80

DE LA VIERSURI DE DOR LA CIACCONA.

DISCURS ARHETIPAL VASILE HERMAN

Lect. univ. dr. ECATERINA BANCIU Prof. univ. dr. GABRIEL BANCIU

Ecaterina BANCIU, muzicolog. Doctor în Muzic – Estetic muzical (2006), lector universitar (catedra de Dirijat, disciplina Citire de partituri). Publica ii în: „Lucr ri de Muzicologie” Revistele „Muzica”, „Intermezzo” i „Studia Musica”. Volume publicate: Arhetipuri estetice ale rela iei ethos-affectus în istoria muzicii (2006) i Itinerarii muzicologie: Mozart, Puccini, Todu , Terényi (2009).

Gabriel BANCIU, muzicolog, Doctor în Muzicologie – Estetic muzical (1999), profesor universitar (la catedra de Muzicologie) i conduc tor de doctorat (din 2007). Volume publicate în domeniul esteticii, retoricii muzicale, formelor muzicale, managementului educa ional. Studii de specialitate în reviste i publica ii de profil. Din anul 2008, prorector al Academiei de Muzic „Gh. Dima” din Cluj-Napoca.

MMoottttoo::

IInn oommnniibbuuss ppaarrttiibbuuss eelluucceett ttoottuumm..

NNiiccoollaauuss CCuussaannuuss

Arché, „început, punct de plecare, principiu, substan subiacent ultim , principiu

indemonstrabil ultim”90, echivalent cu ceea ce Anaximandru91 numea apeiron, nelimitatul, i

duplicat în versiunea atomist i cea pitagoreic a problemei principiilor (archai) corpurilor fizice

drept „puteri opuse, dintre care unele capabile s ac ioneze iar altele s sufere ac iunea”92, se

reg se te drept concept explicativ al societ ilor arhaice, în care „prototipurile mitice” sunt

„reiterate pentru c au fost consacrate ab origine de zei, de str mo i sau de eroi”, printr-o „repetare

con tient a gesturilor paradigmatice”, unde „realitatea este func ie de imitare a unui arhetip

celest”.93 Astfel, dup cum explic Mircea Eliade, „revolta împotriva timpului concret, istoric,

90 Francis E. Peters, Termenii filozofiei grece ti, Editura Humanitas, Bucure ti, 2007, p. 49.91 610 î.Hr.- 546 î.Hr., reprezentant al colii din Milet. 92 Francis E. Peters, op.cit., pp. 50-51. 93 Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri (Arhetipuri i repetare), Editura Univers Enciclopedic, Bucure ti, 1999, pp.7-13.

81

nostalgia unei reîntoarceri periodice la un timp mitic al originilor” fac ca simbolul, mitul94, ritualul

s exprime, „cu mijloace care le sunt proprii”, „un sistem complex de afirma ii coerente asupra

realit ii ultime a lucrurilor.”95

În elesul originar al arhetipurilor este acela de „modele primitive (în filozofia platonician )”,

sau de „imagini arhaice din tezaurul comun al omenirii (în concep ia psihanali tilor96), l sând loc

ideii c toate fiin ele i lucrurile sunt copiile unor modele arhetipale cere ti.”97

În sfâr it, pentru a încheia succintele explica ii asupra conceptului, reamintim cuvintele lui

Corneliu Dan Georgescu: „muzica poate fi considerat un limbaj universal doar în plan arhetipal”.

Din aceast perspectiv , vom încerca s relief m reperele, deopotriv componistice i

muzicologice, care jaloneaz activitatea celui pe care conclavul academic clujean îl va s rb tori în

acest an: Vasile Herman.

„De fiecare dat când se aventura într-o c l torie empiric sau imaginar spre Nordul

înghe at, spre Indiile fabuloase sau Africa saharian , omul antic i cel medieval nu explorau atât o

geografie exterioar , ci mai degrab galeria de imagini i simboluri din propriul lor incon tient.”

