UNIVERSITATEA HYPERION – BUCUREŞTI

Facultatea de Jurnalism

LUCRARE DE LICENŢĂ

Divertismentul de televiziune: mesaj verbal şi vizual

Coordonator ştiinţific:

Absolvent:

Sesiunea iulie 2011

1

Cuprins

Introducere ……………………………………………………………………………2

Capitolul I: Mass-media şi divertismentul ......................................................................4

1.1. Mass media şi comportamentul de imitaţie .......................................................... 4

1.2. Mass media ieri şi mass media azi ....................................................................... 7

1.2.1. Presa scrisă ..................................................................................................... 7

1.2.2. Radioul.............................................................................................................9

1.2.3. Televiziunea ..................................................................................................11

1.2.4. Internetul .......................................................................................................14

Capitolul II: Televiziunea, noul simbol al statutului social ..........................................17

2.1 Hegemonia televiziunii ........................................................................................17

2.2. A trăi într-o epocă a televiziunii ......................................................................... 27

2.2.1. Televizorul şi cultura mediatică ....................................................................28

2.2.2. Umorul în televiziune ................................................................................... 30

Capitolul III: Studiu de caz pe emisiunea ROMÂNII AU TALENT............................33

3.1. Ipoteze .................................................................................................................33

3.2. Metode de analiză................................................................................................34

3.3. Formatul, tema şi conceperea emisiunii...............................................................35

3.4. Analiza de conţinut............................................................................................. 37

2

3.5. Concluzii ............................................................................................................. 40

Bibliografie ................................................................................................................................42

3

Introducere

Această lucrare din cadrul disciplinei de orientare spre specializarea de bază

Jurnalismul de televiziune este concepută ca o trecere în revistă a celor mai interesante structuri

audiovizuale, vehiculate pe piaţa mediatică din ultimii 10-15 ani.

Presa audiovizuală a dat naştere la unele ambiguităţi conceptuale. Spre exemplu, care

sunt raporturile dintre termenii unui tandem, utilizat destul de frecvent în producţia de

televiziune – gen/format TV? Devine tot mai vizibil faptul, când ultima noţiune din acest binom

încearcă s-o substituie pe cea dintâi. Este justificată o asemenea tendinţă sau, mai exact, în care

cazuri este oportună? Şi înca ceva. La ora actuală, capătă proporţii – deja îngrijorătoare – un

fenomen fără precedent, de intensă comercializare a culturii audiovizuale. Cei mai vehiculaţi

termeni pe piaţa de produse media sunt„proiect”, „format” şi „rating”. Prima dintre aceste

noţiuni desemnează traseul de materializare a unei producţii TV – de la stadiul de idee/scenariu

literar (ca acte intenţionale) la programul audiovizual propriu-zis, pe când formatul de

televiziune stabileşte „regulile jocului”. Iar conceptul de rating a devenit o formulă aproape

magică (universală) în cuantificarea reuşitei unui mesaj de televiziune.

Cele trei domenii clasice ale televiziunii: domeniul informaţiei jurnalistice, domeniul

publicităţii şi cel al divertismentului tind să fuzioneze într-unul singur, în care limbajul

publicităţii este dominant, chiar dacă nu întotdeauna şi cel mai important. Cu alte cuvinte,

calitatea informaţiei sau consistenţa produsului audiovizual de divertisment depinde de volumul

de vânzare al publicităţii.

Lectorul universitar doctor Ion Stavre, autorul unui foarte interesant studiu ştiinţific

despre reconstrucţia societăţii româneşti prin audiovizual, se întreabă şi ne întreabă: „Timp de

două secole, al XIX-lea şi al XX-lea, omenirea a exploatat sălbatic speciile animale şi vegetale,

resursele naturale astfel încât astăzi ne confruntăm cu o criză a resurselor şi cu fenomenul

încălzirii globale a planetei. Şi diversitatea culturală poate dispărea, ireversibil, cu efecte greu de

evaluat în acest moment. Marea miză a secolului al XX1-lea va fi bătălia între comerţ şi cultură.

Va putea, oare, supravieţui civilizaţia umană dacă cultura se va transforma în întregime în

comerţ?”.Înţelegerea temeinică a fenomenului audiovizual contemporan – modern şi

postmodern – presupune un alt nivel de pătrundere în intimitatea mesajelor TV, bazat pe o serie

4

întreagă de exemple relevante, preluate din experienţa unor importante canale de televiziune,

atât de factură publică, cât şi cu caracter comercial.Chiar dacă audiovizualului i se recunoaşte un

mare merit în difuzarea şi depozitarea culturii, se invocă faptul că percepţia operei de artă prin

intermediul televiziunii e pasibilă de numeroase distorsiuni. Astfel, un grup de tineri americani

s-au extaziat pur şi simplu în faţa imaginii color a Giocondei dintr-un documentar TV, dar au

rămas decepţionaţi în faţa tabloului original.

5

Capitolul I : Mass-media şi divertismentul

1.1. Mass media şi comportamentul de imitaţie

Pentru a putea înţelege care sunt trăsăturile definitorii ale mass-media, trebuie să

discutăm puţin despre procesele de comunicare. Aşa cum reiese clar din traducerea românească,

mass-media înseamnă mijloace de comunicare de masă. Acestea nu sunt nimic altceva decât

simple suporturi/canale prin care se realizează comunicarea între oameni. O comunicare de tip

special, pentru că avem de-a face, pe de o parte, nu cu o comunicare umană directă, ci cu una

mediată de aceste suporturi/canale, iar pe de altă parte pentru că este vorba de o comunicare de

masă.

Comunicarea de masă este un tip de comunicare mediată (de un suport tehnic şi/sau de

un produs cultural), care se adresează unor mase mari de oameni, se realizează la distanţă, are

un sens unidirecţional şi un caracter impersonal1.

Conceptul sociologic de “masă” desemnează un anumit mod de agregare a indivizilor,

diferit de alte moduri de relaţionare specifice grupului, publicului, mulţimii etc. Cariera acestui

concept a debutat în sec. al XIX-lea, când prin termenul de “masă” erau în general desemnate

păturile sociale inferioare, conglomeratele sociale amorfe, violente şi periculoase. Ulterior,

gânditori precum G.Tarde şi G.Le Bon au introdus anumite distincţii între termenii de mulţime,

public şi masă2.

Mulţime: se referă la o grupare de oameni localizată (concentrată într-o anumită zonă, de

exemplu), dominată de impulsuri afective, iraţionale, şi care se manifestă prin acţiuni punctuale

şi imprevizibile.

Public: reprezintă un ansamblu de indivizi, limitat din punct de vedere numeric, care au

conştiinţa apartenenţei la o comunitate de interese şi care se manifestă relativ coerent.

Masa: reprezintă un conglomerat mare de indivizi atomizaţi care nu se află în

proximitate spaţială, nu se cunosc şi nu comunică între ei, nu au valori sau scopuri comune.

Atunci când se vorbeşte, de pildă, de consum de masă sau comunicare de masă, singurul lucru

1 Drăgan, Ioan, Paradigme ale comunicării de masă, Casa de Editură şi Presă „ŞANSA” S.R.L., Bucureşti, 1996, p.142 Miege, Bernard, Societatea cucerită de comunicare, Polirom, Iaşi, 2000, p.29

6

pe care îl au în comun aceşti indivizi este achiziţionarea anumitor bunuri de consum sau a unor

produse culturale (informaţie, divertisment etc.).

Comunicarea de masă a fost considerată una dintre expresiile procesului de

democratizare a societăţilor moderne (în special democratizarea accesului la informaţie),

reflectând caracterul non-elitist al acestui tip de societăţi. În acest sens s-a vorbit de “societate

de masă”, “cultură de masă”, “comunicare de masă”.

În anul 1963, Albert Bandura3 , a realizat o serie de experimente, prin intermediul cărora,

acesta arată, că un copil nu trebuie să fie recompensat sau pedepsit în mod explicit pentru a

învăţa anumite atitudini sau comportamente din programele de televiziune, ci poate să facă acest

lucru efectiv observând variate modele simbolice. Din această perspectivă, Bandura se află opus

curentului principal din psihologie, conform căruia, învăţarea avea loc doar prin intermediul

unor pedepse şi recompense. În cadrul unui experiment la care au participat câţiva copii, care

consta în faptul că un model avea o atitudine violentă în ce priveşte o jucărie, denumită „Bobo”,

primului grup de copii i s-a indus ideea că personajul nu suferă nicio consecinţă, pentru acel tip

de comportament; altuia că personajul e recompensat, iar celui de-al treilea grup de copii, că

personajul e pedepsit pentru manifestările agresive. Mai apoi, grupurile de copiii – cele trei la

număr, au fost supuse unei situaţii similare cu cea pe care o văzuseră. Rezultatul a fost că cei

care vazuseră că personajul e recompensat ori nu suferă nicio consecinţă, au arătat un grad înalt

de imitaţie directă a ceea ce observaseră, în timp ce al treilea grup nu a imitat aproape deloc

comportamentul agresiv. Distincţia dintre cele trei grupuri, s-a şters când, după o perioadă de

timp de la primul experiment, li s-a cerut să reproducă pe cât posibil, acel comportament agresiv

al modelului, fiindu-le oferite recompense pentru a face acest lucru. Probabilitatea ca un copil să

deprindă o formă de manifestare agresivă, prin observaţie şi imitare, e destul de sporită. Putinţa

de-a imita nu înseamnă automat, o atitudine violentă; dacă ce a fost văzut, va fi şi imitat într-o

nouă situaţie, similară celei observate, acest lucru depinde de-o serie de factori personali şi

situaţionali. Experimentele lui Bandura au stat la baza articulării teoriei modelării şi simulării,

care era o încercare de a explica mecanismul prin care oamenii dobândesc noi forme de

comportament (inputs), adoptă modele de acţiune şi le transformă în moduri personale de

acţiune (outputs), mai ales ca urmare a observării modului în care alţi oameni acţionează. Acele

“inputs” şi “outputs” sunt nişte variabile, regăsite în cadrul modelării şi simulării, prin care se

urmăreşte un “outcome”, adică un rezultat viabil, în acest caz, confirmarea/infirmarea

3 psiholog născut în Canada, specializat în teoria social-cognitivă şi cea a eficacităţii sinelui

7

premiselor experimentului. Aceşti parametri îşi au funcţionalitatea, numai în condiţiile aplicării

lor pe un model, aprioric ales. Preocupări au mai fost în acest domeniu şi înainte, precum

studiile Fondului Payne, dar mai ales studiile lui Herbert Blumler4 , care vizau preluarea de către

tineri a stilului vestimentar, a celui verbal şi a comportamentului public ale vedetelor.

Etapele procesului de modelare sunt:

1. un membru al publicului vizionează, citeşte sau observă atitudinea unei alte persoane

(a modelului ales);

2. observatorul empatizează cu modelul, dorind să se identifice cu modelul sau

consideră că modelul este demn de a fi imitat;

3. observatorul, conştient sau nu, ajunge la concluzia că acel tip de manifestare e

funcţională, mai exact, poate să aducă rezultatul dorit, în cazul în care e imitat intr-o situaţie

similară;

4. individul reproduce acţiunile modelului atunci când se găseşte într-o împrejurare ce se

aseamănă în mod relevant, adoptând acel comportament, ca reacţie la respectivele circumstanţe;

5. realizarea acelei acţiuni, îi aduce individului satisfacţie, stabilizând relaţia dintre

stimuli şi reacţie;

6. consolidarea sporeşte posibilitatea ca acel individ să folosească în mod frecvent

activitatea imitată, sub formă de reacţie la asemenea situaţii.

Scopul jurnalismului de acest tip nu este cel de a informa, ci de a amuza, de a provoca -

pentru ca asta este ceea ce doresc cititorii mai puţin educaţi, cu o viaţa cenuşie şi apăsătoare.

Pentru că acest jurnalism stie să captiveze un asemenea public, i se întâmplă să facă o

vulgarizare agreabilă, ca Paris-Soir în perioadă interbelică si Daily Mirror, din Londra, între

anii ’40 şi ’60. Contrariul: in anii ’90, presa de calitate din Statele Unite s-a dovedit supărător

de predispusă să imite ziarele de scandal în obsesiile (procesul O.J. Simpson5, legătura Clinton-

Lewinski) şi metodele lor.

Toate aceste categorii de jurnalism se întâlnesc în toate tipurile de mijloace de

informare, dar cea mai mare parte a lor caracterizează presa scrisă. Jurnalismul de radio are de

partea lui viteza, dar suferă de lipsa timpului şi a imaginilor. În ceea ce priveşte jurnalismul de

televiziune, acesta poate realiza minuni, mai ales în emisiunile magazin, uneori dovedeşte un

mare curaj şi manifestă o eficacitate surprinzătoare în a orienta atenţia publicului asupra vreunei

4 sociolog, ale cărui teorii despre posesiunea emoţională, demonstrau faptul că oamenii au reacţii emoţionale puternice şi încearcă să copieze ceea ce vizionează

5 Fost campion de fotbal american acuzat de uciderea fostei sale soţii şi a amantului acesteia

8

drame, ca foametea din Etiopia în anii ’80. Totuşi, televiziunea este întotdeauna tentată să se

întoarcă spre divertisment, mai ales cand este comercială.

1.2. Mass media ieri şi mass media azi

1.2.1. Presa scrisă

Zinic, milioane de oameni caută în reviste, ziare şi în alte surse mass-media informaţii şi

divertisment. Însă, acestea au fost deseori controlate de diverşi magnaţi - care au fost acuzaţi de

manipularea surselor de informare şi a opiniei publice – în vederea propriilor interese.

