DIVERSITATE TEMATICĂ, STILISTICĂ ŞI DE VIZIUNE ÎN OPERA MARILOR

CLASICI

Romantismul este o mişcare artistică şi literară, dezvoltată in primele decenii ale secolului al XIX-lea în Europa, extinsa apoi in celelalte continente. A apărut ca reacţie împotriva clasicismului rigid, răsturnând orice principii estetice ale acestuia. Esenţa romantismului se află in mişcările burgheze-democratice, de la sfârşitul secolului al XVII-lea în Anglia şi în Revoluţia Franceză din 1789 din Franţa.

1. Romantismul, cu reprezentare tematică şi stilistică îndeosebi în creaţia eminesciană:

Scriitorul romantic potenţează afectivitatea, sensibilitatea şi fantezia, în opoziţie cu normele raţiunii clasice;

Latura esenţială a romantismului este subiectivitatea, de unde rezultă predilecţia pentru confesiune, pentru sinceritatea trăirii afective;

Romanticii transfigureză artistic resursele inconştientului, revelaţiile stranii ale visului, extazul oniric, somnambulismul;

Spre deosebire de personajul clasic, cel romantic este predispus la reverie, el traieşte la limita dintre oniric şi real, acţiunile sale având loc mai curand noaptea, timp misterios de revelaţie a tainelor cosmosului;

Poeţii romantici excelează în analiza unor teritorii până atunci insondabile, inconştientul, visul, halucinaţia

2. Teme şi motive romantice în creaţia eminesciană: Supratema timpului, temă integratoare a universului poetic

eminescian, care subsumeaza toate semnificaţiile majore ale marilor viziuni poetice; foloseşte un instrumentar complex de motive prin care se ilustrează:

Simboluri ale eternităţii: în plan cosmic: cerul, stelele, luceferii, luna; în planul terestru: codrul, muntele, stânca, marea, izvoarele;

Simboluri ale efemerităţii: clipa din “Glossă”, “o oră de amor”, motivul panta rhei (“toate curg”), rătăcirea terestră, vremelnicia umană, norocul, jocul de măşti, lumea ca teatru.

Geniul: Cel care creeaza timpul şi îl stăpâneşte, geniul suprem,

demiurgic, Dumnezeu; Cel care încearcă, fără succes, să-l schimbe, hyper-eonul,

Hyperion; Geniul în ipostază umană, cel care il gândeşte, îl

reprezintă în mari viziuni cosmogonice, încercând să-I dezlege marile mistere, bătrânul dascăl sau poetul romantic; geniul romantic are “facultatea divină” de percepţie a universalităţii şi de aceea poetul, ca factor al contemplării simbolurilor eterne ale lumii, supuse eroziunii continue a timpului, adoptă diferite ipostaze şi

registre stilistice: geniul nefericit, inadaptabil unei lumi mediocre, care adoptă ironia şi sarcasmul, ca atitudine socială, sau scepticismul, resemnarea şi melancolia, ca stări de spirit individuale.

Cosmogonia, care dă expresie marilor viziuni eminesciene asupra spaţiului şi timpului cosmic, asupra naşterii şi stingerii lumilor, prelucrând poetic mari mituri ale omenirii, dar anticipând şi teorii foarte moderne din fizica secolului XX;

Sociogonia, prin care poetul figurează naşterea şi evoluţia societăţilor umane pe aceeaşi linie temporală ireversibilă, cu fenomene entropice, din poemele cosmogonice; “Memento mori”, poem sociogonic în spirit romantic, asemănător cu “Legenda secolelor” a lui Victor Hugo, dezvoltă perspectiva şi acutizează privirea sceptică a poetului asupra evoluţiei societăţii umane, tema sociogonică eminesciană se susţine prin motive poetice de mare efect şi cu largă circulaţie în literatura lumii:

Motivul ubi sunt, întalnit încă în versetele biblice (“Isaia”, XXIII, 18), la Lucreţiu (“De rerum natura”) sau în “Viiaţa lumii” a lui Miron Costin, găseşte ilustrare în trecerea succesivă în neant a societăţii umane din “Memento mori” şi in filozofarea sceptică a poetului asupra sorţii omeneşti;

Variantele sale, vanitas vanitatum vanitas şi fortuna labilis, al sorţii schimbătoare, sunt ilustrate la nivel individual în “O, rămâi” şi în “Revedere”;

Tema ruinelor, frecventată de romantici, mai mult ca filozofare, ca lamentare a omului pe pietrele timpului, este extinsă în poezia eminesciană la scară universală, în poemul “Memento mori”, în finalul acestuia Eminescu având viziunea marii distrugeri uranice a Universului;

Istoria: pe motivul panta rhei, cu rozonanţă umană atât asupra eului individual, cât şi asupra celui colectiv, se alcă’tuieşte timpul istoric, care işi poate găsi, în entropia lui devastatoare, un punct de oprire, de regenerare; Eminescu îl identifică în lumea mitică a Daciei preistorice, pe care îşi întemeiază mithosul naţional; Dacia este, in poezia lui Eminescu, imaginea ideala a statului arhaic,generator de sacralitate.

