Faptul literar

15
Iuri Nikolaevici Tinianov FAPTUL LITERAR* Lui Viktor Şklovs�i Ce este literatura? · e �ns. eamnă o operă lite rară? _ . · -- . · Orice mnual de teorie literară care se respectă, începe în mod obliga- toriu prin definirea acestor noţiuni. Teoria literaturii se ia la întrecere cu matematica, luptînd cu îndîrjire pentru definiţii condensate la maximum ·şi· consideraţii statistice precise, uitînd că în matematică definiţia este teme- lia, pe cînd în teoria literaturii definiţia, departe de a fi temelie, reprezintă consecinţa mereu schimbătoare a faptului literar în evoluţie. De aceea e din ce în ce mai greu să dai definiţii în literatură. În limbă se folosesc frecvent termeni ca "literatură", "beletristică", "poezie" şi se naşte nevoia de a le da un statut riguros şi de a-i întrebuinţa spre binele ştiinţei care respectă atît de mult definiţiile. Se formează astfel trei straturi: cel de jos este literatura, cel de sus este poezia, iar cel intermediar este beletristica. E destul de greu să ne lămurim prin ce anume diferă aceşti termeni unul de altul.1 Dacă se foloseşte ca în trecut termenuf de literatură pentru tot ceea ce reprezintă opera scrisă, iar prin poezie se înţelege gîndirea în imagini, pro- blema se simplifică pentru că devine limpede pe de o parte că poezia nu este numai gîndire, iar pe de altă parte, că gîndirea în imagini nu este poezie. 2 De fapt nici nu ar trebui să ne obosim pentru a găsi definiţiile exacte ale tuturor termenilor uzuali căutînd să facem din ei noţiuni ştiinţifice. Cu atît mai mult cu cît asemenea definiţii sînt destul de riscante. De pildă, să în- cercăm a defini noţiunea de poem, în sens de specie. Orice încercare de definire unică, pe bază statică, este sortită eşecului. E de ajuns să ne gîndim la literatura rusă pentru a ne convinge de acest lucru. Esenţa revoluţionară a poemului puşkinian Ruslan şi Liudmila decurge tocmai din faptul că această operă nu era un poem (la fel cu Prizonierul din Caucaz); locul poemului eroic pretindea să-1 ocupe "basmul" frivol din secolul XVIII, care nu-şi recuza însă în nici un fel frivolitatea; de aceea critica a şi simţit că este vorba de o abatere de la sistem. În realitate era o deplasare a siste- mului. Acelaşi lucru se poate spune şi cu referire la unele sau altele din elementele constitutive ale poemului: eroul, "caracterul" în Prizonierul din Caucaz era intenţionat creat de Puşkin "pentru critici", iar subiectul era "un tour de force"3• Şi de astă dată critica a socotit că este vorba de o abatere de la sistem, de o greşeală, dar şi de astă dată era în fond o deplasare a Traducerea a fost făcută după volumul 1. N. Tînianov, o3muKa. Hcmopu Aume- pamyp. Ku+o (Poeti. Istoria literaturii. Film) .,Nauka", Moova, 1977. 602

description

Iuri Nikolaevici Tinianov - Faptul Literar

Transcript of Faptul literar

Iuri Nikolaevici Tinianov

FAPTUL LITERAR*

Lui Viktor Şklovs�i

Ce este li tera tura? '· ·

(�e �ns.eamnă o operă li te rară? _ . · -- . · Orice m<).nual de teorie literară care se respectă, începe în mod obliga-

toriu prin definirea acestor noţiuni. Teoria literaturii se ia la întrecere cu matematica, luptînd cu îndîrjire pentru definiţii condensate la maximum ·şi· consideraţii statistice precise, uitînd că în matematică definiţia este teme­lia, pe cînd în teoria literaturii definiţia, departe de a fi temelie, reprezintă consecinţa mereu schimbătoare a faptului literar în evoluţie. De aceea e din ce în ce mai greu să dai definiţii în literatură. În limbă se folosesc frecvent termeni ca "literatură", "beletristică", "poezie" şi se naşte nevoia de a le da un statut riguros şi de a-i întrebuinţa spre binele ştiinţei care respectă atît de mult definiţiile.

Se formează astfel trei straturi: cel de jos este literatura, cel de sus este poezia, iar cel intermediar este beletristica. E destul de greu să ne lămurim prin ce anume diferă aceşti termeni unul de altul.1

Dacă se foloseşte ca în trecut termenuf de literatură pentru tot ceea ce reprezintă opera scrisă, iar prin poezie se înţelege gîndirea în imagini, pro­blema se simplifică pentru că devine limpede pe de o parte că poezia nu

este numai gîndire, iar pe de altă parte, că gîndirea în imagini nu este poezie. 2

De fapt nici nu ar trebui să ne obosim pentru a găsi definiţiile exacte ale tuturor termenilor uzuali căutînd să facem din ei noţiuni ştiinţifice. Cu atît mai mult cu cît asemenea definiţii sînt destul de riscante. De pildă, să în­cercăm a defini noţiunea de poem, în sens de specie. Orice încercare de definire unică, pe bază statică, este sortită eşecului. E de ajuns să ne gîndim la literatura rusă pentru a ne convinge de acest lucru. Esenţa revoluţionară a poemului puşkinian Ruslan şi Liudmila decurge tocmai din faptul că această operă nu era un poem (la fel cu Prizonierul din Caucaz); locul poemului eroic pretindea să-1 ocupe "basmul" frivol din secolul XVIII, care nu-şi recuza însă în nici un fel frivolitatea; de aceea critica a şi simţit că este vorba de o abatere de la sistem. În realitate era o deplasare a siste­mului. Acelaşi lucru se poate spune şi cu referire la unele sau altele din elementele constitutive ale poemului: eroul, "caracterul" în Prizonierul din Caucaz era intenţionat creat de Puşkin "pentru critici", iar subiectul era "un tour de force"3• Şi de astă dată critica a socotit că este vorba de o abatere de la sistem, de o greşeală, dar şi de astă dată era în fond o deplasare a

• Traducerea a fost făcută după volumul 1. N. Tînianov, llo3muKa. Hcmopull Aume­pamypbl. Ku11o (Poetica. Istoria literaturii. Film) • .,Nauka", Moscova, 1977.

602

I. N. TINIANOV- FAPTUL LITERAR

sistemului. Puşkin aducea modificări în semnificaţia eroului; dar contempo­ranii ·comparîndu-1 cu eroul elevat, vorbeau de "coborîrea" lui de pe pie­destal.. "0 doamnă spusese că în tot poemul Ţiganii nu există decît un sin­gur om cinstit şi acela este un urs. Rîleev fusese indignat că Aleko umblă cu ursul şi mai şi strînge bani de la nişte gură-cască. Veazemski a repetat aceeaşi observaţie. (Rîleev a rugat ca Aleko să fie măcar fierar, ceea ce i-ar fi dat cu mult mai multă elevaţie). Desigur cel mai bine ar fi fost să fie un funcţionar din· "clasa" a opta sau vreun boier şi nu ţigan. !n acest caz, e adevărat, n-ar mai fi existat nici poemul: ma tanto meglio"4•

Nu o evoluţie lentă şi planificată, ci salt, nu dezvoltare, ci deplasare. Specia devine de nerecunoscut şi totuşi păstrează ceva şi acest ceva este suficient pentru ca "nepoemul" să devină poem. Şi acest lucru suficient nu ţine de trăsăturile "fundamentale", "distinctive", "majore" ale speciei, ci de cele secundare care se subînţeleg de la sine şi ar părea să nu caracterizeze în nici un fel specia. Trăsătura definitorie, necesară pentru a păstra "specia" literară trebuie să fie, în cazul de faţă, mărimea .