Similar „psihoistoriei” sau „psihogeografiei” expuse de Corin Braga98, muzica pare a avea acela i

destin atunci când î i caut sursele i resursele în folclorul ancestral.

Delimitat temporal între anul compunerii tripticului Viersurilor de dor (1970) i data

z mislirii unei lucr ri ce urmeaz a fi interpretate în prim audi ie absolut , Ciaccona (2007 dup

spusele Maestrului, mai veche cu 4 ani, dup cum este notat în partitur ), perioada investigat este

definitorie pentru compozitorul i muzicologul Vasile Herman. Aspectele asupra c rora ne-am

aplecat sunt coordonate de coresponden a dintre scrierile teoretice ale maestrului i realitatea

estetic a activit ii sale componistice. Anii doctoranturii (1969-1973) s-au materializat într-un

volum muzicologic de excep ie, Form i stil în noua crea ie muzical româneasc , nuan at apoi

prin fundamentale contribu ii teoretice.

Preocupat de „raportul între totalitatea formei, a tiparului sonor i elementele sale

componente”, Vasile Herman scria: „exist [în muzic ] dou coordonate principale care-i determin

în ultim instan forma: o a a-numit macrostructur care se refer la elementele morfologice, la

p r ile formei ( i a formei [...] în totalitatea ei), iar pe de alt parte st a a-zisa microstructur , care

se refer la cele mai mici conexiuni motivice ale componentelor tiparului. Problema raportului, a

94 Miturile sunt definite, de c tre Tudor Vianu, drept „valori cuprinse de reprezentare, adic imagini coadaptate la structura valorii (Studii de filozofia culturii, Editura Eminescu, Bucure ti, 1982, p. 40). 95 Ibidem.96 „Imagini primordiale”, „reprezent ri colective”, „reziduuri arhaice”, dup cum le nume te Carl Gustav Jung. 97 Victor Kernbach, Miturile esen iale, Editura tiin ific i Enciclopedic , Bucure ti, 1978, p. 217. 98 Corin Braga, De la arhetip la anarhetip, Editura Polirom, Ia i, 2006.

82

echilibrului sau non-echilibrului dintre aceste dou coordonate de baz ale formei este în ultim

instan o problem de stil.”99

Citându-l pe Roman Vlad, care afirma c „în unele lucr ri contemporane, varia ia structural

apare ca metod esen ial de lucru” iar „forma, ca tot închegat, va fi ‘pus în ecua ie’ cu structura ei

celular intim ”100, compozitorul apreciaz c muzica autohton de dup 1950 „se încadreaz în

patru mari categorii în ceea ce prive te raportul existent între form i structur :

1. Lucr ri cu o factur tematic evident , cl dite în forme tradi ionale clare, unde

microstructura se subordoneaz net morfologiei i schemei de form .

2. Piese de alc tuire similar în care se întrez re te o construc ie cu tendin e de ridicare la un

rang mai înalt a microstructurii.

3. Compozi ii în care microstructura i elementul varia ional-structural joac rol de frunte,

dar care nu renun total la aspectele tematice i tiparele tradi ionale (sau derivate din ele)

ale formelor.

4. Forme de factur nou atematic sau cvasi-atematic unde microstructura devine

preponderent , subordonând forma, reducând-o la un mod de continu dezvoltare i varia ie

structural .”101

Preocup rile pentru ceea ce autorul nume te „raportul existent între structur , morfologie i

form ” l-au condus c tre delimitarea conceptual dintre „forma-stil, forma-tipar i forma-mijloc de

expresie”102.

De aici i inten iile taxonomice asupra modalit ilor de „valorificare a laten elor ascunse ale

cânt rii tradi ionale” în crea ia cult , pe care le define te conceptual i le aplic creator, ca

manifest i justificat accedere c tre stratul arhetipal al muzicii române ti.

