Poezia simbolistaPLUMB

de George Bacovia

Simbolismul este un curent literar modernist care a aparut in Franta, in a doua jumatate a secolului al XIX-lea, ca o reactie impotriva parnasianismului, a romantismului retoric si a naturalismului. Simbolismul restituie poeziei sensibilitatea si emotia, insa nu la modul direct ( pe calea efuziunii spontane, prin enunturi de idei, descrieri ori naratie), ci recurgand la simbol, aluzie, analogie, sugestie, utilizand un limbaj poetic inedit, comunicand indeosebi senzatii neobisnuite, stari sufletesti imprecise, vagi, vaporoase. Poezia simbolista “Plumb” deschide volumul de debut, cu acelasi titlu, publicat in 1916, si este considerata o veritabila arta poetica bacoviana, care concentreaza toate temele majore ale universului sau poetic. Desi nu are trasaturile explicite ale unei “ars poetica”, precum poezia lui Arghezi “Testament”, plasarea acestui text in deschiderea volumului ii confera anumite atribute de “avertizare” asupra modului nou in care este conceputa si utilizata ideea de poezie de catre autor. Creatia literara “Plumb” se inscrie in estetica simbolista prin folosirea simbolurilor, muzicalitatea interiorizata realizata prin tehnica repetitiilor, cromatica si dramatismul trairilor eului liric, sugerat prin corespondenta ce se stabileste intre materie si spirit. Textul nu contine niciun termen explicit al angoasei, sugerata insa prin descrierea cadrului. Discurs concentrat, structurat in doua strofe cu o geometrie perfecta, “Plumb” deschide perspective adanci de interpretare, datorita conotatiilor lirice ale unor motive simboliste preferate de sensibilitatea poetului: singuratatea, tristetea, izolarea, nelinistea sau moartea. Tema poeziei o constituie conditia de damnat a poetului intr-o societate meschina care nu-l intelege, o societate superficiala, lipsita de aspiratii, incapabila sa aprecieze valoarea artei adevarate. Lumea ostila si stranie, conturata simbolic prin cateva pete de culoare, este proiectia universului interior, de un tragism asumat cu luciditate. Titlul poeziei este simbolul “Plumb”, cuvant care are drept corespondent in natura metalul, ale carui trasaturi specifice sugereaza stari sufletesti, atitudini poetice. Plumbul este element atomic cu greutate mare, 207 in Sistemul Periodic al lui Mendeleev. Greutatea metalului sugereaza apasarea sufleteasca, spirituala. Conform “Dictionarului de simboluri”, plumbul este metal saturnian, al demitizarii. Dupa Paracelsus, alchimist medieval elvetian, plumbul este “apa tuturor metalelor”, deci agent al disolutiei universale. Intoxicatia cu plumb provoaca boala numita saturnism. El poate fi asociat cu durerea de cap, cu moartea. Culoarea cenusie sugereaza monotonia, plictisul, angoasa, iar maleabilitatea metalului pune in evidenta dezorientarea, labilitatea psihica. Sonoritatea surda a cuvantului, alcatuit din patru consoane si o vocala, sugereaza inchiderea definitiva a spatiului, fara solutii de iesire. Fiind o creatie lirica, autorul isi exprima in mod direct starea de melancolie, tristete, solitudine, simtindu-se incatusat, sufocat spiritual intr-o lume care-l apasa, in care se simte inchis definitiv, fara a avea vreo solutie de salvare. Poezia “Plumb” apartine lirismului subiectiv, redat la nivelul expresiei prin marcile subiectivitatii (marcile lexico-gramaticale ale eului liric): persoana intai a verbelor – “stam”, “am inceput”, “sa strig”, persoana intai a adjectivului posesiv “(amorul) meu”. Poezia este alcatuita din doua catrene construite simetric pe baza simbolului “plumb”, reluat in sase din cele opt versuri. Cele doua secvente poetice corespund celor doua planuri ale realitatii: realitatea exterioara, obiectiva, sugerata de cimitir si de cavou, simboluri ale unei lumi care il determina la izolare, si realitatea interioara, subiectiva, simbolizata de sentimentul iubirii, a carui invocare se face cu disperare, fiind si el conditionat de natura mediului. Prima secventa poetica, corespunzatoare primei strofe, surprinde elemente ale cadrului spatial inchis, apasator sufocant, in care eul poetic se simte claustrat – un cavou, sicriele de plumb si florile facute din plumb: “Dormeau adanc sicriele de plumb, / Si flori de plumb si funerar vestmant- / Stam singur in cavou… si era vant…/ Si scartaiau coroanele de plumb”. “Cavoul” si “sicriele”, cuvinte-simbol, pot sugera societatea, mediul, propriul suflet, propria viata, destinul sau camera poetului. Cuvintele din acelasi camp semantic – “cavou”, “sicriele de plumb”, “funerar vestmant”, “coroanele de plumb” – trimit catre iminenta mortii. Acest spatiu al mortii isi extinde influenta si asupra naturii exterioare: coroanele arborilor contaminate de plumb

scartaiau jalnic. Lumea obiectuala, in manifestarile ei de gingasie si frumusete – “florile”, este marcata de impietrire. Vantul este singurul element care pune in evidenta miscarea, insa sugereaza auditiv efectele reci ale mortii. Starea de solitudine a eului liric este sugerata de sintagma “stam singur”, care alaturi de celelalte simboluri accentueaza senzatia de pustietate sufleteasca ( “era vant”), nevroza, spleen ( “scartaiau”). Simetria imagistica a simbolului “plumb”, plasat ca rima la primul si ultimul vers al strofei intai, sugeraza apasarea sufleteasca, neputinta poetului de a evada din aceasta lume apasatoare, obositoare, stresanta, sufocanta. A doua secventa poetica ilustreaza spatiul poetic interior, prin sentimentul de iubire care “dormea intors”: “Dormea intors amorul meu de plumb / Pe flori de plumb, si-am inceput sa-l strig - / Stam singur langa mort…si era frig…/ Si-i atarnau aripele de plumb”. Strofa debuteaza sub semnul tragicului existential, generat de disparitia, de moartea afectivitatii. Cuvantul “intors” constituie misterul poeziei. Este vorba probabil, cum va spune Lucian Blaga, de intoarcerea cu fata spre apus, care inseamna moarte. “Aripile de plumb” presupun un zbor in jos, caderea surda si grea, din care nimeni nu se mai poate salva. De aceea, incercarea de salvare este iluzorie: “si-am inceput sa-l strig”. Cele doua verbe, la perfect compus -“am inceput”si, respectiv, la conjunctiv-“sa strig”, sugereaza disperarea poetului atunci cand constientizeaza ca universul inconjurator este cuprins de atmosfera sumbra a mortii. In cadrul evocat, poetul traieste mai multe stari – singuratatea, frigul, somnul – si este cuprins de sentimente diverse: tristetea, pasarea sufleteasca, nelinistea, disperarea, angoasa. Starile vagi, nedefinite ale eului liric, transmise pe calea sugestiei, sunt specifice poeziei simboliste. Repetarea simbolului din titlu care devine un adevarat refren, laitmotivul “stam singur”, cadrul sumbru al cavoului, corespondentele analogice dintre materie si spirit sunt caracteristice aceluiasi curent. La nivel morfologic, se remarca prezenta verbelor, in marea lor majoritate statice, la timpul imperfect. Verbele la imperfect – “dormeau”, “stam”, “era”, “scartaiau”, “dormea”, “atarnau” – parca prelungesc, intr-un timp infinit “somnul” sicrielor, veghea poetului si agonia naturii, sugerand permanenta unei stari de angoasa, lipsa oricaror stari optimiste, starile interioare ale poetului fiind proiectate in vesnicie, eternitate, actiunea lor neavand finalitate. La nivel sintactic, textul este structurat pe o serie de propozitii principale, independente, coordonate prin juxtapunere sau copulativ. De asemenea, se remarca topica inversa, cu subiect postpus: “Dormeau adanc sicriele de plumb”. Repetarea conjunctiei copulative “si” realizeaza suprapunerea de imagini pentru a reda aceeasi stare. La nivel stilistic, se remarca prezenta simbolului central “plumb”, asociat metaforelor “flori de plumb”, “coroanele de plumb”, “aripile de plumb”, si expresivitatea epitetului “dormea intors”. O trasatura specifica liricii bacoviene este simetria imagistica a poeziei, atat ca simbolistica, cat si emotional. Astfel, imperfectul verbului “dormea(u)”, aflat la inceputul primului vers al fiecarei strofe, sintagmele “flori de plumb” la inceputul versului al doilea si “stam singur”la inceputul versului al treilea din fiecare strofa sugereaza o stare de monotonie fara sfarsit, o oboseala psihica vesnica.