Mitul Daciei este cea mai frumoasă reprezentare metaforică a istoriei naţionale, în care întregul peisaj se converteşte în motive şi simboluri ale permanenţei;

Motivul codrului-cetate, dom natural încărcat cu puternice conotaţii istorice, este patria ideală a lui Decebal, închisă, în faţa cuceririi romane, în somnie şi în mit, ca într-o vrajă, în “Muşatin şi codrul”: “Căci să ştii, iubite frate,/ Că nu-s codru, ci cetate,/ Dar vrăjbit eu sunt de mult, / Până când o să ascult/ Răsunând din deal în deal / Cornul mândru triumfal/ Al craiului Decebal./ Atunci trunchii-mi s-or desface/ Şi-n palate s-or preface,/ Vei vedea ieşind din ele/ Mii copile tinerele/ Şi din brazii cât de mici/ Vei vedea ieşind voinici,/ Căci la sunetul de corn/ Toate-n viaţă se întorn.”;

Motivul eroului mesianic, care ilustrează vârsta eroică a istoriei, în ciclul dramatic al Muşatinilor şi în “Scrisoarea III”; Mircea şi Ştefan sunt domnii legendari, “întemeietori de ţară, dătător de legi şi datini”, cu un profund sentiment patriotic;

Motivul patriei, întemeiat pe o arhaitate adânc înrădăcinată în istorie; Mircea cel Bătran are sentimentul patriei “conştiinţa apartenenţei la pământul dacic şi, prin această apartenenţă, conştiinţa integrării în ordinea cosmică” (Ioana Em. Petrescu); translaţia în prezent înregistrează, prin antiteză, în partea a doua a “Scrisorii III”, degradarea timpului mitic şi a celui eroic, pierderea sentimentului patriei, substituit “printr-un joc de “măşti”, în care sentimentul pierdut e mimat şi parodiat prin mimare”;

Natura ca secvenţializare temporală şi multiplicitate a formelor, ca materializare a universului:

motivele cosmicului: stelele, întrupare a spiritului universal, care exercită atracţia ascensională, dar şi expresie a destinului uman, protejat de “stele cu noroc”; luna, cu o simbolistică bogată, prin reflectare în elementele telurice, apă, argint, gheţuri, zăpadă, dar şi simbol al conştiinţei universale, fiind “atotştiutoarea” destinelor, martor preistoric ce călăuzeşte “singurătăţi de mişcătoare valuri” sau creeaza “visul nefiinţei”, prin luminescenţa minerală a plutirii line; cerul, cu o imagine organizată într-o simbolistică telurică, “a cerului câmpie”,

“a chaosului văi”, spaţiu care invită la călătoria către punctul prim al creaţiei, acolo unde “nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte,/ Iar vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte.”; domul uranic, “figura centrală a imaginarului eminescian” (Elena Tacciu), sinteză a cerului cu pământul;

motivele teluricului : o natură sălbatică, purtând, în viziune viguros romantică, semnele gigantescului şi ale grandiosului, perpetuată din vremea Daciei mitice, în care însuşi muntele devine “frunte gânditoare” (iar codrul este “bătut de gânduri“), sediu al magilor şi al spiritelor romantice, ca în “Strigoii”, “Memento mori “ , “Povestea magului călător în stele “; o natură ocrotitoare, mai calma, specifică antumelor ,

topos al unui timp etern, ca în ”Fiind băiet păduri cutreieram” sau “O, rămâi”, ori cadru erotizat, dominant fiind aici motivul codrului sau al pădurii, spaţiu edenic cu întregul câmp de motive subsumate, izvoarele, lacul (elemental active), teiul , salcâmul, ramul (elementul vegetal), aerul ,vântul (“blânda batere de vânt “), modulate sonor în sunetul de bucium sau de corn , ca o dulce chemare către moarte, natura devenind mormânt vegetal, vegheat de elemente simbolice ale eternităţii, marea, cerul senin, luceferii, ca în poemul ’’Mai am un singur dor’’,’’ poem al somnului mioritic în elemente’’ (Elena Tacciu).