Ziarele au fost întâiul mijloc de informare de mare audienţă. Ele şi-au făcut apariţia în

secolul al XVII-lea, iar în secolul al XIX-lea cele mai respectate, precum „The Times” în Marea

Britanie, deja exercitau o mare influenţă asupra clasei mijlocii educate, care forma “opinia

publică”.

Mai târziu, un sistem de învăţământ îmbunătăţit şi alte progrese, au creat prima audienţă

a presei scrise. Ziarele care satisfăceau cerinţele publicului cititor, au apărut în SUA în anii

1870 şi 20 de ani mai târziu în Marea Britanie.

În locul paginilor cu texte înghesuite, ele aveau titluri mari, articole scurte şi multe

ilustraţii. Cazurile de senzaţie, întâmplările şocante, campaniile şi expunerile-dezvăluiri ale

ticăloşiilor şi defectelor morale, în special în rândul celor bogaţi, puternici şi moderni, erau

picanteriile pe care acestea se structurau – cu scopul de a-şi păstra audienţa. Deşi adesea

controlată de persoane înstărite, această nouă presă populară lua în considerare punctul de

vedere al “omului obişnuit”.

Primul ziar de scandal popular, a fost „Detroit Evening News” (1875), publicat de

Edward Willis Scripps6 (1854-1926). Principalii săi concurenţi, erau Joseph Pulitzer(editor,

cunoscut pentru introducerea premiilor purtând numele său) (1847-1911) şi, din anii 1880,

William Randolph Hearst(cunoscut pentru crearea „jurnalismului galben” – acel tip de

jurnalism, care se bazează pe elaborarea titlurilor cu efect de senzaţie, în vederea sporirii

vânzărilor). Competiţia pentru atragerea cititorilor a devenit atât de strânsă astfel încât

reporterii deformau adesea în mod deliberat realitatea, calomniau oamenii cinstiţi şi declanşau

temeri politice – trăsături ale “jurnalismului de scandal” care au creat probleme încă de pe

atunci.

6 editor american de ziare, care a înfiinţat şi compania purtându-i numele, care s-a concretizat într-un conglomerat al media

9

În Marea Britanie, magnaţii de prim rang ai mass-mediei au fost Harold Harmsworth

(jurnalist britanic recunoscut) şi fratele său Alfred(jurnalist britanic şi editor renumit). În 1888

au fondat săptămânalul „Answers”, adresat clasei muncitoare, combinând articole uşoare cu

relatări competiţionale. În 1896, prin „ Daily Mail” fraţii Harmsworth au introdus stilul

cotidienelor conţinând titluri mari şi imagini. Mai târziu, Alfred Harmsworth a înfiinţat „Weekly

Dispatch London Evening” şi „The Times”. Astfel, Harmsworth deţinea nu doar ziarele

populare, ci şi primul ziar “de calitate”. El a primit titlul nobiliar de Lord Northcliffe, şi a

devenit un personaj puternic şi influent.

După moartea lui Northcliffe, în 1922 ziarele au fost preluate de fratele său, care

conducea deja „Daily Mirror” şi „Sunday Pictorial”.

Harrold Harmsworth a fost de asemenea ridicat la grad nobiliar ca Lord Rothmere, şi a

fondat o “dinastie” încă puternică în anii 1990.

Momentul tipăririi primei publicaţii româneşti a stârnit, printre istorici, o serie de

controverse. Prima apariţie o reprezintă calendarele, în 1731, apoi revistele, prima din ele, fiind

tipărită la Cernăuţi, în Bucovina, în anul 1820 sub titlul de « Cherstomaticul românesc », iar un

an mai târziu, la Buda, apărând « Biblioteca românească ». Procesul de profesionalizare a

jurnalismului românesc, este iniţiat de I.Heliade-Rădulescu (« Curierul românesc »,1829, « Ţara

Românească »), Gheorghe Asachi (« Albina românească », 1829, Moldova) şi George Bariţiu

(« Gazeta de Transilvania », 1838).

Începutul astfel făcut, numărul gazetelor şi al revistelor a sporit continuu, acestea

reprezentând cele mai eficiente vehicule de promovare a ideilor şi idealurilor socio-politice ale

românilor, din ţară sau din afara hotarelor, contribuind în această măsură, la ,,consolidarea

bazelor democratice ale unui stat modern, la impunerea valorilor clasice ale literaturii române’’.

După actul de la data de 1 decembrie 1918, în contextul unui stat suveran, independent

şi democratic, presa a reuşit să ajungă a patra putere în stat, menţinându-şi statutul până la

impunerea comunismului, după cel de-al doilea război mondial.

Jurnaliştii au devenit propagandişti, iar presa îşi desfăşura rolul “ca o maşină de

mobilizare a maselor ».

Tranziţia de la jurnalismul de obedienţă la cel de opoziţie, a avut de înfruntat

impedimente dintre cele mai multe, de la cele de natură tehnologică, până la cele mai greu de

eradicat, legate de mentalitatea clişeistică.

10

Sistemul mass-media post-comunist, prin pluralitatea formelor de manifestare şi prin

coexistenţa dintre proprietatea de stat şi cea privată, asigura cadrul necesar libertăţii de expresie

şi ajuta la configurarea statutului societăţii civile.

Explozia numărului de ziare nu se rezuma doar la spaţiul românesc, majoritatea ţărilor

est-europene cunoscând evoluţii similare.

Evoluţia numerică a presei româneşti post-comuniste

Periodicitate/an 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998

Total titluri 495 1444 1336 1205 1087 967 1180 1313 1855 1550

Cotidiene 36 65 83 102 100 97 93 106 74 95

Barometrele şi tirajele ce resping sau atrag reclama, au cunoscut fluctuaţii destul de

puternice. Astfel, publicaţiile specializate au măsurat sporuri de audienţă, ca revistele pentru

femei şi mai recent, cele având temă erotică, destinate publicului masculin, dar şi cele

economice sau financiare, în condiţiile unei stabilizări relative a cadrului legislativ şi de afaceri.

Deseori se uită faptul, chiar în cazul ziarelor, că o mare parte sunt destinate să distreze,

mai ales de când se străduiesc să atragă marele public, fiind vândute pe stradă. Un studiu

american arată că numai a cincea parte din suprafaţa ziarelor este consacrată „ştirilor”. Restul

constă, bineînţeles, în publicitate şi „utilitare”, dar şi în cuvinte încrucişate, horoscop, cancanuri,

cronici şi caricaturi, benzi desenate, făra să punem la socoteală sportul.

1.2.2. Radioul

Revoluţia Electronică, deşi mai puţin cunoscută sau/şi recunoscută, a fost foarte

importantă. Efectul cel mai important al revoluţiei electronice, l-a constituit apariţia radioului.

În primii ani de dezvoltare, comunicaţiilor radio li s-au atribuit denumirile de „telegrafie” sau

„telefonie fără fir”, expresii ce nu au rezistat în timp, si care au fost substituite cu termenul

generic de ,,radio’’.

Cea mai răspândită folosire a radioului, o constituie radiodifuziunea, iar de mare

amploare - televiziunea. Cu toate acestea, domeniile fundamentale ale radiocomunicaţiilor

inclusiv cele spaţiale, le reprezintă în continuare radiotelegrafia şi radiotelefonia. Un

11

subdomeniu de largă prezenţă în radiodifuziune este constituit de tehnica redării de înaltă

fidelitate a sunetului.

Începuturile radioului s-au cristalizat în urma fenomenelor fizice, în special electrice,

cercetate de pionierii acestei ramuri deosebite, ca Ampère, Gilbert, Volta, Faraday, Maxwell,

Kelvin, sau Cavendish. Este unanim admis, faptul că primul care a fost în masură să realizeze o

emisie şi o recepţie de unde radio, a fost fizicianul german Heinrich Hertz în 1887, ce s-a bazat

pe propriile studii de fizică teoretică, la care s-au adăugat cele ale predecesorilor săi, mai ales

Maxwell. Un alt pionier care a contribuit la dezvoltarea radioului, a fost fizicianul rus Aleksandr

Stepanovici Popov, cu înregistratorul de furtună în 1895, care a realizat primele recepţii

sistematice, fiind şi cel căruia i se atribuie inventarea antenei. Guglielmo Marconi(inventator

italian, cunoscut ), sistematizând datele de până la el, a oferit lumii, în 1896 primul sistem

practic de emisie şi recepţie având ca punct de pornire, undele electromagnetice, bazat pe

aparatul lui Tesla. Mai apoi, în anul 1943, a fost recunoscută prioritatea savantului Nicolae

Tesla asupra acestei invenţii (1893). Şi totuşi, SUA atribuie între anii 1865-1866 doctorului

Mahlon Loomis, un dentist din Philadelphia, conceperea primei transmisiuni fără fir, în statul

Virginia de Vest prin eliberarea unui document oficial nr.129971/30 iulie, punând problema

exploatării comerciale a fenomenului în cauză. Acestea au fost chiar anterior experienţelor lui

Hertz şi chiar a celebrului articol al lui Maxwell din revista „Philosophical Transactions” din

anul 1865, ce se intitula “A Dynamical Theory of the Electromagnetic Field”.

În anul 1843 ia fiinţă primul serviciu telegrafic prin fir, între Washington şi Baltimore,

după ideea pictorului american Samuel Morse, iar din acea clipă, nu a mai rămas de făcut, decât

suprimarea cablului electric, ceea ce s-a şi realizat câţiva ani mai târziu. În anul 1870 J.C.

Maxwell a dovedit matematic, existenţa undelor electromagnetice şi posibilitatea lor de a se

propaga cu viteza luminii (300.000 km/s), întărind astfel ipoteza (nouă la vremea ei), că şi

lumina este tot o oscilaţie electromagnetică. În sfârşit, Giuliemo Marconi a reuşit întâia oară, să

transmită o telegramă de 26 de cuvinte între Glacebay- Canada şi Poldhor- Anglia (3122 km),

punând astfel fundamentul unei realitaţi, -radiocomunicaţiile.

Pentru obţinerea unei transmisii radio intervin două feluri de echipamente. Primul este

cel de emisie, care are rolul de a emite în eter informaţia utilă. Acesta preia informaţia de voce

sau altă sursă, printr-un microfon, aplicând-o unui amplificator pentru a-i amplifica semnalul,

iar apoi semnalul este direcţionat către un modulator. Aici are loc un amestec al semnalului util,

12

cu un semnal de radiofrecvenţă, provenit de la un oscilator local. Din acest etaj, semnalul e

injectat în etajul de radiofrecvenţă şi-apoi direct în antenă.

După ce semnalul devine astfel,- radiaţie electromagnetică, intervine al doilea tip de

echipament, cel mai cunoscut, şi anume echipamentul de recepţie sau mai pe scurt radioul. Aici,

semnalul captat de antena receptorului, este demodulat ca apoi să fie transmis unui amplificator

de joasă frecvenţă. Difuzorul e ultima componentă care mai intervine între radioreceptor si

urechea umană. După tipul de modulaţie al undei electromagnetice, se întâlnesc două tipuri de

modulaţie. Această frecvenţă modulatoare este asigurată de oscilatorul local al echipamentului

din care face parte. Întâlnim aici, modulaţia în amplitudine AM şi modulaţia în frecvenţă FM.

1.2.3. Televiziunea

Motto: « Televiziunea este o instituţie care îi culturalizează pe proşti şi îi imbecilizează pe

cei deştepţi » (Umberto Eco)

Televiziunea este mijlocul de comunicare de masă cu impactul cel mai mare asupra

societăţii. Din punct de vedere tehnic, ea este conceptualizată ca un procedeu de descompunere,

transmitere la distanţă şi apoi de recompunere a imaginilor.

Inovată între cele 2 războaie mondiale, nu s-a dezvoltat ca atare, decât de la sfârşitul

anilor 1940, în Statele Unite apoi şi în Europa. Fiind copil al radioului şi al cinematografului,

acest suport a cultivat în mod ascendent, un limbaj care, inedit fiind, îi permitea să ocupe un loc

important în sistemul mediatic. Atunci când si-a facut apariţia, la începutul anilor 1930, ea a

suscitat brusc, surprinderea primilor observatori fascinaţi de noua « teleprezenţă » permisă de

această formă de noutate, numită media. Este văzută de analiştii care îi poartă interes, ca fiind

un remarcabil « mijloc documentar » ce sporeşte considerabil puterea informaţiei dată de radio,

adăugând auzului, vederea. Important e de ştiut, că există 2 tipuri de televiziune : mecanică şi

electronică. Din 1937, cea electronică s-a impus printr-un serviciu permanent de televiziune

deschis de BBC.

Emisia regulată a început în Statele Unite în 1939, iar din 1950 este emis un program de

28 de ore pe săptămână, cu o antenă situată pe Turnul Eiffel. Apoi, programe periodice, încep să

fie emise şi-n alte ţări ca Suedia, Spania, România (în 1956) etc. Dând timpul înapoi, se poate

observa că anii ’60 au fost marcaţi de inventarea televiziunii color. Principiul constă în

13

descompunerea imaginii în 3 spectre (albastru-verde-roşu) şi superpoziţionarea lor pe un ecran

tricrom care are în componenţă de 3 ori mai multe «puncte » decât un televizor alb-negru.

Anii ’70 au surprins noile media (TV prin cablu, TV prin satelit etc) ce au permis

alegerea unei diversităţi de programe, în special de origine străină şi o utilizare cât mai largă a

televiziunilor.

Anii ’80 au fost reprezentaţi de adaptarea sistemelor audio-vizuale naţionale în faţa

invaziei programelor importate.

Anii ’90 au marcat o diversificare fără precedent a programelor şi emisiunilor, simultan

cu îmbunătăţirea tehnicilor de transmitere a informaţiilor prin intermediul noilor forme de

media.

