor ei şi remarcă că atât prezenţa fizică cât şi stările interioare (melancolia

sau bunătatea) ale „acestei femei sunt sexuale”; ea este „femeia iubită de toţi

bărbaţii”.

35

Un omagiu adus acestei femei este adus şi de Ladima, care îngrozit de gândul

că lumea va afla că s-a sinucis din cauza unei femei vulgare, îi lasă o scrisoare prin

care îşi motivează gestul „să vă privesc, să vă ascult, reţinut, neînţeles, era pentru

mine strict necesar, ca o gravă dietă sufletească” (idem, pag. 557-558). Fără

pretenţia de a epuiza tot ce se poate spune despre încântătoarea, enigmatica

doamnă T. voi exemplifica în continuare printr-o frază a eroinei filosofia iubirii

camilpetresciene: „... dar ştiu bine că luna e altceva decât ceea ce pare... Nu întind

mâna s-o prind... „.

3.1.3. Emilia

Emilia este celălalt personaj feminin al romanului, ea este un personaj din

punct de vedere moral, total opusă doamnei T. Pentru început să amintim că Emilia

apare ca personaj în jurnalul intim al lui Fred Vasilescu, iar imaginea ei este adusă în

faţa cititorului de două conştiinţe: cea a lui Fred şi cea a lui G.D. Ladima. Portretul ei

adevărat (ne avertizează chiar Autorul) este cel realizat de Fred. Izbitor de vulgară

este întâia imagine a acesteia: „... fata asta blondă sau mai mult spălăcită, grăsuţă şi

vulgară...”, ea are „un fel de aer sărac cu duhul...” (idem, pag. 325). Relevantă

pentru personalitatea Emiliei este constatarea lui Fred în momentul în care îi calcă

pragul casei: „Toată mişcarea asta produsă de venirea mea mă stinghereşte şi mă

întristează, căci ştiu bine că prestigiul meu de om n-a câştigat nimic, dar mi-a

descoperit, jignind ceva în mine, că există straturi de viaţă normală mult mai jos

decât mine” (idem, pag. 324).

Dispreţul faţă de o fiinţă inferioară (Fred are experienţa relaţiei cu sensibila

doamnă T.) ca Emilia este dedus şi din opinia acestuia în legătură cu faptul că ea îşi

aminteşte că îi place cafeaua dulce şi bine fiartă: „Dacă o femeie care m-ar iubi ar

ţine minte un amănunt ca acesta, aş fi cald măgulit, dar la Emilia n-are nici o

semnificaţie, ca un accident de memorie...” (idem, pag. 325). Constată că vizita îi

face plăcere, dar sentimentul pare fals „nu poate fi chiar încântat, căci asta

presupune o anumită fluiditate interioară” (idem, pag. 325).

Dacă în cazul doamnei T. am vazut ca teatrul reprezintă o manieră aparte de

exprimare a sentimentelor, nu acelaşi aspect îl întâlnim şi în cazul Emiliei. Pentru

fiinţa mediocră teatrul e „ceva necunoscut întămplător, de unde îţi vin aplauze, flori şi

automobil (...). N-ai auzit de o piesă... aşa, pentru mine?” (idem, pag. 326).

36

Inhibiţiei doamnei T i se opun exchibiţionismul şi dorinţa de afirmare cu orice preţ ale

Emiliei. Lipsa frământărilor interioare este ingeios mascată ȋntr-un detaliu fizic:

„Fruntea ei, fragment de sferă, e aşa de limpede, de parcă nici unul dintre milioanele

ei de strămoşi n-a încreţit-o vreodată din cauza vreunui gând” (idem, pag. 329).

Descrierea fizionomiei lasă cititorului să descopere totuşi un chip frumos în

orice împrejurare, dar umbrit de constatarea „nu poate surâde” (idem, pag. 329).

Dacă în cazul doamnei T. am observat că frumuseţea fizică emană din interior, nu

acelaşi lucru îl putem sesiza şi în cazul Emiliei. Ea pur şi simplu este frumoasă: „Ba

mulţi o cred şi frumoasă. Are capul rotund de tot, ceea ce e încă mai subliniat fiindcă

poartă părul pieptănat lipis ti despărţit în două...” (idem, pag. 329). Fred apreciază

că Emilia este posesoarea unei „frumuseţi ideale, desenată de un profesor de

caligrafie, fără nici un mister care ţine în acelaşi timp de acadea sau de parfum prost.