Cromatica este numai sugerata, prin prezenta elementelor funerare – vesminte, coroane, plumb –, iar olfactivul prin simbolul “mort”. Din punct de vedere prozodic, poezia “Plumb” are o constructie riguroasa, care sugereaza prezenta mortii, prin inchiderea versurilor cu rima imbratisata, masura fixa de 10 silabe, ritmul iambic alternand cu cel amfibrahic. Muzicalitatea este ilustrata de rima in cuvinte cu sonoritate surda, terminate in consoane, de verbele la imperfect (dormea, stam) si de cele cu sonoritate stridenta, onomatopeica ( “scartaiau”, “vant”, “strig”). Muzicalitatea sustine aparteneta poeziei la simbolism. Desi nu este scrisa in vers liber, muzicalitatea interioara se realizeaza prin paralelismul sintactic al strofelor, plasarea sintagmei “de plumb” in pozitii simetrice, eufonia cuvintelor repetate obsesiv si pauzele realizate prin cezura si puncte de suspensie.

Consider că poezia „Plumb” evidenţiază sentimentul tragic în manieră simbolistă, prin proiectarea acestuia într-un univers artificial construit, dimensionat monoton şi branşat la simbolistica plumbului. Starea tragică este marcată prin arsenalul simbolist care ambiguizează mesajul şi relativizează condiţia tragică. Prin atmosfera, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului si a corespondentelor, sugerarea starilor de angoasa, de spleen, poezia “Plumb” se incadreaza in estetica simbolista.

Poezia romantica

FLOARE ALABSTRĂ de Mihai Eminescu

Romantismul este o miscare artistica si literara afirmata in primele decenii ale secolului al XIX-lea in Europa, ca reactie impotriva rigorilor clasicismului, a regulior sale rigide, caracterizandu-se prin predominanta sentimentului asupra ratiunii, a imaginatiei si a libertatii de creatie. Creatia poetica eminesciana sta sub semnul esteticii romantice, care se regaseste in cele mai multe dintre poeziile sale. Fie ca este vorba despre natura si iubire, despre istorie si mit, despre geneza si extinctie, despre omul de geniu si cel comun, Eminescu ramane unic printre romanticii romani, prin desavarsita gandire poetica, creand o poezie in care vibreaza sensibilitatea, suavitatea si vraja specific eminesciene, printr-un limbajde o mare expresivitate si intr-o forma artistica superioara. Mihai Eminescu, ultimul mare romantic european, se inscrie in acest curent al exprimarii sentimentelor de dragoste in mijlocul naturii, tema iubirii si a naturii fiind tema romantica fundamentala a creatiei sale. Poezia „Floare albastră”, scrisă în 1872 şi publicată în revista „Convorbiri literare”, în 1873, este o dezvoltare a unui motiv poetic european într-o viziune lirică proprie şi o capodoperă a lirismului eminescian din etapa de tinereţe, „un nucleu de virtualităţi” menite să anunţe marile creaţii ulterioare. Poemul „Floare albastră” se înscrie în estetica romantică prin temă şi motive literare, ipostaze ale eului liric romantic, atitudini poetice, structură, antiteza ca procedeu de construcţie, amestecul speciilor lirice: meditaţie filozofică, eglogă ( idilă cu dialog) şi elegie. La romantici tema iubirii apare în corelaţie cu tema naturii, pentru că natura vibrează la stările sufleteşti ale eului poetic. „Floare albastră” aparţine acestei teme şi reprezintă ipostaza iubirii paradiziace, prezentă în idilele eminesciene din aceeaşi perioadă de creaţie, „Lacul”, „Dorinţa”, „Sara pe deal”. Depăşeşte însă cadrul unei idile, prin meditaţia asupra condiţiei geniului. „Floare albastră” îşi are punctul de plecare în mitul romantic al aspiraţiei către idealul de fericire, de iubire pură, întâlnit şi la Novalis sau la Leopardi. Motiv romantic de largă circulaţie europeană, floarea albastră simbolizează în romanul Heinrich von Ofterdingen de Novalis „tendinţa spre infinit, năzuinţa de a atinge îndepărtata patrie a poeziei”, iar în opera lui Leopardi, voinţa lirică de a naufragia în infinit. Simbolul florii albastre dobândeşte multiple semnificaţii în textul eminescian: aspiraţie spre fericire prin iubire, chemare a lumii fenomenale, nostalgie a iubirii ca mister al vieţii, opoziţie ireductibilă între lumea caldă, efemer-terestră şi lumea rece a ideilor, a cunoaşterii absolute. În creaţia eminesciană, albastrul este culoarea infinitului, a marilor depărtări, a idealului, iar floarea simbolizează viaţa, fiinţa păstrătoare a dorinţelor dezvăluite cu vrajă. Poezia se structurează în jurul unei serii de opoziţii: eternitate/moarte – temporalitate/viaţă, masculin – feminin, detaşare apolinică – trăire dionisiacă, abstract – concret, vis – realitate, aproape – departe, atunci – acum. Compoziţia romantică se realizează prin alternarea celor două planuri, de fapt confruntarea a două moduri de existenţă şi ipostaze ale cunoaşterii: lumea abstracţiei şi a cunoaşterii absolute, infinite – lumea iubirii concrete şi a cunoaşterii terestre. Celor două lumi li se asociază două ipostaze umane ( masculin – feminin) sau portrete spirituale ( geniul – făptura terestră). Ca în lirismul de măşti, eul liric împrumută, pe rând cele două ipostaze, masculin – feminin, el-ea, într-un dialog al eternului cu efemerul. Simetria celor patru secvenţe poetice este susţinută de monologul liric al fetei, care exprimă termenii antonimici ( lumea lui – lumea ei), punctat de cele două reflecţii ulterioare ale bărbatului. Monologul fetei ia, în primele trei strofe, forma reproşului şi conţine simbolurile eternităţii-morţii configurând imaginea lumii reci a ideilor abstracte. Meditaţia bătbatului, din strofa a apatra, poartă germenele ideii din final, „Totuşi este trist în lume!”, şi segmentează monologul fetei, care se continuă cu chemarea la iubire în spaţiul terestru, cadru natural paradisiac. Prima secvenţă poetică ( strofele I – III) înfăţişează lumea rece a ideilor, lumea lui. Monologul fetei începe cu reproşul realizta prin adverbul „iar”, plasat în inipitul poeziei. Tonul adresării este familiar, într-un aparent dialog, unde alternează propoziţii afirmative şi negative, interogative şi exclamative. Termenii populari „încalte”, „nu căta” susţin adresarea familiară, iar cele două apelative, „sufletul vieţii mele” şi „iubite”, dispuse simetric la începutul şi la sfârşitul primei intervenţii a fetei, exprimă iubirea sinceră. Universul spirirtual în care geniul este izolat, se configurează prin enumeraţia simbolurilor eternităţii – morţii, în prima strofă: „Iar te-ai cufundat în stele / Şi în nori şi-n ceruri nalte?”. Aspiraţia spre cunoaştere absolută este sugerată de metafora „râuri în soare / Grămădeşti-n a ta gândire” şi de mişcarea ascensională. Domeniul cunoaşterii guvernat de timpul infinit este definit prin atributele: misterul genezei – „întunecata mare”, universul de cultură – „câmpiile Asire” şi universul de creaţie umană proiectat cosmic – „piramidele-nvechite / Urcă-n cer vârful lor mare”.

