Don Pita tC

ONFESIUNI CINEMATOGRAFICE

DANPITA

COI{FESIUNI CII\EMATOGRAFICE

@

Editura Fundatiei PRO

BucureEti, Romdnia, 2005

ISBN: 973-8434-50-5

Toate drepfurile rezeryate Editurii Fundaqiei PRO' Niei o parte din acest voluln nu poate fi copiat[ in scopol to* erc,Lalazlrii flxd permisiunea scrisda Editurii Fundafiei PRO. Drepturile de distribufie in sffA,inhfarc apa4in fo exelusivit Edirurii Fundafiei PRO.

ffi2005

rCoperta:

CRISTIAI{ CRISBASAN )

Lector: Tehnoredactor: Corector:

Lucia CRACIUNDan NAOULE,SCU

Ovidiu VITAN

In loc de introducereAm pomit la scrierea acestei cdrtj la indemnul dezinteresat al unor prieteni in a ciror orientare morali si sociald cred. Multe lucruri erau notate cu mult timp inainte, in cdteva caiete de ,,memoriio' sau ,jumal". Am socotit intotdeauna cinematografia, de fapt filmul, ca un teritoriu care-mi apartjne. intotdeauna m-am simlit in largul meu ir sala de cinema sau pe platoul de filmare. Filmul este o a doua natur5 a mea. Mi jucam de-a cinematograful incd din primii ani ai viefii, atunci cdnd, in noplile cu lund plind, peretele din fala patului din cameramea devenea un ecran magic pe care jucau umbrele zamfuului din curtea vecinilor - un zarzdr cme a crescut o dati cu mine. VArfurile crdcilor acestui copac reflectau niste umbre misterioase care cu timpul, in imaginafiamea, se transformau in chipuri umane, siluete de animale, trisuri, personaje, sttdzi, peste care se revdrsa o muzicd venit[ din camera vecini, unde tata asculta, p6nd noaptea tkrziu, simfonii la aparatul de radio. De aceea si astlzi, cdnd ascult muzici, vid imagini. Consider cd intre muzicd si film este o legdturi necesard Ei divinl in acelasi timp. Filmul fdrd,muzicd e mult mai sdrac sufleteste, spiritual. O dati cu aparitia sonorului, nu numai dialogurile - vocea umand - au revolutionat ir bine arta filmului, ci, cu siguranti, mai degrabd muzica. Muzica a innobilat filmul ridic6ndu-l la rangul de art[.

$

Descrierea CIP a Bibliotecii Nationale PITA. DAN iit) $ Confesiuni cinematografice/Dan Pifa $ Bucuresti: Editura Fundafiei PRO, 2005 $ rsex 973-8434-50-5*$ 160 p.

FDAI{ PITADe ce confesiuni? Pentru simplul motiv cd aceste g6nduri, aceste strdnsd legitur[ cu universul meu cinematografic, sunt ceva personal, mai degrabi intim, t6{A a avea insd pretenlia de originalitate. Fiecare cititor isi va culege sau nu anumite povete, asta rimdne de vizut. in ceea ce md priiegte sunt lucruri pe care arn considerat necesar sd le spun. Asta pentru c5, o dat[ spuse, il elibereazd. pe povestitor de o anumiti povar6. Este necesar si te eliberezi din c6nd in c6nd de povara memoriei. In felul acesta, foaia de hArtie devine un fel de duhovnic. Cum nu am unul (un astfel de duhovnic) md spovedesc prin scris - cred cb am mai ?nt0lnit undeva ideea aceasta. Citifi deci aceastd, carte ca pe o confesiune necesari ir primul rAnd autorului.

mirturii au o

,,Cred intr-un Dumnezeu unic, bun, de nepdtruns

tn nemurirea sufletului si tntr-o ve;nicd rdsplatd pentru faptele noastre; nu tnteleg taina Treimii si nici a nasterii Fiului lui Dumnezeu, dar respect ;i nu resping credinta

pdrintilor

mei'"

Lev Torstoi

-,Jurnal..

pasiune nu se poate face art[, gi deci nu se poate face film de afte, film ir care sd fie implicate conEtiinla umani, spiritul qi dragostea pentru adev6r. Lumea care ne inconjoar[ are reguli precise, fiecare lucru existd si se misci dupi un ritual fixat de CREATOR. O datd cu nasterea Universului, aceste reguli au intrat in constiinla omului. Ne guvemeazd de la aparilia omului gi pdn[ asthzi ,,Soarele risare si apune, luna gi stelele - la fel, iar omul se naste, triieste si moare". ,,Pasiunea", urmatl de ,jndrdznealt', de culezantl, va duce nemijlocit la un lucru bun, creativ. Nimic nu se poate infdptui in an[, in politicd, in tehnic6, Etiintd, in viald fdrd, aindrdzni, fdri a rupe barierele, $re a vrea si deschizi usile, fird, a vrea si deplEegti stachetele. indr[zneala trebuie urmatd de pasiune... Sau mai bine spus pasiunea, ddruirea de sine trebuie urmatd de irdrdzneali, adicd de ruperea canoanelor, de o ,,nebunie" creatoate.6

F[ri

FDAI.{ PITA

CONFESIUNI CINEMATOGRAFICE,

,,Pasiunea" tine de ceva afectiv, de ceva legat de nevoia sufleteasci, individualS, omul isi creeazi prin pasiune propriul univers. Pasiunea devine o fo46 creatoare, o forfd vitall, ditdtoare de energie. in timp ce omul creeazd are nevoie de ,,indriznealil'. Fdrd pasiune si indrizneald,nu s-ar fi putut realizanimic pe lumea asta - Michelangelo, Da Vinci, Shakespeare, Dante, Van Gogh, Picasso, Orson Welles, Ch. Chaplin, Eisenstein, Tarkovski, Vivaldi, Bach, Mozart, Beethoven etc. ar fi fost niste mici artiqti flrd talent, f[rdpersonalitate.