Noţiunea de "mărime" la început ţine de domeniul energeticii. Sîntem înclinaţi să denumim "formă mare", "majoră", "monumentală" cea a cărei construcţie consumă cea mai mare energie. "Dar formă mare" poemul poate conţine un număr restrîns de versuri (Prizonierul din Caucaz de Puşkin). Forma monumentală, "forma mare" spaţial vorbind poate rezulta din fapta energetică. Dar şi aceasta în unele perioade istorice poate defini legile construcţiei. Romanul diferă de nuvelă , fiind o formă mare, monu­mentală. "Poemul" diferă de poezia oarecare prin acelaşi lucru. O formă mare, monumentală este altceva decît una mică "minoră", pentru că ţinîn­du-se seama de amploarea construcţiei fiecare amănunt, fiecare procedeu stilistic are o funcţie diferită, posedă forţă şi poartă o încărcătură deose­bită.5

Din momentul în care se respectă acest principiu al construcţiei se păstrează în cazul respectiv şi senzaţia de specie; dar păstrîndu-se acest principiu construcţia se poate dizloca într-o perspectivă infinită; un poem elevat poate fi înlocuit printr-un basm frivol, eroul solemn (la Puşkin în spirit de parodie "senator", "literat"6) printr-un erou prozaic, iar fabula va trece într-un plan secundar etc.

Devine deci limpede că este imposibil să afli definiţii statice ale spedilor, definiţii care să cuprindă toate fenomenele speciei: speciile suferă dizlocări, avem de-a face cu o linie .frîntă şi nu cu una dreaptă şi această evoluţie se realizează în dauna trăsăturilor "de bază" ale speciei, ale epopeii ca nara­ţiune, ale liricii ca artă emoţională etc. O condiţie suficientă şi necesară care să asigure unitatea speciei de la o epocă la alta, o constituie trăsăturile "secundare�', cum ar fi mărimea construcţiei.

··Dar şi specia însăşi nu este un sistem constant, nu este un sistem imua­bil; este interesant să urmărim cum oscilează noţiunea de specie în cazurile cînd în faţa noastră se află un fragment. Un fragment de poem poate "fi înregistrat de conştiinţa noastră ca o bucată dintr-un poem, deci ca· poem, dar mai poate fi înregistrat de această· conştiinţă şi ·ca fr.agment, cu alte cuvinte fragmentul poate fi înţeles ca o specie literară. Această idee de spe-

.603

CE ESTE LITERATURA? -ŞCOALA FORMALĂ RUSĂ

cie nu depinde de liberul arbitru al celui care vine în contact cu opera, ci de predominarea sau în genere de prezenţa uneia sau alteia dintre specii: în secolul al XVIII-lea o bucată de operă literară este fragment, în vremea lui Puşkin este poem. E interesant că de definirea speciei depind funcţiile tuturor mijloacelor şi proceselor stilistice: în poem ele capătă altă turnură decît în fragment.

Aşadar, specia ca sistem poate suferi oscilaţii. Ea se naşte (din omisiuni şi noi împerecheri în alte sisteme) şi moare, transformînd-o în elemente rudimentare ale altor sisteme. Nici funcţia unuia sau altuia dintre procedee în cadrul speciei nu este un lucru imuabil.

Nu este posibil să ne închipuim specia ca sistem static măcar pentru faptul că însăşi co11ştiinţa pe care o căpătăm despre această specie se naşte în urma conflictului cu forma tradiţională a speciei (cu alte cuvinte apare sentimentul înlocuirii fie şi parţiale a sferei tradiţionale prin una "nouă", care-i ia locul.) Problema care se pune este că fenomenul nou înlocuieşte pe cel vechi, îi ia locul si fără a fi "dezvoltarea" celui vechi, devine totusi înlocuitorul său. În caz�l în care· nu există o asemenea "înlocuire", specia ca atare dispare, se dezagregă.

Acelaşi lucru îl putem remarca şi în ce priveşte termenul de literatură. Toate definiţiile statice riguroase sînt lichidate prin însuşi faptul evoluţiei.

Definiţia literaturii, bazată pe "trăsături" fundamentale, intră în conflict cu faptul literar viu. În timp ce definirea riguroasă a literaturii devine din ce în ce mai grea, orice contemporan de-al nostru ştie ce înseamnă faptul literar. EI ştie să spună că lucrul cutare nu ţine de literatură, fiind un fapt din viaţa cotidiană sau din biografia poetului, pe cînd altul dimpo­trivă este un fapt literar. Un contemporan al nostru mai în vîrstă, care a

trăit una-două sau chiar mai multe revoluţii literare, va observa că pe vrerr.ca lui cutare fenomen nu era considerat fapt literar, pe cînd acum a devenit atare, sau invers. Reviste, almanahuri au existat şi înainte, dar numai în vremea noastră ele au ajuns să fie considerate "opere literare" sui-generis, "fapte literare"7• Limbajul "incifrat" a existat întotdeauna la copii, la sectanţi etc.; dar numai în vremea noastră a devenit un fapt literar. Şi dimpotrivă, ceea ce astăzi este fapt literar, mîine poate să devină simplu fapt de viaţă, să dispară din literatură. Pentru noi şaradele, logogrifele sînt jocuri de copii, pe cînd în epoca lui Karamzin, cînd se acorda atenţie mărunţişurilor literare şi jocului de procedee, ele erau considerate specii literare. Difuze pot fi nu numai graniţele în literatură, "periferiile", terito­riile de hotar, în cazul de faţă e vorba de "centrul" însuşi. Nu ne referim la faptul că în centrul literaturii se mişcă şi evoluează o singură tendinţă străveche, preluată, şi numai colateral, apar fenomene noi, nu, aceste feno­mene noi trec chiar în centru, iar centrul se deplasează la periferie.

1 n perioada de dezagregare a unei specii, aceasta trece din centru la pM'i­ferie, iar în locul ei apare în centru un fenomen nou dintre mărunţişurile literare, venit din subsolurile şi curţile ei de serviciu 8 (e fenomenul de care vorbeşte Viktor Şklovschi numindu-1 "canonizarea speciilor minore"). În acest fel romanul de aventuri a devenit romanul bulevardier 9 şi tot astfel astăzi nuvela psihollogică devine literatură bulevardieră 10•

1. N. TINIANOV - FAPTUL LITERAR

Acelaşi lucru se poate spune şi despre schimbarea curentelor literare. Intre 1830-40 "versul puşkinian" (adică nu versul lui Puşkin ca atare, ci elementele lui uzuale larg răspîndite) trece în scrierile epigonilor, în paginile revistelor literare, se vulgarizează, ajunge la o sărăcie neobişnuită (Baronul Rosen, V. Şciastnîi, A. A. Krîlov 11 şi alţii) devenind, în sensul adevărat al cuvîntului, versul bulevardier al epocii, iar în centru trec fenomene cu, alte· tradiţii istorice, aparţinînd altor.straturi literare.