Prima perioadă a televiziunii a adus o orientare pedagogică încarnată de mediatori ce se

întreţin cu telespectatorii, o relaţie asimetrică şi ierarhizată, tradusă printr-o programare

discontinuă, structurată în jurul emisiunilor, cu o mare longevitate, ce îmbracă o funcţie

«ceremonială » pentru privitori.

Noua eră se diferenţiază printr-o presiune crescută asupra destinatarului, solicitat fără

întrerupere de animatori. Instalaţi în decoruri de multe ori construite după modelul interioarelor

telespectatorilor, aceşti moderatori cu ton familiar, solicită mereu publicul în modul

complicităţii, în emisiuni compozite (care amestecă în mod nedistinct informaţia şi

divertismentul) şi articulate unele cu altele.

Televiziunea este cel mai ieftin mijloc de comunicare de masă, din punctul de vedere al

receptorilor, lucru deloc neglijabil într-o economie caracterizată prin decalaje foarte mari, între

categoriile sociale. Se poate observa cu uşurinţă, că orice om aflat în posesia unui televizor, are

acces aproape gratuit la informaţie (bineînţeles, exceptând plata abonamentului la societatea de

TV prin cablu sau TV publică şi factura la energia electrică). Mesajul audio-vizual beneficiază

de forţă de pătrundere (vorbind la sensul propriu).

Dacă în urmă cu peste 13 ani, pentru a obţine o informaţie televizată trebuia să faci un

drum către casă, astăzi informaţiile pot fi receptionate din aproape orice colţ al lumii: localuri

publice, camere şi recepţii de hotel etc. În pas cu progresul tehnologiei în domeniul telefoniei

celulare, a apărut şi « televiziunea mobilă », putându-se urmări programe TV pe ecranul

telefonului, graţie aplicaţiilor Internetului.

Astazi, televiziunea este omniprezentă.

14

Nu trebuie uitat că una din funcţiile televiziunii, ca de altfel a mass-media în genere, se

regăseşte în cea culturalizatoare. În zilele noastre, funcţia aceasta e bine “ascunsă” prin cea de

divertisment care predomină, în cele mai multe posturi TV.

Termenii de « cultură mediatică » definesc o cultură a divertismentului, o simplificare a

formelor culturale care sunt reduse, comprimate, repovestite şi resemnificate. Mass-media, cu

precădere televiziunea, creează această cultură ; ele încetează a fi un canal prin care se transmit

celelalte componente culturale şi devin ele însele un sistem cultural în sine. Un mesaj artistic,

cultural, odată ce a devenit emisiune TV, cunoaşte în mod necesar, un procent de degradare în

planul receptării.

Televiziunea comercială este guvernată în mod predominant de estetica realismului de

prezentare de imagini de naraţiune care falsifică realitatea şi încearcă să producă efect real.

Realismul neobosit al televiziunii comerciale a devenit la rândul său subordonat anumitor coduri

narative, moduri de narare şi unor convenţii de genul extrem de bine codificate”7.

Televiziunile private sunt pe banii lor şi invocă piaţa din necesitatea de a supravieţui din

punct de vedere economic; ele produc, pentru profit, produse care vor avea o audienţă cât mai

mare. Se pune aşadar problema audienţei, care în cazul unor emisiuni culturale este, de cele mai

multe ori, mult mai mică decât în cazul emisiunilor de divertisment. Aceste televiziuni au un

public ţintă, care plasează divertismentul pe primul loc într-un clasament de rating.

“Informaţia şi emisiunile vulgare tind să ajungă în prime-time, el e rezervat programelor

distractive (foiletoanelor, serialelor, filmuleţelor de televiziune, sport, varietăţi, jocuri,etc.) a

căror tipologie, din ce în ce mai stereotipică, este fabricată cu o artă desăvârşită, pentru a

răspunde capacităţilor emoţionale sau interesului telespectatorului”8.

1.2.4. Internetul

Dacă secolul XX se spune pe drept cuvânt, că a fost cel al tehnologizării, atingând

apogeul în ultimii ani, prin informatizarea şi dezvoltarea ciberneticii, prin produsele finite -

calculatoarele, secolul acesta, se preconizează a fi cel al comunicaţiilor. Dacă în stadiul incipient

au fost semnalele morse, ca apoi să apară şi telegraful, descoperirea telefonului, a revoluţionat

comunicaţiile, lucrurile progresând puternic la sfârşitul secolului trecut, culminând în

7 Kellner, Douglas, Cultura media, Editura Institutul European, Iasi, 2001, p. 2088 Albert, Pierre, Les medias dans le monde, Editura Ellipses, Paris, 1994, p. 77

15

contemporaneitate, cu un nou şi puternic concept, denumit « Internet ». Ce presupune

internetul ? – după o scurtă istorie, voi explica în următoarele rânduri şi cum funcţionează.

Denumit şi « reţeua reţelelor », Internetul îşi are sorgintea în ARPANET şi NSFNET. El

e mai mult decât o însumare de conexiuni, dar fireşte, nimeni nu a prevăzut cum trecerea de la o

reţea militară la una publică, respectiv comercială, va afecta modul de gândire faţă de ce

semnifică informaţia şi comunicarea.

În timpul anilor ’60, Departamentul de Apărare a Statelor Unite avea nevoie de o reţea

de comunicare în ideea unui atac nuclear. RAND - o corporaţie militară a propus concentrarea

comunicaţiilor într-o singură reţea. Acea reţea cuprindea noduri care puteau transmite şi primi

mesaje. Fiecare nod avea adresa proprie, în aşa fel încât mesajul se putea transmite la un nod

anume. Departamentul apărării pentru proiecte avansate (“The Defense Departments Advanced

Research Projects Agency”) cunoscut şi sub denumirea de ARPA sau DARPA, a hotărât să

extindă acea reţea . Astfel că în anul 1969, primul "Interface Message Processor", predecesorul

router-ului actual, a fost instalat la UCLA (“University of California in Los Angeles”) încât

ARPANET-ul a început să se extindă. ARPANETUL implică anumite servicii, care au

actualmente, un rol pregnant în Internetul de azi, precum FTP-ul (File Transfer Protocol),

remote login (TELNET) şi E-mail (electronic mail). În timp ce ARPANET-ul începe să crească,

firme ca Xerox dezvoltă tehnologia reţelelor locale (LAN). Reţeaua cu cel mai mare impact, a

fost Ethernet-ul, reţea prin care avea loc conectarea mai multor calculatoare laolaltă. Prima

variantă avea teoretic o rată de transfer de 3 Mbps şi mai apoi, de 10 Mbps. Cercetătorii de la

ARPANET au ajuns a crede că ar fi util să conecteze LAN-urile la ARPANET. Pentru că acel

lucru a fost generat, un protocol pentru a conecta tipuri distincte de echipamente, precum TCP-

ul (“Transmission Control Protocol”) şi IP-ul (“Internet Protocol”) . În anul 1983, sporirea

Internetului a fost ajutată de apariţia versiunii 4.2 BSD de UNIX ce includea şi protocolul

TCP/IP.

În a înţelege modul de funcţionare a Internetului, trebuie să se vadă că Internetul nu e o

entitate omogenă. Bineînţeles, e un adevărat spectacol şi miraj veridic, faptul că totuşi

funcţionează. Internetul are o structurare, în aşa fel încât dacă doreşti să-i trimiţi calculatorului

vecinului, un E-mail, mesajul trebuie să parcurgă sute de mile. În plus, maşinile ce sunt

conectate, n-au fost asamblate pentru o comunicare directă între ele. Cu toate acestea, Internetul

chiar funcţionează.

16

Presa scrisă îşi regăseşte rolul în informarea cea mai accesibilă şi tradiţională,

prezentând evenimentele prin prisma interpretării mai mult sau mai puţin obiective a autorilor

(jurnaliştilor), oferind cititorilor o gamă largă de ştiri, în raport cu interesele fiecăruia. Radioul

este o componentă mass-media, preferat de oameni cu precădere în anumite situaţii (în trafic –

ca pieton sau şofer, în locuri unde televizorul sau internetul nu pot fi accesate) sau de anumite

categorii de oameni (nevăzători şi nu numai). Televizorul apare mai degrabă ca o necesitate şi

obişnuinţă, înlocuind adesea dorinţa de a merge la cinema sau la spectacole live. Internetul este

în ziua de azi, una din cele mai râvnite şi căutate modalităţi de informare, oferind posibilitatea

de a alege domeniul favorit sau de a căuta altele, fără acoperiere neapărată în obiectivele

imediate.

Aceste elemente mass-media, ca presa scrisă, radioul, respectiv televizorul şi internetul,

îşi au menirea de a facilita comunicarea şi răspândirea de informaţii (eronate sau nu, truistice

sau revelatorii, empirice sau având caracter cognitiv), contribuind la funcţionarea şi continua

schimbare a lumii.

Progresul tehnologic fără precedent la care asistăm în ultimele decenii, care a condus la

dezvoltarea tehnologiilor de prelucrare a informaţiilor, a dat naştere unei noi modalităţi de

comunicare numită Internet. Acesta va fi viitorul comunicării în masă şi al afacerilor. El va

înlocui treptat telefonul, poşta, televiziunea, modul tradiţional de a face afaceri. Cu ajutorul

Internetului se va putea “merge” la cumpărături, la bancă, la bibliotecă, la muzee, în vacanţe etc.

Internetul este pe punctul de a ne schimba viaţa, impactul său asupra noastră fiind mai

mare decât influenţa pe care a avut-o Revoluţia Industrială în schimbarea societăţii secolului

XVIII. Acesta este folosit astăzi pentru o varietate de scopuri dintre cele mai diverse.  

Toată această realitate, nou creată, pe care încă mulţi o neagă sau o privesc cu multă

neîncredere.

Internetul a devenit rapid un fenomen socio-tehnic mult mediatizat la sfârşit de secol şi

de mileniu. Internetul şi orice formă de folosire a reţelelor electronice deschise au şi vor avea un

impact determinant asupra societăţii şi al viitorului său.  

Impactul Internetului asupra societăţii va avea următoarele funcţionalităţi şi efecte:  

Internetul este un ansamblu de funcţionalităţi dorite de către diferite comunităţi de

cercetători şi în mod special utile schimbului deschis de date numerizate prin intermediul

mesageriilor electronice, transferului de fişiere informatizate şi difuzate (şi cercetare) de

informaţii pe o pânză mondială de situri Web.  

17

Simplificarea proceselor de muncă şi de comunicare. Un prim efect important al

Internetului constă în simplificarea şi uşurarea activităţilor zilnice privind administraţia sau

gestiunea. Cercetătorul, utilizatorul lucrează direct pe calculatorul personal transmiţând date şi

texte colegilor, clienţilor sau factorilor decizionali. Documentele sunt astfel mai uşor arhivate,

reutilizate în orice moment şi de către oricine. Mesageria electronică permite o comunicare şi un

mod de lucru de mare eficacitate, scurtând pauzele datorate unor intermediari ineficienţi. Lucru

direct, imediat, care poate fi memorat, reutilizabil, transferabil; lucrul cu Internetul şi reţelele

electronice ne modifică în profunzime obiceiurile.  

18

Capitolul II:Televiziunea, noul simbol al statutului social

2.1 Hegemonia televiziunii

Este normal că ivirea şi generarea efectelor televiziunii n-au trecut fără a fi studiate de

sociologi, psihologi şi futurologi. În decursul timpului, o multitudine de teorii au încercat să

arate care ar fi mecanismul de realizare a relaţiilor dintre telespectator şi televiziune, care ar fi

trăsăturile acestui mod de informare în masă, care fac din el, instrumentul cel mai puternic de

influenţare a opiniei publice. E dificil să clădeşti o teorie pertinentă în ce priveşte televiziunea,

în primul rând din cauza imposibilităţii creării unui sistem de valori pur, neîntinat de

televiziune. Mai exact, nu avem un observator neutru, care să nu fie implicat în fenomenul de

construire a irealului, care să-l descrie cu obiectivitate.

Una din teoriile cele mai interesante despre televiziune, este cea a lui Fiske şi Hartley,

care se axează pe ideea de „televiziune bardică “. Această teorie îşi începe stratagemă de la

ideea, că fiecare telespectator decriptează codurile din programul pe care-l urmăreşte, nu numai

pe baza propriei sale experienţe de viaţă, nivel de inteligenţă şi educaţie, dar şi pe baza

convenţiilor culturale acceptate de societatea în care trăieşte. Acest punct de vedere este corect,

chiar dacă în zilele noastre programele de televiziune devin din ce în ce mai interculturale şi

acceptate în multe ţări, diferite din punct de vedere cultural.

Astfel, din ce în ce mai mult, producătorii de programe de televiziune utilizează coduri

mai degrabă universale decât locale, lucru ce demonstrează ivirea unor şabloane culturale

mondiale din cauza, mai ales, a uniformizării intelectuale şi a tendinţei spre un singur centru de

putere economic.

Televiziunea se arată ca un ceremonial social, prin intermediul căruia, fiecare individ se

simte integrat în societate. Prin televiziune, telespectatorul simte că împărtăşeşte aceleaşi

valenţe culturale ca şi vecinul său. Televiziunea, după această teorie, trece peste diferenţele

individuale. Cred că aici merită să ne oprim puţin. După părerea mea, televiziunea e singura

care are acest rol, folosindu-l deseori. Televiziunea foloseşte de obicei, şi în mod evident,

absenţa deosebirilor dintre indivizi, datorită educaţiei din şcoală. Televiziunea doar perpetuează

şi fortifică această coincidenţă, dintre modul de a gândi şi a percepe cuvântul, al oamenilor.