Vasile Herman identific analitic „modalit ile specifice de p trundere a modalului în

constituirea muzicii (cu organizare serial )”:

a) „penetra ia formulelor modale în structura seriei” („formule [...] ce alc tuiesc prin

juxtapunere o serie”);

b) „varia ia continu ” ce „genereaz noi profiluri melodice, derivate”;

c) „suprapunerile armonice, formulele-tronsoane de serie sau seria integral ”, care „nasc [...]

complexe verticale înrudite cu cele din armonia popular ” („acorduri de cvart -cvint , ter -

cvart , cvarte sau cvinte suprapuse”), „mult mai adecvate spiritului modal decât trisonurile

clasice” („acorduri specifice care amintesc armoniile de iitur i taraf”);

99 Vasile Herman, Raportul dintre form i structur în noua crea ie muzical româneasc , în: „Lucr ri de muzicologie” vol. III, Conservatorul de Muzic „G. Dima, Cluj-Napoca”, 1967, p. 43. 100 Ibidem, p. 44. 101 Ibidem, p. 45. 102 Ibidem, p. 54.

83

d) „crearea de moduri total cromatice” („profilul de scar al unor serii creeaz

dodecacorduri”).103

Cea mai cunoscut dintre lucr rile corale ale lui Vasile Herman este tripticul pentru cor mixt

Viersuri de dor (1971, p.a. Cluj. 5 oct. 1971).104 P r ile lucr rii sunt:

1. „Dor i-a fi” Vai! B dic dor i-a fi / N-am cu cine te vesti / Doar pe lun , voie bun / i pe stele (stele) mult jele / i pe vânt câte-un cuvânt / Vai! B dic dor i-a fi!

De factur liric-elegiac , prima pies a ciclului prezint o „combina ie de sunete intonate

aproximativ” i altele „determinate precis”105, conform tipologiei stabilite de Lucian Blaga: „În

cântecul popular românesc, în doin , în cântecul de dans, în bocete, substan a sonor e alc tuit în

mare parte din tonuri intermediare, imprecise, de st ruitoare ‘nuan are’ a st rilor suflete ti.”106

Declama ia tipic vocal este combinat cu efecte cvasi-instrumentale de tremolo. Ritmica vie

urm re te topica vorbirii, se substituie melodiei în metrica „elastic ” a m surilor alternative,

cursivitatea fiind întrerupt de desele coroane, momente de reflec ie.

De la m sura 20, vocile apar în divisi (7 voci), ultima perioad subliniaz textul, vocile sunt

tratate ca instrumente de percu ie, realizând efecte cerute de text ( i pe vânt câte-un cuvânt), iar

finalul este o hiperbol a începutului - Vai! B dic dor i-a fi!.

103 Vasile Herman, Form i stil în noua crea ie muzical româneasc , Editura Muzical , Bucure ti, 1977, p.105 (între paranteze sunt inserate formul rile din rezumatul tezei de doctorat). 104 Lucrare aflat în repertoriul Cappellei Transylvanica, dirijat de Dorin Pop, i, ulterior, intrat în programele Antifoniei, dirijat de Constantin Rîp .105 Doru Popovici, „Simfonia” de Remus Georgescu, „Viersuri de dor” de Vasile Herman, „Suplex Libellus Valachorum” de Cornel ranu, în revista „Muzica”, nr. 6, 1972. 106 Lucian Blaga, Trilogia Culturii (Orizont i stil, Spa iul mioritic, Geneza metaforei i sensul culturii), Editura pentru Literatur Universal , Bucure ti, 1969, p. 218.

84

2. „Dor departe...” „Drumul sun / Dor s-adun / Vântul bate / Dor departe...”

Este singura parte care începe senza misura pe o structur vocalizat de esen trisonic .

Agitato realizeaz impresia unui dialog între bas i sopran (Presto) ce subliniaz ideea poetic

(Vântul bate), dar totul se termin cum a început: în Lento – perdendosi, structura trisonic l sând

locul unui cluster la vocile de tenor, alt i sopran, în divisi, împlinind sensul pe care Blaga l-a

definit: „dorul nu e cântat prin intermediul obiectului, spre care e orientat (iubita, casa, familia,

peisajul); dorul e cântat pentru el însu i, ca stare aproape f r obiect.”107

3. „Cine crede dorului” „Cine crede dorului / Are casa cucului / i odihna vântului”...