Talentul poate fi mdsurat dupd fo4a pasiunii si mai ales prin temerarul ei. Fii indri.znel si pasionat si viafa te va ajuta si spui ceea ce ai de spus, bineinteles cu condi,tia si ai ceva de ,,spus", de comunicat omenirii. Nu 16sa timpul sd treac5., ce ai de spus astdzi, m6ine poate nu mai este valabil, si, mai ales, nu te supune ,pasiunii" in sensul ei vremelnic. Un autor firlindrdzneald rimdne la periferia creatiei, iar dac[ nu are nici m[car pasiunea de a se exprima este si mai sirac. De multe ori indrizneala vine din fric6, din frica de a nu gresi, din frica de a nu pierde, sau din frica de a nu !i-o lua allii inainte. Este de fapt un mod inconstient exterior de manifestare pentru a depdsi un moment de cizd,interioar[. in timp ce pasiunea este ca un fel de ,,ingel' pdzitor, un suport, un mecanism care line in viati puterea de a indrdzni, puterea de a inventa, puterea de a crea, puterea de a te exprima pe tine. Din picate sunt putini cei care indrdznesc, dar si mai pu,tini sunt .a cei pasionati. Indrdzneqti sau nu, filmele (lucrurile) tot evolueazd., ai pasiune sau nu, ele, lucrurile (filmele) tot se vor face. Atunci cine hotdrdste sau cine imparte pasiunea si indrdzneala oamenilor de pe pdmAnt?... Oare nu Dumnezeu? Pasiunea si indrlzneala omului au adus progrese omenirii - marile descoperiri geografice, stiinlifice, medicale - tirA pasiune Ei cutezanlit omul nu ar fi ajuns at6.t de departe, ar fi rdmas la stadiul primitivismului.8

Filmul, arta filmului, ar fi rdmas la stadiul de fotografiere realist[ dacd1ru ar fi intervenit pasiunea si cutezanta unor mari creatori, a unor mari autori, ca Melies, Griffith, Eisenstein, Bergman, Chaplin, Keaton, Welles, Resnais, Renoir, Kubrick, Tarkovski ;i mulli al1ii, care au dus arta filmului la nivelul de astdzi. Un autor de film trebuie sd posede in primul rind srezantS., indrdzneald, si pasiune! Pasiunea gi indrdzneala sunt atributele pe care nu le ob1ii, ci cu care te nasti,.dar de care trebuie si te ingrijesti. FArA una sau cealaltd nu poti ajunge cu adevdrat creator. Pasiunea este un motor, un ferment - care face sd se aprindd focul creatjei, carete poate mistui, te poate purifica sau te poate inillqadincolo de infinit. Arta abordeazd, de mii de ani temele majore ale crestinismului. Mari artigti ai lumii, Michelangelo, Rafael, Da Vinci, Diirer,Hiindel, Haydn, Beethoven, Bach, Mozart, Dante, Shakespeare, Goethe, Mann, Tolstoi si mulli algii, s-au ocupat in mare mdsurd de temele majore ale crestinismului, Biblia pentru ei a fost o pemanentd sursd de inspiratje. ce poate fi mai plin de sevd decat marea carte aomenirii? Adevir si minciund, bine si r[u, frumos si urat, demoni si ingeri: toate aceste noliuni filozofice au stat la baza inspiraliei unor lucrd.ri lilerare, a unor picturi celebre, in muzic6, in teatru si de asemenea in filme - multe dintre filmele realizate p6nd, astdzi isi propun ca temd Adevdrul, Binele, Frumosul sau lupta dintre Demon si inger. Nenumrrate sunt filmele care isi propun teme si istorii inspirate din paginile Bibliei. _ Literatura: personaje ca Moise, David, Solomon, Hristos, Maria Magdalena, Fecioara Maria, Ioana D,Arc.

Muzica: oratorii, simfonii, oper6, muzicd, coral6. - Pictura: scene biblice, rdstignirea, Sf. Gheorghe, Sf. Sebastian, Sf. Mihail, Moise, Cobornrea de pe Cruce.