3. Realismul – metodă de creaţie ce reflectă, ca o reacţie la romantism lumea în varianta ei obiectivă, neidealizată cu preocuparea de a respecta veridicitatea, cauzalitatea, tipicitatea şi caracterul concret al mediului, al fizionomiilor, al reacţiilor psihice şi al detaliilor ; realismul devine, în proză, curentul dominant al sfârşitului de

secol al XIX- lea şi al întregului secol al XX– lea, contribuind la realizarea unor ample fresce sociale, o proiecţie vastă în ficţiune a complexei realităţii pe care o stăbate lumea modernă; în literatura română realismul are ecouri aproape simultane cu răspândirea în plan european a curentului, dezvoltându-se pe măsura creării speciilor prozei românesti,

mai întâi prin fiziologie, la Costache Negruzzi şi Mihail Kogălniceanu, apoi prin schiţă, nuvelă şi roman .

realismul reflectă, în planul ficţiunii, o lume de o veridicitate complexă, imitaţie perfectă a celei reale, personajele nefiind de regulă supuse niciunui act de poetizare inutilă, în afară de sublimul autenic al unor personaje remarcabile şi memorabile, rare în această latură tematică ;

realismul dobândeşte, în operele marilor clasici români, Creangă, Caragiale şi Slavici, o mare diversitate stilistică, tematică şi de viziune .

4. Imaginea lumii în viziunea lui Ion Creangă : mecanismele narative ale evocării :

saltul înapoi, peste timp, al naratorului şi puterea de vizualizare a elementelor constitutive ale spaţiului narativ;

planurile temporale ale naraţiunii : un timp al autorului, al momentului scrierii (timpul

scriiturii):

“Nu stiu alţii cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul naşterii mele, la casa părintească din Humuleşti”; „Şi câte nu ne veneau în cap, şi câte nu făceam cu vârf şi îndesat , mi-aduc aminte de parcă acum mi se întâmplă. “

un timp al naratorului, al amintirii (timpul memoriei): „Şi, Doamne, frumos era pe atunci, căci şi părinţii, şi fraţii, şi surorile îmi erau sănătoşi, şi casa ni era îndestulată, şi copiii şi copilele megieşilor erau de−a pururea în petrecere cu noi, şi toate îmi mergeau după plac, fără leac de supărare, de parcă era toată lumea a mea!”

un timp al personajului, al întâmplărilor la care participă, al evenimentelor (timpul evenimenţial ): “Copilul încălecat pe băţul său, gândeşte că se află călare pe un cal de cei mai straşnici, pe care aleargă cu voie bună, şi−l bate cu biciul, şi−l struneşte cu tot dinadinsul, şi răcneşte la el din toată inima, de−ţi ie auzul; şi de cade jos, crede că l−a trântit calul, şi pe băţ îşi descarcă mânia în toată puterea cuvântului...”

imaginea casei părinteşti, motiv central al „Amintirilor din copilărie„:

casa este un centru al lumii, din care se desprind toate celelalte lucruri şi evenimente, în jurul căruia gravitează locurile, drumurile, întâmplările ;

casa, spaţiu al înălţării personajului (“începusem şi eu , drăgăliţă Doamne, a mă ridica băieţaş la casa părinţilor mei„), dar şi al unei explorări aproape epopeice asupra lucrurilor din jur;

satul natal , „sat mare şi vesel “, “ întemeiat în toată puterea cuvântului, cu gospodari tot unul şi unul, cu flăcăi voinicei şi fete mândre " , situat în antiteză cu alte sate, de pildă Broştenii, „împrăştiat “ cu „ o casă ici , sub tihăraia asta, alta dincolo de Bistriţă, sub altă tihăraie ", sapţiu neprielnic în care personajul principal întâmpină numai necazuri ; casa Irinucai e “ o cociobă veche de bârne , cu fereştile cât palma ", stăpâna ei e o femeie „ nici tânără , nici bătrână ", având, în plus , „ o fată balcâză şi lălâie ";

chipul mameichipul mamei : : Smaranda este mama arhetipală, protectoare ca însăşi

natura benefică din jur; mama apără casa împotriva ameninţărilor care vin din

afară, ca o fiinţă mitologică, având puteri supranaturale: „...când vuia în sobă tăciunile aprins, care se zice că face vânt şi vreme rea, sau când ţiuia tăciunile, despre care se zice că te vorbeşte cineva de rău , mama îl mustra acolo , în vatra focului, şi−l buchisa cu cleştele, să se mai potolească duşmanul.";

