Dicţionar de simboluri

Apa = Element primordial, prezentă cu această semnificaţie în aproape toate mitologiile, apa este substanţa naşterii şi a morţii: "...receptacul al tuturor germenilor, apele simbolizează substanţa primordială, din care toate formele se nasc şi în care toate se reîntorc, prin regresiune sau prin cataclism. Ele au fost la început, ele revin la încheierea oricărui ciclu istoric sau cosmic; ele vor exista neîncetat - deşi niciodată singure, pentru că apele sunt întodeauna germinative, cuprinzând în unitatea lor non-fragmentară virtualităţile tuturor formelor. În cosmogonie, în mit, în ritual, în iconografie, apele îndeplinesc aceeaşi funcţie, oricare ar fi structura ansamblurilor culturale în care s-ar găsi: ele preced orice formă şi suportă orice creaţie." (TIR, 183) Având funcţii germinative şi purificatoare, apa sintetizează sensul începutului şi al regenerării prin dizolvare; abluţiunile, botezul, potopul, descântecele cu apă neîncepută au sensul ştergerii păcatelor, răutăţilor de tot felul, a istoriei însăşi. Datorită valorilor germinative, apa este asociată feminităţii şi lunii - măsură a timpului. Eliade discută o serie de mituri cosmologice în care apa apare ca matrice a lumii. În mitologia indiană, zeul pluteşte în fericită nepăsare pe noianul de ape, în adâncul căruia zace viaţa nerevelată (pământul). Credinţa naşterii din ape există şi în folclorul românesc şi Eliade face observaţia că legendele noastre au rădăcini orientale. În De la Zal. prezintă o poveste cu influenţe bogumilice (preluată după Tudor Pamfile). La început, înainte ca lumea să fie creată, Dumnezeu şi Satana se plimbau peste întinderea de ape. Dumnezeu l-a trimis pe Satan în adâncul mării de unde a adus sămânţa de pământ. Semn al oricărui început, apa are virtuţi sacre: întinereşte, vindecă miraculos, iluminează spiritual fiinţa. În nuvela Pe str.M., Eliade creează un personaj (Iozi) care evadează din realitatea opresivă, scufundându-se în apa unei peşteri. După dispariţia lui se răspândeşte zvonul că a trecut în lumea cealaltă; aici apa delimitează un spaţiu infestat (de comunism) şi din care nu se poate ieşi decât prin întoarcere ab iniţio, prin disoluţie şi renaştere. Haosului i se poate pune capăt prin creaţie, iar orice creaţie este precedată de ape, de aceea Cocoaneş (UOM), devenit monstruozitate terifiantă simte instinctual chemarea apelor regenerative şi se îndreaptă spre mare în care dispare pentru ochii oamenilor. În romanul Ş., imaginea apei care înconjoară insula paradiziacă aminteşte de nuvela eminesciană Cezara; Dorina traversează apa într-o luntre şi se refugiază în insulă, corectând visul premonitoriu, evitând moartea. Cele două personaje (Andronic şi Dorina) regăsesc paradisul într-o nouă ordine a lumii, după ce se purifică în apa lacului; iubirea este şi ea o formă de regenerare a fiinţei. Simbolul apei care vindecă şi întinereşte apare în LTG, unde Aurelian Tătaru îşi tratează pacientele cu un elixir incolor despre care le spune că este luat de la fântâna tinereţii. Nuvela D. propune sensul oracular şi spiritualizant al apei, prin transfigurarea unui simbol de basm. Personajul trebuie să aleagă izvorul cel bun, cu apă vie, dar el este deja iniţiat şi ştie că doar cel din dreapta este benefic. După ce bea, este străluminat, capătă acces la memoria generală, toate misterele i se dezvăluie (pentru scurt timp), ştie limbi necunoscute şi îşi regăseşte avatarele anterioare existenţei prezente. Aici izvorul se află în grădina paradisului şi-i

conferă lui Dayan puteri vizionare, căci, după cum remarcă Eliade (în TIR) toate oracolele se află lângă ape.

Mitul androginului = acest mit relatat de Platon aminteşte vag de antropologiile experimentale, pare mai mult o fabulă filozofică, neiscusită de ironia indiscretă a filozofului împotriva comediografului Aristofan, dectractorul lui Socrate; şi poate tocmai de aceea anume Aristofan este pus să povestească, În Banchetul, mitul despre despicarea androginilor primordiali.Dar, de fapt, teza mitului este în primul rând explicarea cauzală a apariţiei dragostei de cuplu; uneori, din perspective diferite, teza este prezentată în mai multe mituri ale facerii omului, în Biblie, ca şi în mitologia vedică sau în cea chineză. Acest mit ne vorbeşte despre Zeus, care uneşte bărbatul cu o femeie şi din unirea lor se produce un miracol acela de naştere a urmaşilor, aceasta unire fiind sădită în dragostea ce leagă o femeie de bărbat acea dragoste care reuşeşte să facă din doua fiinţe una singură, dar şi să vindece firea omenească.

Androginul= specifică divinităţilor şi fiinţelor primordiale, androginia exprimă dorinţa plenitudinii, a totalităţii. De aceea a fost apropiată de paradis. Ea armonizează (contopeşte) contrarii: masculinul (Animus) şi femininul (Anima), trăsături lunare şi solare, păgâne sau creştine, acvatice şi terestre, alte limite. Androgini pot fi, în diferite mituri şi credinte, creatorii de lumi, primul om, efebii etc. Ideea desăvârşirii (androgine) şi a veşniciei depăşeşte masculinul şi femininul (şi antitezele), rnaterializându-se în concepte, simboluri şi creaţii, care functionează ca nişte arhetipuri, în cadrul miturilor cereşti. Instinctul erotic arată imperfecţiunile fiinţei şi suferinţa, până la neant şi voluptate a morţii. Androginia (diafană), expresie a tinereţii şi purităţii, participă la armonia lumii. Din ea vor creşte antitezele ireconciliabile ale altor creaţii eminesciene (există mai multe cărţi despre antiteza romantică eminesciană). Spiritualitatea creaturii androgine se apropie de cea a îngerilor. Terna identitatăţiişi a unităţii fiinţei foloseşte motivele androginiei, al dublului, umbrei, gemenilor şi arheului.

Ales = selectat print-o voinţa divină, predestinat să aibă un rol în mersul istoriei universale, sau în existenta individuală. Cel ales de Dumnezeu are, de regula, rom eschatalogic sau de mesager involuntar pentru realitatea imediată. Alchimistul este şi cel care trăieşte cu sentimentul obsesiv ca a făcut o eroare, sau că a fost pedepsit,este vorba despre cel ce-şi trădează ursita şi căruia i se permite să-şi intuiască trădarea.

Amnezie = alături de somn, captivitate, beţie, ignoranţă, dorul originilor, amnezia este o metaforă gnostică a morţii spirituale, dar "gnosa acordă viaţă adevărată, adică răscumpărare şi nemurire". Sufletul care se îndreaptă spre materie, dorind să cunoască plăcerile trupului îşi uită identitatea, nu mai ştie despre fiinţa lui eternă. Eliade porneşte de la Imnul Mărgăritarului (Faptele lui Toma), în care se spune că un prinţ pleacă în căutarea perlei unice, dar când se află foarte aproape de ea, îşi pierde memoria - cade în amnezie - până când părinţii lui îl readuc în viaţa proprie, prin intermediul amintirilor (Ist. cred., II, 368). Ieşirea din uitare (anamneza) echivalează cu descoperirea unui principiu transcendent în interiorul sinelui, iar această revelaţie constituie "elementul central al religiei gnostice". Amnezia înseamnă scufundare în viaţă şi ea este urmată de anamneză, declanşata prin gesturile, cântecele sau cuvintele unui mesager.

Procesul amnezie-anamneză simbolizează reîntoarcerea la sine, la originile individuale şi prin aceasta - recunoaşterea rădăcinilor celeste ale fiinţei. Ca şi Nae Ionescu, Eliade consideră amnezia pedeapsa capitală a fiinţei căzute şi incapabilă să-şi amintească sensul Căderii, povestea despre Turnul Babel fiind o dovadă a amneziei (LTG). Majoritatea personajelor eliadeşti trec printr-un şoc amnezic care le facilitează intrarea în timpul universal, regăsirea unui trecut anulat, amânarea unei experienţe decisive. În romanul 19 t., Pandele uită un episod din viaţa sa, deoarece întâmplarea îl sperie; amnezia ia sfârşit în momentul în care apar mesagerii (Laurian şi Niculina), iar el înţelege că trebuie să repete, adică să reia ritualic experienţa ratată. Sugestia acestui mister este dată de mitul lui Orfeu, care i-a inspirat lui Pandele o piesă de teatru, cale de ieşire din infern, pe care el a refuzat-o iniţial, preferând să se "scufunde în viaţă". O dată cu revenirea memoriei, Pandele regăseşte şi drumul salvării, al întoarcerii la Spiritul Universal. În destinul general, amnezia reprezintă condiţia vieţii profane, tulburată doar rareori de intuirea lumii universale. Arta este unul dintre mijloacele revelării adevărului; gesturile incantaţiile speciale, cuvântul şi mai ales spectacolul declanşează anamneza; ..."acesta este scopul tuturor artelor: să reveleze dimensiunea universală, adică semnificaţia spirituală a oricăriui obiect, sau gest, sau întâmplări, oricât ar fi ele de banale sau ordinare." (19 t., 177)

Anomalie = Nae Ionescu defineşte anomalia ca minune, ratăcire şi alunecare de la lege ; şi la Eliade dereglarea ordinii anunţa o ‘întâmpinare’ metafizică, desfăşurată sub imperiul emoţiei, trăită, iara nu conştientizează ca experienţa. Multe dintre personajele lui Eliade recepteaza cu uimire anomaliile, apoi intra într-o stare de somnolenţa şi vrajă, pe care am putea-o numi amăgire. Gavrilescu afla cu stupoare că biletul de tramvai nu mai este valabil de câţiva ani, că oamenii pe care îi văzuse cu cateva ore în urma nu mai exista, ca în casa lui locuieşte altcineva, dar protestează şi nu disperă, ci se întoarce cu seninătate în locul de unde a început anomalia.

Arbore = simbol al vieţii elementare, crescut din apele de la începutul lumii, sau din buricul unui zeu, arborele reprezintă forma iniţială a haosului şi marchează un centru. Eliade acordă o atenţie specială acestui simbol care face legătura dintre cer şi pamant ; sintetizând numeroase credinţe, ritualuri şi mituri, Eliade defineşte arborele ca imagine reflectată a cosmosului, teofanie universală, simbol al vieţii, al fecundităţii inepuizabile, centru lumii, suport al universului, receptacul al sufletelor strămosilor, semn al reînvierii. Gavrilescu e cuprins ‘de o înfinită tristeţe’ privind nucii ţigăncilor.

Arheu – Mit al lui Eminescu, arheul exprimă principiul identităţii, instituirea fiinţei în lume, prototipul fiecărui individ, constanta personalităţii, dar şi posibilitatea organizată de fiinţare, sinea adâncă a lucrurilor. Eminescu a fost preocupat de principiul identităţii personalităţii, văzând în arheu unul din fundamentele vieţii. În strânsă legătură cu arheul, umbra apare ca un arhetip, ca un înveliş pentru încarnările successive ale oamenilor. La Eminescu procesele spiritualizarii şi interiorizării sunt asociate arheilor. Omul veşnic şi omul trecător, portretul şi umbra, precum şi călătoriile cosmice sunt asociate cu arheul. Romantismul a înlesnit asemenea căutări, explotând tema arheului. Tema arheului o întâlnim în Archaeus, Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tla, Ta twam asi, Glossă, Împarat şi proletar, Gemenii, Povestea magului călator în stele şi Cezara. "Arheii săi încep în India şi în Egiptul faraonilor, ajung - bineinteles -,- în spatial dacic şi, de aici, printr-un salt istoric spectaculos; poposesc în

vremea lui Alexandru cel Bun; se deplasează apoi în timp şi spatiu şi se fixează în Walhala sau se pierd în gheţurile polare însoţiţi, mereu, de vaste panorame cosmice şi de reflexii care pun în discuţie fundamentele lumii şi morala istoriei" (Eugen Simion).