FDAN PITACONFE,S

IUI{I CINEMATOGRAF'I

CE,

Din plcate, filmele inspirate din istoria crestinismului, cu unele exceplii - ,,Intolerarqt'(1916) D.W. Griffith, ,,Patimile Ioanei D'Arc" (1928) Th. Dreyer, ,,Evanghelia dupd Matei" (1964) P.P. Passolini - nu au fost dintre incerclrile cele mai reusite. Deci ceea ce i-a ajutat pe pictori, muzicieni sau scriitori nu i-a ajutat indeajuns pe cineasti. Cu toate acestea mulp cineasti s-au inspiratdin pilde gi mai ales din legendele crestinismului. Filmul este un gen de spectacol modern in care publicul trebuie sl Se recunoasci. Fiecare detaliu, fiecare personaj, fiecare am[nunt, fiecare replicd trebuie sd-i dea sentimentul sau senzatia autenticului. in orice epocl se afli, filmul trebuie sd aducl cu sine personaje si intdmpldri autentice. Personajele mitologice, istorice sau cele cotidiene trebuie s[ existe si si se manifeste intr-o lume autentrcd., vizuali, o lume care sd-l introducd pe Spectator in atmosfera epocii respective. Autorul, artistul, ficitorul de filme este fiinla care intuieste, simte dinainte ceea ce vor oamenii s[ vad6, s6 audd, si simtd. Spectatorul, oricfit de educat ar fi, de elitist sau de neinformat, vibreazd in mod frecvent la acele pasaje si mijloace artistice care-lemofioneaza.'

Este cu atAtmai meritoriu, cu atAt mai ldudabil pentru spectatorul de fiIm cdnd el pacttzeaz\, emofional cu un spectacol cinematografic cfuu dacd aparent nu inlelege anumite procedee stilistice. Important emofia atunci cAnd vede pe ecran o poveste in es6. sd vibreze, sd simtd care se recunoaste, sau se simte implicat. Existi un procent, un anumit numir fix de spectatori, ca.re se emoioneazl atunci cOnd vdd un spectacol cinematografic a cdrui valoare este incontestabild; acest public este ideal, cel de calitate. Dupd cum existd un alt procent, sigur in numdr mai mare, de spectatori care vor fi atrasi de filme facile, filme in serie, filme cu urmiriri, scene sexy, toate ficute dupi sabloane, scheme, avAnd in spate o industrie cinematograficd, bine pusd la punct. Aceste filme rS.spund intru totul cerinlelor unui segment important de spectatori, dar care din pdcate este mai pufin educat si ca atare mai pulin exigent, publicul larg.

Emolia este poate argumentul cel mai de seam[, care d[ certificat de artd unei opere, fie ea picturS, lied, roman, poezie, teatru sau film. Marile filme nu sunt altceva dec0t confesiunile, in limitele moralei, ale autorilor Penffu a ob,tine un moment,,emo!iona1", ceva care s[-l emotioneze pe Spectator, nu existd nici o ,"re!et6", nu existd nici un fel de ,,formu16 magict'. Spectatorul insi, prin cultura gi intuilia sa, prin experienta sa' este un element care intr6 in ecualia ,,film de artd - film de public"... Stie, el, spectatorul, s[ inpleagi, s[ reaclioneze si si suslind un spectacol vizual, un Spectacol original in care cliseele qi stereotipurile nu at ce cduta?! Iatd o intrebare la care e greu de rdspuns.10

Se naste totusi intrebarea legitimi: ce este filmul? Artd sau industrie? Dupi unii nici una, nici aIta, adicd, filmul se rezumd" la a fi Marfe - daci se vinde si cineva cdstigi material, atunci e bine, ori daci nu se vinde si atunci cineva pierde material, atunci e riu. in ambele cazuri cel care pierde este publicul de calitate. Daci filmul este un produs artistic, cui foloseste dacd,producdtorul nu va putea recupera sumele investite si nu va putea produce urmi.toarele filme? in schimb va profita spectatorul educat, avizat?! Daci filmul este un produs industrial, ceva fdcut in serie, dup6 un sablon anume, va profita si producdtorul dar si marele public, iar ,,filmul.. ca marf6, ca produs, va continua sd existe, va continua sd fascineze miile de spectatori chiar dacr va dezanilgi acel segment minuscur de spectatori inteligengi, educati si doritori de spectacole artistice. Deci ce este filmul si incotro se duce el? Este artl sau industrie? S.U.A. au glsit un rdspuns, aducAnd creatori de peste tot; in felul acesta se poate satisface si publicul larg, si cel exigent, limitat la cunoscdtori, fdcand filme si de serie ca pe o marfi, dar qi firme deosebite11

VDAN PITAcare se in@reseze o categorie de cunoscitori mai pulin numeroas[ dar care au in spate adevirali autori de filme. Filmul, filmul occidental a gisit oare solu,tia? ce e binele? ce e rdut? ce e frumosul? Ce e adev[rul? Iatd intreblri care de mii de ani obsedeaz[ omenirea, tat cinematograful, de circa o sutl de ani, tncearcl sd rlspundlla aceasti intrebare cu fiecare film. Mari autori de filme: Chaplin, Keaton, Eisenstein, Welles, Bufluel, Fellini, Antonioni, Coppola, Scorsese, Spielberg, Cassavetes, Bergman, BresSOn, Almodovar, Gteenaway, Lars von Trier, Renoir, Tarkovski. Si mul,ti al,tii. ' Se spune cd lumina reptezinld' binele, viala, adev[rul, iar intunericul reprezintd rdul, moartea, urdtul. Din relalia, din lupta dintreCONFE,S