în imaginaţia copilului, poate desfăşura practici magice, stăpânind, din acest punct central, toate elementele cosmosului: soarele, vremea, „nourii cei negri ", grindina;

imaginarul poveştilor lui Creangă porneşte din lumea reală, prin proiecţia în fabulos a unor întâmplări aparent banale, desprinse din lumea satului, graniţa dintre real şi fantastic fiind incertă şi mereu oscilantă; în “Povestea lui Harap −Alb", naraţiunea se iniţiază parcă de aprope, cu întâmplări petrecute de curând, într−o lume cunoscută şi accesibilă ascultătorilor, ieşită temporar din sfera miticului: „Amu cică era odată într−o ţară un craiu, care avea trei feciori”. Şi craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într−o altă ţară, mai depărată ..."; întâmplările şi situaţiile ilustrate aparţin acestui nivel de reprezentare a realului: lumea este, ca şi în celelalte poveşti, deja umanizată, chiar personajele supranaturale sunt antropizate, desprinse din realitatea cotidiană .

5. Lumea operei lui Ioan Slavici : Slavici, adept al realismului, nu face mari eforturi de

invenţie narativă, ci desprinde din magma cotidiană a vieţii secvenţe reprezentative, cele mai multe infuzate cu semnificaţii etice ;

Scrie poveşti şi nuvele, publicate periodic, ca şi Eminescu sau Creangă, în aceleaşi “Convorbiri literare " de la “ Junimea“ ieşeană: “Popa Tanda ", “Scormon ", “La crucea din sat ", “Gura satului ", “ Budulea Taichii “, pentru ca în 1881, alături de unele dintre acestea, să−i apară, în primul volum de proză, “ Novele din popor , prima scriere cu adevărat notabilă, „ Moara cu noroc”, urmată de „Pădureanca” , în 1884 şi de romanul “ Mara “, în 1906 ;

Scenariile narative urmează aceeaşi pendulare între sat şi oraş, primul reprezenând, într−o viziune patriarhală, cu teme poporeniste, principiul binelui, celălalt, pe cel al răului ;

Slavici porneşte, ca şi Creangă, un anume realism folcloric, pe care îl extrage, ca un culegător de folclor, din tezaurul anonim al neamului; poveştile lui, “ Zâna Zorilor “, “ Limir Împărat “, “ Păcală în satul lui “, încep în aceeaşi tonalitate sfătoasă, desprinsă din satul tipic românesc;

nuvelele aduc întâmplările în planul real al satului , diversificând tipologia personajelor şi observaţia morală; au încă o tentă idilică, în satul patriarhal lucrurile se petrec după norme morale, în care nu domină încă banul ;

plecarea din sat este, în câteva nuvele ale lui Slavici, o cale de explorare a unor noi experinţe existenţiale;

de−a dreptul surprinzător, prin puritatea şi nobleţea aspiraţiilor morale, prin tenacitatea personajului în procesul devenirii sale, prin simetria acumulărilor epice, este „Budulea Taichii”, un mic bildungsroman într−o lume transilvană în care progresul prin învăţătură şi escaladarea treptelor sociale constituie o raritate ;

pentru ţăranul Duţu, din “Comoara“, timpul se precipită însă, vârtejul unor întâmplări neobişnuite, declanşate de găsirea unei comori, îl scoate din sat şi îl aruncă în lumea oraşului, plină de capcane şi de primejdii, pentru înfrunatarea cărora nu este deloc pregătit;

pentru personajele din “Moara cu noroc“ , traseul narativ semnifică o ciudată coborâre în Infern, într−un univers al patimilor, patima banului la Ghiţă şi căderea în păcat a Anei , tânăra lui soţie;

Ghiţă este un personaj tragic, care stăbate tot drumul unei dezumanizări graduale; el este nevoit să aleagă între două situaţii nefavorabile: fie să devină bogat, dar corupt prin intermediul banditului Lică, fie să renunţe la Moara cu noroc şi să rămână sărac; depersonalizarea lui Ghiţă urmează aceste linii ale unei psihologii abisale amănunţit relavate; el se depărtează treptat de Ana, de întrega familie tăinuieşte crimele Sămădăului, devenindu−i astfel complice şi naufragiind în cele din urmă în patima câştigării banului; rolul lui Lică, personaj malefic, chiar mefistofelic, emanaţie a “locurilor rele“ pe care le domină,

este de a arăta inevitabiliatea catastrofei: dacă Ghiţă ar fi fost personaj suficient de puternic, s-ar fi multumit să subziste într-un mediu neprielnic rămânând însă fericit; dar, dinr−o patimă crescândă, el încearcă să se sustragă destinului şi, supus influenţei irepresibile a lui Lică, îşi doreşte chiar înstrăinarea de familie, ca o eliberare de o povară care îi răpeşte libertatea în faţa Sămădăului ;