107 Ibidem, p. 219.

85

Tema liric a altistelor (Cine crede dorului), imitat liber de tenor, surprinde acel „balans

dintre celular-figural i motivic incipient” la care compozitorul face referire în studiile sale, dar

pedala pe La declamat a basului continu cu un cluster în divisi la celelalte voci (Are casa

cucului). Dialogul dintre alt i tenor, respectiv bas i sopran ( i odihna vântului) va fi întrerupt de

momente polifonice cu efect de cor mut, metafor a tulnicului, în imita ie sever , transformat în

oscila ii aleatorice, invocarea vântului suferind transform ri de la Presto feroce în ff (m s. 11) –

Calmo (m s. 12) i sempre accelerando (m s. 18) la perdendosi final (m s. 22).

Constatând c odat cu Enescu „se produce o revenire treptat la structurarea

celular-varia ional a crea iei române ti”, la „valorile folclorului autohton”108, Vasile Herman

insist asupra „procedeului varia iei celulare continue”, considerat a fi o „reeditare, la alt scar i

cu alte mijloace – mult mai avansate i mai con tientizate –, a modului prim, ancestral, de a gândi

muzica”, un „arc peste timp” care „închide circuitul dezvolt rii celulare.”109

Romeo Ghircoia iu, la rândul s u membru în comisia doctoral care a evaluat teza lui Vasile

Herman intitulat Form i stil în noua crea ie muzical româneasc , remarca faptul c

investiga iile autorului „merg tot mai mult înspre analiza metodelor de crea ie i mai pu in în sensul

analizei lucr rilor”, iar „analiza nu mai apare ca moment particular al unui sistem teoretic, ci ca o

justificare a unei teorii.” Într-adev r, în teza devenit referin bibliografic în domeniul

muzicologiei, autorul noteaz : „problema repeti iei ca procedeu al varia iei unei anumite celule

melodice se pune cu subtilitate crescut în lucr rile unde ea se asociaz cu procedee de transpozi ie,

cu schimb ri subtile ale ritmului - cel mai adesea prin augmentare, diminu ie etc. - precum i cu

varia ia timbral în cadrul orchestrei.” Iar concluziile analitice se metamorfozeaz într-un ghid al

stilurilor componistice: „formul -citat, disociat în segmente mai mici” (fragmente motivice tratate

celular), incluse într-o ampl „inven iune simfonic ”; „mânuirea segmentelor-serie prin: diminu ii,

varia ii sau augment ri ritmice, transpozi ii, invers ri, recuren e, fragment ri de tronsoane, canoane,

stretti, pedaliz ri de sunete, segmente de ostinato care creeaz apropieri de passacaglia, intruziunea

sunetelor cromatice cu rol coloristic”, toate acestea devenite „arsenal al muzicii seriale” (în crea ia

lui Octavian Nemescu); „sunete determinate i indeterminate”, cu „libert i de ordin ritmic (sunete

lungi) i pasaje neîncadrabile în m sur ” (tehnici proprii lucr rilor lui Cornel ranu); „texturarea

discursului” în „muzici de esen repetitiv ” (la Mihai Moldovan); „gândirea ciclic ” i „varia ia

continu ”, „izomorfismul structural” (în opusurile lui Sigismund Todu ); „varia ia prin calcul

matematic a unor structuri preexistente sau rezultate din propor ii prezente în natur , construc ii

arhitectonice sau opere de art ” (proprii crea iei lui tefan Niculescu).110

108 Vasile Herman, Procedee ale dezvolt rii structurale în muzica româneasc contemporan , în: „Lucr ri de muzicologie” vol. XXI, Academia de Muzic „Gh. Dima” Cluj-Napoca, 1991, p. 42. 109 Ibidem, p. 43. 110 Ibidem, pp. 45-53.