Mă gândesc iar: cap de pisică de lemn cu coc la spate” (idem, pag. 543).

Amănuntele portretului sunt de fiecare dată însoţite, diminuate de dispreţul

privitorului (Fred), uneori chiar glumeţ: fruntea ei „jos e mărginită de arcade

inginereşti de geometrie, dar mai ales că sprâncenele smulse cu trudă sunt trase ca

de un penel sigur. Orbitele netede, desăvârşite şi ele, ca nişte scheme de peştişori

cărora li s-au retezat capetele şi sunt puse frumos faţă-n faţă, nu s-au adâncit

niciodată de suferinţă. Ochiul verzui mare le umple perfect. Pleoapa de jos, cu

genele făcute cu rimel, se pierde aproape imediat în obrazul plin, iar cea de sus e

foarte apropiată de sprâncene, ceea ce dă impresia că Emilia e mereu încruntată

(fără nici o dungă totusi)...” (idem, pag. 329). Privirea lui Fred Vasilescu coboară

apoi spre trup. Graţiei şi delicateţii doamnei T. li se opun voinicia şi robustimea

Emiliei. Privirea celor două femei îi dau prilejul lui Fred de a crea un tablou pe de-o

parte şi de a construi un peisaj pe de altă parte. Privirea celei dintâi îl tulbură estetic,

iar privirea celei de-a doua îl tulbură vag instinctual: „Toată alcătuită din rotunjimi ca

o pisică, plină şi bălană, dar fără graţia pisicii, căci e prea gravă” (idem, pag. 335).

Are totusi un corp aparte, dar atitudinea ei, actul ei programatic îl determină pe Fred

să afirme: „În acest teatruteatru, Emilia e tot atât de bine intenţionată, tot atât de falsă ca şi

pe scenă, când joacă furios şi prea drastic” (idem, pag. 338).

Dacă în cazul doamnei T., D. este cel care constată că ea este femeia iubită

de toţi bărbaţii, în cazul Emiliei, ea este cea care, ȋntr-o discuţie cu Fred afirmă: „...Pe

mine m-a iubit foarte mulţi” (Sic dezacordul îi aparţine). Orice comunicare este

anulată de opacitatea femeii care: nu ghiceşte nimic, al cărui trup este fără antene

37

capabile să capteze realitatea clipei. Ea nu vorbeşte ci pălăvrăgeşte din interes, nu

are un vocabular analitic, carenţă catastrofală a personajelor camilpetresciene.

Detaşat, străin, cu un cinism leneş, Fred continuă s-o privească cu indiferenţa cu

care priveşti o omidă. Senzualitatea ei e grea, leneşă şi face rece, profesional exces

de zel, mereu în dezacord cu partenerul, ea îndeplineşte programatic o tranzacţie

negustorească, pentru ea întâlnirea se transformă ȋntr-un simplu act, ȋntr-o iubire

rece şi vulgară.

Imaginea Emiliei în viziunea lui şi în acelaşi timp opoziţia cu doamna T. poate

fi concentrată în următorul citat: „Nu ştiu cum să spun, aşa anapoda, uite am

impresia că Emilia n-a privit niciodată un răsărit de soare (şi poate că ar trebui să fac

cu ea un zbor în zorii zilei) şi n-a privit cu ochii aceştia mari de tot, liniştit, niciodată,

singură fiind, aşa, fără motiv, o floare (mă întreb însă dacă eu însumi făcusem

aceasta înainte de a o cunoaşte pe doamna T.” (idem, pag. 398).

Dispreţul cu care Emilia este privită de Fred, este treptat înlocuit cu admiraţia

cu care o priveşte Ladima. Acesta o iubeşte mistic, transfigurând-o, atribuindu-i

însuşirile cu care iluzia lui sentimentală se adapă. Iubirea pentru Emy, cum îi place

s-o alinte, este o parodie a pasiunii, căci femeia este evident prea josnică. Această

iubire este în centrul preocupărilor romaneşti ale lui Fred. spre deosebire de celălalt

cuplu, Fred – doamna T., în care misoginismul împiedică dragostea – pasiune, în

cazul lui Ladima şi al Emiliei, ea este cea care îi refuză dragostea. Dar pe cine

trebuia să iubească Emilia, de fapt? G.D. Ladima este aşa după cum observă Fred:

„un tip de lăutar sau de doctor, aşa ceva ... cu manşete scrobite ca două burlane... ”

(idem, pag. 383) sau după părerea Emiliei: „Nu era om de înţeles, cum era să mi-l

iau pe cap?” (idem, pag. 361). Acceptabil de frumoasă, plăcea chiar şi lui Fred,

curtată şi căutată de oameni influenţi, emilia îl respinge pe Ladima, în aceeaşi

măsură în care rafinata doamnă T. îl respinge pe pateticul D. Generozitatea ei

îngustată se sprijină pe o filosofie, care are în viziunea lui Fred „ceva premonitoriu şi

primar de fasole fiartă. Azi e o prostie să ai inima bună” (idem, pag. 473). Dacă

doamna T. se dăruieşte lui D. din generozitate, nu acelaşi lucru îl putem observa la

Emilia, care vede în dăruirea lui Ladima o pomană:

Fred: „În definitiv, tot i te-ai dat, de ce nu te-ai fi măritat cu el?”Emilia: „Aşa o dată... treacă-meargă... S-a înfruptat şi el...”

Emilia îl tolerează pe nefericitul Ladima pentru că-i mai scria câte o cronică

sau pentru relaţiile din lumea teatrului. El îi împrumută Emiliei tot ce-i trebuie ca s-o

38

poată iubi şi o iubeşte necondiţionat creând în acelaşi timp febril, halucinant imagini

demne de iubirea sa de poet genial. Iată câteva citate care compun un portret

incredibil de fals al Emiliei:

„Am încredere nemărginită în talentul tău...” (idem, pag. 356)

„Pe mine m-ai impresionat până la lacrimi...” (idem, pag. 359)

„Nu ca femeie, nu de corpul tău duc lipsă, Emilia. Prezenţa ta sufletească îmi

e necesară” (pag. 361)

„Emy, tu eşti un copil...” (pag. 406)

„Stiu că niciodată cărţile pe care le iubesc atât nu vor fi în mâini mai bune, mai

îngrijitoare şi atât de iubitoare ca ale d-tale” (pag. 417).

„O impresie de sănătate trupească şi sufletească, de bucurie luminoasă, bună

şi sinceră. E totul numai armonie în tine, Emy ca la începutul de neuitat al iubirii

noastre, inteligenţa aceea egală, subtilă şi liniştit pătrunzătoare ca o mireasmă.

Niciodată n-am întâlnit un mai firesc bun-simţ, o judecată mai adâncă...” (pag. 516).

Dragostea oarbă pentru Emy îi întunecă raţiunea, ea este un exerciţiu de

supunere conştientă în faţa destinului care îl determină să afirme: „... ceea ce simt

pentru tine nu e nici dragoste, nici ură... E ceea ce simte somnambulul pentru lună...

Încolo nimic...” (idem, pag. 550).

Târziu, prea târziu, Ladima descoperă adevăratul caracter al Emiliei şi

referindu-se la dragostea pe care i-o purtase afirmă: „Mi-e silă de mine însumi... de

parcă am păduchi în suflet” (idem, pag. 565). Piedestalul pe care Ladima proiectează

imagnea Emiliei se năruieşte definitiv atunci când îi cere scrisorile (nu o consideră

demnă de a fi posesoarea confesiunilor sale) şi în momentul sinuciderii, când îngrozit

de ideea că lumea ar afla că şi-a luat viaţa din cauza „acelei neruşinate” (pag. 566),

scrie o scrisoare prin care îşi justifică gestul ca fiind consecinţa iubirii ce i-o purta

doamnei T.

Cea mai apropiată de realitate este caracterizarea realizată de cel mai bun

prieten al lui Ladima, Cibănoiu, care spune: „... nefericitul Ladima a iubit, cu patimă

nepermisă, de om descreierat, pe o femeie fără suflet, o actriţă, fire netrebnică, în

carnea căreia înflorea numai ochiul diavolului” (idem, pag. 564 – 565).

În final cele două conştiinţe – Fred şi Ladima – ajung la un numitor comun în

ceea ce priveşte personalitatea Emiliei Răchitaru, privirile lor se contopesc ȋntr-o

unică imagine: falsă, superficială, nedemnă de o iubire pură ca a lui Ladima şi nu în

ultimul rând mult inferioară doamnei T.