Construind o definiţie "riguroasă", "ontologică'' a litera turii ca "esenţă", istoricii literari trebuiau să considere şi fenomenele succesiunii istorice ca fenomene de preluare paşnică, de dezvăluire paşnică, armonioasă, a acestei "esenţe". Rezultatul era un tablou armonios: din Lomonosov purcede Derjavin, din Derjavin Jukovski, din Jukovski Puşkin, din .Puşkin Lermontov.

Aprecierile tranşante ale lui Puşkin despre presupuşii săi predecesori (Derjavin "un caraghios, agramat în limba rusă", Lomonosov "a avut o înrîurire păgubitoare asupra literaturii")l2 erau trecute cu vederea. Se ignora faptul că Derjavin devenise moştenitor al lui Lomonosov numai detro11îndu-i oda, că Puşkin, în calitate de moştenitor al formelor monu­mentale ale secolului XVIII trecuse în această categorie mărunţişurile lui Karamzin. Deci toţi au putut deveni moştenitori ai predecesorilor lor numai pentru că le-au modificat stilul, au deplasat speciile. Se trecea cu vederea faptul că fiecare fenomen nou înlocuia pe cel vechi şi că fiecare fenomen de atare înlocuire era neobişnuit de complex în structura sa. Deci putem vorbi despre o preluare a tradiţiei numai cînd e vorba de şcoli, de epigonism şi m�

cînd este vorba de evohtţie literară, al cărei principi�t este htptă şi înlocuire. Se ignorau în întregime fenomene, care dispuneau de un dinamism excepţio­nal, a căror importanţă era uriaşă pentru evoluţia literară, dar care nu se desfăşurau pe un material literar obişnuit, de aceea nu lăsau în urma lor. "urme" statice destul de evidente, a căror construcţie se deosebea într-atîta de fenomenele anterioare, încît nu se încadra în "manuale". (Aşa este de pildă literatura cu limbaj incifrat, sau uriaşul domeniu al lite­ra·i:urii epistolare din secolul XIX; toate aceste fenomene au la bază un material neobişnuit; ele au o importanţă uriaşă în evoluţia literară, dar nu se încadrează în definiţia statică a faptului literar). Acest exemplu demon­strează eroarea criteriului static.

�u putem judeca un glonte după culoare, gust şi miros. Glontele se judecă după forţa sa explozivă. Ar fi imprudent să discutăm despre cali­tăţile estetice, în genere, ale unei opere literare (trebuie spus, dealtfel, că formule de genul "calităţi estetice în genere", "frumosul în genere" se repetă tot mai des în cele mai neaşteptate contexte).

Individualizînd o operă literară, izolînd-o, cercetătorul nu o aşază cîtuşi de puţin în afara proiecţiei istorice, el doar se apropie de această operă cu un aparat istoric prost, imperfect, un aparat istoric care aparţine unui contemporan dintr-o altă epocă 13•

Epoca literară, contemporaneitatea literară, nu reprezintă cîtuşi de puţin un sistem imuabil, în antiteză cu seria istorică dinamică, în evoluţie.

605

CE ESTE LITERA TUR.'.? - ŞCOALA·. FORM;AJ.Ă RUS.l..

În'ep0ca•noastră se desfăŞoară aceeaşi luptă istprij:ă între diferitţ s.tra­turi şi formaţii, ca şi în seria istorică: aparţinî�d unor epoci diferite.)\<;>i7 ca şi orice alţi contemporani, aŞezăm un semn de egalitate JJ_ltre .. "no1( .şi "bun". Sînt epoci cind toţi poeţii scriu "bine'' şi atunci "genial" V;J. fi un poet "prost". Fbrma "imposibilă", inacceptabilă a · lui Nekrasov, versurile sale "proaste" erau bune pentru că erau noi; adică modificau versul_�u,tp­matizat. În afara acestui moment de evoluţie, opera iese din contextul literaturii, iar procedeele, deşi pot fi studiate, riscă să fie studiate în �fara funcţiei lor, întrucît esenţa noii construcţii poate consta în folosirea nouă. a unor procedee vechi, în semnificaţia lor constructivă nouă, şi tocmai aceasta poate.să nu intre. în cîmpul de atenţie al unei analize "statice". · . · .

(Ceea ce nu înseamnă că operele nu pot "trăi de-a lungul veacurilor." Automatismele pot fi folosite. Fiecare epocă scoate în evidenţă anume fe­nomene ale trecutului care îi sînt apropiate trecînd în uitare altele. E vorba bineînţeles de fenomene secundare, de o prelucrare nouă a unui material gata fabricat. Puşkin, cel istoric, diferă de acel Puşkin pe care îl aflăm în interpretarea simboliştilor. Iar Puşkin aşa cum I-au văzut simboliştii ·nu se poate compara cu semnificaţia· pe care poetul o are în evoluţia litera­turii ruse. Orice epocă îşi alege materialul necesar, dar folosirea acestor materiale devine caracteristică numai pentru fiecare epocă.)

·

Izolînd opera literară sau autorul, să nu credem că vom reuşi să ajun­gem la individualitatea scriitorului. Individualitatea autorului nu este un sistem static. Individualitatea literară este dinamică ca şi epoca literară, înăuntrul căreia şi împreună cu care ea se află în mişcare. Individualitatea literară nu seamănă cu un spaţiu închis, definit prin anume indicii. Ea este mai curînd o linie frîntă, pe care o secţionează şi o propulsează epoca li­terară.

(Dealtfel, la ora actuală are o largă circulaţie substituirea "individua­lităţii literare" prin problema "individualităţii scriitorului". Problema evoluţiei şi a înlocuirii fenomenelor literare este substituită prin pro­blema genezei psihologice a fiecărui fenomen, iar în locul literaturii ni se propune să studiem "personalitatea creatorului"14• E limpede că geneza fiecărui fenomen este o problemă aparte, iar semnificaţia evoluţiei sale, locul lui în seria acestei evoluţii este şi ea o problemă aparte. A vorbi despre psihologia personală a creatorului şi a vedea în aceasta specificul fenome­nului şi importanţa lui pentru evoluţia literaturii este echivalent cu a căuta să ne lămurim asupra originilor şi a importanţei revoh.iţiei ruse, arătînd că

ea s-a produs ca urmare a trăsăturilor personale ale conducătorilor tabe­relor în luptă.)

Am să dau un exemplu interesant care să demonstreze că trebuie să

procedăm cu cea mai mare precauţie cînd e vorba de "psihologia creaţiei", chiar şi atunci cînd ne referim la probleme ca· "temă", "tematică" pe ca.re unii le leagă bucuros de psihologia autorului. Într-o scrisoare către A.