19

Este normal să ne focalizăm atât asupra mesajelor, cât şi asupra instituţiilor care le

creează şi asupra reacţiei telespectatorilor luând în considerare, în aceeaşi măsură, intenţia celui

care doreşte să comunice ceva.

Numele de “bardică” provine din termenul arhaic englezesc “bard”, care definea

“persoana însărcinată cu colindarea satelor şi anunţarea diferitelor edicte regale sau hotărâri ale

nobilului local”. Termenul a fost preluat din cultura celtică, unde bardul era poetul care înştiinţa

norodul, prin versuri, despre faptele de vitejie ale eroilor săi. Analiza încearcă să compare

televiziunea cu bardul din vechime, găsindu-le roluri extrem de asemănătoare.

Ar fi necesară precizarea, extrem de importantă, că aici, termenul de cultură folosit,

defineşte ansamblul aspectelor intelectuale ale unei civilizaţii, şi nu calitatea unui om instruit

sau sistemul de întrepătrundere a artelor.

Iată care sunt, în opinia celor doi, funcţiile bardice ale televiziunii:

1. mediator al limbajului. Televiziunea transformă diferitele tipuri de limbaj într- unul

singur, uşor de înţeles de majoritatea oamenilor. Ea transformă percepţiile noastre obişnuite într-

un sistem specializat de limbaj.

2. structurează mesajul în funcţie de nevoile culturii respective şi ale oamenilor.

Textele sunt concepute a fi din ce în ce mai simple, pentru a fi acceptate de toată lumea.

Dar fiecare program are propriul său limbaj, în funcţie de nivelul cultural şi educaţional al

privitorilor. Cred că nu putem vorbi despre „o singură“ cultură, ci despre diferitele nivele de

înţelegere de către telespectatori a codurilor transmise. De pildă, ER are un succes uriaş, chiar

dacă majoritatea textului este structurată în fraze şi sintagme tehnice, necunoscute majorităţii

celor ce-l urmăresc.

3. ocupă centrul culturii sale . Acest lucru se întâmplă, pentru că este singura în cadrul

culturii sale şi este în competiţie doar cu ea însăşi. Chiar dacă televiziunea a luat-o mult înaintea

cărţilor sau filmelor, există multe ţări în care ea n-a ocupat încă centrul culturii. Mai mult, este

adesea privită ca un outsider pe tărâmul cultural. Totuşi, este adevărat ca televiziunea răspunde

nevoii resimţite a unui centru comun.

4. este orală - Codurile sale sunt mai puţin elaborate decât cele folosite în mesajele

scrise.

Informaţia este mult mai simplificată şi mai uşor de înţeles. Aici există o problemă.

Mulţi analişti, printre care şi cei doi, pierd din vedere importanţa imaginii, care este un fel de

cuvânt. Să ne gândim la ideograme - semnele japoneze. Nu sunt ele cuvinte şi imagini în acelaşi

20

timp? Nu cred că televiziunea poate fi privită doar ca un mod oral de a transmite imagini. Foarte

des, mesajul oral este acoperit sau îşi pierde unele din coduri din cauza imaginilor, dar mai ales

din cauza mijloacelor tehnice utilizate pentru a reuni imaginile (estetica televiziunii). De

exemplu, o succesiune rapidă de tăieturi pe imagine va distrage atenţia privitorului de la mesajul

transmis oral. Nu putem vorbi despre această caracteristică a televiziunii fără a o pune în relaţie

cu imaginea, care este cuvânt şi codurile din mesajul scris care se nasc prin succesiunea

cuvintelor, exact ca şi codurile de televiziune, create de succesiunea imaginilor.

5. este pozitivă şi dinamică. Aici concluziile mele diferă de analiza bardică. În primul

rând, am dubii serioase în privinţa caracterului ei pozitiv. Este adevărat că, de obicei, încearcă

să prezinte părţile luminoase ale societăţii, evidenţiindu-le valoarea şi etichetând fiecare aspect

care nu cadrează cu restul, ca fiind inadecvat. Are de-a face cu ideea de “înăuntru-în afară “.

Asta îşi găseşte locul în modelul nostru cultural actual - este pozitiv şi adecvat. Asta nu - este

inadecvat. Trăsăturile subiectului care se încadrează sunt accentuate, în detrimentul celorlalte. În

decursul ultimilor ani putem observa o schimbare a subiectelor programelor. Multe din aşa-

numitele răspunsuri inadecvate la realitate, sunt prezentate acum, mai des ca fiind un rezultat al

atitudinii societăţii în confruntarea cu unii oameni. Televiziunea nu este mai dinamică decât

mesajul scris. Trebuie să treacă mult timp până când un subiect nou este abordat într-un mod

nou de către producătorii de televiziune. Televiziunea este la fel de dinamică precum societatea.

Televiziunea se modifică doar după ce este sigură că societatea este pregătită pentru această

transformare, care îşi are motorul în ea însăşi. Televiziunea doar reflectă schimbările care au loc

în valorile culturale şi le ajută să fie împărtăşite de toţi privitorii. Pentru mine noţiunea de „claw

back” (atragere înapoi), folosită extrem de des când este descris un efect al televizunii, are

următoarea semnificaţie: „Tu (telespectatorul) trebuie să stai şi să împărtăşeşti valorile tuturor

celorlalţi. O să-ţi spunem când a venit timpul să-ţi schimbi aceste valori.” Vreau să spun că

privitorul este forţat să revină de fiecare dată la centrul culturii, care se presupune că este

televiziunea şi mesajele sale.

6. lucrează cu mituri. Acestea sunt selectate şi combinate în secvenţe, denumite

mitologii. Articularea lor nu este înţeleasă în mod conştient de către privitor, şi totuşi ele sunt

comunicate cu succes. Ele apar sub forma convenţiilor vizuale şi de cunoaştere, părerilor apriori

despre natura realităţii, pe care, în majoritatea timpului, o cultură se mulţumeşte să le lase

nepătate, fără a le pune sub semnul îndoielii. Acest lucru este foarte adevărat, dar televiziunea

este de asemenea un creator de mituri. Majoritatea programelor încearcă să creeze şi să

21

întărească unele mituri care devin comune doar pentru privitorii acelui program. Astăzi, este

foarte greu să spui care mit este cultural şi care este o invenţie a televiziunii.

Consider că majoritatea miturilor sunt doar creaţii TV. Ea creează mituri pentru a se

legitima ca fiind centrul culturii şi pentru a atrage spectatorii cu succesul său. Aşadar, unul din

cele mai puternice mijloace prin care convenţiile de organizare suferă profunde transformări

este televiziunea.

Fiske si Hartley au enumerat 7 roluri ale televiziunii, ca mijloc de comunicare în masă9:

1. Articularea principalelor linii ale consensului cultural stabilit asupra naturii realităţii

(şi, desigur, a realităţii naturii). Este adevărat că televiziunea este unul din cele mai puternice

mecanisme de conectare a concepţiilor despre realitate. De obicei oamenii nu fac un efort

deosebit să lege diferitele idei şi să le pună într-un sistem coerent de gândire. Acesta este unul

din rolurile televiziunii: să pună în practică un mod simplu de realizare a conexiunilor şi să

ignore fiecare întrebare care necesită un răspuns care deviază de la linia stabilită. De exemplu,

conceptul de „viaţă reală“ (real life) folosit în unele emisiuni (MTV) încearcă să-l asigure pe

privitor că nu este parte a „acelei” realităţi, ci a acesteia, descrisă de televiziune şi adoptată de

majoritatea oamenilor. Emisiunea încearcă să reafirme credinţele societăţii la un anumit

moment. Deci, realitatea este cea înfăţişată de televiziune şi nu cea pe care o putem vedea cu

ochii noştri în altă parte. Dar, în ultima vreme, datorită uriaşei diversificări a programelor,

realitatea începe să devină „mai multe realităţi”: fiecare program cu realitatea sa. Acest lucru se

produce foarte uşor. Există unele caracteristici tipice ale personalităţii umane care necesită un

anume fel de reflectare a realităţii. Aceste caracteristici nu sunt legate de cultură, ci de

temperament. Aşadar, diferitele feluri de temperament necesită diferite feluri de reflectare a

realităţii prin intermediul televiziunii. Puteţi observa acest lucru urmărind trei seriale poliţiste pe

diferite canale. Chiar dacă sunt unele lucruri stabile în fiecare serial, există diferenţe uriaşe în

articularea aceloraşi linii culturale. Rezultatele sunt, uneori, hilare.

2. Implicarea fiecărui membru al culturii în sistemele sale dominante de valori.

Valorile culturale nu mai sunt în mod necesar dominante în viaţa reală, ci în realitatea înfăţişată

de televiziune. Deoarece individul nu mai găseşte aceleaşi valori în jurul său, el încearcă să

descopere aceste valori în programele de televiziune. El este fericit când se gândeşte că toţi

9 Hartley, John, FISKE, Semnele televiziunii, JohnColectie Secolul XX , Traducere de RUSU, Daniela Prefata de ANASTASIU, Calin ,Bucuresti, 2002

22

privitorii acelor programe au împărtăşit aceleaşi valori, chiar dacă acest lucru nu este

întotdeauna adevărat.

3. Aprecierea, explicarea, interpretarea şi justificarea acţiunilor reprezentanţilor

individuali ai culturii în acea lume. Atragerea indivizilor de la o pură excentricitate la o poziţie

social-centrală.

4. Asigurarea culturii de caracterul său adecvat la lume prin afirmarea şi confirmarea

ideologiilor sale, într-o implicare activă în practică şi într-o lume potenţial imprevizibilă. Aici,

analiza ar trebui reactualizată pentru că în ultima vreme din ce in ce mai multe programe de

televiziune prezintă eşecul unor vechi convenţii şi moduri de gândire.

5. Prezentarea oricăror inadvertenţe în percepţia culturii despre ea însăşi. Acesta este

unul dintre cele mai importante roluri ale televiziunii: să pună în centrul atenţiei oamenii şi

valorile care nu cadrează cu linia oficială. Din nefericire, televiziunea trebuie să se schimbe

periodic în funcţie de schimbările reale din mintea oamenilor şi să prezinte o fostă inadvertenţă

ca un element prezent în linia culturală. Uneori continuă să prezinte ceva ca fiind inadecvat,

chiar dacă majoritatea privitorilor l-au acceptat în viaţa reală ca fiind adecvat. Sau, periodic,

prezintă în programele sale unele lucruri inadecvate, demult uitate de către oameni.

6. Convingerea publicului că statutul şi identitatea lor ca indivizi sunt garantate de

cultură în general. Din contră, eu cred că televiziunea încearcă să-i facă pe indivizi să creadă că

ei nu pot exista ca indivizi, ci ca părţi ale întregului sistem. Dar un individ este de obicei el

însuşi un sistem.

7. Transmiterea unui sentiment al apartenenţei culturale. Mulţi oameni se uită la un

program doar pentru că ştiu că se uită şi alţii la el. Ei nu vor să fie outsideri a doua zi la birou

sau la şcoală, când ceilalţi discută acel program. Ei au impresia că sunt membri ai aceluiaşi

sistem de vreme ce pot vorbi despre acelaşi program. În concluzie, cred că televiziunea este o

oglindă mişcătoare. Uneori păstrează imaginile mult timp după ce au dispărut şi uneori reflectă

imagini noi, înainte de naşterea lor în conştiinţa reală a oamenilor. Foarte des, o comunicare

reuşită este o negociere între public (cu propriile sale raportări la acea situaţie) şi mesajul

transmis de către televiziune. În aceasta constă frumuseţea televiziunii. Ei transmit ce vor ei dar

nu sunt niciodată siguri că noi vom înţelege ce vor ei să înţelegem.

Am observat ce presupune analiza bardică, una dintre cele mai exhaustive apropieri de

televizune. Există însă şi analize parţiale, ale căror rezultate, puse împreună ca într-un uriaş

puzzle, ne pot da o imagine apropiată de realitate a relaţiei de care vorbeam mai devreme.

23

Una dintre ele, este analiza cantitativă. Ea constă în analizarea strictă a ceea ce apare pe

ecran, fără judecăţi de valoare sau interpretări ale conţinutului. Pur şi simplu, analiza cantitativă

reprezintă o statistică a frecvenţei apariţiei unor elemente care ne interesează (bărbaţi, femei,

copii, avocaţi, muncitori, albi, negri etc.). Ea nu este interesată de calitate, de reacţia

telespectatorilor sau de interpretare, ci este o observare obiectivă a conţinutului concret al

transmisiei televizate. Cele mai multe analize de acest gen se concentrează pe perioada de

prime-time, adică cea de maximă audienţă, chiar dacă o analiză obiectivă ar trebui să aibă în

vizor întreg programul din ziua respectivă, pentru că există diferenţe sensibile între conţinutul

programelor difuzate în diferite intervale orare.

Chiar au existat şi sociologi care au încercat să tragă concluzii calitative despre influenţa

programelor asupra telespectatorilor, folosindu-se de rezultatele analizei cantitative dar acest

lucru s-a dovedit aproape imposibil pentru că nu s-a putut crea o relaţie logică între variaţia

numărului de telespectatori (şi caracteristicile lor) şi frecvenţa apariţiei unui anumit gen de

elemente într-un interval orar dat.

Acum, să vedem, de ce nu, câteva rezultate ale unei astfel de analize cantitative, realizate

asupra programelor de ficţiune. Personajele acestora sunt în majoritate bărbaţi (de două ori mai

numeroşi decât femeile), aparţin clasei de mijloc (şi nu meseriilor care presupun rutina) şi au

vârste cuprinse între 40 şi 50 de ani (cu relativ puţini tineri şi bătrâni faţă de numărul total).