Artist = Alături de matematician şi metafizician, artistul este fiinţă magică prin îndeletnicirile sale. În sensul acesta, Nae Ionescu afirmă că poezia şi metafizica reprezintă anomalii sublime şi magice. În plus, Eliade acordă artei şi rol ritualic, în sensul în care Aristotel defineşte arta ca mimessis (imitaţia imitaţiei realităţii), adică joc. Pornind de aici, în viziune eliadescă, arta devine un spaţiu al libertăţii individuale. Personajele sale sunt poeţi muzicieni, scriitori, pictori, dar mai ales actori; Ciru Partenie, din NS este un scriitor de succes, lipsit de emoţii estetice, dar care nimereşte subiecte ce transmit experienţe capitale. El a ieşit din timpul normat, dar nu-şi înţelege rolul pentru că îi lipseşte intuiţia mistică, toate emoţiile sale sunt transferate în mod paradoxal unui dublu al său, Ştefan Viziru; şi unul şi altul îşi ratează trăirea, deoarece creează lumi artificiale în timpul individual.

Despre arta scriitoricească un personaj afirmă: "Scrisul te confiscă pe dinlăuntru, te impiedică să trăieşti. Nu orice muncă te confiscă pe dinlăuntru. Poţi încărca o vagonetă cu cărbuni sau poţi semna hârtii administrative şi mintea îţi aleargă liberă. Timpul dumitale interior, singurul care contează, îţi aparţine. Numai munca săvârşită întru împlinirea unei vocaţii, şi în primul rând scrisul, pentru că procesul lui e cel mai complicat, numai această muncă te confiscă definitiv. Numai actul creaţiei îţi cere această jertfă..." (NS, I, 31)

Scrierea în proză prsupune construcţie, în limitele credibilului, precum şi reprezentare individuală, prin taina cititului, în timp ce teatrul oferă, pe lângă plăcerea unui joc irepetabil în planul receptării, şi un ritual de veşnică recreare a universului; din acest motiv, majoritatea prozatorilor din opera lui Eliade îşi încheie viaţa cu o creaţie dramaturgică. Maestrul Pandele, din 19 t. regăseşte în teatru atât propria-i tinereţe cât şi calea anamnezei, iar prin ea, ritualul trecerii şi recuperarea unei experienţe ratate. Ciru Partenie, scriitor de succes (NS) scrie înainte de moarte o piesă de teatru intitulată Priveghiul, titlu simbolic, care el singur constituie mesajul capital pentru dublul său (Ştefan). Manuscrisul se pierde, dar nu are nici o importanţă, de vreme ce tema operei este cunoscută; ideea apare şi în altă naraţiune, în care scriitorul refuză să-şi mai scrie piesa, după ce i se cere să-şi expună proiectul şi mai ales simbolurile pe care le va crea (A).

Între arte, poezia ocupă un loc privilegiat, este un reflex al îndumnezeirii, iar poetul - o fiinţă cu acces la lumea generală. Ca şi textele religioase, poezia este difuzată prin intermediul cântecului, reţinută în memoria generală, dar imposibil de descifrat: mesajul ei este secret şi tocmai prin aceasta incită spiritul la cunoaştere şi eliberare (v. şi poezie). Adrian, poetul din ÎCD, îşi uită viaţa individuală, el are doar conştiinţă culturală.

Întoarcerea la realitate a artistului este dificilă, presupune un spaţiu de trecere, situat în marginea sacralităţii, în universul hierofaniilor posibile şi incontrolabile. Egor, pictorul din DCh, alunecă într-un mister pe cât de terifiant pe atât de seducător, după ce îşi abandonase şevaletul în iarbă. Pictura oferă o imediată suprapunere a imaginii sublimate peste imaginea lumii şi o mai brutală eliberare a pornirilor creatoare; Ştefan (NS) pictează mai multe tablouri pe aceeaşi pânză, sugestie a propriului destin ascuns în umbra lui Partenie. Chiar dacă pictura sa nu are valoare artistică, el face din actul picturii un mod de eliberare şi de renovare a fiinţei lui: întinereşte.

Alt artist, muzicianul Antim (Unif.) descoperă că arta se adresează zeilor, iar pentru cel care nu l-a găsit încă pe Dumnezeu actul sublimării devine ritual tragic al singurătăţii. Caracterul catartic al artei nu este limitat la accepţiunea aristotelică; purificarea prin intermediul actului

creator înseamnă regăsirea fiinţei eterne. Maria-Daria, tot muziciană, consideră că trăirea artistică eliberează fiinţa astrală din universul limitat al omului profan: "...fiecare om are în el un înger, nu îngerul păzitor, ci îngerul care geme închis în întunecimile sufletului fiecăruia dintre noi, şi pe care arareori, numai rareori, izbutim să-l descătuşăm, să-l lăsăm liber să-şi ia zborul, să se înalţe, şi atunci, o dată cu el, se purifică şi se înalţă şi sufletul nostru" (Unif., 267).

Artistul are privilegiul ieşirii din lumen, pentru că ritualul artistic imită zidirea lumii şi gestul divin; alături de matematician, artistul are şansa detaşării şi receptivitate la mesajul universal. Doar metafizicianul este mai presus de el.

Avatar – pogorâre. Expresie a unei situări metafizice, eroii romantici se raporteaza la timp şi eternitate, la zei. Eterna reîntoarcere presupune şi întruchipările fiinţei (nepieritoare) în timp şi spaţiu, dorinţa omului de el însuşi şi căutarea părţii sale esenţiale, neschimbătoare, a arhetipului în raport cu divinitatea. Motivul este întâlnit la Eminescu şi Flaubert, dar şi la Th. Gautier, Mateiu I. Caragiale, L. Rebreanu, L.Blaga, G. Bacovia şi Al. Macedonski. La Eminescu arheul şi avatarul sunt asociaţi unor teme şi motive literare precum: visul, umbra, steaua, dublul, oglinda, metempsihoza, androginia, viaţa ca vis, soarta alunecătoare, deşertăciunea.

Baba = poate fi vazuta ca un Cerber ce pazeste portile catre sacru, dar, de asemenea, poate fi vazuta ca si un Charon, luntrasul ce face trecerea spre dincolo.Aceasta are destul timp deoarece fiind o reprezentanta a sacrului,existenta ei este marcata de eternitate si nu de clipa.

Birjarul = care in ultimul episod il duce pe Gavrilescu din nou la tiganci,odinioara dricar,el este si el un luntras catre lumea de “dincolo”

Bucureşti = spatiul prozei eliadeşti, oraş al melancoliilor, sufocat de caldură, dominat de banalitatea care camuflează misterele, constituie propria mito-geografie a scriitorului. Asa după cum observă E. Simion, Bucureştiul, în viziunea lui Eliade, reuneşte toate simbolurile tradiţionale, plasate într-o dimensiune mitica :’Este altă faţă a spaţiului din proza lui I. L.Caragiale. Pădurea Băneasa este loc al revelaţiilor mistice : Gavrilescu îşi încheie experienţa, ducându-şi mireasa în padurea verde a morţii.

Camuflare = notiune prin care Eliade defineşte puterea hierofanică a lumii, capacitatea tuturor lucrurilor banale de a ascunde mistere sau de a revela dimensiunea sacra a universului. Viaţa cotidiană este plină de semne, pe care doar cei pregatiţi le înteleg. Casa ţigancilor nu este decat un loc rău famat, dar pentru Gavrilecu devine un univers al misterului capital : moarte-nunta.

Carte = depozit al tradiţiei ancestrale, recipient inviolabil pentru cei neiniţiaţi, cartea este comparata ca semnificaţie cu vasul Graal şi cu piatra filozofala (Durand). Orice carte este un

labirind format din alte carţi, Eliade însuşi dă în operele sale artistice titluri de studii sau de volume literare, care, nu numai că nu explica, dar deschid alte usi, adică numeroase posibilităţi de interpretare ; bunaoara, pentru a motiva ideea ca istoria generala înseamna teroare, un personaj invoca un binecunoscut studiu eliadesc : ‘Evident, teroarea istoriei e una din obsesiile profesorului. Dacă aţi citit Le mythe de l’eternel retour, vă aduceţi aminte ‘ (Adion, 90). Cartea reprezintă un mod de cunoaştere rationala a lumii, dar şi un mod de salvare individuala. Gavrilescu este fascinat de numele colonelului Lawrence, pentru că e personajul unei carţi pe care n-a citit-o ; obsesia sa anticipă misterul în preajma căruia se află şi care pentru el rămâne închis ca şi povestea colonelului.

Casa = este văzută ca şi templu aflându-se în centru lumii, este imaginea universului. Se pare ca în concepţia irlandeză despre habitat, casa simbolizează atitudinea şi poziţia oamenilor faţă de puterile suverane de pe lumea cealalta. Casa înseamnă fiinţa interioară, după părerea lui Bachelard, etajele sale, pivniţa şi podul său simbolizează diferitele stări ale sufletului. Pivniţa corespunde inconştientului, iar podul elevaţiei spirituale. Casa este şi un simbol feminin cu sensul de refugiu, de mamă, de protecţie. Psihanaliza recunoaşte mai ales, în visurile cu casă, diferente de semnificaţie, dupa camerele reprezentate şi corespund diverselor nivele al psihicului. Exteriorul casei este masca sau aparenţa omului acoperişul este capul şi spiritului, controlul conştiinţei,etajele interioare marchează nivelul inconştientului şi al instinctelor.Bucataria ar simboliza locul trasmutarilor alchimice, sau al transformărilor psihice, adică un moment al evoluţiei interioare. De asemenea mişcările în casa să fie pe acelaşi plan, ascendent sau descendent, şi să exprime fie o fază staţionară sau stagnantă a dezvoltării psihice, fie o fază evolutivă, care poate fi prograsivă sau regresivă, spiritualizantă sau materializantă. În viziune lui Eliade casa este un centru şi un spaţiu domestic totodată, camera reprezintă o imagine simbolică a omului. De regulă, casele din opera lui Eliade sunt vechi şi boiereşti, trăsătura care, la prima vedere, pare să ţină de romantism; spaţiul povestirii fantastice are nevoie de lucruri care peste care a trecut timpul şi, între acestea, ruinele sau casele clădite în alt secol ocupă un loc important. Eliade introduce acest simbol în spirit romantic, dar ca şi o componentă a geografiei bucureştene, iar fixarea spaţială, amănuntele arhitectonice amintesc de preferinţa lui pentru opera balzaciană. La Eliade casa se leagă direct de destinele oamenilor care o locuiesc.

Căldura = se asociază fizic cu lumina, tot aşa cum dragostea se asociază cunoaşterii intuitive, şi viaţa organică activităţii spirituale. După Plutarh, căldura şi lumina sunt puse în mişcare de către soare. Ceea ce are un anumit rapot analogic cu conceptiile tantrice. În reprezentările soarelui, undele de lumină care se emană din el sunt înfăţişate prin valuri şi razele de soare prin linii drepte.

Căldura este o putere cosmică, dupa Rig-Veda, i-a permis lui Unu să se nască din haosul primordial. Căldura generează maturizarea, biologică şi spirituală.