T urgheniev care surprinsese în poeziile 1 ui V eazemski unele trăiri

606

- I. N; TlNIANOV - FAPTUL LITERAR.

personale, âcesta îi spunea: "De-aş fi îndrăgostit cum crezi tu, de-aş crede îri: nemurirea sufletului, poate �ă _nu aş �pune spre �ucuria ta: . -

Sufletul fără să moară în afara vieţii va trăi prin nemurirea iubirii

., 'De pildă, am observat adesea că atunci cînd inima mea este furioasă, liinba refuză să vorbească. Dar ·dacă vine vreun străin, se repede la 'el netam-nesam. Diderot spunea: << La ce bun să căutăm autorul în perso­najele sale? ce· legătură există între· Racine şi Athaleea, între· Moliere şi Tartuffe? >> Ceea ce Diderot spunea cu referire la dramaturgi, se poate spune despre oricare scriitor. Principalul nu este alegerea temei, ci proce­deul. Important este GUm, din ce parte consideri obiectul, ce nu vezi şi ce riu afli dintre trăsăturile neobservate de .alţii. Nu putem judeca un cîntăreţ după cuvintele pe care el le cîntă ... putem oare crede că Batiuşkov a fost în viaţă acela pe care-I ştim din versuri-? Senzualitatea ... nu-i era deloc caracteristică"*.

Izolarea statică nu deschide cîtuşi de puţin drumul spre cunoaşterea personalităţii literare a autorului şi doar substituie în mod arbitrar noţiunii de evoluţie literară şi de geneză literară noţiunea de geneză psihologică.

Un rezultat al izolării statice ni-l oferă studierea operei lui Puşkin. Puşkin este scos în afara epocii, dincolo de linia ei de evoluţie, şi studiat în afara ei (de obicei, întreaga epocă literară se studiază sub semnul lui Puşkin). De aceea, mulţi istorici literari continuă să afirme că ultima etapă în lirica lui Puşkin reprezintă punctul ei suprem de dezvoltare, fără să ob­serve dimpotrivă o scădere a producţiei lirice a poetului în această perioadă, şi abordarea unor serii contingente cu literatura, cum ar fi publicistica, istoria.

A înlocui punctul de vedere dinamic prin cel static, înseamnă a con­damna multe fenomene importante şi valoroase din literatură. Criticul literar lipsit de har care-şi bate joc astăzi de fenomenele futurismului tim­puriu deţine o victorie ieftină: a aprecia un fapt dinamic din punct de vedere static înseamnă a te pune în situaţia să apreciezi calitatea ghiulelei în afara capacitătii ei de a zbura. Ghiuleaua poate să aibă o înfătisare foarte frumoasă, dar 'să nu poată zbura, adică să nu-şi îndeplinească ��litatea de ghiulea. Şi poate fi dimpotrivă "stîngace", "nearătoasă" dar să zboare bine, adică să-şi îndeplinească funcţia ele ghiulea.

"Definirea" literaturii poate fi analizată numai în evoluţie. Cu această ocazie vom descoperi că proprietăţile literaturii care ni se par fundamentale, primare, se schimbă în continuu şi nu caracterizează literatura ca atare. Aşa ar fi noţiunile de "estetic" în sens ele "frumos".

Se dovedeşte a fi o calitate trainică ceea ce ni se pare înţeles ele la sine şi anume că literatura este o construcţie verbală, înregistrată tocmai ca o construcţie, cu alte cuvinte literatura este o construcţie lingvistică di1ţamică 16•

* OcmaţjjbeaecKuu apxuB (Arhiva Ostafiev,) vol. 1, S. Petersburg, 1899, p. 382, scrisoarea. datează din 1819 [I.T.). Şi în acest studiu indicăm cu I.T. notele autorului.

-607

CE ESTE LITERATURA?.- ŞCOALA FORMALĂ RUSĂ

Necesitatea unui dinamism continuu determină evoluţia întrucît, .fie­care sistem dinamic devine în mod obligatoriu automatism şi în mod dia-'­lectic se conturează un principiu constructiv diametral opus*. Specificul operei literare constă în aplicarea factorului constructh· la

material, în "formarea", "modelarea" (adică de fapt deformarea 18) mate­rialului. Orice operă are un caracter excentric, întrucît factorul constructiv nu se dizolvă în material "nu-i corespunde", ci este legat de el în mod excentric, apare pe fundalul lui 19.

Materialul în sine nu este cîtuşi de puţin contrapus "formei", el este de asemenea "formal" întrucît nu există material în afara construcţiei. Ten­tativele de a ieşi în afara construcţiei duc la rezultate similare cu ale teoriei lui Potebnea: în punctul (idee) către care năzuieşte imaginea, se pot întîlni probabil numeroase imagini, ceea ce duce la confundarea într-un tot a construcţiilor specifice celor mai variate. Materialul este un element supus formei, în dauna elementelor constructive afirmate.

Un factor constructiv, de bază, al versului este ritmul, material în sensul larg sînt grupele semantice; în proză este gruparea semantică (subiectul). iar material sînt elementele ritmice ale cuvîntului, în sens larg.

Fiecare principiu al construcţiei stabileşte legături concrete înăuntrul seriilor constructive, o relaţie sau alta între factorul constructiv şi cel supus lui. (Principiul construcţiei poate cuprinde şi o anume referire la o

destinaţie sau folosinţă a construcţiei; un exemplu din cele. mai simple: în principiul constructiv al discursului oratoric sau chiar al liricii oratorice intră referirea la cuvîntul pronunţat etc.).

În felul acesta, în timp ce factorul "constructiv" şi "materialul" sînt noţiuni permanente pentru anume construcţii, "principiul constructiv" este o noţiune în continuă schimbare, o noţiune complexă, care evoluează. Esenţa "formei noi" rezidă în principiul nou al construcţiei, în folosirea nouă a relaţiilor dintre factorul constructiv şi factorii supuşi lui, adică materialul.

Relaţia reciprocă dintre factorul constructiv şi material urmează să se modifice tot timpul, să oscileze, să-şi schimbe înfăţişarea pentru a fi dinamică.

E uşor să te apropii de o operă automatizată, aparţinînd unei alte epoci, cu propriul tău bagaj aperceptiv şi în locul unui principiu constructiv original să vezi doar relaţii moarte, indiferente, colorate de ochelarii noştri aperceptivi. În schimb unui contemporan aceste relaţii, aceste legături reciproce îi vor apărea totdeauna în dinamica lor. El nu rupe "metrul"

_;;;; * Despre funcţiile seriei literare vezi articolui Et·oluţia lito·at·ă in voh:mul de faţă. Ddini­

rea literaturii ca o construcţie lingvistică dinamică nu implică necrsitatra de a dezvălui pro­cedeul. Sînt epoci cînd un procedeu deschis, evident, ca şi oricare altul, se automatiuază şi atunci în mod dialectic el generează un procedeu ascuns, opus lui. Acest proc<d(u ascuns ·;a fi în asemenea condiţii mai dinamic decît cel deschis, întrucît va inlccui r�laţia, dtv(nită obiş­nuită, dintre principiul constructiv şi material şi, deci, îl va sublinia . .,Ir.diciul ne gati·r • al formei ascunse poate fi puternic cînd e vorba de automatizarea .,criteriului pozitiv" al prccc­deului deschis 17 [I.T.J.