Romanul “Mara“ prezintă istoria unei femei din Ardeal, care, prin hărnicie şi perseverenţă , obţine o poziţie socială privilegiată în mediul negustoresc al locului; Mara Bârzovanu, “prima femeie capitalist din literatura română” (Nicolae Manolescu), nu este însă fericită: ea munceşte din greu, strângând ban cu ban, pentru a-si propulsa copiii într-o sferă a vieţii mai lipsită de grija zilei de mâine;

Tipologic vorbind, Mara este o învingătoare în sistemul încâlcit al relaţiilor capitaliste care abia se înfiripă; rolul ei este pozitiv, pentru că îi implică pe Trică şi pe fată, Persida, în realităţile aspre ale vieţii, ajutându−i să ajungă pe o treaptă mai înaltă, lucru ce se împlineşte numai în parte, Persida păşind pe urmele mamei, devenind un fel de dublură a acesteia, totuşi cu personalitate distinctă ;

În universul acesta alienat, nu sunt permise niciun resentiment, nicio înduioşare, lucrurile sunt prederminate de legi economice aspre, lumea se populează tot mai mult cu mici Harpagoni care preţuiesc banul şi înlătură, pentru a−l obţine, orice urmă de omenie, după cum singură mărturiseşte Mara: „Banul draga mamei – urmă ea - , banul e mare putere, el deschide toate usile şi strică toate legil ...”.

6. ”Marea trăncăneală " −lumea operei lui Caragiale : Caragiale ocupă în spaţiul literar românesc rolul unui novator de

necontestat, ca promotor al dramei moderne, în spiritul în care acesta se va dezvolta în întregul secol al XX−lea în literatura europeană; modernitatea lui Caragiale mai rar surprinde pe cineva, fiind o evidenţă îndeobşte demonstrată, doar rareori evitată printr−o formulă mai puţin tranşantă, ambivalentă, de clasic modern;

În opera sa literară atât de diversificată, combinată cu o susţinută activitate publicistică, Ion Luca Caragiale realizează o cartografiere umană şi morală a unei societăţi amorfe, constantă în manifestări, cu aceleaşi personaje şi tipologii, vechi şi ineficiente de când lumea, fixează legile stagnării lumii într−un păgubitor materialism şi într−o reprobabilă lipsă de idealism; în lumea sa, numai decorurile şi “măştile“ se schimbă, iar ansamblul rămâne acelaşi, compus dintr−o serie anonimă de Mitică şi Costică, de Lache, Mache, Tache, Pache,

Sache sau Stasache, personaje anonime, diferenţiate, prin simplificare paronimică, numai prin litera iniţială, marcând definitiv, ca şi la Kafka (personajul cu nume doar o iniţială: K), disoluţia totală a personajului ;

Comedia „ O scrisoare pierdută” e unică în literatura română prin actualitatea perpetuă a conflictului şi prin calitatea comicului pe care îl degajă;

Acţiunea, structurată în patru acte, împărţită pe scene în nenumărate secvenţe, se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte„, având ca obictiv desemnarea, de către partidul de guvernământ, a unui candidat pentru Cameră, complicată însă din cauza intrigilor şi a luptelor dintre diversele grupuri de interese, subliniate prin bogate resurse ale comicului de situaţie şi ale comicului de moravuri;

Gruparea dominantă −alcătuită din Zaharia Trahanache, “prezidentul Comitetului permanent “ şi al diferitelor comitete şi comiţii conexe astfel de funcţii a unui şef local de partid, şi din Ştefan Tipătescu, prefectul judeţului − ar opta pentru desemnarea lui Farfurid ,ins inexpresiv, plat şi lipsit de curaj, dar pentru canditatură luptă, prin orice mijloac , cu o lipsă de scrupule tipică politicii de culise, şi avocatul Nae Caţavencu, director al ziarului „ Răcnetul Carpaţilor„ , adept al curentului mai liberal al partidulu , practicând arta şantajului, în speţă publicarea unui document compromiţător, o „scrisorică de amor " a prefectului Ştefan Tipătescu căre Zoe Tracanache, “ coana joiţica “, soţia ’’onorabilui” si „stimatului “şef de partid Zaharia Trahanache ;

Pierderea repetată a scrisorii, de către destinatar şi apoi de către şantajist, creează o aglomeraţie de întâmplări comice de mare savoare, la care participă, în scene bine distribuite, toate personajele; lovitura de teatru vine către finalul piesei , când râvnita candidatură este atribuită altui canditat, trimis “de la centru”, din Capitală, Agamemnon

Dandanache, mai prost decât Farfuridi şi mai ticălos decât Caţavencu, învechit însă în tactica şi în arta şantajului, deţinător, şi el, al unei „arme politice”, al unei scrisori compromiţăoare a unui personaj înalt, „nu spui ţine...persoană însemantă“, “ becher“, pe care nu o înapoiază “andrisantului“ .