Criminalii sunt bărbaţi (de 4 ori mai mulţi decât femeile), sunt mai bătrâni decât eroii şi sunt

albi. De altfel numărul negrilor prezenţi pe ecran, este foarte mic.

Calitatea locurilor de muncă ale personajelor, poate fi considerată ca fiind o ciudăţenie.

Deşi în realitate, peste 50 % dintre oameni activează în locuri de muncă cu prestigiu scăzut,

numărul celor prezentaţi pe ecran reprezintă doar 10 % din totalul celor care muncesc. Restul

lucrează în medii cu un înalt prestigiu profesional, care necesită atitudini deosebite şi calităţi pe

care personajele le au într-un număr mai mare decât corespondenţii lor reali. Majoritatea

personajelor din programele de ficţiune sunt prezentate ca fiind lucrători profesionali şi

manageriali: deşi 67% din forţa de muncă din SUA este angajată în servicii administrative sau

din sfera serviciilor, doar 25% din personajele TV au asemenea slujbe.

O concluzie des acceptată a acestui gen de analiză este că televiziunea prezintă modul în

care se vede societatea şi nu modul în care este. Mai mult, televiziunea tinde să reflecte modul

în care societatea şi-ar dori să fie. Cu alte cuvinte, televiziunea sacrifică realitatea pentru a

prezenta acele aspecte ale ei pe care noi le preţuim mai mult şi cărora le dăm o importanţă sau

24

pe care ni le imaginăm ar avea o importanţă mult mai mare decât o au cu adevărat. Un sondaj

făcut printre copii a arătat că majoritatea îşi doresc o profesie care să le permită exercitarea

puterii şi influenţarea vieţii celorlalţi. Una dintre aceste profesii este cea de avocat. Nu mai pare

surprinzătoare, atunci, frecvenţa mult diferită de realitate, a personajelor care servesc sistemul

judiciar. Există, evidentă, întrebarea dacă nu cumva numărul exagerat al avocaţilor în

programele de televiziune îi face pe copii să-şi dorească o astfel de profesie. E foarte greu de

stabilit în ce masură televiziunea reflectă concepţiile telespectatorilor săi şi în ce măsură le

influenţează. Înclin să cred că se întâmplă ambele lucruri, în paralel. Iniţial, televiziunea, în

lansarea unui nou program, analizează cu atenţie părerea potenţialilor lor telespectatori despre

subiectul abordat sau despre personajele lui şi construieşte astfel scenariul încât să o reflecte cât

mai fidel. Construit astfel programul are toate şansele de a fi urmărit de un număr mare de

telespectatori şi, prin efect inductiv, şi acele persoane care nu aveau o părere ca cea a

majorităţii, o vor îmbrăţişa, datorită influenţei pe care programul respectiv o va exercita asupra

lor. Mai mult, datorită acelui fenomen de suprasaturare a pieţei cu programe asemănătoare,

născute toate din succesul primului (vezi cazul serialelor cu medici E.R., Chicago Hope, L.A.

Doctors), imaginea pe care o au telespectatorii despre această profesie şi despre mediul în care

se desfăşoară devine un şablon al majorităţii. Faptul că marea majoritate a criminalilor sunt

pedepsiţi până la sfârşitul filmului poate arăta două lucruri: modul idealist în care cetăţenii văd

eficacitatea poliţiei şi a justiţiei sau încercarea televiziunii de a insufla telespectatorilor săi,

încredere în modul în care aceste instituţii îşi fac datoria. Există aici un paradox, explicabil însă.

Adolescentul mediu de 15 ani a văzut mai mult de 13.000 omoruri la TV. Mai mult de jumătate

din personajele TV sunt implicate într-o confruntare violentă în fiecare săptămână; în realitate,

mai puţin de 1% dintre americani sunt victime ale violenţei criminale în orice an dat, conform

statisticilor FBI. În timp ce numărul crimelor care se întâmplă, în credinţa populară, este mult

mai mare decât numărul lor real (crimele la televizor sunt de zece ori mai numeroase decât în

viaţa reală), incidenţa cazurilor nerezolvate sau al criminalilor rămaşi nepedepsiţi este mult mai

mică decât în realitate. E relativ simplu de explicat. Trăind într-o lume în continuă schimbare şi,

prin urmare, din ce în ce mai periculoasă, oamenii îşi construiesc modul de a o vedea în funcţie

de temerile lor. Teama de suferinţă fizică, de moarte în final, îi face să exagereze pericolul la

care sunt expuşi şi astfel să supraevalueze numărul criminalilor care ar putea atenta la

integritatea lor fizică sau chiar la viaţa lor. Tot această teamă îi face să-şi dorească ca sistemul

judiciar să fie bine pus la punct (mult mai bine decât este în realitate) şi astfel, să le vegheze

25

liniştea. Această viziune este reflectată şi în programele de televiziune. Există şi aici un cerc

vicios. Numărul mare de criminali prezenţi în programele de televiziune influenţează , la rândul

lui, imaginea pe care copiii încep să o aibă despre societatea în care pătrund ca cetăţeni. În

concluzie, analiza cantitativă ne poate ajuta să înţelegem atât modul în care societatea se vede

pe sine cât şi modul în care televiziunea influenţează această viziune.

Televiziunea e văzută de o altă teorie, ca fiind un forum cultural. Televiziunea reprezintă

un proces permanent de gândire publică. Este cea care păstrează şi perpetuează modul în care

cultura se autodefineşte. Este, în acelaşi timp, păstrătoarea ritualurilor prin care societatea se

raportează la cultură . Toate subiectele abordate reflectă societatea şi, extinzând termenul de

cultură şi apropiindu-l de cel de civilizaţie, reflectă cultura acelei societăţi, relaţiile dintre

membrii săi, privite prin prisma interdependenţelor culturale şi a elementelor culturale

unificatoare. Televiziunea este cea care prezintă greşelile celor care nu se înscriu perfect în

universul cultural dat. Ea este cea care atrage atentia asupra lucrurilor care pot pune în pericol

cultura unui popor. Ea este cea care prezintă datele conflictelor şi urmăreşte de foarte aproape

rezolvarea lor. Televiziunea este cea care reflectă conştiinţa de sine a unei societăţi. Este axată

pe urmărirea mecanismelor interne de reglare a inadvertenţelor culturale. Ea este cea care

stimulează evoluţia modelului cultural al unei societăţi. Propune telespectatorilor săi o continuă

reconfigurare a înţelesurilor şi este prima care reflectă schimbarea mentalităţilor. Concluzia unei

astfel de teorii este că telespectatorii sunt corealizatori ai programelor de televiziune, că sunt cei

care folosesc televiziunea pentru a se privi şi analiza, pentru a-şi discuta problemele, pentru a şi

le rezolva, pentru a găsi împreună căile de evoluţie, de a descoperi greşelile şi acele elemente

care ies din schema acceptată cultural ca fiind reprezentarea societăţii.

Până acum, cercetătorii căutau să identifice efectele, impactul media în ansamblul lor. În

ultimele decenii, în cadrul mijloacelor de comunicare în masă, televiziunea capătă un rol aşa de

important, încât într-un anume fel, le eclipsează pe celelalte. Se vorbeşte despre mass media,

dar, în fond, se are în vedere televiziunea, regina mijloacelor de comunicare în masă. Nu este de

mirare că mulţi cercetători îşi focalizează cu predilecţie eforturile pe acest omniprezent şi atât de

seducător mijloc de informare. Nou este şi altceva. Teoriile şi ipotezele explicative nu mai apar

în efortul de a descifra impactul, influenţele televiziunii. Obiectivele demersului de cercetare

sunt alcătuite din ascensiunea televiziunii ca atare şi posibilele sale consecinţe. În procesul de

investigare şi de înţelegere a acestui atotputernic mijloc de informare, apar şi se conturează noi

interpretări, se prefigurează teorii care dobândesc valoare de sine stătătoare în planul

26

comunicării propriu-zise. Aşa ia naştere teoria cultivării. În noul context, considerăm potrivit ca

înainte de a trata noua teorie, să insistăm puţin asupra televiziunii, ca prezenţa culturală atât de

semnificativă în spaţiul public. Studiile dedicate televiziunii recunosc, aproape invariabil, că,

aproximativ de la începutul anilor ‘80, comunicarea mediatica a cunoscut transformări esenţiale,

ca urmare a hegemoniei televiziunii, ceea ce a impus celorlalte media să se redefinească în

raport cu acest nou mijloc de comunicare. Televiziunea este„efemeră, episodică, concretă,

particulară, dramatică”10, trăsături pe care tinde să le impună celorlalte media. Din anii ‘80,

televiziunea este cea care dă tonul, cea care fixează priorităţile.

O dictatură a momentului e impusă astfel, de televiziune (a actualităţii reprezentată prin

momentele ei distincte), care poate fi privită sub mai multe aspecte. În primul rând, este vorba

despre accelerarea timpului de transmisie, astfel încât el să se apropie cât mai mult de timpul

real. Fenomenul nu este în totalitate nou. Încă din secolul al XIX-lea, ziarul a operat o primă

formă de sincronizare a lumii, mişcare amplificată de radio, în anii’20 şi desăvârşită de apariţia

şi ascensiunea televiziunii. Accelerarea de care vorbeam duce la îndeplinirea unui ideal fondator

al jurnalismului, acela de a reduce timpul de lansare a unei informaţii, intervalul dintre

producerea unei ştiri şi receptarea ei. Ca urmare a acestui fenomen, preocuparea -; clasică pentru

verificarea informaţiei se diminuează proporţional. Dacă transmiterea se face în timp real,

verificarea nu mai poate exista: comentatorul se află în postura de simplu jurnalist sportiv, care

trebuie să analizeze totul la cald. Este, implicit, promovată ideea unui prezent perpetuu, ceea ce

poate fi considerat un regres în planul cunoaşterii, deoarece interzice reconstrucţia cauzelor

fenomenelor observate şi forţează previziunile.Televiziunea acordă prioritate vizibilului,

informaţia nu are înţeles şi valoare decât dacă este vizibilă. În acest fel, are loc o adevarată

răsturnare în ceea ce priveşte modul de înţelegere a conceptului de informaţie, ierarhizarea

evenimentelor este stabilită în funcţie de ponderea imaginii vizuale care le însoţeşte.

Ea e direcţionată de scopul producerii unui flux continuu de imagini, ceea ce, corelat cu

predispoziţia către senzaţional a dus deseori la formularea întrebării dacă forma nu copleşeşte în

cele din urmă substanţa unei emisiuni, a unei dezbateri, a unei controverse. În ţările în care

sistemul media în general este consolidat, iar televiziunea reprezintă unul dintre factorii

proeminenţi ai vieţii sociale şi politice, publicul dobândeşte nu doar un gen de „alfabetizare”

media, ci ajunge să judece aproape totul prin prisma imaginilor oferite. Televiziunea impune noi

standarde, oarecum independente de adevăr, de valorile cu care ne obişnuisem. Încât specialişti

10 J. Fiske, J. Hartley, Reading Television, p.15

27

ai domeniului se întreabă, referindu-se la viaţa politică americană, dacă personalităţi de marcă

ale Statelor Unite, precum Washington, Lincoln, Roosevelt ar mai fi avut vreo sanşă de a fi aleşi

în funcţia de preşedinte într-o epocă aflată sub hegemonia imaginii: se spune despre Washington

că nu avea nici cele mai mici abilităţi de comunicare, Lincoln era urât, Roosevelt era imobilizat

în căruciorul cu roţile. Într-o carte care are drept problematica principală tocmai hegemonia

imaginii, autorul american James Fallows îşi începe argumentaţia cu o anecdotă despre un

reporter de la CBS, Lesley Stahl. Reporterul atrăsese atenţia asupra unei contradicţii între ceea

ce declarase Ronald Reagan la o întrecere sportivă şi la o casă de copii şi acţiunea preşedintelui

de a reduce cheltuielile de la buget alocate sănătăţii. După ce reportajul lui Stahl a fost difuzat,

reporterul a primit un telefon de la Casa Albă prin care era felicitat pentru serviciul pe care i-l

făcuse preşedintelui. Mirat, reporterul a replicat că reportajul era unul negativ, că îi făcuse

imagine proastă preşedintelui. Oficialul de la Casa Albă a răspuns la rândul său: „voi, oamenii

din televiziune, nu pricepeţi. Nimeni nu a auzit ce aţi spus. Nu înţelegeţi că imaginea este

singura care contează? O imagine convingătoare îneacă orice cuvânt”11.

Impactul pe care-l are mass media, televiziunea în particular, se concretizează în

următoarele direcţii: conturarea percepţiilor despre realitate, înfăţişarea unor experienţe politice

comune, care constituie baza pentru opinii publice comune şi acţiuni politice comune,

prezentarea unor modele de comportament (media semnalizează care atitudini şi comportamente

sunt acceptabile într-o anumită societate la un moment dat), din care audienţele învaţă cum să se

comporte în situaţii de viaţă obişnuite, cum să rezolve crizele personale, cum să evalueze

instituţiile, profesiile: media arată ce este important şi ce nu, ce este considerat de la sine înţeles

de către grupurile dominante, ce intră în categoria standardelor de dreptate şi moralitate la un

moment dat, evidenţiază ce legături se pot stabili între evenimente, prezintă un set de valori pe

care tipurile de public le consideră reprezentative în totalitate sau parţial reprezentative pentru

ele; mass media devin agenţi ai controlului social, factori de integrare, omogenizare, media

forţează responsabilii politici să se conformeze propriei temporalităţi, ajungându-se la hotărâri

luate în direct, hotărâri luate sub presiunea media12 .