Avertismentul final „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!”, deşi este rostit pe un ton şăgalnic, cuprinde un adevăr: împlinirea umană se realizează doar prin iubire, în lumea terestră. De asemenea se impun cele două categorii antonimice, a departelui – a aproapelui, dezvoltate ulterior în seria de opoziţii din poem. Izolarea, singurătatea, aspiraţia spre cunoaşterea absolută şi imposibilitatea fericirii terestre sunt atribute ale geniului, sugerate aici pe un ton cald. A doua secvenţă poetică ( strofa a patra) constituie meditaţia bărbatului asupra sensului profund al unei iubiri rememorate. Notarea unei stări de spirit „Eu am râs, n-am zis nimica” se realizează prin folosirea mărcilor gramaticale ale eului liric, verbe şi pronume la persoana I singular: „eu”, „am râs”, „n-am zis”, a interjecţiei şi a verbelor la trectu: „Ah! Ea spuse adevărul”. A treia secveţă poetică este constituită din strofele V-XII. Monologul fetei continuă cu o invitaţie la iubire în lumea ei, planul terestru: „Hai în codrul cu verdeaţă...”. Refacerea cuplului adamic ( iubirea paradisiacă) necesită un spaţiu protector, paradis terestru şi un timp sacru. Categoria aproapelui se realizează la nivelul imaginarului poetic din elemente care compun un cadru ideal, un spaţiu idilic. Cadrul natural se realizează prin motive romantice frecvente în erotica eminesciană: codrul, izvoarele, valea, balta, luna etc. Natura de început de lume, spaţiu nealterat de prezenţa umană, cu atributele sălbăticiei în viziune romantică, „Stânca st să se prăvale / În prăpastia măreaţă”, asociază imagini vizuale şi auditive: „Und-izvoare plâng în vale”. Natura ocrotitoare a cuplului adamic – „Acolo-n ochi de pădure / ...Vom şedea în foi de mure” – are atributele spaţiului sacru, prin sugestia centrului ( „ochi de pădure”, „balta cea senină”) şi componenta axială, cu simbolul trestiei – „trestia cea lină”. Idealul de iubire se proiectează într-un paradis terestru. Abundenţa vegetaţiei şi regimul diurn se exprimă prin sugestia cromatică a verii: verde, roşu, auriu. Căldura zilei de vară se află în rezonanţă cu pasiunea chemării, cu iubirea împărtăşită: „Şi de-a sorelui căldură / Voi fi roşie ca mărul,( Mi-oi desface de-aur părul / Să-ţi astup cu dânsul gura”. Femeia este o apariţie de basm ( „de-aur părul”), şăgalnică ( „Ş-apoi cine treabă are?”), naivă ( „Eu pe-un fir de romaniţă / Voi cerca de mă iubeşti”) şi cu gesturi gingaşe ( „Dulce netezindu-mi părul”). Chemarea la iubire organizează secvenţa poetică gradat, într-un scenariu erotic cu etapele: descrierea naturii umanizate, invitaţia în peisajul rustic şi intim, conversaţia ludic- erotică, jocul erotic – „încercarea” iubirii pe un fir de romaniţă, portretul fetei ca o zeitate terestră, gesturile de tandreţe, sărutul, îmbrăţişarea, întoarcerea în sat, despărţirea. Trecerea de la regimul diurn la cel nocturn sugerează, în corespondenţa iubire – natură, trecerea de la peisajul intim – rustic la peisajul feeric, cu accentuarea intimităţii: „Pe cărare-n bolţi de frunze, / Apucând spre sat în vale, / Ne-om da sărutări pe cale, / Dulci ca florile ascunse”. Vorbirea populară – „mi-i da”, „te-oi ţinea”, „nime”, „ş-apoi”) -, limbajul familiar, cu alternarea persoanei I şi a II-a a verbelor şi a pronumelor, şi tonul şăgalnic dau chemării impresia de sinceritate şi prospeţime juvenilă: „Cui ce-i pasă că mi-eşti drag?”. Verbele la indicativ viitor – „vom şedea”, „voi cerca”, „voi fi roşie”, „mi-oi desface” – sau conjunctiv – să-ţi astup- proiectează în viitor visul de iubire, aspiraţia spre fericirea terestră. Idila este de fapt o reverie. Ultima secveţă poetică ( strofele XIII – XV) este a doua intervenţie a vocii lirice din strofa a patra, continuare a meditaţiei bărbatului asupra acestei iubiri trecute pe care o proiectează în ideal şi amintire. Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu despărţirea, iar în planul subiectiv, se accentuează lirismul. Verbele la timpul trecut – „stam”, „te-ai dus”, „a murit” – susţin decalajul temporal şi tonalitatea elegiacă. Contrastul dintre vis şi realitate, ca şi incompatibilitatea dintre cele două lumi care o clipă s-au întâlnit în iubire pentru ca apoi să se reaşeze în limitele lor sunt sugerate de versul final, de o dulce tristeţe: „Totuşi este trist în lume!”. În poezia „Floare albastră” se realizează lirismul subiectiv, dar ca în lirismul de măşti, eul liric împrumută pe rând, cele două ipostaze, masculin – feminin. Mărci ale subiectivităţii sunt pronumele şi verbele la persoana I – „mi”, „mă”, „am râs”, „n-am zis” -, dar şi dativul posesiv- „albastra –mi” . Imaginarul poetic şi expresivitatea textului se realizează cu ajutorul unei bogate palete de figuri de stil: epitetul – „prăpastia măreaţă”, „trestia cea lină”; personificarea – „izvoare plâng în vale”; comparaţia „sărutări...dulci ca florile ascunse”; metafora – „râuri în soare”, „dulce floare”; repetiţia „Floare-albastră! Floare-albastră!...”, simbolul „floare albastră”. La nivel lexico-semantic, cele două câmpuri semantice care polarizează opoziţia structurală a poemului sunt cosmicul – „stele”, „nori”, „ceruri nalte”, „râuri de soare” – şi spaţiul terestru – „codru”, „izvoare”, „vale”, „pădure”, „trestie”. Se utilizează termeni şi forme populare, precum „încalte”, „nu căta”, „vom şedea”, „oi desface”, „nime”, iar limbajul familiar accentuează intimitatea. Verbele laprezentul etern redau lumea eternă a ideilor sau veşnicia naturii, verbele la viitor proiectează aspiraţia spre iubire în reverie,iar verbele la timpul trecut redau detaşarea reflecţiei şi distanţarea temporală. Muzicalitatea aparte a poemului este conferită de elementele de prozodie: măsura de 8 silabe, rima îmbrăţişată, ritmul trohaic – sugerează starea idealistă.

Poezia modernista

FLORI DE MUCIGAI de Tudor Arghezi

În lirica modernă există o desprindere de ceea ce este realitatea în accepţiune curentă, căci aceasta este restrictivă. Urâtul este sursă de inspiraţie, fără a fi valorizat negativ şi de aici ia naştere estetica urâtului. De asemenea, o caracteristică a modernităţii este operarea la nivelul limbajului cu “grupuri lexicale în care fiecare componentă are calitate senzorială”, după cum afirmă Hugo Friedrich, în “Structura liricii moderne”. Actul creaţiei nu mai este rezultatul colaborării cu muza, ca pentru poetul antic, lirica trebuie “înţeleasă ca rezistenţă, ca muncă şi ca joc”.

Printre constantele liricii argheziene se numără promovarea esteticii urâtului şi credinţa în puterea de materializare a cuvintelor. Poezia “Flori de mucigai” deschide volumul omonim publicat în 1931 şi constituie o artă poetică care exprimă concepţia argheziană despre efortul artistului şi implicaţiile acestuia în actul creaţiei. Poemul-manifest traduce, în simboluri artistice, atmosfera sumbră a universului carceral şi a captivităţii scriitorului în închisoarea Văcăreşti. Deşi evocă atmosfera detenţiei, a revoltei şi a suferinţei umane datorate unei captivităţi nedrepte, poemul arghezian se referă, în fapt, la truda creaţiei desfăşurate şi în asemenea condiţii vitrege. Tema poeziei exprimă efortul creator al artistului pentru un produs spiritual şi consecinţele pe care le are acesta asupra stărilor interioare ale eului poetic, chinuit de frământări şi de tulburări interioare. Versurile nu mai sunt produsul unei revelaţii, ale harului divin, precum în poezia “Testament”, ci al unei nelinişti artistice şi al setei creatoare. Titlul poeziei este un oximoron în care florile sugerează frumuseţea, puritatea, lumina, iar mucigaiul semnifică urâtul, răul, descompunerea şi întunericul. Oximoronul creează o imagine contradictorie a lumii, în care valorile umane sunt degradate, alterate, lumea închisorilor, în care viaţa oamenilor este supusă reprimărilor, restricţiilor rigide. Titlul este, în acelaşi timp, reprezentativ pentru inovaţia limbajului arghezian numită estetica urâtului, o modalitate artistică întâlnită în lirica europeană la Baudelaire, care scrisese “Florile răului”. Asocierea celor două categorii estetice contradictorii, frumosul - reprezentat de floare- şi urâtul - sugerat de mucigai - oferă titlului o expresivitate şocantă şi fascinantă totodată prin efectele artistice. Urâtul are rolul de a evidenţia imperfecţiunile vieţii, senzaţiile de aversiune şi oroare care capătă valori noi, ele făcând parte din existenţa umană. Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod direct şi, la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii, mărcile lexico-gramaticale prin care se evidenţiaz eul liric: verbele la persoana întâi ( “am lăsat”, “nu am cunoscut”, “am silit”, “să scriu”), pronumele personal la persoana întâi “mi”, “mă”, pronumele reflexiv la persoana întâi “-m”. Poezia este structurată în două secveţe lirice inegale, prima ilustrând crezul artistic arghezian, iar cealaltă neputinţa artistului de a crea în condiţii de claustrare. Prima secveţă lirică sugerează dorinţa devoratoare a artistului de a se exprima în versuri, fiind dominat de setea de comunicare cu lumea. Textul are un incipit abrupt, amânând numirea stihurilor, substituindu-le, pentru crearea efectului stilistic, cu pronumele personal “le”, devenit obiectul asupra căruia se răsfrânge actul scrierii, produs de un agent absent, eul, subiect inclus în forma verbală. Versurile inspirate de acea experienţă-limită sunt evocate discret, printr-o formă pronominală neaccentuată: “le-am scris...”. În absenţa hârtiei pe care să-şi aştearnă gândurile, poetul le-a încrustat în materia dură a tencuielii de pe pereţii celulei, iar în locul tocului a folosit “unghia”: “Le-am scris cu unghia pe tencuială, / Pe un părete de firidă goală, / Pe întuneric, în singurătate”. Epitetul “firidă goală”, enumeraţiile substantivale “pe tencuială”, “pe un părete”, “pe întuneric”, “în singurătate” sugerează ambianţa nefavorabilă actului poetic şi generează impresia de captivitate a spiritului. Actul poetic este similar cu o întoarcere în timp ( primitivii pictau pereţii peşterilor) şi, totodată, este similar cu un proces de civilizare. Poetul, după cum susţine Nicolae Balotă, este neasistat de har, părăsit de Divinitate, vocea lui devenind aceea a “antipsalmistului”, de aici şi senzaţia de spaţiu închis care nu mai permite, nici măcar ca aspiraţie ( cum se întâmpla în Psalmi), deschiderea către transcendent. Această senzaţie este potenţată şi de momentul temporal al creaţiei, noaptea ( “pe întuneric”), care, spre deosebire de excepţionala deschidere pe care o oferea domeniului imaginarului în romantism, creează acum senzaţia de angoasă, de spaimă a neantului. Întunericul, de altfel, ar putea să nu reprezinte un moment temporal, ci să fie rezultat al închiderii totale, sugerată de spaţialitatea claustrantă. Singura lumină în întunericul celulei prizonierului-artist este creaţia, pe care nimeni nu poate s-o facă să înceteze. Poetul recunoaşte că a trăit momente de disperare şi de angoasă, în care nu s-a simţit ajutat nici de exemplele creştine ale martirilor-ucenici ai Mântuitorului, care au scris Evangheliile: “Cu puterile neajutate / Nici de taurul, nici