I. L.Caragiale a excelat şi în domeniul prozei, îndeosebi în schiţă şi în nuvelă el este creatorul schiţei în literatura română , prin care marele dramaturg îşi duce la perfecţiune marile disponibilităţi creatoare folosite în piesele de teatru: caracterul scenic al situaţiilor, observaţia mediilor sociale, arta dialogului, umorul, comicul de situţie şi de limbaj; fiind o operă epică în proză cu o acţiune restrânsă, cu puţine personaje, surprise într−o singură împrejurare, schiţa îi permite lui Caragiale să realizeze miniaturi literare de un farmec deosebit, în care ilustrează, într−o manieră realistă şi de o certă modernitate ;

La apriţia, în anul 1901, a volumului “Momente” , un contemporar , Geroge Ranetti , exclama : “ Nu «Momente » , ci «Monumente » , trebuia să botezi admirabilul volum!“; criticul literar Garabet Ibraileanu, considerând şi el volumul „admirabil“, dădea o apreciere exactă incitantei tematici a schiţelor: schiţele investigheză diverse medii sociale, familie, şcoală , presă, justiţie, viaţă modernă, cu personaje din lumea bună sau pretins bună a timpului, dar care au, ca trăsătură dominantă, „ridicolul ce rezulta din neasimilarea civilizatiei”, din spoiala civilizatiei, din contrastul dintre pretentie si realitate” .

În nuvele şi povestiri, I.L.Caragiale deschide câteva porţi către teme şi spaţii epice incitante, receptate ca o experienţă de creaţie adaptată la curentele literare ale epocii;

Primul aspect ar fi o subtilă intruziune a fantasticului în planul real al acţiunii, sporindu-i semnificaţiile şi nota de mister, ca în nuvelele “Calul dracului”, ”La hanul lui Mânjoala”, ”Kir Ianulea”, ”Abu-Hasan”

procedeul reprezentând o împletire între banalitatea vieţii reale,atât de bine observată de Caragiale, cu fabulosul folcloric, în simetrii savante, care dau de fapt, intreaga valoare artistica a textelor;

a doua categorie de nuvele se ramarcă prin notele mai pronunţate de naturalism pe care le adaugă observaţiei realiste dominante; se deschid aici spaţii ale psihologiei abisale, ale obsesiilor terifiante, ajunse uneori la paroxism, la acte şi gesturi ieşite din comun, ca în “O făclie de Paşte”, ”Păcat...”, “În vreme de război”.

7. Arta portretului şi a naraţiunii în operele marilor clasici: pentru a reconstitui întreaga atmosfera de strălucire a lumii din

“Amintiri...”, Ion Creangă se întrece pe sine, folosind toata gama de mijloace artistice ale geniului său: umorul, de la autoironie până la persiflare, expresiile populare de mare savoare, ”cuvantul greu, plin de subînţelesuri, unde experienţa s-a condensat în formule nemişcătoare”, cum spunea G.Călinescu; autorul devine erou în povestire, gesticulează şi exclamă, se entuziasmează sau manifestă întristare, îl invită şi pe cititor să ia parte la acţiune, manevreaza cu deosebită artă dialogul şi planurile naraţiunii, vizualizând puternic scene şi întâmplări unice prin universalitatea lor; Creangă pune în mişcarea epică un spectacol magnific în care comicul întâmplărilor şi comicul de limbaj conlucrează în mod desăvârşit, generând un hohot de râs sănătos, specific întregii opere a marelui povestitor;

În “Povestea lui Harap-Alb”, Creangă are un prilej excepţional de a-şi pune în valoare marea artă de portretist; secvenţele narative invadate de un comic dezlănţuit se întâlnesc în partea a doua a basmului, în călătoria lui Harap-Alb către împăratul Roş şi în întâmplările de la curtea acestuia; aşezate de la inceput într-un orizont fabulos, specific acţiunii basmului, evenimentele se particularizează în întâmplări neobişnuite, în portrete de mare efect şi într-o artă desăvârşită a dialogului, rar întâlnită, cu această valoare expresivă, într-o asemenea scriere;