2.2. A trăi într-o epocă a televiziunii

11 J. Fallows, Breaking the News: How the Media Undermine American Democracy, p.6212 L. W. Jeffres, Media Processes and Effects, pp. 247 -271

28

Viaţa în această eră a televizorului, este ... altfel. În primul rând, ea oferă individului, o

serie de informaţii mult mai complete şi expresive, decât în presa scrisă, într-un ritm mult mai

alert, şi într-o diversitate mult mai largă. Teoria cultivării nu îşi propune să înlocuiască sau să

contrazică în întregime cercetările tradiţionale cu privire la efecte, ci să le completeze şi să le

nuanţeze. În timp ce cercetarea tradiţională a efectelor pune accentul pe schimbare, nu pe

stabilitate, teoria cultivării pune accentul pe consecinţele de a trăi într-o epocă a televiziunii, pe

formarea corpului comun de imagini, concepţii, presupoziţii care exprimă, aproape în

exclusivitate, interesele instituţionale ale mediului ca atare: „televiziunea are efecte de lungă

durată are sunt mici, graduale, indirecte, dar, cumulate, prezintă o semnificaţie deosebită”13 .

Concentrarea pe aceste caracterstici ale media(mai ales ale televiziunii) nu înseamnă,

după cum precizează autorii, ignorarea programelor specializate pentru diferite categorii de

public, tot mai numeroase, sau subestimarea diferenţelor sociale şi individuale între membrii

audienţei. Dar, dacă sunt luate în calcul numai aceste aspecte, se pierde din vedere trăsătura cea

mai importantă a televiziunii, aceea de a fi sursa principală de informare şi de naraţiuni a

timpurilor noastre, precum şi capacitatea acesteia de a cultiva concepţii comune despre realitate

în rândul unor categorii de public de altfel foarte diverse.

Concluziile lui George Gerbner – după cum am făcut referire şi în capitolul anterior, cu

privire la cultivare, au fost după câtva timp de la publicare, atacate. De exemplu, Doob şi

MacDonald au arătat că, într-adevăr, persoanele care trăiesc în cartiere unde nivelul de

infracţionalitate este ridicat sunt mai preocupate de violenţă şi se uită mai mult la programe TV

cu acest profil, dar acesta nu este un efect de cultivare, de impregnare cu o viziune distorsionată

asupra realităţii, ci pentru astfel de persoane este o acţiune firească, de a răspunde în mod realist

la un mediu violent în realitate. Mediul de existenţă este ostil, agresiv; prin urmare, ei stau mai

mult în casă şi de aceea se uită mai mult la televizor14. De asemenea, cei doi analişti au arătat că

se pot obţine dovezi în sprijinul efectului de cultivare atunci când întrebările au un caracter

general, de genul „Câte atacuri au avut loc în cartierul dumneavoastră anul trecut?”, dar nu

atunci când întrebările capătă o notă personală: „Vă este teamă că veţi fi atacat?”15.

Paul Hirsch – un alt cercetător, a reanalizat datele oferite chiar de Gerbner şi a

concluzionat că nu a găsit nicio dovadă care să sprijine ideea că utilizarea frecventă a

televiziunii se corelează cu o anumită percepţie, distorsionată, asupra realităţii sociale. Între

13 D. Chandler, Cultivation Theory14 in Leo Jeffres, Mass Media Processes and Effects, p. 21115 D. Chandler, Cultivation Theory

29

Gerbner şi Hirsch urmează un schimb de replici tăioase. Hirsch îşi publica amendamentele sub

titlul Lumea înspăimântătoare a celui care nu se uită la televizor şi alte anomalii, Gerbner

răspunde cu titlul, la fel de acid, o incursiune în lumea înspăimântătoare a lui Hirsch şi a

colegilor săi. Rezultatul confruntării a fost o nuanţare a concepţiei iniţiale a lui Gerbner, în care,

pe baza cercetării anterioare, introduce două noţiuni noi extrem de semnificative: rezonanţă şi

alinierea la curentul dominant (engl. mainstreaming).

2.3.1. Televizorul şi cultura mediatică

În timpul anilor 1940 televizorul devenise un simbol al statutului social; familiile care-şi

puteau permite televizor trebuiau să economisească la sânge pentru a ajunge să cumpere unul. În

acea vreme televizorul era considerat un lux, însă azi societatea modernă include prezenţa lui în

orice cămin.

Într-un studiu dedicat prezenţei televizorului în viaţa cotidiană, Roger Silverstone

vorbeşte de rolul copleşitor pe care acesta îl are în viaţa de zi cu zi:” Semnificaţia televizorului

depăşeşte statutul de simplu obiect sau mijloc de comunicare, întrucât prin acest statut de suport

de comunicare şi prin furnizarea de informaţii şi buna dispoziţie, televizorul stă la baza unei

anumite educaţii competente sub toate aspectele culturii contemporane”16

Televizorul a devenit o parte integrantă a vieţii noastre, el poate şi chiar reuşeşte să

ocupe un spaţiu important în evoluţia individului, cu diferite grade de semnificaţie şi intensitate;

“Televiziunea este mai mult decât suma programelor sale, ea coincide cu viaţa de zi cu zi în

extinderea, expansiunea, continuitatea şi omniprezenţa sa(...) fiind esenţială pentru politica vieţii

cotidiene”17

Televiziunea a ajuns să ne însoţească peste tot. Ne ţine de urât când suntem singuri, ne

oferă plăcere, ne ajută să dormim, ne provoacă şi câteodată ne şi plictiseşte. Întrebarea care

apare imediat este una foarte simplă, poate oare cineva din societatea noastră să trăiască fără

televizor, dincolo de constrângerile sale? Eu zic că nu; şi trebuie să recunoaştem importanţa pe

care acesta o are în viaţa cotidiană, azi nemaiputându-ne gândi la televizor doar ca la o

componentă necesară spaţiului casnic. Acesta capătă un caracter familial, e un mijloc de

integrare a noastră într-o cultură; dinamica socială din jurul lui face din el un element care

aparţine culturii intime. televizorului i se acordă adesea atributul confortului şi siguranţei. El

16 Silverstone,Roger, Televiziunea in viata cotidiana, Editura Polirom, Iasi, 1999, p. 16017 Ibidem, p. 201

30

este un fenomen ciclic prin programele sale regulate şi repetitive de ştiri,seriale, buletine meteo,

fenomen care s-a infiltrat în cultura propriei noastre existenţe.

Televizorul poate să însemne lucruri diferite pentru diferiţi oameni.Există oameni pentru

care televizorul e un simplu obiect, însă pentru alţii este o practică culturală.

Atât televiziunea cât şi alte forme ale culturii media joacă un rol important în alcătuirea

identităţii contemporane şi conturarea comportamentelor şi chiar a gândurilor. În viziunea lui

Kellner Douglas, televiziunea preia câteva din funcţiile îndeplinite anterior de mituri şi ritualuri,

şi anume, integrarea indivizilor în ordinea socială, consacrarea valorii dominante, oferta de

modele de gândire, comportamente, etc. Tot el vorbeşte şi despre rolul important pe care cultura

media îl are în socializarea şi culturalizarea individului, prin intermediul modelelor oferite,

modele cu care telespectatorii se pot identifica. Cultura media este implicată în procesul de a

vorbi, a crea şi a acţiona a individului, acesta petrecând un timp destul de important urmărind

produse media cum ar fi programe de televiziune, astfel televiziunea ajungând să domine viaţa

de zi cu zi, servind ca prim plan pentru activităţile noastre, ceea ce mulţi consideră a fi o

discreditare a potenţialului şi creativităţii umane.

Indiferent de cum o numim, cultura media, cultura de consum, cultura de masă sau

cultura populară, ea defineşte acelaşi câmp tematic, ea este “o formă de cultură extrem de

extinsă, produsă pentru profit(...) într-un anumit sens cultura media este cultura dominantă în

prezent; ea a înlocuit formele culturii elevate ca centru al atenţiei culturale(...)mai mult, formele

vizuale ale culturii media înlocuiesc formele livreşti”18.

Unele studii susţin că mass-media nu face altceva decât să ofere resurse pentru plăcerea

publicului, observându-se şi un caracter manipulativ şi ideologic. Se încearcă realizarea unor

produse care să aibă o audienţă cât mai largă şi care să fie cât mai populare şi mai puternice,

este foarte important să ştim să deosebim între ceea ce are bun sau rău cultura media, să evităm

calitatea proastă; ”aceasta presupune să învăţăm cum să distingem adevăratul gust, cum să ne

cultivăm gustul pentru produse culturale mai bune, dar şi pentru forme alternative de cultură,

variind de la poezie, literatură, pictură la muzica alternativă, film sau televiziune”19.

Interpretarea conceptului de cultură de masă este diferită în abordările europene şi cele

americane. Perspectiva europeană face diferenţa între cultura”cultă” şi cea de masă, în sensul în

care conţinuturile vehiculate de mass-media nu au valoare artistică, legitimativă în domeniul

18 Kellner, Douglas, Cultura media, Editura Institutul European, Iasi, 2001, p. 1619 Ibidem, p. 392

31

artistic; iar perspectiva americană susţine că ea poate fi produsă şi difuzată prin orice tip de

canal media, deoarece toate valorile sunt relative şi orice formă media poate fi o formă de

consum cultural. O celebrare lipsită de simţ critic al culturii media poate avea un efect negativ,

în acest sens McLuhan considera că “tinerele generaţii de azi, suprasaturate de mesaje media, nu

au o atitudine critică faţă de aceste mijloace şi nu sunt alfabetizate din punct de vedere media”20.

2.3.2. Umorul în televiziune

Televiziunea răspunde cel mai bine nevoilor oamenilor de deconectare, de loisir sau de

catharsis; ea poate oferi spectacole de toate tipurile (de la cele sportive la cele coregrafice, de la

cele specifice cinematografiei la cele electorale, de la emisiunile de actualităţi la talk-show-uri,

devenind astfel nu numai cel mai ieftin, comod, accesibil şi divers mijloc de divertisment (atât

din punct de vedere al varietăţii tipului de mesaj, cât şi cel al decalajelor valorice), dar şi

principalul mijloc de divertisment din toate cele existente. Ea oferă ,,trăiri prin procură”, creând

o lume în care telespectatorul poate evada, eliberându-se temporar de frustrările şi neîmplinirile

din viaţa reală21.

Televiziunea prezintă evenimentele şi, totodată, le exagerează importanţa, gravitatea,

caracterul tragic. Prezentarea informaţiilor în forma divertismentului al cărui limbaj este uşor de

înţeles, arată Mihai Coman22, permite oamenilor de diferite condiţii sociale, cu grade diferite de

pregătire şi de cultură să cunoască obiecte, fenomene, procese, evenimente, opinii, realizări

artistice, literare, ştiinţifico-tehnice. Toate acestea le sunt prezentate într-un mod agreabil şi

accesibil. Problema n-ar fi însă aceea că televiziunea oferă divertismentul, ci că tratează mai

toate subiectele în forma divertismentului, devenit o ,,supra-ideologie” căreia i se subordonează

acţiunile de mediatizare23.

Cand vorbim despre divertisment ne referim la un eveniment, un spectacol sau o

activitate menită să ofere plăcere unui public (deşi, de exemplu, în cazul unui joc pe calculator,

“publicul” poate fi o singură persoană). Joaca, lectura, o excursie în parc, în general, nu pot fi

privite ca divertisment, ci mai degrabă ca distracţie în sensul de recreaţie. Divertismentul

necesită ca entertrainerul să fie vizibil spectatorului.

20 Apud Kellner, Douglas, Cultura media, Editura Institutul European, Iasi, 2001, p. 39321G. Aristarco, Utopia cinematografică, Editura Meridiane, Bucureşti, 1992, p.56.22Mihai Coman, Introducere în mass-media, Editura Polirom, Iaşi, 2007, p.147.23 Hansen, Anders; Cottle Simon; Negrine Ralph; Newbold Chris; Mass Comunication Research;

32

Mass-media a creat binecunoscuta sintagmă de show business sau show biz,

reprezentând industria divertismentului. În zilele noastre, cea mai accesibilă sursă de

divertisment rămâne televizunea, indiferent dacă vorbim de ştiri sau alte programe difuzate.

Televizunea nu amplifică sau extinde cultura, o atacă. În ziua de azi, occidentalii "au

început să se distreze până crapă". Postman arată cum occidentalii au transformat totul în jocuri

televizate, concursuri, loterii şi bâlciuri. Divertismentul a fost plasat în inima culturii. Şi pentru

ca divertismentul şi consumul au nevoie de pace şi bună înţelegere, mass-media au inceput să ne

inoculeze un sentiment de bunăstare, îndepărtând de noi adevăratele probleme ale lumii: sărăcia,

foametea, bolile, războaiele.

Televiziunea oferă o varietate de subiecte care nu se cer neapărat a fi întelese, ci vor să

atingă latura emoţională, ne face să vedem partea bună a lucrurilor. Deşi ne menţine în contact

cu lumea, o face în aşa fel încât să nu ne schimbe buna dispoziţie. Televiziunea, cu alte cuvinte,

“este devotată în totalitate alimentării audienţei cu divertisment”24. Televiziunea oferă

explicaţia pentru o lume obsedată de imagine în detrimentul conţinutului, ea isi redă dialogul în

imagini, şi nu în cuvinte. „Forma lui lucrează împotriva conţinutului”. Chiar si atunci când ni se

prezintă fragmente dramatice, poate uneori crude, suntem îndemnaţi de prezentatori să “îi

privim şi mâine”. Pentru unii oameni câteva minute de crime ar fi suficiente pentru a avea

coşmaruri sau pentru a nu dormi o lună. “Acceptăm invitaţia prezentatorilor repectivi pentru că

ştirile nu trebuie luate în serios, ci trebuie privite ca o sursă de divertisment. Ne putem da seama

de asta prin înfăţişarea plăcută şi amabilitatea prezentatorului, de ironia lor, de muzica ce

deschide şi incheie programul, de reclamele atractive”25 - toate acestea şi altele ne sugerează

nouă că ceea ce tocmai am văzut nu este o cauză pentru a plânge.