IUNI CINEMATOGRAFICE,

lumind si intuneric a apdrut cinematograful - filmul- Pelicula este impresionatd numai de suprafefele luminate ale obiectelor, cele neluminate nu apar, rbmdn in bezn6. Lev Tolstoi - in jumalul slu, la data de 24 decembrie 1889 - scria: dorea. ,,Iati la ce m-am gdndit inc[ de pe 23. ;i -i s-a pdrut foarte Femeia in simplitatea ei a dat vina pe bineficltoare si nu trecea zi important: recunoasterea celor trei principii spirituale - 1) adevdrul, 2) de la Dumnezeu fdrd, sd-si blesteme binefdcitorul. Ceea ce la inceput binele, 3) frumosul -inseamnl o grosoland eroare filozoficd. Asemenea pdrea cd e binele femeii s-a transformat apoi intr-un calvar. principii nici nu exist6. Este doar faptul ci atunci cnnd activtlatea Iati un mic subiect de film, din plcate adevdrat, dar pe care nu l-a ^omutui este luminat[ de adevdr, consecinla acestei activitdli e binele scris nimeni. Sau poate l-a scris si n-am vilzut eu filmul... in tot cazul,(binele si pentru tine qi pentru ceilal1i): totodatb manifestarea binelui e totdeauna sublimi. AEadar, binele e consecinlf a adevlrului, iar frumosul - consecinp a binelui. Adev[ru] cafe nu are drept consecinld binele, ca exemplu teoria numerelor, geometria descriptiv[, petele nebuloase in descoperirea lumii etc., este asemenea binelui care nu a1elatemelie adev[rul, ca de pild[ pomana din bani adunali, acumulali. La fel, frumosul care nu a are la biza sa binele, ca exemplu frumuselea florilor, a formelot, femeii, nu e nici adevir, nici bine, nici frumos, ci numai un simulacru al pentru a scrie un scenariu autorului ii trebuie un germene, o mici poveste, o idee, ceva care se srca Iabazaviitorului fih. lntotdeauna o istorie cu bine si rdu, la temelia cdreia sI stea adevdrul. Cand Dumnezeu a zis ,,Sd se fac[ lumine" gi lumina s-a ficut, prin aceasta s-a hotdr6t importanga cuvAntului in existenta omului. Ca gi in yia16, in scenariul de film, dialogurile daci sunt bune qi nu doar o inEiruire de vorbe, filmul are de cAitigat. Sunt filme inspirate dupd piese de teatru unde dialogurile joaci tt1 rol primordial. Acolo regizorul trebuie s[ find seama de text, de acestora." mi,scarea scenicd qi mai apoi Je transpunerea cinematograficd si maniera Pentru unii e bine ceea ce e rdu pentru allii 9i invers, e riu pentru de a povesti. Suni filme in se rostesc foarte put,ine cuvinte, dar ele "*. mine ceea ce e bine pentru tine.

Cunosc pe cineva, o femeie simpla - din cele care luqeazd' ca imobil mare - care-;i dorea un copil. Era in femeie de serviciu.Ju.ul si rimbsese singuri si dorea sd lase ceva in urmi. utri,nu parte a viefii cu vai, cineva din imobil a ajutat-o si infieze un b5iat, era abia Cu "hiu abandonat de o mamd mult prea tandr6, inc5. elevd, care nu voia nlscut Ei ei de umilinld. Copilul nu avea nici o vin6, dar s6 afle familia de starea t1ndra mamd nu-l dorea - micuful devenise o epavi. CAnd a ajuns tn camerade serviciu in care locuia femeia, prin ingrijirea si devotamentul ei copilul a inceput sd se refac6, crestea bine qi putea fi socotit un copil frumos, toli oamenii care-l vedeau il admirau - chiar si femeia care-l infiase era fericitd si o numea,,binefdcdtoarea'' ei pe cea care o ajutase sdinfieze coPilulAu trecut ani, copilul a crescut mare, iar intr-o zi si-a luat lumea in cap. A pdrdsit scoala, s-a inhditat cu borfasi. A ?nceput si fure, sd bea. $i, cu timpul, s-o terorizeze pe maic6-sa adoptivi, ba chiar s-o batd ir z{eLe de pensie pentnr ci nu primea el sumele de bani si-i faci praf cum

t2

t3

DAN PITAsunt cheia filmului. Iar filmele mute pot foarte bine sd fie vizionate si in{elese de spectatori fdre si se audd vorbele. Regizorii le cereau actorilor sd rosteasci cu mare credinld vorbele din dialog, chiar daci ele nu se auzea.l. Actorii, prin credinta lor in text fi prin jocul lor expresiv, fdceau credibild povestea de pe ecran. Multe din filmele lui Chaplin, Keaton, Eisenstein sau Griffith sunt considerate de specialigti Ei de marea criticb internafionali drept capodopere , f1xe sd existe un singur dialog rostit - in loc de dialoguri, se foloseau cartoane scrise care explicau concis, la fel ca odinioarl impdrfirea romanului pe capitole, naratiunea.

CONTFES

IUNI CINEMATOGRAF'I

CE

,.:,,i'#-;H.i.,r,

ti.it riutiil::'i11.i:i:i:lj.ij:i::::ii:i.::.:

...,,.:,,,

:..:r;,,

* ',..1,.,5-+1i"i' * ll.".l.....SSfi::r{S.aj::li$:::::i\' ll.. .1..,,I

'"::.