86

Vasile Herman surprinde dou caracteristici definitorii ale muzicii române ti contemporane,

„compensarea” i „afirmarea”, prima datorat „formelor de cultur ap rute în arta european a

timpurilor” care au fost reluate i „puse în acord cu sensibilitatea i realit i autohtone”, cea de-a

doua generat de „înglobarea în forme culte” a elementele de folclor, ceea ce, spune Maestrul,

situeaz sensibilitatea noastr „în rândul valorilor artei universale.”111 Leg tura cu folclorul devine

„coeficient stilistic unificator”112, „tradi iile improvizatorice din folclorul autohton” constituind

„temelia formelor deschise sau de factur aleatoric din muzica cult ”, ceea ce „restituie artei

sonore leg tura cu practicile ancestrale”.113

Concluziile tezei sunt apodictice: crea ia româneasc este la nivelul „maturiz rii sale

depline”114 iar „mijloacele contemporane de lucru se asociaz în modul cel mai adecvat cu practicile

folclorice.”

Preocup rile pentru folclorul autohton au dep it cadrul tehnicilor de compozi ie din muzica

româneasc contemporan , fiind materializate de c tre Vasile Herman în dou studii, primul

intitulat Form i structur în Folclorul Muzical Românesc115, datat 2.12.1998, iar cel de-al doilea

Vechime i identitate în muzica tradi ional româneasc , scris în 2007, ambele purtând subtitlul

Preliminarii la o estetic a muzicii populare române ti.

Interpretat altfel decât de pe pozi iile etnomuzicologiei tradi ionale, folclorul este studiat

prin prisma „raporturilor dintre structur - morfologie - form ”. Pornind de la convingerea c

„alc tuirea structurii influen eaz morfologia i forma unui cântec popular”, autorul distinge „trei

c i posibile ale alc tuirii formale”:

1. „Preponderen a figural-celular ” (ce conduce la „un discurs de tip dezvolt tor, bazat pe

varia ia continu melodic i ritmic , ce ocole te simetriile structurale”, generând un „cursus

melodic cu arcuire”);

2. „Preponderen a motivic (ce d na tere unor „structuri morfologice cu anumite simetrii

determinate de existen a caden elor i cezurilor”, generând „forma strofic bazat pe

periodicitatea structurii”, în „piese strofice, cu refren sau de dansuri”);

3. „Interferen a dintre figur i motiv (în cântecul propriu-zis)”.116

111 Vasile Herman, Form i stil în noua crea ie muzical româneasc , ed.cit., pp. 29-30. 112 Ibidem, p. 158. 113 Vasile Herman, rezumatul Tezei de doctorat. 114 ceea ce l-a determinat pe muzicologul Octavian Laz r Cosma, de asemenea membru al comisei doctorale, sremarce: „formularea din titlu: ‘maturizare deplin ’ [...] pare cel pu in nepotrivit , fiind vorba de c ut ri insistente irapide schimb ri de tehnici stilistice.” 115 publicat la Editura MediaMusica, Cluj-Napoca. 116 Vasile Herman, Form i structur în Folclorul Muzical Românesc (Preliminarii la o estetic a muzicii populare române ti), Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, f.a., p. 4.

87

Astfel, pentru folclorul românesc „balansul dintre celular-figural i motivic incipient pare a

fi o constant ”, iar crea ia cult autohton poate trage câteva concluzii semnificative cu privire la

tipologia discursului pe care o promoveaz , raportând-o la structurile fundamentale din cântecul

popular”. Aceasta „direc ioneaz într-un anumit fel procesul compozi ional, ocolind caracterele

neoclasice i neobaroce”, iar „pentru a promova o conducere neconven ional a melodiei sau a

structurilor polifonice dintr-o pies contemporan , va fi nevoie de studiul atent al structurilor

primordiale din cântarea popular ”.117

Muzica româneasc are drept principal coordonat „caracterul ancestral fie latent, fie

exprimat cu voit claritate”, c ci, corespunz tor caracteristicilor care-i dau valoare, vechimea i

identitatea, „în muzica noastr se reg sesc ecourile unei lumi arhaice care s-a p strat aproape intact

sau ale c rei sonorit i fac referin e directe sau latente la lumea cântecului tradi ional str vechi.”118