de leul, nici de vulturul / Care au lucrat împrejurul / Lui Luca, lui Marcu şi lui Ioan”. Enumerarea prin negaţie a elementelor fabuloase ale evangheliştilor, “taurul”, “leul”, “vulturul” , creează o imagine de mare forţă sugestivă privind starea de deprimare a eului liric nefericit în absenţa creaţiei, în raport direct cu scrierile religioase a căror esenţă este Absolutul. Îşi numeşte versurile de atunci “stihuri fără an”, “stihuri de groapă”, deoarece, în detenţie, pierduse simţul duratei temporale şi resimţea acut apropierea de moarte şi de neant. Senzaţiile umane fundamentale, precum setea şi foamea, se transformă “în scrum”, pierzându-şi calitatea de impulsuri vitale: “Sunt stihuri fără an, / Stihuri de groapă, / De sete de apă, / Şi de foame de scrum, / Stihurile de acum.” În corelaţie cu anularea timpului cronologic, stihurile capătă dimensiunea fiinţării în absolut. Îmbinarea moarte - viaţă ( sete, foame) trimite şi înspre metafora titlului, metaforă care se înscrie în estetica urâtului. Versurile sunt de fapt, florile, iar mucegaiul este solul din care acestea au crescut. Legate de blesteme şi de moarte, florile de mucigai coabitează cu suferinţa şi tristeţea. Sentimentul speranţei, prezentat metaforic prin sintagma “unghia îngerească”, se epuizase şi el, iar artistul se temea că inspiraţia sa lirică “s-a tocit”. Harul poetic rămâne o taină capricioasă în formele ei de manifestare şi nici chiar scriitorul nu poate anticipa momentul propice actului creator. Deşi lasă inspiraţia “să crească”, aceasta pare să se fi retras din fiinţa lui, copleşită de trauma existenţială a momentului încarcerării: “Când mi s-a tocit unghia îngerească / Am lăsat-o să crească / Şi nu a mai crescut / Sau nu o mai am cunoscut. ” În a doua secveţă lirică imaginile poetice sunt încărcate de o influenţă simbolistă: “întunericul” interior şi frigul lăuntric sunt în concordanţă cu ostilitatea ploii, care “bătea departe afară” - “Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară. / Şi mă durea mâna ca o ghiară / Neputincioasă să se strângă. / Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă.” Prizonierul are impresia că lumea însăşi devenise ostatica forţelor naturale. Din pricina suferinţei, “unghia îngerească” a talentului poetic se transformă într-o “gheară”, incapabilă să mai însemne “stihurile” pe tencuiala zidurilor ori pe cea a sufletului poetului. Semantic, substantivul “gheară” sugerează disperarea şi chiar agresivitatea unei fiinţe damnate, care se agaţă de orice speranţă de libertate şi de suparvieţuire. Ultimul vers relevă încrederea poetului în forţele proprii, căci el va continua să scrie, în ciuda oricăror adversităţi ale soartei, cu “unghiile de la mâna stângă”. O simbolistică străveche asociază mâna stângă cu forţele demonice, în opoziţie totală cu puterea divină a creaţiei. Închisoarea este pentru Arghezi un fel de bolgie a Infernului lui Dante, însă, în acest cadru al ororilor, frumosul nu este absent. Răul, urâtul sunt numai conjuncturi ale destinului, cărora omul le opune aspiraţia spre frumos, care poate fi regăsit în sine, în vis sau în speranţa împlinirii. În “Flori de mucigai” predomină modalităţile stilistice ale esteticii urâtului, pe de o parte ca inovaţie lingvistică, pe de altă parte ca substanţă a ideilor exprimate. Limbajul este caracterizat prin folosirea cuvintelor care şochează, prin expresivitatea fascinantă, cuvinte “urâte”, al căror sens capătă noi valori. De pildă, cuvântul “mucigai” este un regionalism cu aspect arhaic, dar are aici sensul profund al degradării morale, al descompunerii spirituale, cu trimitere sugestivă către om, deoarece el însoţeşte cuvântul “flori”, care poate semnifica viaţa, lumea. Arghezi utilizează cuvinte din limbajul popular ori arhaisme, ca “firidă”, “stihuri”, din vocabularul religios, cum sunt numele celor trei evanghelişti - Luca, Marcu, Ioan - pentru a sugera atemporalitatea stărilor sufleteşti de tristeţe, dezamăgire şi deprimare ale poetului. Oximoronul “flori de mucigai” transmite ideea complexă a imperfecţiunilor vieţii, a condiţiilor vitrege la care este supusă fiinţa umană, fapt care îi provoacă poetului aversiune, repulsie. Metaforele argheziene potenţează starea de disperare a omului claustrat, a artistului care nu poate crea liber, fiind constrâns să-şi reprime setea de comunicare. Neputinţa creatoare a artistului este sugestiv relevată de metafora “cu puterile neajutate”, deşi poetul avea resurse sprirituale profunde. Lumea închisorii poartă în ea stigmatele răului care acţionează negativ asupra naturii angelice a fiinţei umane, toceşte “unghia îngerească”, împiedicând-o astfel să se exprime. Consider că actul creator este văzut ca dimensiune a suferinţei, a demonicului, în absenţa asistenţei harului divin, dar şi ca imperativ lăuntric. În contextul abandonării ideii de inspiraţie divină, poeticitatea este descoperită de sinele profund. Aşadar, creaţia permite transfigurarea răului şi redimensionarea lui în planul esteticului, idee care se subsumează esteticii urâtului.

Arta poetica moderna“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga

In spatiul cultural interbelic, poezia lui Lucian Blaga reprezinta un prim moment de sincronizare deplina a formelor poetice romanesti cu cele europene, instituind “mitul modern al poeziei” despre care vorbea Marcel Raymond. Blaga este poetul cel mai reprezentativ al tendintelor de modernizare esentiala a lirismului. Dintre elmentele moderniste blagiene amintim: viziunea asupra lumii-subiectivismul, intelectualizarea emotiei, influentele expresioniste, imagismul puternic, metaforismul, poeziile se construiesc in jurul unei imagini realizate prin comparatia elementului abstract cu un termen concret de un puternic imagism, cultivarea versului liber al carui ritm interior reda fluxul ideilor si frenezia trairii poetice. Poezia lui L.Blaga “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul de debut “Poemele luminii”(1919) si face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii romane din perioada interbelica alaturi de “Testament” de Tudor Arghezi si “Joc secund” de Ion Barbu. Este o arta poetica, deoarece autorul isi exprima crezul liric – propriile convingeri despre arta literara si despre aspectele esentiale ale acesteia – si viziunea asupra lumii. Prin mijloace artistice, sunt redate propriile idei despre poezie – teme, modalitati de creatie si de expresie – si despre rolul poetului- raportul acestuia cu lumea si creatia, problematica cunoasterii. Este o arta poetica moderna, deoarece interesul autorului este deplasat de la tehnica poetica la relatia poet-lume si poet-creatie. Tema poeziei o constituie atitudinea poetica in fata marilor taine ale Universului: cunoasterea lumii in planul creatiei poetice este posibila numai prin iubire. Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizeaza prin atitudinea poetica transmisa in mod direct si, la nivelul expresiei, prin marcile subiectivitatii, marcile lexico-gramaticale prin care se evidentiaza eul liric: pronumele personal la persoana intai singular “eu”, adjectivele pronominale posesive la persoana intai- “mea”, “mei”, verbele la persoana intai singular- “nu strivesc”, “nu ucid”, “sporesc”, “iubesc”etc., topica afectiva-inversiuni si dizlocari sintactice, pauza afectiva(cezura). Titlul este o metafora revelatorie care semnifica ideea cunoasterii luciferice, atitudinea poetului-filozof de a proteja misterele lumii, izvorata din iubire. Verbul la forma negativa “nu strivesc” exprima refuzul cunoasterii de tip rational si optiunea pentru cunoasterea luciferica. Metafora “corola de minuni a lumii”, imagine a perfectiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de intreg, semnifica misterele universale, iar rolul poetului este de a adanci taina, de a potenta misterul. Titlul este reluat in incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul sau imbogatit prin seria de antiteze si prin lantul metaforic, se intregeste cu versurile finale: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / […] / caci eu iubesc / si flori si ochi si buze si morminte”. Poezia este un act de creatie, iar iubirea o modalitate de cunoastere a misterelor lumii prin trairea nemijlocita a formelor concrete. Poezia inseamna intuirea in particular a universalului. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creatiei poetice, imaginate ca petalele unei corole uriase care adaposteste misterul lumii: “flori”-viata,efemeritatea,frumosul ; “ochi”- cunoasterea, contemplatia poetica a lumii; “buze”-iubirea, rostirea poetica; “morminte”-tema mortii, eternitatea. Compozitional, poezia este alcatuita din trei secvente lirice , primele doua marcate prin scrierea cu initiala majuscula a versurilor. Criticul literar Pompiliu Constantinescu reduce tehnica poetica la “o ampla comparatie, cu un termen concret, de un puternic imagism, si un termen spiritual de transparenta intelegere”. Prima secventa poetica exprima concentrat, cu ajutorul verbelor la forma negativa – “nu strivesc”, “nu ucid” - , atitudinea poetica fata de tainele lumii- refuzul cunoasterii logice, rationale. Verbele se asociaza metaforei “calea mea” ce reliefeaza destinul poetic asumat: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / si nu ucid / cu mintea tainele, ce le-ntalnesc / in calea mea / in flori, in ochi, pe buze ori morminte”. A doua secventa poetica, mai ampla, se construieste pe baza unor relatii de opozitie – “eu”- “altii” , “lumina mea”-“lumina altora” : “Lumina altora / sugruma vraja nepatrunsului ascuns / in adancimi de intuneric , / dar eu / eu cu lumina mea sporesc a lumii taina- / si-ntocmai cum cu razele ei albe luna / nu