608

I. N, TINIANOV - FAPTUL LITERAR

de "vocabular", el simte totdeauna noutatea relaţiilor dintre ele. Noutate care reprezintă însăşi conştiinţa evoluţiei.

Una din legile ce germinează dinamismul formei este oscilaţia cît mai amplă, variabilitatea cît mai mare în raportul dintre principiul constructiv si material. ' De pildă, Puşkin, recurge în poeziile cu un anumit tip de strofă, la lowri albe (nu este vorba de "omisiuni", întrucît versurile se omit în asemenea cazuri din motive constructive, iar uneori locurile albe nu au deloc aco­perire în text - aşa cum se întîlmplă în Evgheni Oneghin).

Acelaşi lucru se observă la Annenski, la Maiakovski (poemul Despre aceasta). · .

În asemenea cazuri nu e vorba de pauză, ci de versuri independente, în afara materialului lingvistic, semantica este "oarecare", drept rezultat se dezvăluie factorul constructiv, metrul, subliniindu-se rolul său.

În acest caz construcţia se bizuie pe un material lingvistic de gradul zero. Graniţele materialului în arta cuvîntului scris sînt largi. Se admit cele mai profunde rupturi şi fisuri, pe care le sudează, le leagă factorul constructiv. Se admit "zboruri" peste material, iar materialul de gradul zero nu face decît să sublinieze rezistenţa factorului constructiv.

Analizînd evoluţia în literatură, remarcăm următoarele etape: 1. faţă de principiul automatizat al construcţiei se naşte în mod dialectic un prin­cipiu constructiv diametral opus; 2. urmează aplicarea - principiul con­structiv caută cea mai simplă aplicare; 3. se cuprinde o masă cît mai mare de fenomene; 4. se automatizează şi determină principii de construcţie diametral opuse.

În epoca de dezagregare a curentelor centrale, dominante, se conturează în mod dialectic un nou principiu constructiv. Formele monumentale, mari, automatizîndu-se, subliniază importanţa formelor mici (şi invers). Imagi­nea, care creează un arabesc lingvistic, o deviere semantică, automatizîn­du-se, clarifică semnificaţia imaginii, motivate prin obiect (şi invers).

Ar fi ciudat să ne gîndim însă că un curent nou, un schimb nou, se mani­festă dintr-o dată, ca o nouă Minerva ce iese din capul lui Jupiter.

Nu. Acest fapt important din sistemul de evoluţie este precedat de un proces complex.

În primul rînd se conturează principiul constructiv opus. El se contu­rează pe baza unor rezultate "întîmplătoare" şi a unor greşeli sau omisium· "întîmplătoare". De pildă, în cazul cînd e vorba de dominarea formelor minore, (în lirică sonet, catrene) asemenea rezultat "întîmplător" va fi orice reunire de sonete, de catrene într-o culegere.

Dar cînd formele minore se au toma tizează, acest rezultat întîmplător capătă prestigiu şi culegerea ca atare este înregistrată ca o construcţie 20,

cu alte cuvinte se naşte forma monumentală, forma mare. Aşa, de pildă, Schlegel spunea că sonetele lui Petrarca sînt un roman

liric în fragmente, iar Heine, poetul formelor minore, în Buch der Lieder (Cartea cîntecelor) şi în alte cicluri "de poezii mărunte" socoteşte că unul

din momentele constructive principale, este momentul reunirii într�o

609

CE ESTE LITERATURA?-- ŞCOALA FORMALA RUSĂ

culegere, deci moment de legătură, şi creează culegeri, un fel;-de romane lirice, în care fiecare poezie în parte joacă rol de capitol. ' - •- Dimpotrivă, unul din rezultatele- "întîmplătoare" ale formei "mari", monumentale, va fi conştiinţa nedesăvîrşirii, a fragmentarismului ca pro­cedeu, ca metodă de construcţie, ceea ce ne duce direct la forma minoră. Dar această "nefinisare", acest caracter "fragmentar"- 'va fi înregistrat, desigur, ca o greşeală, ca o abatere de la sistem şi numai cînd sistemul va fi automatizat, greşeala va apare pe fundalul lui ca un nou principiu cons-tructiv.

-

La drept vorb'ind, fiecare aberaţie, fiecare "greşeală", fiecare ;,abatere", de la poetica normativă, este, în stare potenţială un nou principiu construc­tiv (aşa este între altele, folosirea limbajului neglijent şi a "greşelilor" ca procedee de mutaţie semantică la futurişti)*.

Dezvoltîndu-se, principiul constructiv caută aplicare: Se cer condiţii deosebite pentru ca un principiu constructiv să poată-găsi aplicare-cu ade-_ vărat; condiţiile sînt însă din cele mai uşoare.

Aşa se întîmplă, de pildă, în zilele noastre cu romanul rus de aventuri. Principiul romanului cu subiect atractiv s-a impus ca o reacţie dialectică la principiul schiţei şi nuvelei fără de subiect. Dar principiul constructiv nu şi-a găsit încă aplicarea necesară de aceea referirile se fac la material străin. Iar ca să se poată con topi cu materialul rusesc are nevoie de condiţii spe­dale. Aceste contopiri nu se realizează chiar atît de simplu; înrîurirea reci­procă dintre subiect şi stil se perfectează în anumite condiţii şi de ele ţin� tot secretul. Dacă nu există aceste condiţii fenomenul rămîne o incercare.

Cu cît este fenomenul mai "fin", mai neobisnuit, cu atît se afirmă mai limpede noul principiu constructiv.

' _

Arta găseşte asemenea fenomene în domeniul vieţii cotidiene. Aceasta .este plină de rudimente ale unor activităţi intelectuale din cele mai variate. Viaţa cotidiană, prin cuprinsul său, este o ştiinţă in rudiment, o artă în rudiment, o tehnică in rudiment. Diferenţa faţă de ştiinţa, arta şi tehnica evoluată ţine de metoda de tratare a acestora. De aceea "cotidianul artis­tic" prin rolul funcţional al artei în cadrul lui diferă de artă, dar are totuşi tangenţe cu ea în ce priveşte formele de manifestare. Metodele variate de tratament a unora şi aceloraşi fenomene contribuie la selecţia diferită a .acestora, de aceea şi formele vieţii artistice cotidiene diferă de artă. Dar in clipl în care principiul de bază, central, al construcţiei în artă se dez­voltă, noul principiu constructiv caută fenomene "noi", proaspete, .,străine". Acestea nu pot fi fenomene vechi, obisnuite, legate de principii constructive descompuse.

' -

* De aceea orice "purism" are un caracter specific, este un purism bazat pe un anumit �istem şi nu "purism în genere". Acelaşi lucru se poate spune despre purismul limbajului. In revista "Galateea" ( 1829 şi 1830), se citează pe pagini întregi liste lungi de "greşeli" şi .,incorectitudini în limbajul lui Puşkin. Proza rusă contemporană 21 este "puristă" în două <lirecţii. Se teme de fraza simplă şi evită neglijenţele de limbă pe deplin motivate. P_isemski scria fără să se teamă: ,.Mirosul de tutun greu, şi cel de ciorbă cu curechi venind de acolo tăceau aproape imposibilă viaţa. în acest loc" (A. F. Pisem,ski lloÎtnoe co6pamte CO'IUHeHuil ·(Opere complete), voi. IV, S. Petersburg, 1910," pp. 46- 47) [I. T.].