Postman ataşează o mare importanţă medium-ului aşa că, „tipografia şi televiziunea nu

pot găzdui aceleaşi idei.” El îşi leagă lucrarea de faimosul aforism al lui Marshall McLuhan,

„medium-ul este mesajul”. Pe măsură ce argumentaţia continuă, Postman dă dovadă de o

anumită reverenţă faţă de istoria dintre secolele XVII şi XIX, când America era dominată de

cuvântul tipărit. Rezonanţa cuvântului printat a putut fi simţită pretutindeni. Presa a creat un

discurs public serios şi raţional.

24 Neil Postman,”Amusing Ourselves to Death”, The Age of Show Business2525 Idem

33

Televizunea a preluat comanda. Americanii, cum spune Postman, “nu mai vorbesc unii

cu alţii, ci se distrează unii pe alţii. Nu fac schimb de idei, ci de imagini. Nu se mai ceartă cu

propoziţii, ci cu celebrităţi şi reclame”. Peste tot în lume, divertismentul a devenit o industrie.

De exemplu, un preot din Chicago, amesteca predicile cu muzica rock and roll. El spune

că “Nu trebuie să fii plicisitor pentru a fi sfânt”. Un alt exemplu: în timpul unui zbor din

Chicago spre Vancouver, o stewardesă a anunţat pasagerii că urmează un joc. Pasagerii cu cele

mai multe cărţi de credit va câştiga o sticlă de şampanie; un bărbat cu 12 cărţi de credit a

câştigat. Au urmat mai multe jocuri. Când avionul a ajuns la destinaţie, toţi pasagerii au fost de

acord că “ a fost distractiv”.

“Now..this”(“În continuare”) este o altă sintagmă pe care Postman o pune în vizor,

cuvinte ce le auzim la radio sau TV pentru a indica că ceea ce am auzit sau am văzut nu are nici

o relevanţă cu ceea ce urmează să vedem sau auzim.

“Nu există crimă mai brutală, cutremur mai devastator, ce nu pot fi şterse din minţile

noastre de un prezentator spunând Now..this”26. Se referă la faptul că telespectatorilor nu li se

cere să mediteze la ceea ce le s-a spus sau să ţină minte de la un moment la altul. De aceea ni se

prezintă ştiri fără context, fără valoare, fără seriozitate şi, de aceea, ştirile devin pur

divertisment.

“Daca televiziunea a învăţat revistele că ştirile nu sunt decât pur divertisment, revistele

au învăţat televiziunea că nimic mai mult decât divertisment sunt ştirile”27

26 Idem27 Idem

34

Capitolul III: Studiu de caz pe emisiunea

ROMÂNII AU TALENT

3.1. Ipoteze

"Românii au talent", prezentată de Smiley şi Pavel Bartoş şi jurizată de Andra, Andi

Moisescu şi Mihai Petre, a înregistrat un record absolut de audienţă în rândul show-urilor de

divertisment din România, numărul celor care au urmărit emisiunea de la Pro TV depăşind 4

milioane de telespectatori din întreaga ţară, în minutul de aur înregistrat la ora 21.17.

Astfel, pe întreg publicul comercial din mediul urban cu vârste cuprinse între 18-49 de

ani, audienţa înregistrată în minutul de aur de la 21.17 a fost de 22,2 puncte de rating şi o cotă

de piaţă de 52,9 procente. Astfel, mai mult de jumătate din totalul persoanele aflate în faţa

televizoarelor erau cu ochii pe Pro TV şi urmăreau prestaţiile incredibile ale românilor dornici

să îşi arate talentul.

Show-ul de la Pro TV a fost vineri seara lider absolut de audienţă pe toate targeturile. Fie

că vorbim de întreg publicul din mediul urban, de publicul comercial din mediul urban cu vârste

cuprinse între 18-49 de ani sau de întreg publicul din România, emisiunea "Românii au talent" a

dominat toate topurile. Audienţa medie înregistrată de show-ul de la Pro TV a fost de 18,5

puncte de rating, postul având o cotă de piaţă de 44,8%, la distanţă mare de Antena 1 care a avut

o audienţă de aproape patru ori mai mică decât "Românii au talent" - de 5,4 puncte de rating şi

13% cotă de piaţă.

Clasamentul rămâne neschimbat şi la nivelul întregului public din mediul urban când pe

poziţia fruntaşă se află Pro TV, care a obţinut o audienţă medie de 18 puncte de rating şi 35,8%

cotă de piaţă, în timp ce Antena 1 a înregistrat doar 5,7 puncte de rating şi 11,3% cotă de piaţă.

Internauţii au fost şi ei cu ochii pe "Românii au talent". Site-ul protv.ro a ajuns la un

număr de 127.918 de vizitatori unici şi 1.084.711 de afişări. Cel mai accesat moment a fost cel

prezentat de Ianău Narcis Iustin, contratenorul care a reuşit să uimească o ţară întreagă. În mai

puţin de două ore de la difuzarea pe post, Iustin a adunat peste 28.000 de accesări, reuşind ca

până la această oră să obţina 111.781 de accesări.

35

3.2. Metode de analiza

Studiul de caz este considerat ca fiind un studiu de abordare cu o finalitate exploratorie,

este “un fragment de realitate cercetat în exterior, utilizând şi metoda observaţiei cu scopul de a

ajunge la o imagine cât mai complexă posibil despre acea entitate studiată”28. Se pleacă numai

de la ipoteze, “fără o ipoteză sau o idee directoare, recolta de informaţie este minoră”29, iar ceea

ce este foarte important este faptul că se merge pe variante calitative. În studiul de caz realizat

pe emisiunea "Românii au talent", am pus accentul pe interpretarea strictă a emisiunii pornind

de la date concrete.

Am întreprins o analiză de conţinut pentru a urmări monologul pe care moderatorul îl are

la începutul fiecărei emisiuni şi frecvenţa unor teme. De ce o analiză de conţinut? Pentru că,

prin ea, nu obţinem doar date care relevă informaţia într-un document, la un moment dat, ci

poate să dea informaţii despre evoluţia comparativă a unor elemente.

Analiza de conţinut are o rigoare în planul interpretării textelor depăşind planul

impresiilor, afirmaţiilor fără acoperire empirică. De asemenea are relevanţă şi în cazurile

ştiinţifice, poate să dea informaţii despre teme alese, despre ce caracteristici socio-

demonstrative au cercetătorii; iar”numeroşi sociologi de prestigiu ai secolului trecut au fost

atraşi de ideea de a folosi analiza de conţinut pentru a monitoriza temperatura culturală a

societăţii, pentru a stabili, pe termen lung, o serie de indicatori culturali”30.

Analiza mea se limitează la răspunsurile provocate de studierea mediului real, pe baza

culegerii de date calitative şi cantitative. Susţinerea acestei cercetări nu ar putea fi una solidă,

dacă aş avea în vedere doar aspecte de natură cantitativă, de aceea chestiunile de amănunt

constituie calitatea acestei lucrări.

3.3. Formatul, tema şi conceperea emisiunii

Mona Segall, producătorul emisiunii-fenomen "Românii au talent", spune că "nu poţi să

prevezi impactul unei emisiuni". Doamna Segall produce emisiunile postului din Pache

Protopopescu încă de la "începutul începuturilor".

28 Ilut, Petru, Abordarea calitativa a sociouanului, Editura Polirom, Iasi, 1997, p. 10529 Ibidem, p. 10830 Hansen, Anders; Cottle Simon; Negrine Ralph; Newbold Chris; Mass Comunication Research Methods, Editura Palgrave, London, 1998, p. 92

36

Formatul emisiunii are un succes fascinant la nivel mondial. Varianta britanică a cauzat

dependenţă. Dependenţa de talente şi non-talente, dar mai ales de spectacol. Nimeni nu s-a

aşteptat la un asemenea succesc.

Nebunia spectacolului reprezintă o provocare. Multă muncă, emoţii şi pregătiri. Sala se

umple de oameni care nu ştiu ce vor vedea. Reacţia este Live. 100% românească. Se ţin câte 4

ediţii "Românii au talent" în fiecare oras, care trebuie filmate în două zile.

Importul acestui format de emisiune de către Pro TV, a creat în România un adevărat

fenomen naţional, manifestat în special pe Internet, în social media. Prima ediţie a concursului

“Românii au talent” a creat o amplă controversă în jurul desemnării câştigătorului acestuia,

tânărul de 19 ani Adrian Ţuţu. La fel ca şi mine, mulţi telespectatori suspectează organizatorii

spectacolului că ar fi aranjat desemnarea acestuia pe locul întâi al competiţiei, dorind să

transmită prin intermediul său, un anumit tip de mesaj către public.

Ceea ce cred eu este faptul că cei de la Pro TV au văzut în imaginea tânărului orfan şi

patriot, cu alură de hip-hoper, un potenţial de marketing mult mai mare decât în ceea ce-i

priveşte pe ceilalţi concurenţi, mult mai talentaţi. Astfel, s-a mizat, ca şi în cazul emisiunii

“Dansez pentru tine”, mai mult pe factorul emoţional şi pe compasiune, care au un potenţial

foarte mare într-o societate ca a noastră, măcinată de criză, haos şi sărăcie.

Scena de la “Românii au talent” a aparţinut în cea mai mare parte dansatorilor,

imitatorilor, jongleurilor şi magicienilor. Câteva exemple sunt redate în continuare.

Corul Bărbătesc din Finţeşul Mare, un cor înfiinţat încă din anul 1918. Momentan

grupul numără 50 de membri (40 dintre ei aflându-se pe scena de la “Romanii au talent”),

diferenţa de vârstă dintre ei fiind foarte mare: cel mai tanar are 18 ani, iar cel mai în vârstă 83 de

ani. Momentul lor a fost răsplătit cu ropote de aplauze de către spectatorii clujeni, iar reacţiile

juriului au fost şi ele pe măsură. Mihai Petre a declarat scurt: “Domnilor, m-aţi făcut mândru că

sunt român!”, iar Andi Moisescu s-a înclinat în faţa talentului lor.

Ştefan Manduc şi iubita lui Reka Lazin, din Satu Mare. Ambii dansatori, cei doi s-au

înscris separat la “Românii au talent” şi au reuşit să impresioneze juriul obtinând trei “DA”. În

vârstă de 19 ani, Reka a vrut să le arate tuturor că şi o fată poate executa mişcări de dans de cele

mai multe ori atribuite exclusiv băieţilor..şi a reuşit!

Mulţi dintre concurenţi au venit la “Românii au talent” pregătiţi cu un dans în stilul

Michael Jackson, însă nici unul dintre ei nu s-a descurcat atât de bine ca Alin Imre, un băieţel

37

de 11 ani din Bucureşti. “Mă impresionează potenţialul pe care îl văd într-un copil ca tine”, a

declarat Mihai Petre legat de prestaţia lui Alin.

Titanii Funky Fresh a fost încă una din marile surprize. Trupa, spun cei patru tineri,

este printre cele mai vechi grupuri de dans din România, formată iniţial în anul 1983, din patru

băieţi. Din formula actuală, formată în urmă cu aproximativ 3 ani, fac parte un economist, un

consilier juridic, un şomer şi un angajat al unui Birou de Relaţii cu Clienţii. “Cred că sunteţi

unul din momentele care au foarte mari şanse să câştige premiul de 120.000 de euro”, le-a

mărturisit Mihai Petre.

Dansul a fost la putere, aşa că seara a continuat cu Păun Valentin, un tânăr de 23 de ani,

student la Medicină. Mişcările sacadate şi foarte bine executate, însoţite de foarte mult umor, au

reuşit să îi aducă trei “Da” din partea juriului.

Mădălina Stanciu, o dansatoare la bară de 23 de ani din Timişoara, a venit însoţită de

fetiţa ei, Denisa, şi de mama ei. Când era foarte mică a făcut gimnastică de performanţă, fiind

antrenată chiar de Nadia Comăneci, dar, din cauza unei accidentări la coloana vertebrală, a fost

nevoită să renunţe. Accidentul a imobilizat-o într-un scaun cu rotile timp de 1 ani şi jumătate.

Mădălina şi-a găsit însă puterea de a merge mai departe şi a contat întotdeauna pe sprijinul

fratelui ei, pe care din păcate l-a pierdut în urmă cu câţiva ani. A venit la “Românii au talent”

pentru a-i oferi o viaţă mai bună fetiţei ei. Emoţiile din timpul concursului au fost atât de mari,

încât a ieşit de pe scenă în lacrimi, dar cu trei de “DA” din partea juriului.

Emoţii le-au creat telespectatorilor şi juriului cei de la Clubul Sportiv Akikai din

Tecuci. Cei 14 membri prezenţi pe scenă au ridicat întreaga sală în picioare şi au obţinut pe

lângă trei “DA” şi multe cuvinte de laudă din partea juriului.

Ştefan Florescu, în vârstă de 18 ani, din Botoşani. Acesta a practicat atletism şi fotbal

de performanţă, dar acum a venit la “Românii au talent” pentru a uimi prin felul în care

jonglează cu mingea. “Eşti unul dintre cele mai mari talente pe care le-am văzut vreodată”, a

declarat Andi Moisescu după ce Ştefan şi-a încheiat numărul.