În călătoria lui Harap-Alb către Împăratul Roş, se creează situaţii narative ce nu mai pun accent pe acţiune, ci pe descriere si dialog, importante devenind acum vizualizarea şi aducerea în prezent (prin interjecţie) a fiecărui personaj, a cărui înfăţişare stă

sub semnul miraculosului:”numai iaca ce vede o dihanie de om” sau “numai iaca ce vede Harap-Alb altă minunăţie şi mai minunată”; naratorul face, de fiecare dată, un popas descriptiv, în care arta lui Creangă se manifestă din plin, prin viziune caricaturală, ironie, umor, dialog scânteietor, portret definitoriu extrem de elocvent;figura de stil integratoare a tuturor detaliilor este hiperbola, exagerarea şi amplificarea trăsăturilor fizice şi a puterilor personajelor ţinând de o viziune rabelaisiană;

Stilul lui Slavici respectă principiile estetice ale realismului; natura nu mai este un refugiu pentru visare,ca în cazul romanticilor,ci oferă cadrul propice pentru conflicte puternice, analizate în toată desfăşurarea lor; în manieră realistă şi obiectivă, stilul este frust, uneori chiar greoi,adecvat caracteristicilor acţiunii;

Nuvelele lui Slavici sunt riguros construite, pe principiul relaţiilor de simetrie, cu incipit şi final care îşi corespund în sfera semnificaţiilor esenţiale ale textului;

Incipitul nuvelei “Moara cu noroc” conţine, în formă concentrată, concepţia etică a lui Ioan Slavici, pe care o ilustrează epic şi estetic în desfăşurarea acţiunii; personajele tragice din nuvelă, îndeosebi Ghiţă, dar şi Ana, sunt victime ale încălcării unei învăţături stăvechi, a bunului simţ popular;

Pentru a sublinia simetria nuvelei şi semnificaţiile corespondente, replici iniţiale “-Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa. Căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit” i se adauga replica finală a bătrânei: ”aşa le-a fost data”;

Ioan Slavici este adeptul unui “realism poporal”, cu tendinţe presămănătoriste; de aceea, ideea de om sărac, dar fericit, în antiteză cu omul corupt de racilele societăţii burgheze, predomina în toate nuvelele sale; în “Pădureana”, eroina, Simina, ajunge “pui de cuc în cuib străin”, evoluând în spaţiul malefic de la câmpie, de jos, unde lucrurile nu pot înclina decât înspre râu, iar în: “Moara cu noroc” Ghiţa de îndreaptă spre o avariţie gen Hagi-Tudose sau Harpagon, fiind corupt de puterea banului, ajungând chiar să-şi sacrifice în acest scop familia şi fericirea; în viziunea lui Slavici, banul, ”ochiul dracului”, distruge destinele individuale, de aceea fericirea simplă este de preferat;

Comediile lui Caragiale excelează prin bogate resurse ale comicului: comicul de moravuri, comicul de situaţie, comicul de nume, comicul de limbaj;

comicul de moravuri se indentifică în lupta politică lipsită de scrupule şi în relaţia amoroasă dintre prefectul judeţului,Ştefan Tipătescu şi Zoe Trahanache;

Pentru un loc în Cameră luptă, prin orice mijloace, avocatul Nae Caţavencu, director al ziarului ”Răcnetul Carpaţilor”, adept al curentului mai liberal al partidului, practicând arta şantajului, în speţă publicarea unui document compromiţător, o “scrisorică de amor” a prefectului Ştefan Tipătescu către Zoe Trahanache, “coana Joiţica”,soţia “onorabilului” şi “stimabilului” şef de partid Zaharia Trahanache;

lovitura de teatru vine către finalul piesei, când râvnita candidatură este atribuită altui candidat, trimis “de la centru”, din Capitală,Agamemnon Dandanache, mai prost decât Farfuridi şi mai ticălos decât Caţavencu, învechit însă în tactica şi în arta şantajului, deţinător şÎ el al unei “arme politice” al unei scrisori compromiţătoare aparţinând unui personaj înalt,”nu spui ţine...persoană însemnată”,”becher”, scrisoare pe care însă nu o înapoiază ”adrisantului”;

comicul de situaţie este folosit, cu efecte umoristice, pe tot parcursul piesei;

pierderea repetată a scrisorii,de către destinatar şi apoi de către şantajist, creează o aglomerare de întâmplări comice de mare savoare, la care participă, în scene bine distribuite, toate personajele;

discuţia dintre Tipătescu şi Ghiţă Pristanda este edificatoare pentru relevarea comicului de situaţie; poliţistul este tipul servitorului, cu “grea misie” pe lângă prefect, dar cu “familie mare,renumeraţie mică,după buget”, pe care o compensează însă, prin bunăvoinţa stăpânului, cu mici “ciupeli” de la “onorabilul” Caţavencu sau chiar prin dubioasa afacere cu steagurile; replicile sale urmează o anumită mecanică a gândirii, dar conţin şi viclenia simplistă a slujbaşului mărunt, care doreşte, cu orice preţ, să rămână în graţiile şefului, executând “misiile” cele mai reprobabile;una dintre acestea este acţiunea de spionaj chiar la domiciliul adversarului, avocatul