61.0

·1. N.· TINIANOV - FAPTUL LITJORAR. ; : ,

• . Şi· noul. pr-incipiu constructiv se :aplică la fenomene.ale vieţi.i.co.tidiene proaspete; înrudite lui. . . ·

Să dau un exemplu. · · . . · · , · ·� · : · ·

· În seoolul al XVIII-lea (în prima lui jumătate) genul epistolar se af-la. aproximativ în aceeaşi situaţie în care fusese pînă de curînd şi pentru noi.: adică un fenomen. exclusiv din domeniul vieţii cotidiene. Scrisorile nu aveau nimic comun cu literatura. Ele imi tau mult din stilul literar al prozei.: dar erau departe. de literatură; în categoria aceasta intrau bilete, chitanţe, cereri, înştiinţări prieteneşti etc. ., .

. Locul dominant în literatură îl ocupa poezia, iar în interiorul ei, dominal1 speciile solemne. N:u exista nici o portiţă, nici o crăpătură prin care epistola să se poată strecura pentru a deveni fapt literar. Dar curentul îşi pierdu cu timpul din intensitate; interesul pentru proză şi pentru speciile minore înlocuieşte oda solemnă. . .

Oda, specie dominantă pînă atunci, trece în domeniul "versurilor de uniformă", adică a versurilor scrise de oamenii în "uniformă" de funcţio:­nari şi are valoare aplicativă deci pătrunde în domeniu cotidian. Ele'.., mentul constructiv al noului curent este tatonat în mod dialectic.

Elementul cel mai de seamă al "grandiosului" literar în secolul al XVIII-lea ţinea de funcţia oratorică a cuvîntului poetic, a cărei strălucire emoţională te orbea. Lomonosov îşi construia imaginea, după principiul transmutării obiectului într-un loc "necuvenit" lui; principiul "combinării unor idei îndepărtate" a legiferat îmbinarea de cuvinte cu sensuri depăr­tate; imaginea devenea un fel de "fisură" semantică şi nu "un tablou·· (pe primul plan trecînd principiul combinării sonore a cuvintelor).

Emoţia, ("grandioasă") era cînd în creştere cînd în scădere, (se prevedeau clipe "de repaus", "lente", locuri mai palide).

Pe acest fundal se naşte alegorismul şi antipsihologismul literaturii solemne din secolul al XVIII-lea.

Oda oratorică evoluează devenind oda lui Derjavin, la care grandiosul trăieşte în unirea cuvintelor "înalte" cu cele "pedestre", oda aceasta con­ţine elementele comice ale versului satiric.

Dezagregarea liricii grandioase are loc în epoca lui Karamzin. În anti­teză cu speciile oratorice o importanţă deosebită capătă romanţele, cînte­cele. Imaginea, "fisura" semantică, se .automatizează şi manifestă atracţie către imaginea care se orientează spre asocierile cele mai apropiate.

Se naşte forma minoră, emoţiile minore, psihologismul înlocuieşte alegoriile. În felul acesta principiile constructive resping dialectic pe cele: vechi.

Dar pentru a le afla aplicare e nevoie de fenomenele cele mai decantate, cele mai uşor de modelat, şi acestea le găsim în viaţa cotidiană.

Saloanele, discuţiile "prea amabilelor doamne", albumele contribuie la. cultivarea formelor "minore": a "bibelourilor", a "cîntecelelor", catrenelor, rondourilor, acrostihurilor, şaradelor: jocurile se transformă într-un feno-men literar de seamă.

·

Şi în sfîrşit, - scrisoarea, epistola.

611

CE ESTE LITERATURA? - ŞCOALA FOR�lAL.\ RUSĂ

Aici în domeniul epistolei, s-au găsit fenomenele cele mai uşor de modelat, cele mai lesnicioase şi mai necesare, care propulsau cu o forţă neobişnuită noi principii de construcţie (aluzia, caracterul fragmentar, .subînţe­lesurile, forma minoră "particulară" a scrisorii) motivau introducerea unor mărunţişuri şi a unor procedee stilistice opuse procedeelor "grandioase" ale secolului XVIII. Acest material necesar se afla în afara literaturii, venea din viaţa cotidiană. De la statutul de document al vieţii cotidiene, scrisoarea trece în centrul literaturii. Scrisorile lui Karamzin către Petrov22 depăşesc propriile lui experienţe în domeniul prozei oratorice de tip vechi cu caracter canonic şi duc la Scrisorile unui călător nts, care fac din epistola de călătorie o specie literară. Ea capătă justificare ca specie, devine liant al unor procedee noi. Să n� aducem aminte de introducerea lui Karamzin:

"Caracterul pestriţ şi inegal al stilului este rezultatul diferitelor impresii ce au înrîurit sufletul ... călătorului. El nu şi-a descris ... impresiile în linişte, în· liniştea odăii de lucru , el le-a notat la întîmplare, în drum, pe bucăţele de hîrtie, cu creionul. Sînt de acord că "nota" multe lucruri mărunte, lipsite de importanţă ... dar de ce să nu-i iertăm călătorului unele amănunte si fleacuri? Omul îmbrăcat în haina de călător cu bastonul în mînă, cu �acul în spinare, nu este obligat să vorbească în limbajul ales şi elegant al unui curtean, înconjurat de alţi curteni, sau al unui profesor cu perucă în cap, cufundat într-un fotoliu uriaş de savant"23•

Alături continua să trăiască şi scrisoarea obişnuită, cotidiană. În centrul literaturii nu se situează numai speciile ce văd lumina tiparului, dar şi scrisoarea cotidiană în care se amestecă versurile, gluma, o anecdotă, o istorisire, deci o scrisoare care nu mai este "bilet" sau "chitanţă".

Scrisoarea, altădată document, devine acum fapt literar 24• O evoluţie continuă a scrisorii cotidiene o observăm la discipolii mai

tineri ai lui Karamzin, A. Turgheniev, P. Veazemski.- Acum scrisorile nu se mai citesc numai de către cei cărora le sînt adresate. Scrisorile sînt apre­ciate şi analizate ca opere literare în epistolele de răspuns. Scrisoarea de tip karamzinian- un mozaic literar în care sînt incluse versuri, care aduce treceri neaşteptate, sentinţe rotunjite, - a cunoscut o persistenţă îndelun­gată (compară primele scrisori ale lui Puşkin către Veazemski şi V. Puşkin). Dar stilul epistolar evoluează. De la început a jucat un rol oarecare gluma intimă, prietenească, perifraza glumeaţă, parodia, mimetismul, aluzia erotică; ele subliniau caracterul intim şi neliterar al scrisorilor. Pe această linie se dezvoltă, evoluează, scrisorile lui A. Turgheniev, Veazemski şi mai ales Puşkin, dar într-un alt mod. ·

Dispare, este eliminat manierismul, dispare perifraza, evoluţia se în­dreaptă spre simplitate nudă (la Puşkin nu fără înrîurirea arhaiştilor, care militau pentru "simplitatea primară", împotriva estetismului karamzinian). Nu era vorba de o simplitate indiferentă ca cea a documentului, a unui bilet, a unei chitanţe era o simplitate literară descoperită atunci. Continuă să se sublinieze, ca şi altădată, caracterul extra literar al speciei epistolare, specificul ei intim, dar aceasta se face prin brutalitate declarată, într-un limbaj cam deocheat, care nu excludea eroti!"mul declarat.