Formatul emisiunii Românii au talent nu se adresează numai la o anumită categorie

socială, sau la un anumit sex sau la o anumită vârstă, se adreseaza tuturor românilor, lucru

bine văzut în concurenţii participanţi. Preselecţiile organizate în oraşele ţării, au adunat mii de

talente indiferent dacă erau doctori, avocaţi, barmani, şomeri indiferent de vârstă de la 5 ani

până la 60 de ani, care au vrut să arate în ce sunt ei buni.

38

Tot ce este natural atrage

Formatul de emisiune în care sunt puşi oameni normali să se comporte normal prinde

foarte bine la public, Big Brother, Dansez pentru tine, Schimb de mame sunt o parte din

emisiunile cu oameni simpli care s-au bucurat de succes la televizor. Fiecare când vede astfel de

oameni simpli ajunşi vedete la televizor se gândeşte că ar putea fi el în locul acelei persoane,

sau cum ar face el dacă ar fi în locul acelei persoane.

Minutul de celebritate

Datorită puterii televiziunii dar şi forţei internetului acum ai nevoie numai de un minut

pentru a te cunoaşte o ţară întreagă, pentru a deveni vedetă naţională sau de ce nu,

internaţională. Tot ce trebuie este să fii la locul potrivit şi să faci lucrul potrivit. Perversul de pe

Târgu Ocna sau băieţii "Nu ştiu" de la pluralul cuvântului telecomandă, de un minut au avut

nevoie pentru a fi cunoscuţi de o ţară întreagă. La Românii au talent trebuie să dai ce e mai bun

din tine foarte repede altfel juriul te elimină din concurs.

4.4. Analiza de continut

Analiza se va concentra în special pe text, deşi nu va ignora elementele vizuale şi sonore

deosebite care apar în cadrul oricăror emisiuni televizate. Am ales această abordare pentru că, în

cazul de faţă, impactul se realizează cu ajutorul cuvintelor – fie ele scrise sau rostite.

Ferdinand de Saussure spunea că limbajul, alcătuit din reguli şi convenţii, este o insituţie

socială (apud Arthur Asa Berger, în Media Analysis Techniques). Un text este inteligibil pentru

public doar dacă acesta cunoaşte limbajul. Din această perspectivă, emisiunile au rolul de

iniţiator al publicului într-un limbaj, pentru ca apoi să poată comunica cu ei prin acesta. Este

nevoie ca, la nivelul societăţii în ansamblul ei, să se schimbe structurile de gândire şi exprimare,

corelaţiile şi legătura între gândire şi comportament.

Schimbarea codurilor operabile în comunism şi învăţarea unui număr de coduri noi, într-

un proces de socializare este o cerinţă absolut necesară pentru adaptarea la societatea pe care

încă o construim.

Codul poate fi privit din mai multe perspective: în psihologie, este dat de personalitate;

în psihologia socială, e dat de rolurile sociale, iar în sociologie, este asigurat de instituţii.

Ştiinţele politice văd codul ca ţinând de ideologii, iar antropologii îl găsesc în mituri şi ritualuri.

39

Din punctul de vedere al semioticienilor, tot ceea ce compune mesajul TV, comunică.

Însăşi televiziunea funcţionează atat ca purtător de semne, cât şi ca semn în sine. Cuvântul este,

în esenţă, un semn. Textul, ca îmbinare de unităţi lexicale, poate fi analizat şi pe bucăţi, şi

unitar, ca naraţiune.

Sunetele, şi mai ales muzica, sunt cunoscute pentru puterea de a comunica, însă

înţelesurile lor sunt foarte subiective. Iar în TV, tocmai această subiectivitate se caută să fie

stimulată, ca fiind cealaltă modalitate de formare a credinţelor şi atitudinilor.

Imaginea este celălalt mare creator de sens în cadrul comunicării audiovizuale. În

„Handbook of Semiotics“, W. Noth a propus o tipologie a imaginilor în funcţie de suportul lor şi

de modul de consumare: imaginile perceptive, adică ceea ce simţurile percep, imaginile optice

(imaginea din oglindă, proiecţiile de film şi diapozitive, televiziunea), imaginile grafice (desene

şi tablouri), cele mentale (fantasme, reverii şi vise) şi cele verbale, cum ar fi metafora.

Imaginea poate fi analizată din punct de vedere semiotic, şi în aspectul ei static, prin

componentele cadrului şi relaţiile dintre ele, şi în aspectul dinamic. Camera video sau aparatul

de filmat, îmbogăţesc paleta de comunicare: secvenţialitatea duce la sensuri noi. Iată câteva din

codificările vizuale clasice:

filmarea de jos în sus a unui personaj raccourci, este semnul al puterii sau autorităţii

sale;

filmarea în plonje, de sus în jos, arată faptul ca personajul este mic, slab sau umil;

observarea atentă sau un indiciu care urmează să fie prezentat – prin transfocare în

adâncime (zoom in);

evaluarea unei situaţii în ansamblul ei – prin panoramare sau zoom out;

începutul şi sfârşitul, precum şi senzaţia de simultaneitate, sunt induse prin efecte de

montaj.

Tipurile de încadrare, în ceea ce priveşte personajele, sunt şi ele purtătoare de înţelesuri,

conform codurilor kinezice şi proxemice. Gros-planul reprezintă intimitatea sau o încercare de

înţelegere aprofundată, planul mediu este legat de relaţiile personale din naraţiune, personajul în

decor presupune distanţa publică sau o oarecare obiectivitate. Tot astfel, imaginea frontală

presupune o adresare directă, profilul – o naraţiune, iar un personaj văzut din spate – un

monolog sau ascunderea unei stări speciale (emoţie, intenţie de acţiune).

Se creează o gramatică a televiziunii pentru că fiecare element luat separat, precum şi

tehnica de îmbinare a lor într-un mesaj se constituie într-un limbaj.

40

După cum am mai amintit, textul poate fi analizat atât la nivelul cuvintelor şi al

propoziţiilor, cât şi la nivel global, al unităţii narative. Naraţiunea presupune existenţa unei

succesiuni de evenimente şi a unei unităţi tematice – unul sau mai mulţi actori în jurul cărora se

organizează evenimentele. Actorii au ataşate nişte predicate pe care le transformă.

Mesajul, fie că e un acest videoclip promoţional, fie că nu, presupune cinci nivele de

lectură (Umberto Eco, în Psihologia Socială). Nivelul iconic este cel al percepţiei globale a

mesajului. Cel iconografic are în vedere prima citire din perspectiva codurilor şi convenţiilor

culturale. Nivelul tropologic, al figurilor de stil, poate să ia în calcul atât imaginea cât şi textul,

iar cel lingvistic se referă la toposuri şi stereotipuri. Nivelul entinematic este cel al legăturilor

logice ale structurilor de argumentare.

Pentru această analiză, voi folosi scheletul modelului în patru paşi propus de Arthur Asa

Berger pentru analiza semiologică a textului de televiziune, şi anume: prima etapă are în vedere

semnele din text (semnificaţii, cod, ideologii deduse). A doua se referă la structura

paradigmatică a textului, la opoziţiile din text şi la semnificaţia lor psiho-sociologică. Al treilea

pas, al structurii sintagmatice a textului, se ocupă de aspectele formale, iar cel de-al 4-lea, mai

general, de modul în care elementele specifice televiziunii comunică. Acest model are, însă,

doar rol orientativ, iar analiza va fi grupată pe campanii, fără să reia elementele comune care

apar.

3.5. Concluzii

Modul în care emisiunile atrag audienţe este evident –consumarea sau neconsumarea lor

este un barometru al eficienţei. Însă sistemul de promovare, nu îşi dovedeşte eficacitatea prin

măsurarea receptării efective, ci prin comportamentele ulterioare. Această distincţie produs –

imaginea produsului, este operantă şi la nivelul publicităţii, ducând la comportamente distincte

(urmărirea reclamei, cumpărarea produsului şi consumarea lui). În cazul televiziunii şi al

radioului, ultimele două etape sunt condensate în una singură.

Emisiunile au şi ele rolul lor, filmele mai ales, dând o imagine a lumii aşa cum se doreşte

a fi văzută. Dar spotul promoţional, prin dimensiunile sale reduse precum şi prin repetabilitatea

lui, atinge un public mai larg. Acest lucru duce, din start, la o eficienţă crescută – să nu uităm că

41

repetiţia este mama învăţării, mai ales pentru copiii leneşi care suntem, cărora mesajele trebuie

să le fie citite. În consecinţă, pe lângă insistenţa lor (aspectul cantitativ al difuzării de promo-

uri), eficacitatea este dată şi de conţinutirile vehiculate. Aici acţionează din nou faptul că spotul

promoţional este un material foarte scurt, de dimensiunile unui clip publicitar. Aceasta a dus la

concentrarea informaţiilor într-o formulă cât mai persuasivă, care să acţioneze, dacă se poate, pe

principiile injecţiei hipodermice, adică rapid, pe un public cât mai mare, şi, pe cât posibil, în

direcţia dorită de comunicator, fără însă a avea vreun efect major în cultivarea cognitivă a

individului.

În emisiunea sau filmul propuse spre vizionare se găseşte o temă presupusă a fi de larg

interes. Această temă este pusă sub lupă, dar nu una oarecare, ci una care măreşte doar parţial,

un anume aspect. Biais-ul operat este vizibil, mai ales având în vedere că nu întotdeauna

programul căruia i se face asfel reclamă accentuază pe acel aspect pus în lumină prin promo.

Acest mod de abordare a realităţii ar putea fi numit speculativ. Fie că e vorba despre

nişte caracteristici pe care le putem întâlni la personajele unui film, sau de o problemă care

poate să apară în viaţa unora, fie că e vorba de un punct de interes naţional sau de o campanie

bazată pe o anumită idee, televiziunea operează o selecţie. Dar ochiul celui care alege, este

pentru cel care priveşte, o instanţă de control şi programare, deoarece selecţia limitează

posibilităţile de interpretare la o gamă dată. Numai intelectualii, nonconformiştii şi cei care au

cu adevărat încredere în capacitatea lor de reflecţie îşi permit să găsească alte interpretări.

Ceilalţi, dintr-o teamă uneori subconştientală, a unei potenţiale excluderi sociale, preferă să se

conformeze punctelor de vedere preferate de mass-media. Spun „preferate”, deoarece ele sunt

alese dintr-o gamă de opinii şi atitudini posibile drept cele care reflectă cel mai bine punctul de

vedere al majorităţii, dar şi al clasei dominante social (şi, în consecinţă, ideologic).

Conformismul astfel indus, este o bază pentru un comportament social estimat. Iar

valorile de care individul se ataşează, promovate de mass-media, sunt viitoarele lui coordonate

de gândire şi acţiune.

42

Bibliografie

1. Daniela, Zeca, „Jurnalismul de televiziune”, Iasi, Polirom, 2005;

2. DeFleur, Melvin L; Sandra Ball-Rokeach, Teorii ale comunicării de masă, Polirom,

Iaşi, 1999.

3. Drăgan, Ioan, Paradigme ale comunicării de masă, Casa de Editură şi Presă

„ŞANSA” S.R.L., Bucureşti, 1996.

4. Fiske, John; John Hartley, Reading Television, Routledge, London, 1992.

5. Fiske, John, Television Culture, Routledge, London, 1987.

6. Georgiu, Grigore, Naţiune. Cultură. Identitate, Editura Diogene, Bucureşti, 1997

7. Gerbner, George; Larry, Gross; Michael, Morgan; Nancy, Signorelli Growing Up

with Television:The Cultivation Perspective, în Jennings Bryant şi Dolf Zilmann (ed.), Media

Effects Advances in Theory and Research.

43

8. Hansen, Anders; Cottle Simon; Negrine Ralph; Newbold Chris, Mass Comunication

Research;

9. Hartley, John, Fiske, Semnele televiziunii, JohnColectie Secolul XX , Traducere de

RUSU, Daniela Prefata de ANASTASIU, Calin ,Bucuresti, 2002;

10. Jeffres, Leo W., Mass Media Processes and Effects, Waveland Press, Inc., Prospects

Heights, 1986.

11. Mihai, Coman (coord), Manual de Jurnalism , vol. 1, ed 2, Iasi, Polirom, 2001;

12. Madalina, Balasescu, 2003, „Manual de productie de televiziune”, Iasi, Polirom.

13. Miege, Bernard, Societatea cucerită de comunicare, Polirom, Iaşi, 2000.

14. Silverstone, Roger, Televiziunea in viata cotidiana, Editura Polirom, Iasi, 1999;

15. Vianu Tudor, Studii de filosofia culturii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982

16. Bucheru, Ion & Roman, Marina, Limbajul imaginii filmate – scenariu, comentariu şi

decupaj pentru un film documentar-didactic sau exerciţiu de imaginaţie, Ed. Norma, Bucureşti,

2010

17. Divertismentul în televiziune

http://romaniiautalent.protv.ro/stiri/madalina-stanciu-ldquo-dansul-la-bara-inseamna-

pentru-mine-o-noua-sansa-rdquo.html

http://romaniiautalent.protv.ro/stiri/povestea-clubului-sportiv-akikai-de-la-ldquo-

romanii-au-talent-rdquo.html

http://romaniiautalent.protv.ro/stiri/afla-mai-multe-despre-trupa-titanii-funky-fresh-de-

la-romanii-au-talent.html

http://romaniiautalent.protv.ro/stiri/imre-alexandru-alin-ldquo-vreau-sa-imbunatatesc-

situatia-in-care-eu-si-mama-mea-ne-aflam-rdquo.html

http://romaniiautalent.protv.ro/stiri/reka-si-stefan-ldquo-tot-ce-stim-am-invatat-singuri-

rdquo.html

44