1:.

;,,.i*

:,:,;,,,fd{ ;,tr:ili:.

:

;t,.;,.,l1.,1.,i.1i;;r",:;l lr; :fiijirij::i::: :::::ia:{::: ::.:

:. :..iiiiir+:iirr:ii::..::::ij.::ii:.rj-. i1r!t.

"

ffir, i

r:ri:i: ::iii::i:iiit:i:::r:::I l:tsg}:il j ::.: : i 1: ::.]iiil j: ::t:,ti:!:t:iltiiriiiii+ii''1ni.4F. : i::::il :ii :iti::t:S l: j jiai::.::f;:fi. ....irj,riiir:iiiii:,il!{li}:,:t:+:::::i

- '- *-4 i, r,!ii!f;Sir.r$&,,.+iiii .;isFr.x}];

)T!drt+-:.'.:-r;f ::::.. r, t.:.t?i {Dt :,i..jitii r r:..:::igii::., i : ... ; r; ;,; irc..n.!:ir]::jj::ji j .:jr. i: :& i::- :.:::.:rr.: 1:::: lq'..i .,rrin,ir,......,r":ii.: r,. ..,,.: rit$$.i.,,i'.x'.,,j1;.., i..:::,i . ::i::::::i!'s,:iqitili: :::.i:...,. .,: .' u,.,,t'.11.','t,',,'iliii,,i..ir.'iiir.i.i.i;ir, .t*l::,,,i,::,',i,::; :::tt,,:t,::."'ljii :l.i:i::.:.'i;iiiii:1.,:i..,ii:iiiiir:,'.'1.:' .:

.ti.:i.'.ii#.iti .tifi.jljr,,i:."1::1.,:

ti!.l..,.:,t,t.trriiii.,

il-*ilri

t''

'

'.tt"l,i,,r,ilii:.ti:i:..",i.r:;,:': : : : .., ::,:

,'u;*.H;rs$if fic$..:tlii lili. ,i.l;$1I*S.Ht{F.Illriliiiii iilil:'t{I!i\l[*!ir!:lr:::::i:::::::j:::l::i+::iilfi:i :i:n:::i i:

. .,'t

. .i:i+ i !:rt.Iii::n:iii+r:+i. ....!:;l::.**:.-:i::+:i::+:+i:+:i:i...:::1:+

: :f :..ii.,n :. :, i..::

.:. : . ..r

:ll,;i;li#i|i:"irltii!:::ril!i:::i:::!:ilfrl:lliii:jjj:::::lj:li::+:rr:n':ri:

ill

j,,i.,ii

i,,r,il,,,,jj::

j,

ffi-*r;rr i'r'l.,..,......i;l.,, tttitti ll,,.i :..1:::::::::::::.'.:':.'

,,,.,.,.,tliii.r ':::

:,trligffi -*ffi*,r-u**t,'ti:.:::.ii:i.:i::::iii:i:1.::'.r ":...i:.ir.

l:iij::::i*iiiiil:li::::i:jjj:.

lsrU,,5'15'+.1$.it1:ii;;i,.:,,i::j,

r,.r+jiiir,,.'i

,,,,..:Lio*,i,,*ti=ii.'lt,',.i'.,i''..',lfil.',:;..i *"'

-ffi:''':]'':::]:i1:''.a'':i': :::n

j,i,'. j.j.,'i,,',,,,t,',,i.iir',',.,

;:t :;.

:

.:.:

:

:

t.

: ...:.

I

j

::::i::j':

i

;t''utttiilo,.t.:,..":,'',,.ii..,,. ,,,tt,,i.,.:,..r1:',;; :,',

',t,:.,',,''li':,', ',

,

,:'

"""-*" "

i

$*rrtutffii'affi$

,,$t*ffiffi-.,=ii*

,

*1it'I,"1=,.luitiiriiu..l

i'=-ffiit*i**co,i*Git

,,,,,,,;l,tr-.1.i1,11..1,

il

;i=1,t,ti 1' """r.: .

"

i',lli'1,"11"1*,":I::::::r:l-,:..ili.: .i-.;. l:i:.... :'l:.:: j

riiri.#.li

.',iitiFi:Iiliir{iit!.i

r:jil:t.iSfi"itcrit,jC::

'*"t".i .I'.i.i*,ffitt.r1 .1:

ri\r!F!s{jfi_.::1.:j::ji:iij:::::t:::::ii:::.::::.:.:j:.:i::ili:::::.::r.

**ffi'f rlri!::lli

i*{jit*,ii.,iiir.,'riiii.,.,r,ir,:..irii,';iiri'.,,,1ti.,,.,,i

.

,:i :,r. 1

:,'ii

,,,,,i

,,i.,i

,,,,i

r,::::::

:lil:;li:

r

':' r

'

i::;:*::,iii.1 i:. :r. n l*

iii:,,:,ir1.:: :

:, :..:::.+:i+:::,ii. ' i.n:i :l:::.::...

i,.

:

: . ...j. :-:..::..iF.

:r':i5:r':.