Sigismund Todu aprecia, în referatul asupra tezei de doctorat sus inute de Vasile Herman,

„p trunderea în zona crea iei, proprie manierei ‘di compore’ cu 12 sunete”, „drumul parcurs de la

sesizarea organiz rii structurale i pân la polifonia rezultat din dialogul maselor sonore”,

„capacitatea de a sublinia prezen a simbolurilor logicii matematice”, „identificarea [...] variatelor

aspecte de ‘organizare’”, ceea ce însemna, în opinia Maestrului, „a cerceta îns i natura ‘factorului

de prim ordin în aprecierea stilistico-formal ’ a crea iei muzicale contemporane”.

O alternativ a fundamentelor arhaice ale crea iei populare este apelul la forme i genuri ale

muzicii culte, care probeaz nu numai „marea unitate antropologic a lui homo archetypus” a a cum

a definit-o Gilbert Durand, ci i interpretarea conceptului de „muzic arhetipal ” ca pleonasm, c ci,

potrivit observa iei lui Corneliu Dan Georgescu, „muzica nu poate fi decât arhetipal ”. Iar crea ia

lui Vasile Herman cuprinde multe exemple de acest fel: Sonata da ricercar pentru pian (1958, p.a.

13 mai 1963), Sonat -balad pentru oboi i pian (1961), Partita pentru pian (1961, p.a. la Radio:

noiembrie 1968), Polifonie pentru 7 grupe instrumentale (1969), Paleomusica (1980), cantat

pentru bariton, cor mixt, instrumente de suflat, pian i percu ie, versuri de Neagoe Basarab (p.a.

Cluj, 24 noiembrie 1980, orchestra i corul Conservatorului, dirijor - Constantin Rîp ), Cantus

gemellus pentru violoncel i clarinet (1994).

Vasile Herman reediteaz modul prim, ancestral, de a gândi muzica, în noua sa crea ie,

Ciaccona Per Clarinetto, Violoncello e percussione (2003)119, prezentat în p.a.a. cu ocazia edi iei

117 Ibidem, pp. 30-31. Autorul detaliaz : „pentru „valorificarea laten elor ascunse ale folclorului” (ale „cânt rii tradi ionale”), compozitorul va apela la: „heterofonie, polifonie neimitativ , precum i cea structural , variante ale tehnicii de ostinato sau combin ri ale acestora”. „Forme de fug sau altele de aceea i factur [...] in mai mult de recuperarea sau compensarea, ca procedeu componistic, ale unor tehnici tradi ionale care lipseau ini ial dintr-o anumitcoal na ional .”

118 Vasile Herman, Vechime i identitate în muzica tradi ional româneasc (Preliminarii 2 la o estetic a folclorului muzical românesc), Cluj-Napoca, 2007. 119 Orchestra: Clarinetto in B, Percussione: Vibrafono, 3 Gonghi, 3 P-tti sosp., 1 T-tam, 1 Gr. Cassa (col ped.), Sonagli, 3 Legni, 3 B-gos (1 sonatore), Bacch: normale, mole, di legno, Violoncello.

88

2009 a Festivalului „Cluj modern”, f r a recurge la citate, cu o tem original într-o continu

varia ie figural i formule de inven ie liber . Apari ia temei melodice simultan la violoncel i

clarinet, dar în ipostaze ritmice diferite, a permis o diferen iere, pe parcursul demersului analitic, a

unei Tema passacaglia (Tpas.), cu profil ritmic egal, descendent, a unei Tema chaconne (Tch.),

inspirat de sunetele capului de tem C-H-(As) i o tem ritmic (Tr.), preluat din Tch.

Tema din bas (violoncel) aminte te de profilul i simetria Passacagliei de Bach pentru org ,

EExx..11..

sau, de ce nu, m re ia p r ii finale din Simfonia a IV-a de Brahms, ori a magistrului Sigismund

Todu din Simfonia a III-a.