39

3.2. Personaje feminime în dramaturgia lui Camil Petrescu

3.2.1. Alta

Romanelor lui Camil Petrescu li se alătură piesele de teatru: „Jocul ielelor”,

„Act veneţian”, „Suflete tari”, „Danton”, „Mitică Popescu”, „Bălcescu”. În continuare

mă voi referi la piesa „Act veneţian”, în care situaţiile existenţiale tipice autorului sunt

transportate ȋntr-un exotism spaţial şi temporal. Publicată iniţial în 1929 (ȋntr-un

singur act), în volumul „Teatru. Mioara. Act veneţian”, piesa apare în varianta

definitivă (în trei acte), în „Teatru”, vol. II, apărut la Editura Fundaţiilor în 1946.

Personajul feminim al acestei piese, a cărei acţiune se consumă în Veneţia

secolului XVIII, este Alta, fiica unui judecător din Zara. Devenită actriţă ea este

sedusă şi apoi părăsită de Marcello Mariani (Cellino). Apoi ea se căsătoreşte cu

Pietro Gralla, fost corsar, ajuns comandant al flotei veneţiene. Alta nu-şi poate uita

vechea dragoste şi, chiar în noapte în care soţul ei urma să plece pe mare, îl cheamă

pe Cellino ȋntr-un turn în care stătea de obicei cu soţul. Ea îl sechestrează în

încăpere, îi aruncă pumnalul vorbindu-i apoi despre suferinţele şi umilinţele prin care

trecuse după ce fusese părăsită. Devine pasională, mărturisindu-i că şi după zece

ani nu a încetat să-l iubească: „Ah! Inima asta bolnavă... care nu putea trăi fără

tine... care-ţi cerea sufletul” (Camil Petrescu – „Teatru. Act veneţian”, Editura

Minerva, 1981, pag. 55)3.

Deziluzionat de starea deplorabilă în care se afla flota şi de corupţia din

sistem, Gralla jigneşte pe unul dintre înalţii funcţionari şi este destituit. Lovit de

eşecul din cariera militară el caută refugiu în iubire, dar bănuieşte că soţia îi ascunde

ceva. Reuşeste temporar să-l abată de la bănuieli vorbindu-i de iubire şi apoi

încearcă să-l ucidă. Tentativa de asasinat produce mutaţii surprinzătoare în

conştiinţa lui Gralla, care are revelaţia propriei imagini false prin modificarea imaginii

despre soţia sa. Alta pare a-l iubi abia acum devenind îngrijitoare devotată rănitului.

Întâlnirea cu Gralla îl determină pe Cellino să descopere ce presupune onoarea, şi-l

roagă pe acesta să-l accepte ca învăţăcel. rolurile se inversează în momentul în care

Gralla îi cere lui Cellino: „Dar mai întâi te rog eu să fii maestrul meu şi să-mi dezvălui

cum se cunosc femeile...” (ediţia citată, pag. 113 – 114). În acest timp Alta este

3 NOTĂ: Citatele vor fi raportate la această ediţie

40

nevoită să suporte dispreţul amândurora. Gralla părăseşte Veneţia şi pe Alta, în

speranţa că, undeva departe, se va putea regăsi pe sine însuşi.

Subiectul dramei este simplu, accentul nu cade pe fapte exterioare ci pe

universul lăuntric al personajelor, pe motivaţiile, credinţele, reacţiile şi justificările

personajelor. Concentrarea subiectului creează pe parcursul piesei o tensiune

dramatică puternică, stări conflictuale deosebit de intense. În această piesă

personajele suferă transformări sufleteşti profunde. Declanşarea acestor

metamorfoze lăuntrice reprezintă focarul de interes al dramei. Alta, simbolul

feminităţii, este eternul feminim iar Pietro este omul absolut. Observăm o oarecare

simetrie cu „Patul lui Procust” în ceea ce priveşte concepţia despre femeie. Astfel şi

în această piesă cele două personaje masculine îşi exprimă, de data aceasta faţă în

faţă, convingerile cu privire la femeie. Alta este practic un pretext pentru exprimarea

lor. La acest aspect mă voi opri în continuare. De remarcat este faptul că iniţial cei

doi au viziuni total opuse, pentru ca în final Pietro să o adopte pe cea a lui Cellino.