micsoreaza, ci tremuratoare / mareste si mai tare taina noptii, / asa imbogatesc si eu intunecata zare / cu largi fiori de sfant mister / si tot ce-i ne-nteles / se schimba-n ne-ntelesuri si mai mari / sub ochii mei”. Metafora “luminii”, emblematica pentru creatia poetica a lui Lucial Blaga, inclusa in titlul volumului de debut, sugereaza cunoasterea. Dedublarea luminii este redata prin opozitia dintre metafora “lumina altora”, ce evidentiaza cunoasterea de tip logic, rational, si “lumina mea”, simbol al cunoasterii poetice de tip intuitiv. Sintagmele poetice se asociaza cu serii verbale simetric antitetice: “lumina altora” – sugruma vraja, adica striveste,ucide, nu sporeste, micsoreaza, nu imbogateste, nu iubeste ; “lumina mea” – sporesc a lumii taina, maresc, imbogatesc, iubesc, nu sugrum, nu strivesc, nu ucid. Scriitorul recurge la o comparatie ampla, menita sa explice simbolic metoda lui specifica de investigare a lumii si de intelegere a secretelor acesteia. Asa cum luminozitatea difuza a lunii nu identifica obiectele aflate in raza ei, ci le dilata contururile, alcatuindu-le forme nebanuite, tot astfel Blaga sporeste necunoscutele lumii “cu largi fiori de sfant mister”. A treia secventa poetica are rol conclusiv, desi este exprimata printr-un raport de cauzalitate(“caci”) : “caci eu iubesc / si flori si ochi si buze si morminte”. Cunoasterea poetica este deci un act de contemplatie si de iubire. Chiar si experienta mortii, sugerata prin metafora “morminte” ii devine familiara si nu il inspaimanta, pentru ca moartea nu se opune vietii, ci o continua in alte forme, care, laolalta, se armonizeaza in universul inepuizabil Structura metaforica a acestei poezii o face expresiva si revelatoare. In plan stilistic se remarca condensarea metaforica, aureola de sensuri, adevarata “corola” pentru fiecare dintre cuvintele-cheie. Poetul prefera maxima simplitate a formei, diferentierea unitatilor silabice de la un vers la altul reflectand mai bine ritmul gandirii. Muzicalitatea cuvintelor, armonia interioara a versurilor sunt realizate nu atat prin etalarea virututilor muzicale ale cuvintelor, cat prin deplina stapanire a limbii, care se infiinteaza pe sine in forul interior al poetului. De fapt, insasi poezia este metaforica, deoarece cuvintele-instrument au rosturi metaforice, actul poetic fiind un act de luare in stapanire a limbii. Poetul este chemat sa restituie limbii originaritatea. Versificatia blagiana nu se supune schemelor prozodice clasice, fiind specifica poeziei moderne.Versurile sunt voit aritmice si inegale, caracterizadu-se prin doua procedee sintactice: cel al enumeratiei conjunctionale sau adverbiale, realizate prin “si” (cuvant folosit fie cu valoare de conjunctie, fie de adverb de mod, echivalent lexical cu termenul “chiar”), si cel al ingambamentului (enjambamentului), reprezentand continuarea unei idei poetice in doua sau mai multe versuri consecutive, fara a marca acest fapt prin vreo pauza. Ingambamentul genereaza efectul stilistic de continuitate a ideilor, de miscare ondulata a frazei ample, cu pauze neasteptate, care nu tin seama de masura stricta a versurilor, ritmul versului liber sugerand dramatismul rostirii. Ingambamentul si enumerarea conjunctionala asigura dictiei poetice o inaltime egala in gravitate, o fluidizare a temelor si a motivelor abordate, fiind modalitati versificatoare specifice expresionismului literar. Poezia este confesiune, dar si discretie, tentativa de definire a eului poetic si incercare de a proteja taina fiintei, de a nu divulga prin cuvant decat partial si, mai ales metaforic. Predominanta stare de comuniune, de contopire cu misterele universale, cu sacrul identificat in real nu exclude in subtext o stare de tanjire, de nostalgie nevindecata, prin contemplarea miracolelor obscurizandu-se treptat in “adancimi de intuneric” “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga este o arta poetica moderna pentru ca interesul autorului este deplasat de la principiile tehnicii poetice – restranse la enumerarea metaforelor care sugereaza temele creatiei sale si la exemplificarea unor elemente de expresivitate specifice: metafora revelatorie, comparatia ampla, versul liber – la relatia poet-lume si poet-creatie. Consider ca, arta, creatia este un mijlocitor intre eu, constiinta individuala, si lume. Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu esenta lumii. Actul poetic transfigureaza misterul, nu il reduce. Misterul este substanta originara si esentiala a poeziei: cuvantul originar(orfismul). Iar cuvantul poetic “nu inseamna”, ci sugereaza, nu explica misterul universal, ci il protejeaza prin transfigurare.