89

Tema apare la toate vocile, chiar i la instrumentele de percu ie, prin profilul ritmic preluat

de la clarinet. Instrumentele sunt tratate egal, fiecare având interven ii tematice, iar în caden ,

evolueaz solo cu scriitur personalizat .

Invocarea barocului se realizeaz nu doar prin topica temei dar i prin stileme: polifonie

latent ,

EExx..22aa..

stretto,

EExx..22bb..

90

scriitur de coral:

EExx..22cc..

Arhitectonica lucr rii prezint o simetrie tristrofic : var. 1-5 – polifonice, 6-8 –

improvizatorice i 9-13 – polifonice. Evolu ia tempo-ului urmeaz un curs asem n tor: Andante la

început, pulsul varia iunilor se va accelera la Allegro în var. 7,

EExx..33..

91

pentru a reveni la Tempo I în var. 11, finalul (ultimele dou m suri din 12 i var. 13) decelerând în

Adagio, urmat i de o descre tere dinamic la pp.

Tempo-ul varia iunilor

Clarinetto in B

Percussione Violoncello Observa ii

Tema Andante 5/4 mf Tch. Tritm. Tpas. Polifonie Imitativvlc. – cl. – Tam-tam

1 Andante 5/4 mf Tch. inv. Cpt. Cpt Tema inversat la cl.

2 Andante 5/4 mf Tch. var.1 Desc.

Cpt Tch Polifonie Imitativvlc. – cl.

3 Capriccioso-poco rubato 4/4 mf

Tpas., fig.– 2 vociPolifonielatent

Cpt Cpt. Polifonie latentLa cl.

4 Tempo I 10/4 mf Tch. var.2 Asc.

Cpt Tch Polifonie Imitativvlc. – cl.

5 Tempo I 4/4 fdouble

Tchtransp. 5

Cpt.Vibrafon

Cpt. cl. prefig. Dies irae(?)

6 Libero – quasi cadenza f

Tacet Tacet Ti. Improviza ia vlc.

7 Allegro – senza misura molto agitato ff

Tch Ti. Tstr 7M

Improviza iapercu iei, Tch f rritm la cl.

8 un poco libero f Ti Tremolo tacet Improviza ia cl. 9 Maestoso 12/4 f

Tempo I (Andante)misterioso 4/4 p

Tch Tstr 7M

Tpas Punct culminant!Repriza

10 Coral – 12/4 mfAllegretto Libero

Tch8 Tremolo Tpas Schimbare registru la cl.

11 Tempo I 11/4 mfAmplo

Tpas Tch ritm. Gonghi,P-tti, LegniB-gos

Tpas cl. – vlc. Imita ie

12 Calmando 4/4 pLibero (Adagio)

Tch Tremolo Tcap T suprapus la cl. ivlc

13 Adagio 4/4 p Tch Tr. Tpas Stretto: P-tti, vlc., cl.

92

Finalul este aidoma începutului: rememorarea temei în forma ia instrumental ini ial

(clarinet, Tam-tam, violoncel).

EExx.. 44..

Incipit-ul pe sunetul Do la violoncel, o posibil metafor -omagiu a Passacagliei bachiene,

este complementar sensului adus de ultimele sunete ale lucr rii, unde mersul treptat descendent (un

passus duriusculus?) sugereaz o verosimil încifrare în finalis-ul virtual pe nota re (p r sit pentru

sensibila inferioar ) a memento-ului nostalgic care ne ghideaz spre „unisonul” ultim al Ciacconei

din Partita în re minor. Iar tiparul ar putea fi redenumit, a a cum a procedat i Louis Couperin,

Chaconne en Passacaille, form mixt , amintit , de altfel, de c tre Vasile Herman, într-unul dintre

volumele muzicologice la care i-a adus o esen ial contribu ie.120

120 Sigismund Todu , în colaborare cu Vasile Herman, Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S. Bach, vol III, Varia iunea, Rondoul, Editura Muzical , Bucure ti, 1978.