Voi încerca, folosindu-mă de afirmaţiile lui Pietro, să realizez portretul femeii

pe care o consideră ideală:

„Crezusem că marea este tot ce e mai frumos pe lume... Acum ştiu că este

ceva deasupra mării, pentru că are în ea şi esenţa mării, cum are în ea esenţa

întregii creaţii... Astfel, femeia este cheia naturii... Toate tainele sunt rezumate în ea,

şi când un suflet de femeie ţi s-a deschis toate înţelesurile lumii...”

„Poţi să cucereşti toate femeile de pe pământ; dacă n-ai câştigat privirea unei

asemenea fiinţe, n-ai câştigat nimic.” (era vorba despre Alta).

„Toate la un loc nu înseamnă cât o femeie adevărată (...). Zece mii de femei

din acestea la un loc...nu fac o femeie... (...) Cine aleargă şi nu se opreşte la una

singură pierde din femeie ceea ce e mai bun. O femeie nu e numai trupul ei, fiindcă

orice femeie are o frumuseţe mărginită ... în definitiv, un trup supus şi el boalei. Cea

mai frumoasă femeie e rareori frumoasă în clipe fericite (...). Dacă n-ai văzut o

femeie care te iubeşte, atunci n-ai văzut niciodată o femeie frumoasă. Când o femeie

preferă... când în privire îi apare o lucire vie şi pe buze îi joacă o lumină, atunci ea

transformă orice e al trupului ei ȋntr-o minune deosebită...” (ediţia citată, pag. 38–40).

„Mi-e milă de o femeie care se lasă cucerită, care are sentimentul că e un

obiect urmărit (...). O femeie nu aparţine ca un obiect casnic, nici nu se cucereşte ca

un vânat... O femeie se iubeşte sau nu...” (idem, pag. 38).

41

Pe femeia din care îşi construise un ideal o consideră monadă: „În acea

ierarhie de monade, care are deasupra pe Dumnezeu, monada supremă, ştiu că mai

este o monadă care vine imediat după Dumnezeu şi care este femeia... Iar deasupra

lor, a tuturor celorlalte femei esti tu...” (idem, pag. 43).

Asemenea lui G.D. Ladima care vede în Emilia femeia ideală (tot actriţă şi ea)

şi Pietro vede în Alta femeia unică, singura fiinţă capabilă să-l înţeleagă, speră că

venind la ea va găsi un refugiu: „Eu trebuie să cred în ceva”. De remarcat este şi

faptul că Pietro asemenea lui Ladima consideră că esenţa femeii este sufletul şi nu

trupul, ca în cazul lui gheorghidiu sau Fred. La fel de importante este şi faptul că

Pietro nu o priveşte pe Alta ca pe un obiect, ci ca pe o fiinţă care are sentimente.

Chiar dacă îi cultivă spiritul, chiar dacă încearcă să o ridice la nivelul său, bărbatul

eşuează. Din acest punct de vedere situaţia celor doi soţi se aseamănă cu cea a

eroilor din romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Ela şi

Stefan. Plecarea enigmatică a lui Gralla din final e plecarea lui Stefan, ambii lasă în

urmă trecutul.

Total opusă este viziunea lui Cellino asupra femeii:

„...femeia e o podoabă, care e tratată şi cucerită cu gentileţe...”

„...nu sunt atât de complicate cum le vedeţi (...). Totul e să nu le dai prea mare

importanţă şi mai ales să nu le iei în serios smiorcăielile lor... Am părăsit totdeauna

femeile (...) femeile nu iubesc... ele suferă numai fiindcă sunt părăsite...” (idem,

pag. 114).

Contrar părerilor lui Pietro, Cellino afirmă: „... femeile nu se iubesc şi nu sunt

frumoase decât dacă sunt părăsite (...). Dacă vrei să guşti frumuseţea femeii, e

neapărat nevoie s-o faci să sufere... Numai suferinţa o înfrumuseţează...”.

Trădat de femeia în care vedea esenţa, femeia superioară, Pietro Gralla va

împărtăşi în final convingerile lui Cellino: „Femeia ideală...Eu ştiu că femeia ideală

există totuşi pe lume şi de aceea o caut... Dar mai ştiu că nu e ȋntr-o singură fiinţă, ci

e risipită în toate femeile...” (idem, pag. 115).