612

f

I. N. Tf!HANOV - FAPTUL LITERAR

Scriitorii însă vedeau în această specie, o specie profund literară. Scri­sorile se citeau, căpătau răspîndire. Veazemski avea intenţia să scrie un manual al stilului epistolar rus25• Puşkin făcea mai întîi ciorne chiar pentru scrisori particulare, lipsite de pretenţii. Poetul este preocupat profund de stilul său epistolar, căutînd să-i apere simplitatea de manierismul karam­zinian (,,adieu prinţe Fluşturatic şi prinţesă Fluşturatică, vezi bine că nu mai :;-.m nici eu suficientă simplitate pentru corespondenţă" - scrie el lui Veazemski, la 1 decembrie 1826).

Deşi limba de conversaţie era de preferinţă franceza, Puşkin îi face imputări fratelui său pentru că acesta amestecă în scrisori limba franceză cu limba rusă, întocmai ca verişoara de la Moscova 26•

Astfel, epistola rămînînd un fapt particular, neliterar, era în acelaşi timp şi tocmai prin aceasta un fapt literar de uriaşă importanţă. Acest fapt literar a făcut să se nască o specie canonizată de "corespondenţă lite­rară", dar şi în forma sa pură scriso:uea rămînea un fapt literar. . Nu e greu să depistăm epoci cînd epistola, după ce şi-a jucat rolul literar a 'revenit în viaţa cotidiană, şi-a pierdut tangenţele cu literatura, rămînînd un fapt al vieţii cotidiene, un document, o chitanţă. Dar atunci cînd con­diţiile o cer acest fapt al vieţii cotidiene revine la calitat�a de fapt literar.

Este interesant să observăm că istoricii si teoreticienii literari, care urmăresc o definire riguroasă a literaturii, au t�ecut cu vederea importanţa uriaşă pe care o prezintă acest fapt literar, care ba se ridică deasupra vieţii cotidiene, ba se cufundă din nou în apele ei. Scrisorile lui Puşkin se folosesc deocamdată numai ca izvoare de referire sau pentru cercetări de alcov 27• Scrisorile lui Veazemski, Turgheniev, Batiuşkov au rămas încă necercetate ca fapt li te rar.*

În cazul pe care l-am cercetat (al lui Karamzin) epistola justifica anume procedee de construcţie. Derivînd din viaţa cotidiană, fiind un element proaspăt al ei, "neprelucra t", ea corespundea mai bine noului principiu constructiv decît orice alt obiect literar "gata fabricat".

Poate exista şi altă transpunere în seria literară a elementelor din viaţa cotidiană, altă transformare a faptului din viaţa cotidiană în fapt literar 29•

Principiul constructiv demonstrat pe baza unui anume domeniu caută să se extindă şi să cuprindă domenii cît se poate mai largi.

Fenomenul s-ar putea numi "imperialismul" principiului constructiv. Acest imperialism, această tendinţă spre cuprinderea unui teritoriu cît mai vast poate fi observat în orice domeniu; aşa este, de pildă, genera­lizarea epitetului la care se referă Veselovski; dacă astăzi întîlnim în unele versuri "soare de aur", "păr de aur", mîine vom afla "cer de aur", "pămînt de aur" şi "sînge de aur". 30 Acelaşi lucru este şi cu orientarea spre specii sau structuri victorioase, în lupta de care vorbim ca, de pildă, concor­danţa dintre perioadele de afirmare a prozei ritmice cu fenomenul de precumpănire a poeziei asupra prozei. Dezvoltarea versului liber ne de­monstrează că importanţa constructivă a ritmului a intrat atît de pro-

* Articolul a fost scris în 192'1. Astăzi exictă articolele lui N. Stepanovşi ale altora. 28 (1. T.].

613

CE ESTE· LITERATURA?- ŞCOAJ.;A FORMALĂ RUSĂ

fund îh conştiinţe încît se poat,e extinde asupra unui număr de fenomene dt · mai mare.

·

.

Principiul constructiv năzuieşte să depăşească hotarele fireşti pentru d, întrucît, rămînînd în graniţele fenomenelor obişnuite, se automatizează z-apid. Aceasta explică şi mutaţiile tematice în opera poeţilor.

Să dau un exemplu. Heine îşi construieşte arta pe principiul disonanţei· ·în ultimul vers linia dreaptă a întregii poezii face o cotitură bruscă (pointe) Deci imaginea este construită pe principiul contrastului. Din aceeaşi pers­pectivă rezolvă el şi tema iubirii. Gottschall scrie: "Heine a adus la ex­presia extremă contrastul dintre iubirea "sacră" şi iubirea "vulgară". În aşa măsură încît se simţea primejdia ca ele să iasă din circuitul poetic. 1n cele din urmă variaţiile pe această temă au încetat să mai aibă rezo­nanţă şi veşnicele autoironizări aminteau de strîmbăturile unei paiaţe de circ. Umorul a trebuit să caute noi teritorii, să iasă din cercul strîmt al "iubirii" să ia alte teme: statul, literatura, arta, lumea obiectivă*.

Principiul constructiv cuprinzînd teritorii tot mai ample, năzuieşte în cele din urmă să spargă hotarul specific literar şi să treacă în viaţa -cotidiană. De pildă, factorul constructiv al prozei, dinamica subiectului devine principiul fundamental al construcţiei şi năzuieşte spre maximă dezvoltare. Se înregistrează opere cu subiect şi cele ce au o intrigă redusă la minimum, subiectul dezvoltîndu-se în afara intrigii (V. Şklovski, Tristram Shandy; fenomenul s-ar putea compara cu "versul liber", care se află departe de sistemul de versificaţie obişnuit şi de aceea subliniază versul).

Şi acest principiu constructiv se deplasează în zilele noastre în viaţa <:otidianl. Ziarele şi revistele există de ani de zile, dar există ca fapte ale vieţii cotidiene. În zilele noastre, în sr:himb, a devenit mai acut interesul faţă de ziar, de revistă, de almanah, ca faţă de o operă literară în felul -ei, ca o construcţie.

Faptul din viaţa cotidiană capătă o nouă existenţă în aspectul său ·constructiv. Nu sîntem indiferenţi faţă de felul în care este machetat un ziar sau o revistă. Materialul publicat de o revistă poate să fie foarte bun şi totuşi putem spune că revista e slabă în ce priveşte construcţia, macheta şi s-o criticăm din acest punct de vedere. Dacă urmărim evoluţia revistelor, locul pe care-I deţin astăzi almanah urile, care elimină oarecum revistele, devine limpede că evoluţia nu urmează o linie dreaptă. Revista este cînd un fapt indiferent al vieţii cotidiene, şi momentul machetării .nu joacă nici un rol, cînd devine un fapt literar. În timpul tensiunii şi· a desfăşurării unor fapte precum "compoziţia fragmentară" a nu:v-e­lelor şi a romanului, al căror subiect se întemeiază pe fragmente inten­ţionat nelegate între ele, acest principiu al construcţiei trece în mod firesc asupra unor fenomene învecinate, iar apoi şi mai îndepărtate.