.......,

.:',i.1r,,,,,,,,,,,i,,,,,,.,:,

i!.,!t:iii:li'it',',',,.. ..,',t,

:r'irl., ':

S : tf,.f.f, ii...:: jlij.i;;:':+i .:: :::: r ::::;ii::: .i.

::..:::

j:i:

l:'''.

i.: ::. :.

':.:ll

.

..

::.:::.

I .:

Prima pagin[ a scenariului filmului ,,Tf,nase Scatiu". A se vedea indicatiile si semndturile celor care au aprobat intraiea in produ ctle afilmului.

Pagin[ din scenariul filmului ,,Tlnase Scatiu"

impreun[ cu Mircea Veroiu, ne-am dorit ca primele filme pe care de dependente de dialog. Cdnd ne-am ales b realizdm s[ nu fie atdtpe care si le filmdm, am tinut cont de aceastl lucririle din Ag0rbiceanu reerldimpusi - cdt mai pufine vorbe. ,,Fhrd. dialoguri" daci este posibil. Sia fost posibil numai d0nd liber imaginilor sd se exprime, s6 vorbeascl iittg*r. Atat in ,,Nunta de piatr6" c6t si in ,,Duhul aurului", dialogurile, atitea c6te sunt, au rolul de a caracleiza personajele si a clarifica situaliile si mai pu,tin un rol dramaturgic in sensul dialogurilor din piesele de teatru, adicd un rol ilustrativ de trp teatral sau filozofic. Fublicul si criticii au apreciat tocmai lipsa acestor dialoguri, ldsAndu-se seduqi mai ales de acfiune, de descriereavizuald, a stirilor, a personajelor gi a situatjilor. Penffu a accentua caracterul social al mariajului dintre cele doud personaje ale filmului, si mai ales lipsa de comunicare a mirilor, am incercat, prin punerea in cadru a acestora, sd se transmit[ spectatorilor sentimentul de incompatibilitate, de inconfort si mai ales de necomunicare. Cend ea, mireasa, priveste spre cei doi ceterasi, mirele infuleci sorbind, stropindu-se pe fali cu m6ncarea unsuroasi. Iar cdnd sunt privili din unghiul ceterasului, am urmdrit ca portretele miresei sd fie vaporoase, albe si gingase, in timp ce mirele este obturat de un stdlp. in felul acesta nu cred c5. mai aveam nevoie de un adaos de vorbe care ar fi dublat infelesul imaginilor. La intrarea in curte, incinta in care se desflsura nunta, nuntasii daramd niste scaune, semn ca aici se va petrece cwa Apoi in curte pdtrunde o poteri de jandarmi care cautd un dezertor, fespre care noi siim cd esti tobosarul, partenerul ceterasului (rol mterpretat de Mircea Diaconu la primul lui rol intr-un film). Jandarmii p-. l6ngn fugar fdrd a-l recunoaste, pentru ci el si-a schimbat intre Tt" tmp hainete. Apoi nunta intr[ intr-un moment aparent banal. incep nuntaqii si danseze, lumea de la masd min6nci, petrece, de abia la sfdrgitul dansului dezertorul este martor al jocului d" priviri dintre camaradul lui de muzicd interpretat de Radu Boruzescu, unul dintre scenografli filmului si tdndra si frumoasa mireasd - ursula Nussbacher, caxe era inc[ studentd la teatru. vrdnd sd salveze aparenfele, dezertorul15

t4

FDAN PITA inffAscene obligat, improvizeazd cdntecul ,,V61ul miresei". Dup[ acest moment cadrele se precipiti, intr5m in noapte, iar mireasa reuqeqte si fugd cu frumosul ceteras, lIsdndul drept chezlsie pe dezertor, care in felul acesta pllteste cu viala lui libenatea de a se aventura intr-un joc atAt de periculos. Sacrificiul lui face posibili fuga celor doi - si implicit fericirea lor. Imaginea filmului ,,Nunta de piatrl" presupune un anumit trp de incadraturd, un anumit mod in care camera se misci, dictdnd caracteizarca personajelor qi mai ales impundnd folosirea unui obiectiv cu focali normal6, ffud, a deforma sau influenta in vreun fel portretele, inclrcdnd simplitatea naratiunii, al c[rei tragism reiesea dintr-o banall punere in scend. Asa s-a conceput imaginea la filmele,,Nunta de piatri." si,,Duhrrl aurului". Acest episod - ,,Ld o nunt6" (1972) - s-a filmat in opt zile calendaristice (e vorba de filmul ,,Nunta de piatr6"), iar materialul util intrat in film are peste 45 minute. Aceasta inseamni cd am filmat aproximativ cinci minute de film util pe zi, ceea ce este foarte bine pentru un film de debut. La celalalt episod, ,,Lada", din ,,Duhul aurului" (1974) am filmat cam tot atdla. Dar aici am fecurs la un ffuc formal care sd mb ajute. Am conceput povestirea cinematograficd a acestui episod tn cadre lungi ;i mi-am planificat cdte doui cadre pe zi, avdnd cu totul trei locuri de filmare: 1. Casa lui Clemente (Emest Maftei), curte, acareturi, tot ce line de gospoddire. 2. Cdrciuma propriu-zis[ (Eliza Petrachescu). O echipd de pregdtire lucra zi si noapte - in timp ce eu montam materialul filmat la primul episod cu minunatul monteur Dan Naum - 9i imi pregdtea decorul dupi cele convenite. Cand am revenit la Rosia Montan6, i|ldrrcea Veroiu filma ultimele doui scene, urmdnd si plece qi el la montaj, tal elt s6 preiau echipa pentru filmarea episodului meu ultim. Ajuns la Roqia,CONFES