Pietro şi Cellino sunt practic efigia şi reversul: unul prefera femeia ca esenţă,

unicat şi celălalt găsind o picătură de esenţă în fiecare femeie.

42

CAPITOLUL 4

C O N C L U Z I I

„Literatura d-lui Petrescu a urmărit insistent lupta sexelor, simplificate în două

entităţi contradictorii. Bărbatul reprezintă o conştiinţă intransigentă, un fel de absolut

moral aplicat mai ales în iubire; femeia e un animal cochet, inferior sufleteşte, ispită a

simţurilor şi primejdie a echilibrului interior. În iubire, d. Petrescu vede lupta a două

categorii morale şi refuzul de contopire a două esenţe biologice.”

(Pompiliu Constantinescu – „Scrieri 4”, Editura Minerva, 1970, pag. 250)

„Noul roman al d-lui Camil Petrescu e alcătuit pe mai multe planuri, care se

întâlnesc şi se despart ȋntr-o aparent capricioasă compoziţie, deşi o simetrie lăuntrică

prezidează fapte interioare şi psihologia eroilor. În primul rând luăm cunoştinţă cu

drama iubirii acelei misterioase doamne T. (Maria T. Mănescu), siluetă tulburătoare,

apariţie distinsă, spirit practic şi autoare ce se ignoră a scrisorilor liminare, a căror

putere introspectivă a fost de ajuns să învăluiască debutul de prozator al d-lui Camil

Petrescu ȋntr-o abilă mistificare...”

(Pompiliu Constantinescu – „Scrieri 4”, Editura Minerva, 1970, pag. 259)

43

„Adoraţia femeii din eposul cavaleresc lasă locul acestui dispreţ perfid, care,

ȋntr-o anumită privinţă, apare încă şi mai limpede: e de mirare cât de puţin a reţinut

atenţia comentatorilor faptul că, în romanele lui Camil Petrescu, trupul femeii, deseori

dezgolit de privirea sau de mâinile avide ale bărbatului, joacă un rol incomparabil mai

mare decât sufletul ei. Lancelot a iubit toată viaţa numai sufletul Ginevrei. trupul i-a

rămas secret şi, în definitiv, nu rezultă că l-ar fi preocupat cu adevărat. Exaltarea lui

era pur spirituală. Eroii camilpetrescieni exaltă, din contră, fizicul femeii. Nu există

decât o excepţie: Ladima. Nicăieri, în proza noastră, nu sunt atâtea nuduri ca în

romanele lui Camil Petrescu. Şi dacă există o adoraţie a bărbatului pentru femeie în

aceste romane, ea are în vedere corpul.”

(Nicolae Manolescu – „Arca lui Noe – eseu despre romanul românesc”,

Vol. II, Editura Minerva, 1981, pag. 117).

44

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ SELECTIVĂ

Coord. DIMA, Al. Dicţionar cronologic al literaturii române, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, 1979

x x x Dicţionarul literaturii române de la origini până la 1900, Editura Academiei, 1979

CĂLINESCU, George Istoria literaturii române de la origini până înprezent, Bucureşti, 1941

CONSTANTINESCU, Pompiliu Scrieri 4, Editura Minerva, 1970

CONSTANTINESCU, Pompiliu Romanul românesc interbelic, editura Minerva, 1977

EMINESCU, Mihai Poesii cu formele şi punctuaţia autorului,Editura Floare albastră, 2004

FILIMON, Nicolae Ciocoii vechi şi noi, Editura Minerva, 1977

MANOLESCU, Nicolae Arca lui Noe, eseu despre romanul românesc,Vol. II, Editura Minerva, 1981

PĂCURARIU, Dim. Curente literare româneşti şi context european,Editura Victor, 1998

PERPESSICIUS Patru clasici, Editura Eminescu, 1974

PETRAŞ, Irina Proza lui Camil Petrescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981

45

PETRESCU, Camil Teatru 2, Editura Minerva, 1981

PETRESCU, Camil Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,Editura Eminescu, 1985

PETRESCU, Camil Patul lui Procust, Editura Eminescu, 1985

Ediţie îngrijită de Poezia română clasică de la Dosoftei la Octavian PIRU, Al. şi SERB, Ioan Goga, Editura Minerva, 1976

POPA, Marian Camil Petrescu, Monografii, Editura Albatros, 1972.

STREINU, Vladimir Prozatori români, Editura Albatros, 2003.

46