• R. Go.ttscln.H,DiedJu!sche Nation:Jl-Lit�ratur des 19 ]ahrh�,ţnderts (Literatura naţională

g�rm:zn!'l din secolul XIX), Bd. II, Breslau, 1872, p. 92. A spune că aceste înlocuiri de teme sînt d�terminate de cauze extraliterare (de pildă, de suferinţe personale) înseamnă a amesteca într-o singură noţiune geneza şi evoluţia. Geneza psihologică a fenomenului nu corespunde cîtuşi de puţin ev·oluţiei fenomenului [I.T.].

I. N. TINIANOV - FAPTUL LITERAR

Încă un fenomen caracteristic ce atestă de asemenea trecerea principiu­lui constr.uctiv strîmtorat .de materialul pur literar, în domenii de viaţă· cotidiană. Mă refer la ,,personalitatea literară".

Există fenomene ale stilului care converg către persoana autorului. Lucrul se poate observa într-o formă embrionară în naraţiunea obişnuită. Specificul lexicului, al sintaxei şi mai ales intonaţia frazei, toate acestea ne sugerea,ză într-o măsură mai mare sau mai mică trăsături abia percep­tibile, şi totuşi concrete ale povestitorului. ·Dacă naraţiunea se poartă de către povestitor, în numele lui, aceste trăsături abia perceptibile devin· concrete şi palpabile şi creează o imagine (bineînţeles e vorba de o con­creteţe aparte, care este departe de palpabilitatea ·picturii şi dacă cinP-va ne-ar în.treba de pildă cum arată povestitorul respectiv răspunsul pe care. l-am da ar fi inevitabil subiectiv). illtima limită a concreteţei literare a acestui personaj stilistic o reprezintă denumirea.

Denumirea unuia sau a altuia dintre personaje creează dintr-o dată o serie între.;,tgă de trăsături mărqnte, care nu se epuizează prin noţiunile indicate. Cînd un scriitor din secolul XIX semna articolul "Locuitor din Satul Nou"31, în loc să-şi pună numele, el nu avea cîtuşi de puţin in­tenţia să-i sugereze cititorului ideea că ar locui în Satul Nou, întrucît cititorul nu avea nevoie să ştie acest lucru.

Dar tocmai ca urmare a acestei "lipse de scop" numele căpăta alte trăsături. Cititorul selecta din noţiu.ni numai elementul caracteristic, care într-un fel sau altul îi putea sugera trăsăturile autorului, aplicîndu-le la acelea care decurgeau din stilul, din specificul naraţiunii sau dintr-o suită de nume asemănătoare şi cunoscute. Aşa Satul Nou însemna pentru el "periferie", iar autorul articolului devenea un sihastru.

Şi �ai pline de expresivitate sînt numele şi prenumele. Numele şi prenumele în viaţa cotidiană se identifică cu purtătorul lor: Cînd cineva ne spune un nume de familie necunoscut replicăm: "Acest nume nu-mi spune nimic". Într-o operă literară nu există nume care să nu spună nimic. Într-o operă literară nu există nume necunoscute. Toate nume!� vorbesc. Fiecare nume indicat într-o operă literară are un conţinut şi străluceşte cu anumite culori de care numai el este apt. Numele dezvoltă cu maximum de forţă nuanţele pe lîngă care trecem în viaţă. "!van Pe­trovici Ivanov" nu este cîtuşi de puţin un nume incolor pentru un erou de roman, căci lipsa de culoare este un indiciu negativ numai în viaţa cotidiană, iar într-o construcţie ea devine un semn pozitiv.

De aceea semnături ca "Locuitorul Satului T entelevaia", "Bătrînul din Lujniţk" 32 care indică, probabil, doar locul (sau vîrsta) poartă deja un element caracteristic, sînt denumiri concrete nu numai în virtutea trăsăturilor pe. care le indică termenul "bătrîn" sau "locuitor al satului"� dar şi în virtutea expresivităţii numelor "Tentelevaia", "Lujniţk".

În practica literară există şi va exista întotdeauna �istemul pseudo­

nimului. Considerat în aspectul lui de viaţă cotidiană, pseudonimul este

615

CE ESTE LITERATURA? -ŞCOALA FORMALĂ RUSĂ

un fenomen din aceeaşi serie cu anonimatul. Condiţiile lui istorice şi so­ciale,. cauzele care l�au determinat sînt complicate şi nu ne interesează în cazul de faţă. Dar în perioadele literare cînd se manifestă în prim plan .. �rsonalitatea,. autorului" fenomenele de viaţă cotidiană se folosesc în literatură.

În jurul anilor 1820, pseudonimele de felul celor pe care le-am citat se .,condensau", se "concretizau" pe măsură ce se dezvoltau trăsăturile stilistice ale skaz-ului. În felul acesta pe la 1830 s-a creat personalitatea literară a baronului Brambeus.

Tot aşa mai tîrziu s-a născut "personalitatea" lui Kozma Prutkov. Este un fapt juridic legat cel mai mult de problema dreptului de autor şi a responsabilităţii, etichetă, şi devenită în condiţii speciale ale evoluţiei literare un fapt literar 33•

În literatură există fenomene ce aparţin u�or straturi diferite. În acest sens niciodată un curent literar nu înlocuieşte deplin un altul. Acea­stă înlocuire are loc într-un alt sens. Se schimbă, se înlocuiesc curentele predominante, genurile predominante.

Oricît ar fi de numeroase şi de ramificate ramurile literaturii, oricît ar fi de numeroase trăsăturile individuale specifice diferitelor ramuri ale literaturii, istoria merge pe făgaşuri determinate. Inevitabile sînt clipele în care un curent ce părea infinit în varietate începe să scadă şi cînd în locul lui apar fenomene noi, la început mărunte, care trec neobservate.

Foarte variată este "contopirea principiului constructiv cu materialul" despre care am vorbit şi care se manifestă în forme variate, dar este ine­vitabil pentru orice curent literar, momentul generalizării istorice, re­ducerea la simplu.

Aşa sînt fenomenele de epigonism care grăbesc înlocuirea curentului principal. În această schimbare, înlocuire, au loc revoluţii de amploare şi adîncime variată. Există revoluţii locale, "politice", există revoluţii ,,sociale" sui-generis. Şi asemenea revoluţii ies de obicei din domeniul strict al "literaturii" pentru a trece în domeniul vieţii cotidiene.

Această componenţă variată a faptului literar trebuie luată în consi­deraţie ori de cîte ori discutăm despre "literat�tră".

Faptul literar este format din componente variate şi în această pri­vinţă literatura este o serie în continuă evoluţie.

Orice termen de teorie literară trebuie să fie consecinţa concretă a unor fapte concrete. Nu putem, pornind de la înălţimile extra şi supra literare ale esteticii metafizice, să "selectăm" în mod forţat fenomenele "potrivite" pentru termenul respectiv. Termenul este concret, definiţia evoluează aşa cum evoluează însuşi faptul literar.

[ 1924]

Jn româneşte de Tatiana NICOLESCU