Poezia modernista

Riga Crypto şi lapona Enigel de Ion Barbu

Publicată iniţial în 1924, integrată apoi în ciclul „Uvedenrode” din volumul „Joc secund” (1930), „Riga Crypto şi lapona Enigel”, prin problematică şi mijloace artistice, anunţă dezvoltarea ulterioară a poeziei lui Ion Barbu. „Riga Crypto şi lapona Enigel” este subintitulată „Baladă”, însă răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se în viziune modernă, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric. Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea vegetală, o baladă fantastică, în care întâlnirea are loc în plan oniric ca şi în poemul „Luceafărul”. Structura narativă împlică interferenţa genurilor literare. Scenariul epic este dublat de caracterul dramatic şi de lirismul de măşti, personajele având semnificaţie simbolică. Considerat un „Luceafăr întors”, poemul prezintă drama cunoaşterii şi incompatibilitatea dintre două lumi / regnuri. Titlul baladei trimite la marile poveşti de iubire din literatura universală, „Romeo şi Julieta”, „Tristan şi Isolda”. Însă la Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici, personaje romantice ce au calităţi excepţionale, dar negative, în raport cu norma comună. Compoziţional, poezia este alcătuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una consumată, împlinită, cadru al celeilalte nunţi, povestită, iniţiatică, modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa.. Formula compoziţională este aceea a povestirii în ramă, a poveştii în poveste. Prima parte, alcătuită din primele patru strofe, constituie rama nunţii povestite şi reprezintă dialogul menestrelului cu „nuntaşul fruntaş”. Menestrelul e rugat să cânte despre nunta ratată dintre doi parteneri inegali, reprezentanţi a două regnuri distincte, Enigel şi riga Crypto. Nuntaşul îl roagă să zică „încetinel” „un cântec larg”, pe care l-a zis „cu foc” în urmă cu o vară. Repetarea sugerează un ritual al zicerii unei poveşti exemplare, dar cu modificarea tonalităţii. Partea a doua, nunta povestită, este realizată din mai multe tablouri poetice: portretul şi împărăţia rigăi Crypto ( strofele 5-7), portretul, locurile natale şi oprirea din drum a laponei Enigel ( s. 8,9), întâlnirea dintre cei doi ( s.10), cele trei chemări ale rigăi şi primele două refuzuri ale laponei ( s. 11-15), răspunsul laponei şi refuzul categoric cu relevarea relaţiei dintre simbolul solar şi propria condiţie ( s. 16-20), încheierea întâlnirii ( s. 21, 22), pedepsirea rigăi în finalul baladei ( s.23-27). În debutul părţii a doua ( expoziţiunea), sunt prezentate prin antiteză portretele membrilor cuplului, deosebirea dintre ei fiind elementul care va genera intriga. Numele Crypto, cel tăinuit, „inimă ascunsă”, sugerează apartenenţa la familia ciupercilor şi postura de rege al făpturilor inferioare, din regnul vegetal. Numele Enigel are sonoritate nordică şi susţine originea ei, de la pol şi trimite la semnificaţia din limba suedeză „înger”, din latinescul „angelus”. Lapona îşi conduce turmele de reni spre sud, stăpână a regnului animal. Riga Crypto, „inimă ascunsă”, este craiul bureţilor, căruia dragostea pentru Enigel îi este fatală. Singura lor asemănare estestatutul superior în interiorul propriei lumi. Spaţiul definitoriu al existenţei, pentru Crypto, este umezeala continuă: „În pat de râu şi-n humă unsă”, spaţiu impur al amestecului elementelor primordiale, apa şi pământul, în timp ce lapona vine „din ţări de gheaţă urgisită”, spaţiu rece, ceea ce explică aspiraţia ei spre soare şi lumină, dar şi mişcarea de transhumanţă care prilejuieşte popasul în ţinutul rigăi: „În noul an, să-şi ducă renii / Prin aer ud tot mai la sud, Ea poposi pe muşchiul crud / La Crypto, mirelel poienii”. El este bârfit şi ocărât de supuşi, pentru că e „sterp”, „nărăvaş” şi „nu voia să înflorească”, în timp ce ea îşi recunoaşte statutul de fiinţă solară: „Că dacă-n iarnă sunt făcută / Şi ursul alb mi-e vărul drept, / Din umbra deasă desfăcută, / Mă-nchin la soarele-nţelept.” Membrii cuplului nu-şi pot neutraliza diferenţele în planul real, de aceea comunicarea se realizează în plan oniric ( în vis). Riga este cel care rosteşte descântecul de trei ori. Povestea propriu-zisă este fantastică, ea desfăşurându-se în visul fetei, ca în poemul „luceafărul”, dar rolurile sunt inversate. În prima chemare-descântec, Crypto îşi îmbie aleasa cu „dulceaţă” şi cu „fragi”, elemente ale existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii erotice. Darul lui este refuzat categoric de Enigel: „Eu mă duc să culeg / Fragii fragezi mai la vale”. Refuzul laponei îl pune într-o situaţie dilematică, dar opţiunea lui e fermă şi merge până la sacrificiul de sine, în a doua chemare: „Enigel, Enigel / Scade noaptea, ies lumine, / Dacă pleci să culegi, / Începi, rogu-te, cu mine”. Depăşirea sitruaţiei dilematice revine laponei, ce refuză nuntirea dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare”, opunându-i argumentele modelului ei de existenţial. Primul refuz sugerează tentaţia solară, prin indicele spaţial „mai la vale”, adică spre sud. Al doilea refuz este susţinut de enumerarea atributelor lu Crypto: „blând”, „plăpând”, „necopt”. Opoziţia „copt”- „necopt”, reluată în al

treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune în evidenţă relaţia individuală a fiecăruia cu universul, incompatibilitatea peste care niciunul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine. Imaginii de fragilitate a lui Crypto, lapona îi opune aspiraţia ei spre absolut ( „Mă-nchin la soarele-nţelept”), cu toate că tentaţia iubirii este copleşitoare: „Rigă Crypto, rigă Crypto, / Ca o lamă de blestem / Vorba-n inimă-ai înfipt-o! / Eu de umbră mult mă tem”. Soarele este simbolul existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea existenţei instinctuale, sterile, vegetative. Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona refuză refuză descântecul rigăi, ce se întoarce în mod brutal asupra celui care l-a rostit şi-l distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul vis, cade victimă neputinţei şi îndrăznelii de a-şi depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume care îi este inaccesibilă. Atributele lumii despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra lui Crypto. Oglindirea ritualică produce degradarea: „De zece ori, fără sfială, / Se oglindi în pilea-i cheală”. Finalul este trist. Riga Crypto se transformă într-o ciupearcă otrăvitoare, obligat să nuntească cu ipostaze degradate ale propriului regn: „Cu laurul-Balaurul / Să toarne-n lume aurul, / Să-l toace, gol la drum să iasă, / Cu măsălariţa mireasă, / Să-i ţie de împărăteasă”. Încercarea fiinţei superioare de a-şi depăşi limitele este pedepsită cu nebunia. Trei mituri fundamentale de origine greacă sunt valorificate în creaţia poetului: al soarelui ( absolutul), al nunţii şi al oglinzii. Drumul spre sud al laponei are semnificaţia unui drum iniţiatic, iar popasul în ţinutul rigăi este o probă, trecută prin respingerea nunţii pe o treaptă inferioară. În „Ritmuri pentru nunţile necesare” este înfăţişată înaintarea sufletului prin trei etape cosmice, trepte ale iniţierii, până la desăvârşirea spirituală, nuntirea în „cămara Soarelui / Marelui”. itinerarl trece prin cercul Venerii ( iubirea ca „energie degradată” reduce omul la ipostaza de fiinţă instinctivă), apoi sufletul trebuie să mai urce o treaptă, cercul lui Mercur, mai pur, al intelectului, al cercetării. Dincolo de înflăcărările impure ale dragostei şi de atmosfera mai curată a inteligenţei, iniţierea completă are loc prin adevărata „nuntă” a trupului şi spiritului cu însuşi focarul vieţii, Soarele, simbol al cunoaşterii absolute. Aspiraţia solară a laponei sugerează faptul că aceasta se află pe treapta lui Mercur, iar chemările personajului alegoric, riga Crypto, sunt ale cercului Venerii. Frigul ţinutului polar, perfecţiunea geometrică a apei cristalizate configurează treapta raţiunii pure, în timp ce impuritatea din cercul venerii e sugerată de spaţiul în care se amestecă elementele primordiale: „humă unsă”, „aer ud”. Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin cele două simboluri - „fiară bătrână” şi „făptură mai firavă”, se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului. Primul conotează sensurile raţiunii ale cărui atribute sunt „soarele-nţelept” şi „sufletul fântână”; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţia spre lumină şi cunoaştere de ispitele instinctuale simbolizate de somn şi umbră. Sub raport stilistic, prezenţa inversiunilor - „mult-îndărătnic”, „zice-l-aş”- şi a vocativelor în prima parte a baladei evidenţiază oaralitatea stilului. Menestrelul este portretizat prin intermediul unei comparaţii, „mai aburit ca vinul”, dublată de un epitet „vinul vechi”, care sugerează starea de graţie necesară rostirii poetice. Aceasta este însoţită de masca decorativă sugerată printr-o enumeraţie, „pungi, panglici, beteli cu funtă”, simbolizând şi valoarea estetică a unui text poetic sau a unui cântec. În portretizarea celor două personaje ale baladei este utilizat epitetul. Crypto este „sterp şi nărăvaş”, „rigă spân”, iar lapona este „mică”, „liniştită” şi „prea cuminte” Dialogul dintre riga Crypto şi laponă se desfăşoară în regim liric şi este construit pe baza unor asonanţe interioare şi repetiţii: „Eu mă duc să culeg / Fragii fragezi mi la vale./ -Dacă pleci să culegi, / Începi, rogu-te, cu mine...-Te-aş culege...”. Limbajul dialogului dintre cei doi este construit pe baza antitezelor, prin intermediul cărora se conturează drama rigăi Crypto: soare / umbră, întuneric / lumină, uscat / umed, somn / veghe. Este de observat şi abundenţa metaforelor, mai ales în finalul baladei: „Că sufletul nu e fântână / Decât la om, fiară bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul cu otravă”. Consider ca amestecul de regnuri din balada „Riga Crypto şi lapona Enigel” este de factură romantică şi are rol de cunoaştere a unui alt univers. Prin intermediul acestui poem, Ion Barbu neagă o întreagă tradiţie literară. Înlocuind ideea impusă în literatură că dragostea este un miracol în sine, poetul prezintă drama incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii- supravieţuieşte cel puternic, iar cel slab este sacrificat.