Căldura în yoga, este tapas, care înseamnă în acelaşi timp asceză. Aceasta obţinere a focului interior este înteleasă în sens strict. Aceasta se manifestă printr-o existenţă extraordinară la frigul

exterior. În discutarea acestui simbol arhetipal, Eliade porneşte de la sensul dat de Rig-Veda (X) - tapas, căldură iniţială, generată de efortul ascetic al unităţii primordiale (MVM). În concepţie indiană, naştere lumii se datorează unei combustii interioare, de ordin spiritual, individualizare a haosului. Tapas înseamnă puterea căldurii ("ceva asemănător cu clocirea"), iar Eliade prezintă o serie de mituri în care puterea şi căldura se identifică. Aceasta căldură care stăpâneşte este asociată de greci cu focul divin, iar în filozofia indiană generează libertatea absolută. Căldura anormală a fiinţelor este semn al unei hierofanii: "Un sfânt, ca şi un saman, yoginul sau un erou experimentează căldura supranaturală în măsura în care depăşesc, în planul lor propriu, condiţia umană profană şi se încorporează sacralităţii" (MVM, 242). Conform unei credinţe din India contemporană, un om fierbinte se află în comunicare cu Dumnezeu (MVM, 239). Aproape toate personajele care au o experienţă de excepţie sunt cuprinse de o căldură nefirească, reflex al Genezei, căci orice alunecare din normalitate precede renovarea, renaşterea fiinţei. Gavrilescu este asediat de văpaia fierbinte a străzii, care îl loveşte peste gură, peste obraji; el nu înţelege ceea ce i se întâmplă şi nici măcar intuiţia miracolului nu o are, de aceea când iese de la ţigănci, deşi amiaza zilei trecuse, căldura este şi mai de nesuportat. Doctorul Zerlendi, care declanşează conştient ieşirea din realitatea limitată, simte doar "o vagă căldură a capului" (SDH). Eusebiu, deşi nu participă la experimentul evadării din istorie, prin simplul fapt că se află în preajma sacralităţii este invadat de căldura şi îşi scoate haina şi cizmele, pe un câmp înzăpezit, în noaptea de Crăciun (19 t.). Căldura potenţează transformarea, pregăteşte ieşirea dintre limite, reprezentând, aşadar, o stare intermediară, înainte de ardere.

Cântec = pentru că se adresează direct sufletului, permite o receptare emoţională completal de aceea cantecul are funcţii magice ; este asociat iubirii şi, ca şi ea, constituie un mod de comunicare cu divinitatea. Cântecul este vehicul al mesajului sacru – multe texte religioase s-au conservat şi transmis prin intermediul muzicii. El se împrima cu uşurinţa, fascineaza, dar adesea este purtatorul unor simboluri pe care doar cei iniţiati le vor descifra. Gavrilescu , desi tot muzician, nu ştie, însa, că este un posibil purtător de mesaj.

Cifra trei = este pretutindeni un număr fundamental. El exprimă o ordine intelectuală şi spirituală, întru Dumnezeu, în cosmos sau în om. El sintetizează tripla unitate a fiinţei vii sau rezuită din îmbinare lui 1 cu 2 produs în acest caz al Împreunarii dintre Cer şi Pământ. Numărul trei este de altfel, pentru creştini, perfecţiunea unităţii dumnezeieşti: Dumnezeu este unul în trei persoane. În tradiţiile iraniene, cifra trei apare cel mai adesea ca purtător al unui conţinut magico-religioc. Cifra trei se leagă şi de ritul tragerii la sorţi cu ajutorul unor săgeti divinatorii a treia săgeată arată cine este alesul, sau locul,sau comoara. Acest rit este răspândit la arabi încă dinainte de Islam. Numărul trei este bogat în sensuri secrete de exemplu trei este numărul principiului masculin. Trei mai poate însemna depăşirea rivalităţii; el exprimă un mister al depăşirii, al sintezei,al reunirii, al împreunării, al rezolvării. Cifra trei marchează în unele povestiri limita dintre favorabil şi nefavorabil şi trimite la nivelele vieţii uname: material,

raţional şi spiritual sau divin, ca şi la cele trei faze ale evoluţiei mistice: curăţire, iluminare, unire.

Cele trei fete sunt aparitii delicate si raman invaluite in mister. Ele pot fi vazute ca întrupari benefice, dar si malefice, pot fi zane, ursitori, iele, dar în acelasi timp, pot fi vazute şi prin prisma apartenentei lor la cele trei civilizatii stravechi:

1. Grecoaica este exponenta unei civilizatii antice, creatoare de legende, de mituri, creatoarea unei culturi de mare profunzime, o cultura în care coordonatele fundamentale raman Binele, Frumosul si Adevarul.

2. Evreica este reprezentata unei civilizatii, de asemenea, antice, o civilizatie misterioasa, care a creat Vechiul Testament, fundament al religiei crestine si Psalmii regelui David, tulburatoare poeme de iubire, importante contributii la dezvoltarea literaturii universale.

3. Tiganca poarta o bogata simbolistica în care se împletesc conotatii tinand de cant, dans, magie, descantec, nomadism, libertate absoluta

Cifra şapte = corespunde celor şapte zile ale săptămânii, celor şapte trepte ale desăvârşirii, celor şapte sfere sau trepte cereşti, celor şapte petale ale trandafirului, cele şapte capete ale cobrei lui Angkor, celor şapte ramuri ale copacul cosmic. Şapte desemnează totalitatea ordinilor planetare şi îngereşti. La egipteni aceasta cifra este simbol al vieţii veşnice. Fiecare fază lunară durează şapte zile, iar cele patru faze alcătuiesc ciclul lunar. Aceasta indică sensul unei schimbări după încheierea unui ciclu şi pe acela al unei reînnori pozitive. Numărul şapte este caracteristic cultului lui Apollo; ceremoniile apolice se ţineau în a şaptea zi a lunii. Numărul şapte se află exprimat, dacă adăugăm centru, în hexograma. Săptămâna cuprinde şapte zile lucrătoare plus o zi de odihnă, reprezentată în centru. Aceasta cifră se poate referi şi la cele şapte culori ale curcubeului şi cele şapte note ale ganei diatonice acestea fac din septenar un modulator al vibraţiilor- vibraţii pe care multe tradiţii primitive le consideră drept esenţa însăşi a materiei. Desăvârşirea în şapte a ritmlui senar apare şi în islamism, crezăndu-se ca orice corp solid are şapte laturi (şase feţe plus partea care corespunde sabatului). O tradiţie hindusă îi atribuie soarelui şapte raze: şase corespund direcţiei spaţiului, iar a şaptea reprezintă centrul. Tot astfel curcubeul nu ar avea şapte ci şase culori- a şaptea fiind albul, sinteză a celor şase. Acest număr este pretutindeni numărul totalităţii, dar al unei totalităţi în mişcare sau al unui dinamism total. Unele texte musulmane leagă cele şapte sensuri ezoterice ale Coranului de cei şapte centrii subtili ai omului. Este numărul Cerurilor, după Dante, şi numărul sferelor planetare, cărora catârii făceau să le corespunde şapte astre liberale. Patruzeci şi nouă adică de şapte ori şapte este şi numărul stării intermediare de după moarte de care vorbesc tibetanii: aceasta stare durează patruzeci şi nouă de zile de zile împărţire, cel puţin iniţial, în a şaptea perioadă de câte şapte zile. Japonezii spun că sufletele stau patruzeci şi nouă de zile pe acoperişul camerelor. Numărul şapte este adeseori întrebuinţat în Biblie: candelabru cu şapte braţe; ce şapte duhuri care odihnesc peste tulpina lui Iesei; cele şapte ceruri unde stau cetele îngereşti; Solomon a zidit templu în şapte ani. Nu numai ziua a şaptea, ci şi anul al şaptele este consacrat odihnei. Acesta este folosit de şaptezeci şi şapte de ori în Vechiul Testament. Cifra şapte are şi o putere magică. Cifra şapte este

totuşi întrucâtva neliniştitoare, căci ea indică trecerea de la counoscut la necunoscut: s-a încheiat un ciclu- ce va aduce următorul? Este o cifră „dragă” aritmologiei biblice. În opera Sarmanuk Dionis şapte este cifra Satanei care încearcă să-l imite pe Dumnezeu, să-L muldărească de cele mai multe ori. Astfel, fiara din Apocalipsa are şapte capete. Şapte este cheia Evangheliei dupa Ioan: şapte săptămâni, şapte minuni, Hristos spune de şapte ori Eu sunt. Aceasta mai simbolizează desăvârşirea lumii şi împlinirea vremii. Cele şapte porţi ale raiului se deschid dinaintea mamei a şapte fiice. La indienii dim preerie, numărul şapte reprezintă coordonatele cosmice ale omului. Şi în Africa aceasta este un simbol al perfecţiunii şi al unităţii. Acesta este sume dintre patru (femeiesc) şi trei (bărbătesc) este numărul perfecţiunii şi la populaţia bambară. Numărul şapte, numărul omului desăvârşit- adică al aomului pe deplin realizat- este aşadar numărul androginului ermetic, la fel cum, în africa,este numărul Gemenilor mitici.

Cerber = Câine monstruos din *mitologia greacă, născut de cuplul *Typhon-* Echidna, fratele * Hidrei, al *Gorgonelor, al *Himairei s.a. Paznic incoruptibil al porţilor infernale din *Hades. C.avea misiunea eternă de a veghea intrarea în *Infern a umbrelor celor morţi şi de a nu permite nimănui ieşirea din lumea umană; îngăduind numai intrarea umbrelor, nu şi a oamenilor vii ca orice bun câine de pază, care îi lasă pe străini să pătrundă pe teritoriul său (stână, curte, casă), controla mai cu seamă ieşirea, nelasându-i să plece. Vigilenţa i-a fost învinsă de doua ori:prin forţa fizică (lupta lui *Herakles) şi prin forţa spirituală )cântecul lui ( Orpheus=. C. era imaginat cu 3, rareori cu 100 capete, iar după (Hesiod cu 50 de capete, cu o coamă de şerpi vii şi o coadă dintr-un şarpe activ. C e reluat în *mitologia scandinavă (Gharmur).

Colonelul Lawrance = prin repetiţie devine simbol, simbol al unui om căruia destinul îi hărăzise o condiţie mediocră, graţie tenacităţii de excepţie personajul şi-a transformat traseul mediocru într-o soarta eroică: acest om a fost refuzat în armata britanică pentru efectuarea serviciului el a devenit mai târziu cel mai iscusit negociator cu lumea arabă în timpul primului război mondial.Aceast personaj este amintit mereu de Gavrilescu protagonistul nostru deoarece acesta avea o moarte banală a murit din cauza căldurii pe o bancă. Gavrilescu aminteşte de el fără de fapt să-şi de-a seama că şi el murise la fel ca şi colonelul Lawrence.

Confuzie = sugestie a haosului primondial, orice confuzie anuntă destrămarea unei lumi şi totodata-regenerarea. În proza fantastică sunt create adesea situaţii confuze pentru a fixa acţiunea într-o realitate posibiliă ; la Eliade, confuzia anunţă disoluţia unui univers, este un semn al încheierii unui ciclu. Gavrilescu traieşte confuz, între amintirile din tinereţe şi amintiri recente ( o discuţie auzita în statia de tramvai ) ; rătăcirea sa într-un labirint neconturat face parte tot din starea haotică ce precede sfârşitul, aici, destramarea propriei fiinţe, dar şi posibilitatea regenerării dincolo de moarte, caci şi el intra în moarte tot prin nunta, îndeplinindu-şi destiul ratat.

Cuvânt = esenţa şi cauză a lumii, în Evanghelia lui Ioan, pe care G. Durand a numit-o platoniciană, cuvantul este asociat atotputerniciei, comparat cu lumina care straluceşte în întuneric. Lumea profană este o manifestare a cuvântului dumnezeiesc, iar prin extensie, fiind un mod complex de comunicare, cuvântul devine proiecţia gândului şi a sentimentului. Cuvintele repetate capăta funcţie ritualică ; Gavrilecu este în mod inexplicabil atras de un nume auzit în

staţia de tramvai, cel al unui erou de roman, Lawrence, pe care îl repetă, dintr-un incoştient instinct de abolire a monotoniei, de aspiraţie la conditia de erou şi, întamplător, traieşte o experienţa de excepţie, dar care îi depaseşte puterea de înţelegere.