IUNI CINEMATOGRAFICE,

in

';Hhl}ilx3tTry' turile si mo dific arileiauoneces are' sunt absolute

fdr.rt primeie modificiri in decoruri gi am stabilit costumele interpretjloi i- fimatle si-au urmat cursul stabilit inainte. l2-I5 cadte

*r,

lungi de cdte 3-4 minut" ii"".", legate intre ele in maniera Hitchcock din filmul ,,Funia". Am folosit acesi truc impun6ndu-mi ca aparatul sh16

urmireascd miscbrile actorilor de pe traveling si, evident, folosind acelaEi singur obiectiv ca la film[rile de la episodul ,,Laonuntd" (rgiz). Montajul acestui material a fost relativ simplu, deoarece reusisem s[-l ordonez din filmare si mai ales s6 organizezcadrele tn asa fel incat sd se lege unul de altul de la sine. A fost o experienld foarte profitabild si mine, regizor debutant, dar si pentru film, dAndu-i cursivitate, ryto" mn qi mai ales unitate stilisticd. Lucrurile acestea aveam si le aflu dup[ ce filmul era gata si luase tur prerniu important tn Italia la Bergamo (Festivalul filmelor de autor).L7

DAN PITA

COI\FE,S

IUNI CINIE,MATOGRAFICE,

cadrudin"Ti;lit',',,:?;H",;Jll*!il:},fi

iHiyirceaDiaconuscene,

Gheorghe Dinici in filmul ,,Filmul cel bun". Multe avdzut gi multe stie ,,Lupuf'- numele personajului din film.

sd fac filme dupi scenariile scrise de scenaristi cu experienfI: ,,Filip cel Bun" (1974), ,,Tdnase Scatiu" (I97s),,,Bietul Ioanide" (1980) - o experienlb necesarl care mi-a dat sentimentul cI un scenariu bun poate s6-1 ajute pe tegizor in transpunerea cinemato g ruftcd'. ,,Filip cel Bun" (1974). Film de actualitate, personajul principal fiind tdnlrul,de az|" (ann1-974) in c[utarea propriei sale identitifii.Flrit aface din el o victimd, trebuia totusi s[-1 innobilez, fdrd, a-I caicatuiza. Filip este un ,,moralist", un instrlinat in propria lui casd, propria lui

A urmat un lung sir de experienle, am reusit

familie, in propria lui viali. Am incercat, si in bun[ parte cred cI am reusit, si-l impun pe Filip tineretului. Se-l fac pe tdnIruf spectator sI se identifice 9i cu problemele personajului. Consiantin Stoiciu, autorul scenariului, propunea_.in. scenariu o lume pe care eu o cunoqtearn mai pufin, o familie cu ffadltll muncitoregti - eiam mai pulin in tem[, dar am reusit s[ impun.in scenariu *rrtttit" jaloane iare imi erau familiare, au ap[rut anrtmite18

replici, detalii, decoruri, personaje care ficeau mai degrabd parte din lumea mea, pe care o cunosteam mai bine. Stoiciu a inleles acest lucru si am colaborat bine. Rezultatul a fost un film bun care a avut mult de suferit - a fost pur si simplu maltratat de cenzur6. Dumitru Popescu (,,Dumnezeu") a scris scene si a inventat personaje care au diluat mult accentul critic si polemic al filmului, in raport cu societatea rOmdneasci a anului 1974. Am amenintat cu reffagerea numelui meu de pe generic. Filmul a stat in cutii un an de zlle, iar mie mi se respingeau scenariile si propunerile in mod sistematic. Cu timpul am negociat tipul de modificiri gi am acceptat sd le fac numai pe cele care mi s-au pdrut de acceptat. Nu am crezut niciodatd intr-o copie aparfnand regizorului pe eare s-o prezinte peste ani de zTle ca pe ceva care sd-l reprezinte, de aceea nu am incercat si refac nici unul din filmele mele dupi 1989. Nu gred in filme care sd aibd mai multe variante, consider ci numai cea care rese la public in seara premierei este yarianta care te poate reprezenta, r9

DAN PITA indiferent de c6te modificiri ai acceptat sd faci. Viafa mi-a dat dreptate pAn6laurmd pentru c6, in timp, am avut ocazia sI mi confrunt cu situalii ciudate. Dupi premierd, anumite filme au fost reffase - vezi,,Bietul Ioanide", ,,Faleze de nisip" sau ,,Pas in doi" - dar negativul a rimas intact in timp ce cei de la cenzuri reffSgeau qi mutilau copiile pozitive existente in sdlile de cinema, pe piap.La alte filme, din cauza lipsei de spallu de depozitare, negativele erau arse, asa c[ nu mai rimdnea decdt negativul de bazd. Asa se face cI mi-a fost imposibil si mai gdsesc porliunile din negativ care au fost cenzurate in multe din filmele fdcute de mine. Ele au dispdrut o dati cu cenzura din zelul celor care conduceau atunci studioul. Nu aveam cum s6le p[strez gi, mai ales, cui ar fi folositpeste ani?Cadru din filmul Sirip cel bun" -