Poezia postbelicăPoezia neomodernista

“Leoaică tânără, iubirea” de Nichita Stanescu Nichita Stanescu poate fi considerat atat prin creatie, cat si prin destin, cel mai de seama poet postbelic. El a fost constiinta artistica ce a incercat sa regandeasca intreaga poeticitate cu toate articulatiile ei, propunand o opera profunda, lirico-filozofica, un spatiu nou al poeziei, un limbaj poetic inedit prin care devine simbolul generatiei “saizeciste” care a avut un program estetic neomodernist si a cautat modele si repere literare, artistice in modernismul interbelic. Volumul “O viziune a sentimentelor” ramane insa confesiunea cea mai neprefacuta si cea mai sincera a unui eu aflat in expansiune, erosul fiind prilej de comunicare a tulburarii fiintei. O asemenea poezie este si “Leoaica tanara, iubirea”, prin titlu indicand, direct, tema iubirii. In centru alcatuirii poetice si al continutului ideatic se regaseste intalnirea fiintei cu iubirea, intalnire aflata sub semnul unor sentimente puternice, despre care Nichita Stanescu insusi scria: “Nu putem inventa sentimente. Le putem descoperi si exprima, le putem apropia de inima sau respinge. Poezia nu este numai arta, ea este insasi viata, insusi sufletul vietii”. Poezia aparţine lirismului subiectiv, redat la nivelul expresiei prin mărcile subiectivităţii: pronumele personale la persoana I (“mi”, “mă”, “m-”), adjectivul pronominal posesiv la persoana I “meu”, , verbul la persoan I : “am dus”. Intoarcerea spre poezia autentica si spre marile teme ale acesteia – in poezia amintita, iubirea – este un prim argument in favoarea incadrarii in neomodernism. Noutatea viziunii poetice consta in asocierea animal salbatic-eros, pe baza sugestiilor de senzualitate agresiva, voluptate, tinerete, forta, precum si in redarea consecintelor pe care le are iubirea asupra existentei ulterioare a eului. Intalnirea eului cu dragostea are o temporalitate clara, “azi”, si un caracter irevocabil, marcat de verbele la perfect compus – “mi-a sarit”, “mi-a infipt”, “m-a muscat”: “Leoaica tanara, iubirea / mi-a sarit in fata. / Ma pandise-n incordare / mai demult. / Coltii albi mi i-a infipt in fata, / m-a muscat, leoaica, azi, de fata”. Navala iubirii-leoaica are asupra constiintei si sensibilitatii poetului un efect devorator, contactul fiind dureros ( “m-a muscat”), dupa ce il pandise incordat, pregatind saltul – “Mi-a sarit in fata”, provocandu-i surprindere si parca nedumerire. Urmarea este o transfigurare a eului, care cunoaste starea de “a iubi”, leoaica-iubire acaparandu-l. Dragostea invadeaaza si copleseste fiinta, naruind si realcatuind universul dupa alte legi: “Si deodata-n jurul meu, natura / se facu un cerc de-a dura, / cand mai larg, cand mai aproape, / ca o strangere de ape. / Si privirea-n sus tasni, / curcubeu taiat in doua, / si auzul o-ntalni / tocmai langa ciocarlii”. Reinventarea unei lumi, in care se poate desfasura o poveste de iubire, este proprie neomodernismului stanescian. Eul lui, sensibilizat si naucit de violenta iubirii, percepe altfel formele- cercul naturii, culorile- curcubeu taiat in doua si catecul-ciocarliile. Natura devine “cerc de-a dura, / cand mai larg, cand mai aproape”. Cercul poate fi identificat cu legendara roata ale carei jumatati androginice erau in vesnica alergare si cautare pentru intregirea totului, a fiintei intelepte si puternice. Dintr-o iubire perfecta, cercul fiind si un simbol al perfectiunii, nu se poate iesi pentru ca eul indragostit nu se poate sustrage mirajului, mai ales ca acesta se strange in jurul indragostitilor. Dar cercul poate fi insusi ochiul poetului, care, indragostit fiind, percepe altfel ceea ce se afla in jurul sau, isi apropie spatiul iubirii spre a-l cunoaste si a-l supune. Dragostea are un fel demiurgic de a transforma fiinta, dar si natura (lumea), impunand alte legi. Se petrece, deci, o alta facere/geneza, cand “natura / se facu un cerc de-a dura”. Cercul – in vazduh sau in apa - , ca semn al armoniei originare, poate fi si metafora a “temnitei dorite” si acceptate, pentru ca a fi indragostit inseamna, implicit, a fi rob al dragostei. Erosul apare ca prilej de comunicare a tulburarii fiintei, care depaseste limitele temporale si spatiale: “si privirea-n sus tasni, / curcubeu taiat in doua…”. Motivul privirii este introdus prin sugestivul verb “a tasni”, al carui sens contextual este de o rara plasticitate. Privirea s-a lichefiat, inundand spatiul “in sus”, urmarind sa se intalneasca “langa ciocarlii”, aproape de soare, cu auzul. Iubirea confera, asadar, alta menire simturilor, caci indragostitul poate auzi si vedea “sub naltele, / unele, altele: erele, sferele” blagiene, pentru ca iubirea transcende limitele.

Eul ( fiinta) implica obiectele intr-o relatie imposibila din punct de vedere logic, ca ecou al starii afective, cuvintele mergand spre “logica extrem de indrazneata a metaforicului concentrat in jurul unui spatiu eterat”, cat timp privirea si auzul se desprind de limite. O alta trastura a lirismului stanescian, de factura neomodernista, este aspectul conotativ al textului, datorat concretizarii unor abstractiuni – iubirea devine o leoaica aramie cu miscari viclene, al carei spatiu de miscare este nisipul – si abstractizarii unor elemente concrete. Astfel, spranceana, tampla, barbia, isi pierd functiile concrete in starea de imponderabilitate a eului indragostit, caci mana nu le mai identifica, nu le mai gaseste. Altfel spus, vazul ( ochi, spranceana), gandirea ( tampla, cap) si rostirea ( barbie, gura) sunt anulate, ramanand doar starea de extaz, trairea, dulcea senzatie prelungita “inc-o vreme, si-nca-o vreme…”: “Mi-am dus mana la spranceana, / la tampla si la barbie, / dar mana nu le mai stie. / Si aluneca-n nestire / pe-un desert in stralucire / peste care trece-alene / o leoaica aramie / cu miscari viclene/ inca-o vreme / si-nca-o vreme…”. Monologul liric, alcatuit din douazeci si patru de versuri, este diferentiat in trei secvente poetice, inegale ca numar de versuri, in functie de ideile si de sentimentele exprimate. Prima secventa cu aspect constatativ, numara sase versuri, fiind un fel de “uvertura” – intalnirea cu iubirea. A doua secventa lirica, urmarind relatia eului cu natura transformata pentru a corespunde expansiunii acestuia, contine opt versuri, iar ultima secventa, dezvaluind trairea intensa a eului extaziat, contine zece versuri. Prozodia pune in evidenta renuntarea la tiparele traditionale ce impuneau ca rima, ritmul si masura sa fie perfecte. Masura este inegala, tradand frangerea neasteptata a versului, ritmul nu exista, iar rima, acolo unde apare, este deosebit de comuna, fara stralucire, pentru ca acest aspect nu-i intereseaza pe neomodernisti, deci, nici pe N. Stanescu, declarat adept al imperfectiunii voite ( fata/fata, vreme/vreme, aproape/ ape, barbie/ stie). Lirismul este despovarat de podoabele figuratiei, limbajul poetic fiind inedit, ca si viziunea iubirii. Poezia este o miscatoare confesiune despre dragoste, exprimata direct, implicand intimitatea si senzualitatea eului. Figurile de stil cel mai des intalnite in lirica romaneasca – epitetul, personificarea, comparatia – sunt ca si inexistente ( fiind putine la numar, absente sau nesemnificative), dar acolo unde apar au putere de sugestie, precum comparatia “se facu un cerc…cand mai larg, cand mai aproape, / ca o strangere de ape”. Preferata de neomodernisti este metafora ( de toate tipurile), ca figura de stil complexa. Astfel metafora coalescenta ( in presentia) din titlul dezvaluie atat insusirile iubirii – puternica, gratioasa si vicleana ca o felina, cat si trairile eului surprins de atac si uimit de violenta acestuia. Sugeativa este, de asemenea, sintagma metaforica referitoare la privire: “curcubeu taiat in doua”, expresiva fiind si metafora-implicatie ( in absentia) “un desert in stralucire”, acesta fiind spatiul de miscare al iubirii-felina, ce trece cu miscari viclene, acum alene caci saltul incordat a disparut. Aceasta metafora poate sugera instabilitatea iubirii, care, asemenea desertului de nisip, devine periculoasa pentru cel ce nu cunoaste regululile jocului si nu le respecta, jocul iubirii fiind viclean prin el insusi. Iubirea este ca nisipurile miscatoare: nu-l acopera pe cel ce luneca prin miscari viclene, precum leoaica, dar poate produce “moartea nestiutorilor ce accepata riscurile aventurii erotice.” Poezia “Leoaica tanara, iubirea” este o dezvoltare metaforica a starii de vibratie continua, care este pentru poet dragostea. Creatia nu poate fi conceputa in afara acestei stari de gratie; poetul dedica, prin urmare, versul sau acestei “regine” a supravietuirii peste timp – IUBIREA. Poezia propune un mod de receptare profund subiectiva a sentimentului iubirii, inteles ca modalitate de a fi a eului in lume. Apartinand lirismului subiectiv, poezia situeaza omul in centrul unui univers pe care il reconstruieste din temelii.

Noutatea viziunii poetice, surprinzatoarele asocieri metaforice, concretizarea, prin limbaj, a unor abstractiuni, uneori ambiguitatea sensurilor, dau acestei poezii o nota neomodernista. Consider ca este una dintre cele mai frumoase poezii, nu de iubire, ci despre iubire, sentiment fara de care suntem atat de muritori si atat de pamanteni. Poezia “Leoaica tanara, iubirea” ne propune, insa, un mod de a fi salvator, care constituie si mesajul sau ascuns: iubirea te face nepamantean si nemuritor .