Dans = joc, ritual şi mod de comunicare, dansul precede un eveniment capital  : evadarea, anamneza sau moartea. Dansul are caracter magic, imita ritmurile lumii şi prin aceasta are rolul de a disturba desfaşurarea monotonă a timpului. Gavrilescu este prins într-un dans al morţii, deoarece n-a ghicit, adică nu şi-a înţeles destinul şi posibilitatea ce i se oferă de a transgresa timpul său limitat ; în bordeiul ţigăncilor, după ce a ratat proba la care fusese supus, Gavrilescu este prins în hora celor trei fete şi învartit în cerc până cand ameţeşte, pierde contactul cu realitatea şi se simte purtat usor printre fotolii şi paravane ; de-abia după ce se eliberează de preocupările cotidiene, i se mai oferă încă o şansă de a ieşi din labirint.

Dionysos = (elimologie incerta- grec- al lui Zeus ; trac-fiu) Zeul fructelor, al vegetaţiei şi mai ales al viţei de vie, vinului şi beţiei, o divinitate din mitologia gracă ( de origine micediană sau chiar mai veche , din Phrigia), cu un statut paradoxal: iniţial Persephone nascuse de la Zeus pe Zagreus care, ca să scape de Titani, sa metamorfozat în taur, fiind totuşi devorat de ei în această formă; dar Zeus l-a făcut să renască sub numele Zagreus-Dionysos; (intr-o carianta, se naste prematur, din impreunarea lui zeus cu Semele, iar Zeus îl mai poatră în propria sa coapsă până la termenul normal, pentru a doua naştere). D. e crescut de Athamas şi Ino, apoi de Nimfele din Nysa; ajuns adult, cutreieră lumea ( Egiptul, Thracia, India s.a.)pedepsindu-şi duşmanii; în fine, coboară în infern spre a-şi recupera mama adoptivă inecată, a opţine de la Hades şi o transfera în Olimp, îa pate dupa aceea la Gigantomahie şi are o aventură galantă cu Adriade, află în pribegie. Abia mai târziu devine zeul vinului, al viţei de vie şi al petrecerilor vesele, în care era mereu insoţit de un cortegiu bacchante, sileni, satiri; fiind implicit şi zeu al fertilitaţii, din alaiul; sau facea parte şi Pripaos, iar în serbările dionysiace rurale era purtat ostentativ şi un falus (- cute falice). Misterele dionysiatice se celebrau orgiastic la culesul viilor, participanţii invitaţi purtând toiege , uneori dure, terminate cu varf de lance, împodobite cu cozi de viţă sau iederă şi cu panglici, care serveau şi ca arme. D. celebru prin frumuseţea neobişnuită a pletelor sale, era reprezentată de mai mule animale simbolice (taurul, pantera, leul, tigrul măgarul, ţapul) considerate adesea chiar ipostazele sale; variantele colaterale îl prezintă însă şi ca fiinţă cu trus firav, efemiat. însemnele atributivapersonale ale zeului erau :iedera, lăstarul sau toiagul înfrunzit, laurul, pianul, cupa de vin, la origine o trestie cu care zeul înlocuise maciuca traditională, folosită de cirăci incăierări. D. era reprezentat sub 3 chipuri (de fapt trei etape de formare a cultului sau):1) cel mai vechi-un barbat viril şi păros, cu barbă deasă 2) cel mijlociu-din epoca clasică-un efeb cu tinereţea neimpurificată; 3) cel târziu-un androgin. Aceste etape difernţiate se reflectă ezact şi în numeroasele epitete ale zeului: Omestes; Dimetor (Cel nascut de doua ori; după Diodor din Sicilia, "prima naştere fiind clipa cand planta e sadită în pământ şi începe să crească, iar a doua naştere, când viţa de vie îşi dă roadele ei, strugurii".D. se deosebeşte de ceilalţi zei greci prin noutatea şi numărul mare de empifanii, ca şi prin varietatea transformărilor sale (M. Eliade). Prin actele sale şi prin misterele iniţiatice (deşi contestate de unii cercetatori că mistere autentice)care îi erau consacrate pâna târziu, în epoca hellenistică şi romană, D. pare mai aproape, structural, de oameni, decat de zei, totuşi fără să-şi fi încălcat vreodată statutul olimpian, cum a facut Titanul Prometheus.

Doma (Domul) - Reflex al visului eminescian şi al aspiraţiei spre ideal, doma, alcătuire insulara, concentrică, reprezintă un spaţiu de contact, pur, situat între cer, pamant şi ape. Doma reprezinta bolta cereasca, “o imagine a lumii". Imensitatea, visul, călătoriile şi iniţierea, melancolia şi vulnerabilitatea pagurică fac parte din explicaţiile privitoare la doma eminesciană. În prezentarea domei se amestecă elemente creştine, păgâne şi panteiste. Doma reprezinta şi aspiraţia către Nirvana, eterna reîntoarcere în cosmos. În căutarea stelei fiinţei, ca soluţie existenţială, creatoare, scriitorul a fost preocupat de edenic şi magic, de cosmos. Motivul domei explică grandoarea creaţiei şi arhitectura cosmosului, în care scriitorul se simte liber. Prin ochiul domei înalţate iese sufletul şi se produce ascensiunea, evadarea din lumea determinărilor. Situată între cer şi pământ, doma aparţine ordinii superioare, asaltată de pământeni. Dionis este un exemplu de iniţiat care vrea să intre într-un spaţiu consacrat. Este dezvoltată aici ideea interdicţiei cunoaşterii absolute. Magia şi cărţile astrale nu-l pot ajuta pe Dionis să intre în domă.

Elsa = nume de rezonanţă ebraică, vine de la cuvântul care denumeşte ziua odihnei. Gavrilescu alege aşadar acest repaus al spiritului, o însoţire în numele unei stări neutre de odihna mediocră.

Faust = Doctor Faustus Personaj legendar sau semilegendar din lumea germanică medievală, personificând un simbol al stravechei aspiraţii umane către tinereţea perpetuă. Spre aşi atinge ţinta, deceptionat că nici una dintre stiinţe nu-i dezvaluie secretul fundamental, F. incheie un contract cu Mefistofeles (Diavolul), pe care-l iscăleşte cu sângele său omenesc, şi abia astfel abţine bogăţia şi tinereţea. Si legenda şi mitul au alimentat o interesanta literatura consacrata lui F. (o drama a lui Marlowe, o tragedie a lui Gothe s.a.) Câteva scrieri medievale, mai mult sau mai puţin obscure, relatează existenţa semifantomatică a unui doctor Faust, mag. şi savant, despre care se vorbea în evul mediu că ar fi avut relatii cu lumea transcedenta si in special cu Diavolul. Legendele medievale il acuza pe Faust de colaborare cu duhurile rele, cu Satan, ca si de practicarea magiei, de artă de a-şi procura bani prin mijloace oculte, de ştiinţa oculară a profetizării relelor; se mai spunea că ar mai fi avut un câine si un cal , care ar fi fost defapt demoni, ca la Veneţia ar fi încetat să facă levitaţie ca Simon Magual, că ar fi făcut numeroase miracole, dar că în cele din urma Necuratul l-ar fi sugrumat pe domeniul sau Staufern. După o mărturie Martin Luther a negat public stiinţa magică a fui F. Despre F. vorbesc multe texte; de la abatele Johannes Trithermius din manastirea Sponheim (1507) ii cunoaştem titulatura: Magistralul Georgius Sabellicus, Faust junior, fântana necormatiei, astrolog, mag neintrecut, chiromat, aeromat, piromat şi neasemuit hidromat. Analele din Heidelberg au inregistrat în 1507 pe "bacalaureatul din teologie Johannes Faust ex Simern".

Feminin = sufletul lumii şi principiul naşterii şi-al mortii. Nunta în moarte devine o cale de salvare, sau de transcendere a istoriei opresive. Gavrilescu are şansa de a cunoaşte spiritul lumii, dar nu ghiceşte care dintre cele trei fete este ţiganca, el nu o poate recunoaşte pentru că si-a ratat iubirea şi prin aceasta şi calea înalţarii. Este condamnat la o noua existentă în care i se da iară şansa de a o iubi pe Hildegard, adică de a cunoaşte iubirea profana, a tuturor începuturilor.

Haos = în toate cosmogoniile se vorbeşte despre un univers înfinit şi haotic din care se organizează periodic lumea ; haosul precede Creaţia şi anunta sfarşitul. Simbolic, orice confuzie sau deformare a materiei, orice deranjare a valorilor evocă starea iniţiala a cosmosului şi prin ea o experienţă de excepţie, care înnoieşte sau schimbă un destin, o istorie. Gavrilecu rătăceşte prin labirint, printre obiecte a caror formă o percepe vag ; trăirea sa seamană cu o mistuire, cu moartea, dar legăturile sale cu lumea nu au fost definitiv întrerupte : el primeşte semne ale unei vieţi ce continua fara el, aude ‘ voci şi zgomote şi scaune trase pe parchet, parcă un întreg grup s-ar fi ridicat de la masa şi s-ar fi îndreptat prea el.’ De accea haosul genereaza o renovare a personajului în acelaşi univers în care el este prins, însă într-o alta durată istorică, iar transformările pe care timpul le-a operat sunt atat de derutante, încat pentru Gavrilescu înseamnă tot haos, o dereglare a lumii pe care numai el o simte, întrucât doar lumea lui interioară se recreează într-o altă dimensiune : în moarte.

Hierofanie = termenul defineşte semnul purtator al sacrului, îndumnezeirea unui spaţiu, unui lucru, savarşirea conştientă sau nu a unei acţiuni care permite imersiunea în misterele capitale : bordeiul ţigancilor ; purtătorul unui secret ce se păstrează de la începutul lumii, sau conţin în nuce creaţia însăsi.

Hotel = loc de refugiu, adăpost vremelnic, echivalent al punţii, al trecerii şi prin aceasta – o altă metaflora a vieţii, hotelul este de asemenea un loc de rugaciune şi de asceză, în care omul se pregateşte pentru moarte ; acest sens derivă din faptul ca hotelul oferă posibilitatea singurătăţii, în chiar inima istoriei. Gavrilescu se izolează aici ca să regăsească o stare de graţie, trăită cândva, în copilarie.

Ielele = Făpturi feminine supranaturale din mitologia românească, foarte răspandite în superstiţii, cărora nu li se poate stabili însă un profil precis , din cauza marii diversităţi a variantelor folclorice; totuşi forma mitologică mai stabilă prezintă I. ca pe nişte fecioare zănatice, cu mare forţa de seducţie şi cu puteri magice, cumulând atributele Nimfelor, Naiadelor, Dryadelor, întrucâtva şi ale Sirenelor. I. - locuind în văzduh, în păduri sau peşteri, în munţi, pe stânci sau pe maluri de ape, în balarii sau la răspândii, scăldându-se adesea în izvoarele pure-se crede că apar mai ales noaptea la lumina lunii, rotindu-se în hora, mai ales în locuri retrase )poieni silvestre, iazuri, maluri de râuri, răscruci, vetre părăsite sau chiar în văzduh), dansând goale sau numai cu sânii goi, cu părul despletit, mai rar cu vesmânt de zale sau înfăşurate în valuri transparente şi cu clopotei la picioare; fostul lor ring de dans (dansul lor specific este hora) rămâne ars ca de foc, iarba nemaiputând creşte pe locul bătătorit, iar crengile copacilor din jur fiind pârlite; şi când totuşi, mult mai târziu, iarba poate răsări din nou, ea e verde-întunecată, nu e păscută de vite, în schimb terenul devine prielnic înmulţirii ciupercilor din specia lingura zânei". Uneori cu trup aparent, alteori sunt doar năluci imateriale, cu aspect iluzoriu de tinere femei vesele; de obicei, folclorul şi le reprezintă tinere şi frumoase, voluptoase şi seducătoare, nemuritoare, zburdalnice până la delir, vindicative şi rele, fără a fi totuşi structural malefice. Numărul I. e sau nelimitat sau redus la 7, uneori chiar la 3, în ultiumul caz (Oltenia) legenda considerându-le: Catrina, Zalina şi Marina. De obicei nu sunt socotite genii rele: se răzbună doar când sunt stârnite, ofensate sau văzute în timpul dansului (în mod curent sunt noaptea), iar atunci pedepsesc pe culpabil pocindu-l, după ce l-au adormit cu cântecul şi cu