Nae Caţavencu, director-propietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”, revistă în care intelectualii de felul lui Caţavencu, prin excelenţa semidocţi, îşi expun în public mostrele de gândire politică; comicul acestei situaţii provine dintr-un complex de factori; personajele au un orizont redus, cu preocupări mărunte, jocul de cărţi, stosul, semn al hazardului, pe care îl cultivă cu patimă, atmosfera infernală a locului, sugerată de fumul ce iese pe ferestă “ca de la vapor”, în fine, participarea din umbră, de dincolo de fereastră, a lui Pristanda, la interceptarea “duşmanului”, nimeni altul decât “dăscălimea, popa şi moflujii” Memorabilă este şi scena când pe Caţavencu îl cheamă pe

Trahanache pentru a-i prezenta defăimătoarea situaţie în care este pus de consoarta lui şi de Tipătescu;

Finalul comediei îl prezintă pe Caţavencu într-o postură puţin onorantă, conducând festivitaţile prin care se celebrează victoria în alegeri a contracandidatului său;

comicul de nume este sugestiv şi suculent; aproape toţÎ actanţii au nume definitorii, evocatoare pentru trăsăturile dominante de caracter;

Tipătescu, previzibil în reacţii, cam intempestiv, lipsit în genere de nuanţe, fixează un tip rigid, mai mult ideea de reprezentant al guvernului în teritoriu;

Dandanache are un nume ciudat; se alătură două cuvinte asociate în mod şocant, Dandanache provenind de la “dandana”, care înseamnă “belea, bucluc, încurcătură” şi Agamemnon, un nume pretenţis, mitic, numele eroului grec venit cu astea aheilor să o elibereze pe Elena din Troia;

Caţavencu sugerează limbuţia, beţia de cuvinte (de la caţa=”persoană cicălitoare”) sau caracterul duplicitar (caţveică=”haină cu două feţe”);

Pristanda are numele unui dans moldovenesc, poliţist jucând după cum bate vântul politic;

“trahanaua” este o cocă moale; Farfuridi şi Brânzovenescu au nume cu rezonanţe culinare, alcătuind un

cuplu complementar, justificat în cuprinsul comediei: sunt membri marcanţi ai partidului şi îl apără cu fanatism de sciziune, chiar prin transmiterea la Comitetul central a unei telegrame pe care o dau ”anonimă” ;

comicul de limbaj excelează printr-o neobişnuită aglomerare de confuzii semantice şi de logică, de invenţii onomatopeice şi deviaţii fonetice; discursul lui Caţavencu se caracterizează prin acumularea de

nonsensuri, prin lipsă de logică, devenind comic si grotesc în acelaşi timp: ”[..]oricare ţară îşi are faliţii săi[..].Numai noi să n-avem faliţii noştri”

lui Farfuridi îi sunt caracteristice automatismele verbale, mişcarea în cerc, inactiunea (“am,n-am înfăţişare,la douăsprezece trecute fix mă duc la tribunal!...”), inocenţa verbală şi de acţiune,nonsensul discursiv şi existenţial;

inepţiile pe care le debitează personajele în chip de maxime se ilustrează cel mai bine În discursul lui Farfuridi, a cărui gândire haotică ne poartă prin toate perioadele de avânt şi de luptă politică din istoria română modernă, falsificate până la ridicol din interese meschine: ”la 12, daţi-mi voie[..]la 48,la 34,la 54,la64,la 74 asemenea şi la 84 şi 94 şi eţetera, întrucât ne priveşte...pentru ca să dăm exemplul chiar surorilor noastre de ginte latine însă![..] Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica; ori să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele..esenţiale...”.

BIBLIOGRAFIE

1) Mircea Martin, Elisabeta Lăsconi Roşca, Carmen Ligia Rădulescu, Rodica Zane, “Limba şi literatura română”, Editeratura Art, Bucuresti, 2006

2) Maria Trandafir, Liliana Balcan, “Limba si literatura romana”, Editura Ana, Iasi, 2003

3) Ion Popa, Marinela Popa, “Literatura romana”, Editura Niculescu, Bucuresti 1999

4) Calinescu, G., “Opera lui Mihai Eminescu”, Editura Minerva, Bucuresti, 1969-1970

5) Tomus Mircea, “Opera lui I.L.Caragiale”, Editura Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1975

6) Vianu, Tudor, “Arta prozatorilor romani”, Editura Eminescu, Bucuresti, 1970