Poezia traditionalista

ACI SOSI PE VREMURI de Ion Pillat

Tradiţionalismul este o mişcare literară care preţuieşte şi apără tradiţia şi se opune ideologiilor moderne, considerând că acestea pun în pericol valorile tradiţiei, expunându-le alterării şi degradării. „Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat este o poezie de factură tradiţionalistă, inclusă în ciclul „Trecutul viu”, care face parte împreună cu „Florica”, din volumul „Pe Argeş în sus”, apărut în 1923. Volumul este reprezentativ pentru tradiţionalismul poetului deoarece poeziile incluse realizează imaginea spaţiului natal patriarhal ( moşia Florica), casa părintească, interiorul cu poezia obiectelor, universul rural şi împrejurimile casei, natura câmpenească însufleţită de amintirile copilăriei. Poezia aparţine tradiţionalismului prin idilizarea trecutului, prin cadrul rural, dar şi prin tema timpului trecător - fugit irreparabile tempus. Poezia „Aci sosi pe vremuri” este o meditaţie nostalgică pe tema trecerii ireversibile a timpului, asociată cu repetabilitatea destinului uman . Comunicarea poetică se realizează în două registre stilistice: lirismul obiectiv, cu elemente de narativitate simbolică şi meditaţie cu caracter general-uman, şi lirismul subiectiv, cu prezenţa eului liric şi comunicarea directă a trăirilor şi sentimentelor, la persoana I, singular. Sentimentul elegiac şi meditativ are ca suport lirismul subiectiv, susţinut de prezenţa mărcilor lexico-gramaticale specifice: verbele la persoana I „eram”, „am şoptit”, „şedeam”, „am părut”; pronumele personale la persoana I „m-”, „mi”; adjectivul pronominal posesiv la persoana I: „meu”; verbele la persoana a II-a: „vezi”, „recunoşti”, „nu poţi”, „ai găsit”; pronumele la persoana a II-a „te”, „tu”; adjectivul pronominal posesiv la pers. a II-a „ta”; elementele deictice spaţiale şi temporale: „aci-acolo”, „acum-atunci”. Iubirea evocată (a bunicilor) deşi aparţine planului trăirii subiective, este ridicată la grad de generalitate, obiectivându-se prin repetabilitate. Titlul fixează cadrul spaţio - temporal al iubirii ce va fi evocată , prin indicii de spaţiu ( adverbul de loc cu formă regională „aci”), de timp ( locuţiunea adverbială de timp „pe vremuri”) şi forma verbală, de perfect simplu „sosi”. Compoziţional, poezia este alcătuită din distihuri şi un vers final, liber, având rolul de laitmotiv al poeziei. Distihurile sunt organizate în mai multe secvenţe poetice: incipitul, evocarea iubirii de „ieri” a bunicilor, meditaţia asupra efemerităţii condiţiei umane, iubirea de „acum”, epilogul poemului. Cele două planuri ale poeziei, trecutul ( distihurile III-IX) şi prezentul (distihurile XII-XIX), sunt redate succesiv, ceea ce accentuează ideea de ciclicitate a vieţii şi a iubirii. Se utilizează elemente de simetrie şi opoziţie a planurilor, construite pe relaţia „atunci”- „acum”. Elementele de recurenţă sunt, de exemplu, motivul poetic ambivalent al clopotului ( însoţind două momente esenţiale ale existenţei umane - nunta şi moartea), simbol al trecerii şi laitmotivul reprezentat de versul final. Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează prin intermediul unei metafore, „casa amintirii”, spaţiul rememorării nostalgice a trecutului. Metafora dobândeşte semnificaţia unui spaţiu mitic, fie locuinţă a strămoşilor, fie „loc al sacrei perechi, unde dintotdeauna, de pe vremuri, ca şi acum, sosesc cuplurile de îndrăgostiţi pentru a da curs recunoscutei iniţieri de misterul nunţii”. Elementele asociate casei - „obloane”, „pridvor”, „păienjeni”, „poartă, „zăvor” şi versul „Păienjeni zăbreliră şi poartă şi zăvor” sugerează trecerea timpului, degradarea, starea de părăsire a locuinţei strămoşilor, dar şi ideea de spaţiu privilegiat, izolat, accesibil numai urmaşului, care poate reînvia trecutul în amintire. Trecutul capătă o aură legendară, devine un timp mitic, al luptei haiducilor pentru dreptate: „iar hornul nu mai trage alene din ciubuc / De când luptară-n codru şi poteri şi haiduc”. Al treilea distih deschide planul trecutului, al evocării iubirii bunicilor. Dacă în poezia romantică, existenţa naturii era eternă în opoziţie cu efemeritatea existenţei umane, în poezia lui Ion Pillat, natura devine solidară cu omul , fiind marcată de semnele senectuţii 9 batranetii), ca şi fiinţă umană: „În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii”. În versul „Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi” este reluat titlul poeziei şi este

evocată imaginea din tinereţe a bunicii cu nume mitologic: Calyopi - Caliope, muza poeziei epice şi a elocinţei în mitologia greacă. Sugestia mitică a numelui, faptul că poetul este urmaşul care eternizează în creaţia sa iubirea bunicilor şi „copia” - oglindirea de „acum” a poveştii de iubire de „ieri” sunt specte care ar putea susţine caracterul de artă poetică a textului. Întâlnirea bunicilor, îndrăgostiţii de altădată, respectă un ceremonial: bunicul aşteaptă sosirea berlinei, din care coboară o tânără îmbrăcată după moda timpului „în largă crinolină ”. Asocierile livreşti reflectă motivul „bibliotecii” întâlnit adesea în poeziile lui Ion Pillat, având rolul de a asocia viaţa cu literatura şi, în acelaşi timp, de a indica epoca, numind preferinţele în moda literară a vremurilor respective. Astfel bunicul îi recită iubitei capodopere ale literaturii romantice - „Le lac” de Lamartine şi „Sburătorul” de I. Heliade Rădulescu. Atmosfera evocată, peisajul selenar, sunt romantice: „Şi totul ce romantic ca-n basme se urzea”. Sunetul clopotului, laitmotiv al poeziei , însoţeşte protector cuplul de îndrăgostiţi: „şi cum şedeau...departe, un clopot a sunat, / De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”. Meditaţia poetică, tonul elegiac evidenţiază ideea că eternitatea fiinţei umane este posibilă doar prin iubire: „Dar ei, în clipa asta simţeam că-o să rămână...”. Eternitatea iubirii, clipa de fericire, este urmată, în versul următor de revenirea brutală la realitatea timpului care trece ireversibil: „De mult e mort bunicul, bunica e bătrână...”, portretele fiind singurele care mai păstrează imaginile de odinioară ale strămoşilor: „Ce straniu lucru: vremea! - Deodată pe perete / Te vezi aievea numai în ştersele portrete. // Te recunoşti în ele, dar nu şi-n faţa ta, / Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poţi uita...”. În distihul al treisprezecelea, prin intermediul unei comparaţii, se realizează o paralelă trecut - prezent şi se produce trecerea la planul prezent: „Ca ieri sosi bunica...şi vii acuma tu: / Pe urmele berlinei trăsura ta stătu”. Ca într-un ritual, nepoţii repetă gesturile bunicilor peste timp. Diferenţele ţin de moda vremii: iubita coboară din „trăsură”, iar îndrăgostitul îi recită poeme simboliste, „Balada lunei” de Horia Furtună şi poeme de Francis Jammes. Din portretul fizic al iubitei se reţine doar imaginea ochilor, ieri „ochi de peruzea”, acum „ochi de ametist”. Un alt element comun celor două secvenţe poetice, construite pe opoziţia prezent -trecut, este simbolul berzei, „pasăre de bun augur, simbol de pietate filială”, dar şi simbol al fidelităţii, al devoţiunii. Sunetul clopotului însoţeşte din nou momentul întâlnirii îndrăgostiţilor şi sugerează repetabilitatea existenţei umane. Versul final, laitmotiv al poeziei, accentuează trecerea iremediabilă a timpului: „De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”. Muzicalitatea e conferită atât de elementele prozodiei clasice - rima împerecheată, ritmul iambic, măsura de 13-14 silabe, cât şi de numele cu sonorităţi - Calyopi, Eliad, Le Lac, Sburătorul La nivel morfosintactic, timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi planul prezent evocate în poezie. Verbele la timpul prezent fie ilustrează permanenţa sentimentului de iubire ( „vii”, „calci”, „tragi”), fie însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului - „te vezi”, „te recunoşti”, „uită”, „nu poţi”. Verbele la perfect simplu - „sosi”, „sări”, „spuse”- au rolul de a reda rapiditatea gesturilor, iar verbele la alte timpuri trecute susţin narativitatea iubirii. O particularitate a nivelului lexical este folosirea cuvintelor cu tentă arhaică şi regională, în evocarea trecutului: „haiduc”, „poteră”, „crinolină”, „berlină”, „aievea”, „pridvor”. Din punct de vedere stilistic, la nivel structural, se utilizează paralelismul, simetria, antiteza, iar dintre figurile de stil, se foloseşte cu precădere metafora: „casa amintirii”, „ochi de peruzea”, „ochi de ametist” şi comparaţia: „Ca ieri sosi bunica...şi vii acuma tu”. Consider ca „Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat aparţine liricii tradiţionaliste prin idilizarea trecutului, a cadrului rural, dar şi prin tema timpului trecător.