vârtejul horei jucate în jurul acestuia de 3 ori; de altfel, principalele lor însuşiri sunt coregrafia şi cântecul vocal cu care, ca şi Sirenele, îşi vrăjesc ascultătorii. Făpturi feminine supranaturale din *mitologia românească, foarte răspândite în *superstiţii, cărora nu li se poate stabili însă un profil precis , din cauza marii diversităţi a variantelor folclorice; totuşi forma mitologică mai stabilă prezintă I. ca pe nişte fecioare zănatice, cu mare forţă de seducţie şi cu puteri magice, cumulând atributele *Nimfelor, *Naiadelor, *Dryadelor, întrucâtva şi ale *Sirenelor. I.- locuind în văzduh, în *păduri sau peşteri, în munţi, pe stânci sau pe maluri de ape, în bălării sau la răspândii, scăldându-se adesea în izvoarele pure-se crede că apar mai ales noaptea la lumina lunii, rotindu-se în horă, mai ales în locuri retrase )poieni silvestre, iazuri, maluri de râuri, răscruci, vetre părăsite sau chiar în văzduh), dansând goale sau numai cu sanii goi, cu părul despletit, mai rar cu veşmânt de zale sau înfăşurate în văluri transparente şi cu clopoţei la picioare; fostul lor ring de dans (*dansul lor specific este hora) rămâne ars ca de foc, iarba nemaiputând creşte pe locul bătătorit, iar crengile copacilor din jur fiind pârlite; şi când totuşi, mult mai târziu, iarba poate răsări din nou, ea e verde-întunecată, nu e păscută de vite, în schimb terenul devine prielnic înmulţirii ciupercilor din specia lingura zânei". Uneori cu trup aparent, alteori sunt doar năluci imateriale, cu aspect iluzoriu de tinere femei vesele; de obicei, folclorul şi le reprezintă tinere şi frumoase, voluptoase şi seducătoare, nemuritoare, zburdalnice până la delir, vindicative si rele, fără a fi totuşi structural malefice. Numărul I. e sau nelimitat sau redus la 7, uneori chiar la 3, în ultiumul caz (Oltenia) *legenda considerându-le: Catrina, Zalina şi Marina. De obicei nu sunt socotite *genii rele: se răzbună doar când sunt stârnite, ofensate sau văzute în timpul dansului (în mod curent sunt noaptea), iar atunci pedepsesc pe culpabil pocindu-l, dupa ce l-au adormit cu cântecul şi cu vârtejul horei jucate în jurul acestuia de 3 ori; de altfel, principalele lor însuşiri sunt coregrafia şi cânecul vocal cu care, ca şi Sirenele, îsi vrăjesc ascultatorii. Unele *descântece le portretizează aşa: "Voi, Ielelor / Măiestrelor /duşmane oamenilor/ stăpânele vântului/doamnele pământului/ce prin vazduh zburaţi/ pe iarbă lunecaţi şi pe valuri călcaţi/vă duceţi în locuri depărtate/în baltă, trestie, pustietate/unde popa nu toacă/unde fata nu joacă./Vă duceţi în gura vântului/să vă loviţi de toarta pământului'' (col. V. Alecsandri). Adesea ''Ielele beau noaptea apa de prin fântâni şi oricine va bea dupa dânsele, îl pocesc''. (tradiţie din Prahova, citată de B.P. Hadseu în Magnum Etymologicum Romaniae).

Iniţiat, iniţiere = printr-un ritual secret, omul poate căpăta o nouă existenţă, sau posibilitatea de a trece într-o altă dimensiune/stare a lumii. Moartea însăsi este o iniţiere, o ieşire din universul normal. După Dicţionarul de simboluri ( J. Chevalier, A. Gheerbrand ), ‘iniţiatul trece prin perdeaua de foc care desparte profanul de sacru ; trece întro-o lume într-alta şi îndură, în consecinţă, o transformare ; el schimbă nivelul, devine diferit de ce a fost’. Gavrilecu se lasa ispotit de umbra nucilor.

Iubire = toate personajele lui Eliade trăiesc sentimentul iubirii ca pe o predestinare, iar împlinirea nu este posibila decat în cer, dincolo de viata şi de moarte. Gavrilescu poarta în subconştient o iubire ratată şi pe care o va regăsi dincolo de moarte.

Joc = ceremonial sacru şi întrecere între viaţă şi moarte, ritual şi spectacol, orice joc este un mod de iniţiere prin reconstituirea simbolice a marilor încercării ale vieţii, sau a unei parţi din ea. La Eliade, jocul, ca şi ritual reprezintă o cale de recuperare a lumii arhaice, a ahetipurilot fiinţei, pentru a diminua sau chiar anula teroarea istoriei. Gavrilescu este prins într-un joc pe

care nu-l cunoaşte şi pe care nu-l ia în serios ; aici, jocul conţine un mesaj pentru care eroul nu este pregătit pentru că el şi-a trădat iubirea, iar jocul ţigăncilor încearcă să-i trezească acest sentiment refulat ; moartea presupune refacere unitaţii primordiale şi prin ea reîntegrarea în spaţiul eternitaţii – padurea verde.

Labirint = fără îndoială o capodoperă a literaturii fantastice este nuvela La ţigănci din 1970 în care Eliade tratează motivul ieşirii miraculoase din timp respecţia al ascensiunii acestuia. Mitul labirintului care după Eliade este imaginea propriu-zisă a iniţierii, se regăseşte concentrat în scena în care protagonistul se rătăceşte printe draperii preţioase şi paravane. Iar seria de încercări la care e supus aminteşte de ritualurile din mituri şi basme cu ajutorul cărora eroul trebuie să găsească. Din multe altele singurul drum „drept” aducător de fericire. Numeroase aluzii mitice prezente în text fac posibilă interpretare după care La ţigănci nu ar înfăţişa doar o călătorie spirituală într-o zonă situată dincolo de realitatea cotidiană, ci şi o „alegorie a morţii”. Drumul îl duce pe protagosnist de la viaţa la moarte, de la zona profană la cea sacră, traseu pe care realul şi fantasticul par să se întrepătrundă. Loc intortocheat, plin de cotituri). Operă mitică de arhitectură, în *mitologia greacă, pe care am construit-o *Dedal pentru regele cretan *Minos, destinand-o încarcerării *Minotaurului; în altă variantă mitologică, L. se numea chiar palatul lui Minos din Knossos. Ideea de labirint ar fi apărut în mitologia greacă (după unele opinii formulate de autorii antici) de la scoica spirală cu drum intortocheat, numită de poetul grec Theroderides fie "labirintul marii", fie "scoica lui Dedal". Despre L. mitic au scris multi autori; Diodor din Sicilia (Biblioteca istorică, IV, LXXII, 4) il defineşte lapidar: "se spune că pentru al păzi pe monstru, Dedal ar fi construit labirintul, care erau niste coridoare încurcate pentru ieşire, greu de gasit pentru cei nepreveniţi". *Simbolul acestui mit ar fi în căile intortocheate care duc, ca nişte chinuri infernale, spre ultimul loc de lumină al iniţierii totale, ultime; dar acelaşi mit se poate interpreta drept simbolul lumii sau vieţii considerate o carcera din care toate drumurile nu mai pot duce niciodată îndărăt, ci numai înainte , spre moarte. In antichitate au existat şi alte construcţii labirintice (afară de cele naturale): cea din Hawara egipteană (krokodilopolis) făcută pentru faraonul Amenhotemp III; cea din lemnos, citată de Plinius cel Batran; alta, în ins. Malta. S-a vorbit însă şi de cavernele preistorice, fie asimilate unui labirint , fie transformate ritual în labirinturi ca locuri de iniţiere sau de înmormântare, orice L. fiind identificabil astfel cu trupul matern al pamantului (cf. Mircea Eliade, Mythes, reves et mysteries, Paris 1972, p. 211). Conotaţiile simbolice ale L. sunt numeroase. Labirintic este însuşi *timpul (atât timpul istoric, cât şi timpul cosmic). De asemenea, orice L.- fizic sau spiritual-are o semnificaţie deopotrivă înitiatică şi defensivă, cum afirmă Mircea Eliade: "Un labirint este uneori apararea magică a unui centru, a unei bogăţii, a unui inţeles. Pătrunderea în el poate fi un ritual iniţiatic, dupa cum se vede în mitul lui Tezeu. Acest simbolism este modelul oricarei existenţe care, trecând prin numeroase încercări, înaintează spre propriul său centru, spre sine însuşi..." (Incercarea labirintului, trad. Doina Cornea, Cluj, 1990, p.157). S-a vorbit şi de L. eredităţii, al sângelui, descifrându-se ecest simbol labirintic în impletirea celor două fire alb şi rosu, în snurul ce susţine orice mărţisor(el insuşi simbol al regenerării periodice incepute cu debutul anului, primăvara, cand în vechile civilizaţii agrare se sarbatorea noul an), adică în fiecare etapă a trecerii prin labirintul vremii; (cf. Mihaela Mainea, Albsi rosu, in Viaţa medicală, nr.9, 1991).

Lumina = simbol ascensional, reprezentând calea înălţarii, mântuirea şi fericirea divina. Gavrilescu este lovit de lumina înainte de a pătrunde în universul miraculos de la tigănci.

Întâlnirea cu lumina îi este aproape fatată şi el rezistă impactului doar prin rememorare ; pentru lumea normală însă, Gavrilescu este mort.

Mitul = (gr. mithos, fr. mythe) este o povestire fabuloasă care cuprinde credinţele popoarelor (antice) despre originea universului (cosmogeneză) şi a fenomenelor naturii, despre zei şi eroi legendari. Mitul implică fiinte spirituale, precum Dumnezeu, îngeri sau demoni, si personaje fantastice ca de exemplu: oameni-animale, precum şi existenţa unei alte lumi. Încercând să definească mitul, Eliade arată că acesta „povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor». Altfel zis, mitul povesteşte cum, mulţumită isprăvilor fiinţelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituţie. E aşadar întotdeauna povestea unei «faceri»: ni se povesteşte cum a fost produs ceva, cum a început «să fie». Mitul nu vorbeşte decât despre ceea ce s-a întâmplat «realmente», despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin“. Sens particular: Filosofii epocii post-mitice, precum Protagoras, Empedocle şi Platon folosesc mitul ca pe o punere în scenă alegorică cu scopul de a-şi face înţeleasă opera. De exemplu, Platon creează mituri originale (cum ar fi mitul peşterii), sau readaptează miturile anterioare.

a) Mitul este o povestire fabuloasă care cuprinde credinţele popoarelor (antice) despre originea universului şi a fenomenelor naturii, despre zei şi eroi legendari, etc. b) Mitul este o poveste, o legendă, un basm.

Naraţiune alegorică sau legendă despre zei şi eroi care personifică forţe ale naturii sau ale societăţii. Având o factură folclorică şi transmiţându-se oral, mitul multor popoare au fost culese la un moment dat şi transformate în epopei, care reprezintă adevărate monumente ale vechilor culturi şi fac parte din tezaurul culturii universale (ex. epopeele homerice, indice, etc.). Miturile au o tipologie variată şi o sferă tematică foarte largă. Astfel, miturile teogonice (ex. Teogonia lui Hesiod) povestesc cum au apărut zeii sau cum şi-au împrăţit aceştia atributele; miturile cosmogonice (ex. cele din Upanişade şi din Biblie), povestesc cum a apărut lumea; miturile etiologice se referă la originea unor fenomene, ritualuri, instituţii, etc. (ex. mitul Pandorei, care încearcă sa explice originea răului). Rapsoziin populari şi ulterior artiştii culţi s-au abătut adeseori de la spiritul mistic, religios, lăsând să se reflecte în mituri tendinţe care în esenţă sunt profane (ex. mitul lui Promoteu). Unele dintre cele mai frumoase mituri cântă sentimente etern umane: dragostea neţărmurită (ex. mitul lui Orfeu şi Euridice), prietenia (mitul lui Oreste şi Pilade), dorul neîmplinit (mitul lui Eros şi Psyche), etc. Datorită caracterului lor simbolic complex şi unor elemente general-umane, miturile au constituit o sursă permanentă de inspiraţie pentru creatorii din toate domeniile artei.

Mitul (definiţie externă, perspectivă externă asupra acestuia) este o povestire fabuloasă de origine populară şi necugetată, în care agenţi impersonali, cel mai adesea forţe ale naturii, sunt prezentate sub formă de fiinţe personale ale căror acţiuni şi aventuri au un sens simbolic.

Mitul (definiţie internă: mitul este explicat din punctul de vedere al mitului însuşi) este o poveste orală sau scrisă prin care un grup uman ilustrează sensul care îl dă valorilor sale, legându-le de un moment fondator, anume acela al originii. Această poveste angajează membrii grupului să acţioneze în sensul valorilor pe care ea le vehiculează. De exemplu, mitul biblic al păcatului originar, explică cum gesturi făcute la origine devin fondatoare ale realităţii umane prezente. El arată de ce oamenii de azi suferă şi cum se pot ei insera în procesul de mântuire propus de către religia creştină.

Mitul este o poveste care relatează evenimentele situate la origine, în timpurile fără seamăn ale începuturilor: apariţia cosmosului, a omului, a plantelor şi animalelor, emergenţa vieţii. Este timpul fondator al credinţei omului într-o divinitate sau un singur Dumnezeu. Sensul miturilor variază de la o epocă la alta. Două curente de interpretare au existat dintotdeauna. Primul ne spune că mitul este o poveste fabuloasă, inventată, imaginară. Celălalt curent explică că mitul este o poveste care traduce realitatea sub o formă simbolică. Limbajul mitic uzează aşadar de cuvinte care sunt simboluri, adică de cuvinte cu sensuri aparente, în spatele cărora se ascund alte sensuri. Pentru cercetători ca Mircea Eliade, mitul este expresia unui mesaj codat căruia trebuie să-i găsim cheia de decodare. Mitul este o poveste a originilor omului şi în acelaşi timp mărturiseşte şi modul în care trebuie să concepem originea zeilor, adică a religiei. Astfel, un mit egiptean nu are un acelaşi sens cu unul hindus. Forma narativă este identică, dar modurile fiecăruia dintre ele de a concepe lumea sunt diferite. Moarte = Gavrilescu, un muzician ratat, care a trait cu sentimentul inulitatii, considerandu-se pedepsit sa nu se realizeze pentru pacatele lui,isi percepe moartea ca pe o ratare;pentru el jocul celor trei fete este o gluma la care nu se preteaza pentru ca, desi protocolar, in adancul sufletului le dispretuieste:”Cine m-a pus sa-mi pun mintea cu niste copile? izbucni deodata,cuprins brusc de furie. Pardon!Am spus copile din gentilete.Voi sunteti altceva.Stiti voi bine ce sunteti.Sunteti tiganci. Fara nici o cultura. Analfabete.”

Moartea sa inseamna in primul rand,anularea acestui sentiment al mediocritatii;el este condamnat sa-si traiasca in labirintul intunecat toate dorintele ratate,apoi i se va deschide poarta mortii. De aceea,pentru el moartea este mai intai o atingere,apoi un fior si in cele din urma constrangere. Initial el se simte atras de aripa mortii:”cineva, ceva, o fiinta sau un obiect, cu neputinta de precizat, il atinse pe fata, pe umeri...”,apoi este cuprins de fiorul mortii,de “o adiere neasteptata”,”ceva care nu seamana cu nimic cunoscut, si o clipa ramase incremenit, simtind cum i se raceste sudoarea pe sira spinarii.”cand ajunge in fata unei ferestre, este tras de o forta necunoscuta,”legat si impins intr-un sac”. Pentru Gavrilescu, moartea nu inseamna lumina, el isi gaseste mireasa,dar pornesc spre padure, adica spre labirint, in care este condamnat sa-si traiasca iubirea ratata, sa simta aripa ,,fiorul si necrutarea mortii si abia dupa aceea sa ajunga la fereastra luminata, adica la implinirea armoniei prin nunta mioritica. Povestea sa ilustreaza frica normala de moarte; pentru cei eliberati de acest sentiment, adica pentru cei pregatiti, moartea inseamna iesire in lumina.

Motivul omului care şi-a vândut umbra = Magicul în varianta autentică faustică constitue, indiscutabil, elementul cheie solicitat de a redimensiona, din unghiul fantastic structuri narative ale nuvelei ”Sărmanul Dionis” începând cu momentul în care Dionis încheie pactul cu anticarul Riven. După „ sedinţa de iniţiere” urmează pactul cu diavolul, surprinsă într-o pagină de proză fantastică ca în toate privinţele memorabile. Identic, noutatea punctului de vedere eminescian stă în împrejurarea ca respectivul „pact” nu se produce cu cărţile pe faţă, la mijloc aflându-se gestul unei subtile înselătorii pe care Ruben o administrează exaltatului sau învăţăcel.Dionis nu realizează nicio clipă faptul că se constituie parte într-un asemenea pact malefic, având drept clauză „vânzarea” propriei identităţi umane. Ca urmare, increderea sa în bătrânul Ruben este nelimitată, transformand-o firesc, într-o ardenta iubire filială. Normal

asteptările lui Ruben-diavolul nu sunt cu nimic înselătoare. Călugărul Dan îi îndeplineşte întru totul „programul”. Practic, pactul cu diavolul ia forma pactului încheiat de Dan cu umbra sa.Iubirea ca resort al aspiraţiei spre transcedentalismul paradisiac este preţul pactului încheiat de Dionis cu diavolul.

Memorie = spaţiul pur şi regenerativ al lumii, depozit experienţelor esenţiale ; de aceea învoirea evenimentelor ce s-au pretrecut la începutul lumii reprezinta o obligativitate periodică a fiinţei. În miturile reîntoarcerii se mentionează recuperarea unui moment caracteristic timpului originar. Gavrilescu este surprins de memoria personală, mai exact, de amănunte refulate : iubirea lui neîmplinită pentru Hildegard. Această recuperare a amintirilor îi da şansa unei morţi personale.

Nucul = simbol al axei lumii;

Nume = în opera lui Eliade, numele personajelor nu este niciodată întâmplător, iar în ceea ce priveşte toponimele, el păstrează aproape totdeauna denumiri reale, chiar dintre cele mai cunoscute, cum ar fi Băneasa sau Batiştei. Numele individualizează, limitează, fixează în istorie, sau aspiră la un ideal, evocă, repetă, reia o experienţă; orice nume dă semn unui destin, uneori ascunzând, alteori dezvăluind cu ostentaţie modelul. Un nume aparent banal, Gavrilescu, atributul îngerului Gavril, de a fi vestitor, se desluşeşte în final, cand personajul devine cel aşteptat (de către Hildegard).

Numere = la Eliade, apar o serie de numere simbolice, a căror semnificaţii se păstrează în sfera mitului ; cea mai buna reprezentare există în ‘La ţigănci’, în care aproape toată experienţa lui Gavrilescu este subliniată prin numere semnificative ; el merge cu tramvaiul de trei ori pe săptămână, numar al tuturor ritualului şi al hierofaniilor ; totodată, în tradiţia folclorică, trei este şi semnul echilibrului, al perfecţiunii, de aceea toate încercarile sunt în numar de trei ; cifră a creaţiei, şapte anunţa regerarea personajului dincolo de moarte, caci mireasa sa se afla în a saptea cameră. Ţigăncile s-au stabilit în Bucureşti de douazeci şi unul de ani, adică de trei ori şapte, semn al creaţiei perfecte, caci lui Gavrilescu i se dă ocazia renaşterii.

Oglinda = replică a realitaţii, similitudine aparentă şi simbol al morţii, oglinda are funcţii magice, ea revelează lumea eliberată de timp ; pentru vechii greci, oglinda ‘face să apară oameni care înca nu exista sau care executa o acţiune pe care o vor săvârşi abia mai tarziu.’ . În la ţigănci , oglinda marchează intrarea lui Gavrilescu în labirintul morţii sale. Intrarea în lumea reflectată a oglinzii reprezintă o posibilă salvare din labirint.

Omphalos = piatră albă în cetrul lumii, buricul pământului, locul în care a fost creat Adam şi în care s-a înalţat crucea lui Iisus, omphalos marchează centrul unui mister arhetipal, face legătura între cer, şi pământ, fiind un ‘punct de intersecţie a nivelurilor cosmice’. În ‘La ţigănci’, bordeiul ţigăncilor face legătura cu lumea de dincolo.

Ondine = ninfe acevatice din mitologia scandinavă târzie, trăind în adâncul marilor şi al apelor; seducătoare, ele îmbie pecarii sau călăreţii frumoşi care trec pe ţărmuri răpindu-i şi ducându-i la fund, în palatele lor de cristal. Un astfel de om care a fost răpit de ondine este Aliman care este răpit de frumuseţea ondinei în chipul lostriţei şi acesta nu poate să trăiască fără ea şi simte nevoia să o prindă, să fie a lui şi el să fie singurul posesor al ei. De aceea el se duce în fiecare zi la rău şi încearcă să pescuiască dar nicioadată nu reuseşte să o prindă până într-o zi când acesta se căsătoreşte atunci lostriţa care pusese ochii pe el îl atrage spre ea şi acesta când aude că lostriţa s-a întors după ce o perioadă lipsise ei se duce fugă la rău şi sare în apă după ea unde este cuprins de apele învolburate ale Bistriţei.

Orfeu = este un erou din mitologia greacă, fiul regelui trac Oeagrus şi al muzei Calliope. După Pindar, tată îi era zeul Helios-Apollo, care i-a dăruit lira, instrument creat de ingeniosul Hermes. Cântăreţ desăvârşit, personajul a devenit cu timpul arhetipul artistului. Fiul regelui trac, originar din regiunea munţilor Rodopi, a fost asemenea lui Tamiras şi Heracles instruit de fratele său Linos în arta cântului, dobândind în ea o inegalabilă măiestrie. Muzica lui fermeca orice fiinţă, chiar şi stâncile erau clintite din loc de cântul lui. Nu este deci de mirare că Orfeu a fost de mare ajutor argonauţilor, la a căror expediţie a participat, domolind marea furtunoasă datorită puterii de a stăpâni prin arta lui elementele naturii. Conform istoriografului Diodor nu cântul, ci ruga fierbinte a fost cea care-i aduse izbăvirea (Istorii 4, 43,1s.). În versiunile mai vechi, Orfeu este recrutat de argonauţi pentru a acoperi ademenirile sirenelor cu propriul său cânt. După despărţirea de ortacii lui Iason cântăreţul s-a îndrăgostit de nimfa Euridice, dar fericirea sa alături de aceasta a fost de scurtă durată. Există două versiuni ale morţii nimfei din cauza muşcăturii unui şarpe veninos. După Vergiliu, Euridice era râvnită de Aristaeus, care, urmărind-o o dată, o făcu să calce în goana ei pe un şarpe. Ovidiu povesteşte că nenorocirea ar fi avut loc pe când nimfa culegea flori cu suratele ei, naiadele. Orfeu o plânse îndelung şi, nesuportând până la urmă despărţirea, coborî în infern să o caute. El reuşi, cântând, să înmărmurească întregul Tartar şi să-l înduplece chiar pe zeul Hades să-i dea iubita înapoi. Consimţământul de a o însoţi pe Euridice pe calea spre lumea pământenilor, alături de călăuzitorul sufletelor, Hermes, i-a fost dat cu condiţia de a nu se uita nicio clipă la ea. Orfeu nu reuşi, frământat de temeri cum era, să respecte această condiţie; când mai avea doar un pas de făcut pentru a ieşi la lumina zilei, el îşi întoarse capul şi îşi pierdu astfel iubita pentru a doua oară. În pofida rugăminţilor eroului, care a rămas îndelung timp (la Vergiliu şapte luni, la Ovidiu şapte zile) în preajma râului Styx, înduioşând cu lira lui toate animalele sălbatice, Hades nu a mai eliberat-o pe Euridice.

Singur şi îndurerat pentru tot restul vieţii, Orfeu şi-a găsit până la urmă pe meleagurile natale sfârşitul, fiind sfâşiat în bucăţi de menade, preotesele trace ale lui Dionis. Acestea erau mânioase pe el pentru că nu a participat la cultul lor orgiastic. După Ovidiu, capul şi lira sa au fost aruncate în râul Hebrus şi purtate pe marea Egee până pe ţărmul insulei Lesbos. Acolo, capul fu cât pe ce să fie înghiţit de un dragon, împietrit până la urmă de către Apollo. Deoarece capul nu încetase să cânte, i se înălţă acolo un oracol (Philostrat în „Heroicos” şi „Vita Apollonii”, Pausanias 9, 30,5). Insula deveni în acest fel leagănul poeziei lirice. Lira însǎ fu ridicatǎ de zeii olimpieni în cer, unde formeazǎ constelaţia cu acelaşi nume.

Păcat = păcatul presupune nestăpânirea trupului şi a gândului, conştiinţa irezistibilei ispite, păcatul originar (încalcarea interdicţiei de către Adam şi Eva) a însemnat pierderea paradisului, căderea în istorie şi într-o stare de ispita permanentă ; lumea profană este una a

păcatelor, iar destinul fiinţei implică repetarea continuă a greşelii iniţiale. Mai multe personaje din opera lui Eliade au conştiinţa condiţiei lor şi, deşi, a existenţei în împerfecţiune ; Gavrilescu spune că a ajuns profesor de muzică din cauza păcatelor sale ; el se consideră nedreptăţit de soartă, are o vagă intuiţie a păcatului originar.

Pădure = peisaj închis şi sacru, centru şi izvor al vieţii, spaţiu întunecat şi labirintic ce trezeşte spaimele ancestrale, pădurea este un loc de retragere, de meditatie şi de rugaciune. Hldegard ,mireasa din moarte a lui Gavrilescu îl duce spre acceaşi padure – Băneasa.

Ratat= în planul vieţii sociale sau în cel al istoriei îndividuale,ratarea declanşează revulta sau preocupare pentru universul interior, ceea ce obligă la cautarea altor cai de devenire. Gavrilescu este profesor de pian care trăieşte din meditaţii, împacat cu ideea ca plăteşte pentru păcatele sale ; învinuirea vagă, compatimitoare şi orinică pe care şi-o aduce, provine din nostalgia ursită, pe Hildegard , dar a fugit din cauza unor raţiuni mărunte şi laşe. Si-a impus să uite şi să se resemneze, însa în fiinţa sa profundă sentimentul s-a păstrat intact ; înainte de a întra în curtea ţigăncilor, are senzatia că a mai trăit o astfel de zi, iar apoi îsi aminteşte ca era ziua în care o părăsise pe Hildegard. Moartea sa înseamnă regăsirea iubirii pierdute, adica tocmai ceea ce ramase în timpul vieţii.

Ritual = act sacru de imitare a zeilor sau a unui strămoş mitic, repetare şi întoarcere la origini, ritualul introduce în misterul creaţiei, în intimitatea sacralităţii, anulând demersul istoriei. Gavrilescu întra în ritualul ce-i va revela sensul morţii sale, atunci cand identifică momentul prezentului sau cu o zi de vară situată cândva, în tinereţe. Deşi nepregătit şi iresponsabil, Gavrilescu acceptă jocul ţigăncilor din politeţe, dar mai ales pentru ca nu are nici un respect pentru timp şi această acceptare îi deschide drumul spre poarta eternitaţii.

Sâmburele de ghindă = Metafora sâmburelui de ghindă, a esenţei care cuprinde ideea întregului şi a formelor pe care acesta le poate lua în timp explică importanţa pe care scriitorul o acordă experienţelor (devenirii) şi al simetriilor cosmice, stelei fiinţei. Steaua fiinţei (cosmogonia) are legătură cu sâmburele de ghindă prin accentul care se pune în poetica eminesciană pe geneze şi stingeri, pe aproape şi departe, pe relativitate, devenire şi mişcare. Motivul sâmburelui de ghindă este strâns legat de tema timpului şi a istoriei, a reprezentării dramatice a lumii.Sâmburele de ghindă şi stejarul sunt simboluri ale devenirii şi progrsului, ale situării în istorie. Ele trimit la pomul cunoaşterii. Sinteză şi formă, sâmburele de ghindă şi stejarul ilustrează viaţa şi ciclurile istoriei. Acestea se nasc, cresc şi se sting, oricâtă reîncarnare temporală cuprinde la un moment dat. „Sâmburele lumii” un alt simbol eminescian cuprinde tot ce-i drept, frumos şi bun, pentru a daun preţ mare vieţii şi morţii. În Sărmanul dionis întâlnim şi sâmburele „negru si rău”, care-i egoismul.

Scara = reprezentând un spaţiu de trecere, scara este un semn ambivalent căci desemneaza urcarea şi coborârea ; ca şi ascensorul, scara sugerează principiul heraclitian al evoluţiei în ambele sensuri. Înalţarea şi coborârea sunt semene ale cunoaşterii revelate, ale ieşirii din condiţia

obişnuita. Gavrilescu urca zadarnic scara spre viaţa; uşile sunt închise, sau locatarii ştiuţi nu mai locuiesc acolo. El a gresit drumul, trebuia să urce treptele de marmură, să străbată coridorul, pentru a ajunge la moartea sa, adica la a şaptea cameră, în care îl asteptă Hildegard.

Sete = reprezintă o expresie a conditiei umane : ‘cu cât omul suferă mai mult, cu atat e mai însetat de Dumnezeu, de adevăr, de linişte, de iubire ‘ (Insula…,82). Gavrilescu deşi avertizat să nu bea prea multa cafea, el cere şi apă şi îsi potoleşte setea, bând direct din cană, ‘îndelung, gâlgâind, dandu-şi capul pe spate’. În La ţigănci, Eliade ne vorbeşte despre o sete a mortului, simbol ce revine obsesiv în majoritatea religiilor, şi a miturilor: „apele potolesc setea mortului, ele îl dizolvă îl solidarizeză cu seminţele, apele ucid mortul, anulând definitiv condiţia sa umană, pe care infernul i-o lăsa la un nivel scăzut, larvar, păstrând astfel intactă posibilitatea de suferinţă. În diversele concepţii despre moarte, defunctul nu moare definitiv, ci dobândeşte numai un mod elementar de existenţă, este o regresiune, nu o extincţie finală. Gavrilescu deşi este averizat să nu bea prea multă cafea, el cere şi apa să îşi potolească setea, bând direct din cană fără să răsufle.

Sirena = o fiinţă cu o înfăţişare aparte, având corpul jumătate de peşte, jumătate de om este considerată un personaj de basm. O legendă spunea că Sirenele nu au voie să iasă la suprafaţa apei decăt la vârsta de 18 ani. În Odiseea lui Homer a fost menţionată prima dată existenţa acestor fiinţe. Ele erau de obicei trei la număr, erau jumătate femei, jumătate păsări (sau peşte). Se spunea despre sirene că aveau voci minunate şi prin cânt atrăgeau marinarii, care, pentru a le auzi cât mai de-aproape, ajungeau să-şi sfărâme corabiile de stânci. Ulisse ar fi păţit la fel, dar, povăţuit de vrăjitoarea Circe, recurge la o strategie: el se leagă de catarg, iar tovarăşii lui îşi astupă urechile cu ceară pentru a nu fi fermecaţi de minunatul cântec. Aceste legende sunt foarte întâlnite la popoarele scandinave şi la cele de pe coasta Adriaticii. Dar nu numai legendele, ci şi câteva documente medievale, arată contactul şi chiar capturarea unor astfel de fiinţe. Nici navigatorii arabi şi nici popoarele Indochinei nu erau străine de aşa ceva.

Simbol al ispitei, Sirena reprezintă partea demonică a femeii. Cântă cu voce melodioasă, acompaniindu-se din flaut sau harpă, ispitind oamenii, pentru care apropierea de ele însemnă moarte. În mitologia populară romanească Sirenele se mai numesc şi Faraoni. Se spune că se nasc din oamenii răi, blestemaţi de părinţi. Sirenele locuiesc în mare. Ele stau ascunse timp de şase zile, cât marea este furioasă, dar sâmbăta, când ea se odihneşte, sirenele ies la suprafaţă. În locul unde apăreau, marea se colora în dungi roşii, galbene ţi albastre. Sirenele se adunau mai multe la un loc şi începeau să cânte frumos. Din aceste părţi ale pământului ne vin nouă cântecele, iar oamenii buni care le aud, le transmit mai departe. Sirenele erau dispreţuite de oameni pentru că nu puteau da naştere urmaşilor. O veche reprezentare a Sirenei se află pe paftaua de aur de la Curtea de Arges (secolul al XIV – lea), ea reprezentând aici dragostea. În Siria, cu 3000 de ani în urmă, se vorbea despre Atargata, mama reginei Semiramidă. Zeiţa Atagarta era îndrăgostită de un păstor, muritor de rând, pe care însă l-a ucis. Ruşinată, a sărit într-un lac, pentru a lua forma unui peşte, dar apele nu au primit făptura divină. Primele

reprezentări o arătau ca fiind un peşte cu cap şi picioare de om. În acest caz, Sirena apărea ca o făptură divină ca origine, dar care a preluat partea de rău, deci natura umană.

În legendele din Marea Britanie, Sirenele erau văzute ca fiinţe care aduc dezastrul sau provoaca nenorociri. Unele poveşti le descriu ca fiind gigantice şi urate. De obicei, Sirenele erau privite ca femei, aceasta asociere fiind încurajată şi de credinţa religioasă (care spunea că femeia aduce nenorociri, ea fiind şi cea care l-a tentat pe primul bărbat, Adam, să mănânce din pomul cunoaşterii, ceea ce a dus la alungarea oamenilor din Rai). În unele culturi europene, Sirenele erau văzute ca fiinţe care îndeplineau unele dorinţe ale trecătorilor. În anul 1967, pasagerii vaporului BC Ferry au declarat că au putut vedea o Sirenă la trecătoarea Georgia. Ei au descris-o ca fiind o femeie cu părul blond, stând pe o piatra şi mâncând un somon. Sirenele au influenţat foarte multe culturi, poate cel mai cunoscut exemplu fiind povestea scrisă de Hans Christian Andersen, „Mica Sirenă“. Andersen a fost cel care a spus povestea unei Sirene care se îndrăgosteşte de un om. Bărbatul era un prinţ, care se îndrăgosteşte de vocea Micii sirene. Ea nu poate ajunge la el, pentru ca nu poate supravieţui în afara apei, dar este hotărâtă să îl întâlnească. Mica Sirenă apelează la o vrăjitoare din adâncuri, care îi dă o poţiune. Cu ajutorul acesteia, Sirena poate deveni om pentru trei zile, dar trebuie să renunţe la vocea de care se îndrăgostise prinţul. Andersen arăta dorinţa unei Sirene de a trăi printre oameni, dar şi sacrificiile pe care este dispusă să le facă pentru a obţine acest lucru. De la această opera, un val întreg de animaţii, jucării şi desene ale Micii Sirene au apărut în întreaga lume. Sirene apar şi în nuvela „Peter Pan“, dar şi în populară serie Harry Potter.

Nu doar povestitorii au fost atraşi însă de Sirene, acestea atrăgând şi atenţia cercetătorilor din întreaga lume. Savanţii francezi şi britanici spun că aceste fiinţe aparţin de fapt unor specii de mamifere marine numite dugongi şi lământini, al căror trup se aseamănă cu cel al femeilor şi au o coada sub forma celei asemănătoare delfinilor.

Semnul Arab de pe doma Domnului = acest semn care i se arată lui Dan în decursul”visului lunar”, constituie deci element enigmatic cheie din unghiul căruia este problematizată la nivel moral-filozofic. Acesta exprimă limita interzisă a teritoriului pe care Dan, datorită pactului cu Ruben-diavolul, are dreptul să acţioneze. Semnul adânc al pactului încheiat vizează fenomenul de contaminare luciferică a celui dintâi. Drept urmare, eroul nu se multumeşte cu câstigul de a fi reeditat, este pătruns îl împinge nu numai la nesăbuitul gest să i se arate,că realitatea concretă, „fata” creatorului suprem, ci să creadă chiar la un moment dat ca fiinţa acestuia se întruchipează în el însuşi şi că , de aceea, Dan, este dăruit cu atribute divine:”Oare nu se mişcă lumea cum voi eu!” .Acest semn arab nu este vorba de un cifru având o asemenea natură, căci, mai precizează G.Calinescu, „îincercarea de a dezlega raţional simbolul duce la absurditate, fiindcă poemul nu e trata pas cu pas a ideii, ci absorbirea, sublimarea ai”.

Tei = dacă florile sunt parfumate înseamnă că posedă virtuţi calmante a fost considerat ca întotdeauna ca un simbol al prieteniei. Numele lui în greceşte este identic cu cel al mamei centaurului Chiron ale cărei puteri au fost întotdeauna benefice pentru oameni. Teiul umbreşte

moarte unor persoane dar mai simbolizează şi statornicia unei fidelităti.Teiul este protector al iubiri care apare şi la Eminescu şi la Eliade.

Tramvaiul = simbol care delimiteaza lumea profanului, caci el se misca pe un traseu dinainte stability, fie in cerc fie intr-un dute-vino.

Trei = Cifră mitică, expresie a echilibrului dintre minte, suflet şi trup, reflex al lumii noastre tridimensionale, trei este un simbol care devine consacrat în opera lui Eliade şi pe care autorul refuză subliniat sa-l explice, pentru că trei este cifra intâmplării, a repetiţilor involuntare, a conştiinţei mitice. In TIR (274), Eliade aminteşte că lemnul din care s-a facut Crucea Mântuitorului provine din cei trei arbori răsăriţi din seminţele arborelui fatal, pe care Adam le-a ţinut pe limbă înainte de moarte. Seth primeste cele trei seminţe, numai după ce priveşte de trei ori in rai şi vede trei imagini asociate păcatului: copacul profanat de Adam şi Eva este uscat, dar asezat lângă ape, apoi apare încolătăcit pe un şarpe şi în cele din urmă devine axa lumii, purtând în varf un prunc. Cele trei seminte ale fructului oprit contin calea mantuirii, prin moarte, dizolvare, risipire completa in eternitate şi inviere. Episodul ilustrează, că şi alte numeroase mituri, sensul vieţii, de a avea un inceput, un mijloc şi un sfârşit, de a însemna greşeli, patima şi iertare. De aceea, trei este cifra ritualurilor, pentru ca orice gest repetat de trei ori imită ivirea şi moartea lumii, reconstituie un ciclu, anuleaza un univers posibil. Gavrilescu se confrunta cu soarta sa, reprezentata de trei fete tinere, si i se cere sa ghiceasca cea ce nu este de ghicit; identificârea tigancii echivalează cu o numire, dar, în tradiţia populară este cu desavarsire interzis a se rosti numeloe ursitoarelor, pe care, de altfel, nici un muritor nu le cunoaste. Toate trei alcatuiesc sensul Firii şi de aceea Adrian face afirmatia de mai sus; el descoperise deja că intre naştere, devenire şi moarte nu există diferenţe, toate trei fac parte din acelaşi timp al efemerităţii.

Zoroastru = în vechea limba persană “cel căruia cămilele îi sunt bătrâne”. Predicator care a reformat vechea religie iraniană. După o versiune şi-a iniţiat activitatea profetică cu 258 de ani înainte de Alexandru cel Mare şi s-ar fi născut în Atropatene. A creat zoroastrismul care i-a şi propovăduit învăţătura prin imnurile Avata şi Gatha, şi anume binelui sub orice formă, singura care salvează sufletul omului. Zeul suprem, după Zarathustra, este Ormuzd.

Vis = asociat morţii spirituale sau trecerii într-o alta ordine a universului, visul reprezintă o tehnica de evadare, în sens aproape romantic. Totodată, visul presupune zbor, plutire, desprindere de realitate înlantuitoare şi, în acest sens, devine şi cale de lagatura între fiinţa terestrş şi cea astrală. Gavrilescu dupa ce a ieşit din labirintul infernal, are senzaţia ca visează, iar Hildegard îi confirmă această impresie ‘Toţi visăm, spune. Aşa începe. Ca într-un vis… » nu este studiat aici decât în calitatea sa de vehicul şi creator de simboluri. El face cunoscut, de asemenea natura complexă, reprezentativă, emotivă, vectorială a simbolului, precum şi dificultăţile unei înterpretări corecte. Visul este cel mai bun agent de informare privitor la starea psihică a celui ce visează. El îi oferă printr-un simbol viu un tablou, o imagine a situaţiei sale existenţiale prezente: este pentru cel ce visează o imagine asupra lui însuşi adesea nebănuită; este un relevator al eului şi al sinelui. Dar, în acelaşi timp, el le disimulează, la fel cum procedează simbolul, sub imaginile unor fiinţe diferite de subiect. În vis procesele de identificare şi înfăptuiesc necontrolat.

Subiectul se proiectează pe sine în imaginea altei fiinţe; el se alienează prin alienarea cu celălalt. Poate fi reprezentat sub trăsături care nu au în aparenţa nimic comun cu el fie acestea de bărbat sau femeie, de animal sau de plante, de vehicul sau de planetă etc. Unul din rolurile analizei onirice sau simbolice este să dea frâu liber acestor identificări şi, în acelaşi timp să distingă cauzele şi finalitatea lor; ea este obligată. Are datoria să reconstituie persoanei propria identitate, descoperind sensul alienărilor sale.

Rolul visului poate cel mai important, este de a stabili, în psihismul unei persoane, un soi de echilibru compensator. El asigură reglarea psiho-biologică. Dintr-o carenţă a viselor rezultă dezechilibre mentale la fel cum o carenţă de proteine animale provoacă tulburări fizico-logice . Aceasta funcţie confirmată de cele mai recente experienţe ştiinţifice,nu e lipsită de consecinţe la nivelul interpretării înseşi care poate provoca atunci legea reacţiilor complementare.

Visul mai accelerează, deasemenea, procesele de individuaţie care determină evoluţia ascensionară şi integrată a omului. La nivelul său, el posedă deja o funcţie totalizantă. Analiză, aşa cum o vom vedea îi va permite să intre într-o ralaţie aproape regulată de comunicare cu conştiinţa şi să se joace, atunci, un rol de factor de integrare, la toate nivelurile. Nu numai că va exprima totalitatea sinelui, ci va contribui la formarea ei.

Analiza simbolurilor onirice se bazează pe un triplu examen privitor la conţinutul visului; structurile visului dar şi sensul visului care au mereu alte componente. Principiile de interpretare ale analizei pot fi aplicate, de altfel, toturor simbolurilor, inclusiv cele din afară viselor şi în special celor care îşi află expresia în mitologii.Visul poate fi conceput ca o mitologie personalizată.

Asimilând visul construcţiile imaginare create în stare de veghe, Edgar Morin consideră că: orice vis este o realizare ireală, dar a care aspiră la realitatea practică. Fiecare vis, va spune Adler tinde să creeze ambianţa cea mai favorabilă unui scop îndepărtat. Aceasta finalitate a visului se deosebeşte de visul premonitor al anticilor: ea nu anunţă un eveniment, ci dezvăluie şi eliberează o energie care tinde să creeze evenimentul.Visul este o prgătire pentru viaţa aşa cum crede şi Moeder: viitorul se cucereşte prin vise înainte de a se cucerii prin experienţe. Visul mai poate fi consierat o expresie cosmică şi uneori ca un vis al naturii manifestat în om dar şi ca un vis al legăturii cu natura cum spuneau cei din vechime, un semn al lui Dumnezeu manifestat în om şi un semn pe care i-l da acesta lui Dumnezeu.La fel este perceput visul şi în opara La ţigănci de Mircea Eliade dar şi Sărmanul Dionis.

Umbra = în credinţele româneşti există una destul de răspândită despre umbra jertfită în temeliile unei clădiri; se spune că dacă un meşter zidar măsoara cu o trestie sau cu un baţ umbra unui om şi apoi îngroapa în fundaţia unei case obiectul care a servit la măsurat, omul a cărui umbra a fost furată moare după patruzeci de zile de la acest ritual; apoi se transformă în stafie care bântuie prin împrejurimi şi face rău celor vii, dar apără clădirea pentru trăinicia căreia şi-a dat viaţa. Considerată imagine a sufletului, umbra reprezintă dublul omului, un fel de fiinţă astrală care îşi continuă existenţa şi dupa moartea materială; de aceea sufletele morţilor sunt imaginate ca nişte umbre, vizibile doar în condiţii speciale. În poveştile populare, lângă comori se înalţă adesea o umbră ce se conturează în lumina lunii sau din cauza strălucirii aurului. În Legenda ciocârliei de V. Alecsandri, umbra o însoteşte pe Lia spre palatul soarelui si o avertizeaza in legatura cu primejdia pe care o presupune dorinţa ei de a ajunge la soare. În nuvela Sărmanul Dionis de M. Eminescu, umbra reprzintă partea eternă a fiinţei; când personajul descoperă secretul cărţii lui Zoroastru, umbra prinde fiinţa: El întoarse septe foi şi umbra prinse

conturele unui bas-relief, mai întoarse încă şapte şi umbra se desprinde încet, ca dintr-un cadru, sări jos de pe părete şi stă diafana şi zâmbitoare, rostind limpede şi respectos: Bună sara! Lampa cu flacăra ei roşie stă între Dan şi umbra închegată. Călugărul ia locul umbrei sale căpătând acces la memoria tuturor avatariilor anterioare, în timp ce umbra cade în condiţia inferioară de fiinţa întrupată: Dan întoarse foile, şopti şi umbra deveni om. Omul seamănă cu el şi se uită spărios şi uimit la Dan, fixându-l ca pe o umbră, cu buzele tremurande şi cu paşi şovăitori. Dan era o umbră luminoasă. În această formă eterică, personajul urcă spre lună şi descoperă puterea gândului, iar umbrei îi lasă misiunea de a consemna toate întâmplările pământeşti. O viziune asemănătoare are şi L. Blaga, pentru care umbra este nefiinţa, reflexul eternităţii: Toate-n preajmă vor să spună:/ e şi umbra-ntruchipare/ a nimicului din Soare,/ a nimicului din Lună (Umbră). Într-o nuvela a lui Cezar Petrescu, umbra apare ca întrupare a unei conştiinţe vinovate; Ion Burdea-Niculeşti a renunţat la iubire, la bucuriile simple şi la prienteni în numele unei cariere politice; ajuns la vârsta deplinei maturităţi, cu visul împlinit, izolat în singurătate şi mizantropie, se naşte în mintea sa gândul ratării; are un vis simbolic, în care se luptă cu propria umbră, sălbăticită şi dusmană. Din acest moment umbra începe să-l urmarească, amintindu-i toate păcatele, iar în cele din urmă îl determină să se spânzure (Omul care şi-a găsit umbra). În folclor apare şi motivul umbrei înlocuite de duhurile rele; de pildă Muma-Pădurii poate lua locul umbrei unui copil, inoculându-i teama şi aducându-i vise urâte.