CONFE,S

IUNI CII! E,MATOGRAF'I CE,

icaMatachesi Mirc eaDtaconu' biscuqiedesPre motal6"

"

La ,,Tdnase Scatiu" (1975), care a fost qi el cenzurat de tnsusiCeausescu, scenaristul Mihnea Gheorghiu a fost nevoit sd scrie o scenf, pe care am filmat-o qi am introdus-o intre cele doud pd4i ale filmului,

,,Yialalalart'si,,Tinase Scatiu". Este poate unul dintre cele mai ilustre exemple de eludare a cenzurii. Deci, in complicitate cu autorul scenariului, am adlugat o scenl care, de fapt, implinea filmul, il ficea mai viril, darin acelasi timp rdspundea si exigenlelor cenzurii impuse deinsusi seful statului. Acest antract de sine st6t6tor nu este altceva dec6t o scen5 in care eroina filmului, Tincuta, este practic vdndutd lui Tdnase Scatiu. Am inventat o sceni care nu existain caxtealui Duiliu Zamfirescu, dar care este sugeratd pe tot parcursul romanului si care a fost filmatl Ar spiritul filmului. Iar pe noi ne interesa ca filmul sd iasd la public asa cum a fost rcalizat, cum l-am conceput. Ast[zi, revd,z0nd scenariul, g[sesc in el multe adnotdri care explicd viziunea de ansamblu asupra filmului. Filmul trebuia sI respecte epoca, iar limbajul folosit trebuia sI fie foarte modem. Tinase umbla cu o trdsurd trasd de doi cai masivi, bine hrinili, era un fel de limuzin[, un fel de ,,Mercedes" al epocii. Expresiile arhaice din dialog trebuiau tntdrite prin gesturi Ei replici modeme, care sa-l faci pe spectatorul ,,de astdzi" - Igi5-Ig76 - sd identifice Personajele, T[nase Scatiu _ un ciocoi, un vechil devenit si om politic, Jincufa - o victimd inocenra, sA se identifice de fapt cu lumea care se dezvolt[ in preajma noastr6.

Cadru din filmul ,,F'ilip cel bun"

- Vasile

Nitulescu si Mircea Diaconu.

2A

2I

FDAi{ PITA Tipul de mobilier, de decor, de costum trebuia sd pard din epocl dar sI nu le dea personajelor rigiditate, si nu pard prdfuite, sd nu pari artificiale sau de muzeu. Astfel trebuiau imbricafi mai lejer, mai pe caracterul 1or, al personajelor, detaliu care lipsea in clrtjle lui DuiliuZamfirescu. Am repetat cu dou[ luni inainte de a incepe filmirile. Trebuia s[-i introduc pe actori in atmosfera filmului, s5-i l[muresc cum sd se miste, cum sd rosteasci si mai ales cum s5-qi pistreze personajul in liniile qi limitele propuse si stabilite de rnine. Dialogurile trebuiau modemizate, iar in acelasi timp sd caracteizeze epoca si mai ales personajele pe care le vroiam vii qi actuale, repet actuale, pentru cd aveau modele in fa15 in viata de zi cu zi a societilii anilor '75. Un rol important l-au avut colaboratorii. in primul rdnd, operatorul N. Mdrgineanu, cu care am colaborat strilucit in ciuda faptului cd a innat in filmiri numai dupl zece zIIe de pregdtire. Inilial trebuia sI fac[ imaginea alt operator, Iosif Demian, dar din motive pe care nu meritd s[CONFE,S

IUNI CINE,MATOGRAFICE,

il 1i.Pul film[rilorli,,PiiPcel bun"' hodrdste Se

3T,jitrMiha'escu

unghiulalta'

le discut acum, el a p[risit filmul, lds6nd un gol in echip6. Este meritul lui Mdrgineanu cd a acceptat si a reusit si facd acest efort in cdteva zile. E drept cI in prima s[ptdm0nl de filmare nu am fdcut altceva dec6t s[ repun pe picioare legdtura dintre mine qi operator

echipa din timpul facultSlii cAnd f[cuserdm ,,Yia1a in roz". Repetam mult Ei filmam pufin. Iar Mdrgineanu imi propunea anumite lucruri legate de maniera de a filma pe care nu putearn sd le primesc. Vroiam ca

-

trebuia s[ refacem

in timPulfitmarilor Ia ,,Filip cel bun" (1974)'. Dan Pila cu actonl Marin Morarusi Mirc ea Dtaconu -lucru pe scen 3'rt1J'

ultimele

modificdri in dtalog'

filmul sd md reprezinte pe mine, sigur cd la inceput i-a fost greu si lui, dar pdni la urmd lucrurile au intrat pe f[gasul normal qi materialul crestea dela ztla zi. Aiesit un film bun p6n[ la urm6, un film care m6 reprezint[ li pe mine, dar gi pe ceilalli. Operatorul N. Mnrgineanu, scenograful Helmuth Sturmer, costumele Lidia Luludis, muzicaAdrian Enescu, sunet Bujor Suru, montaj Cristina Ionescu Si, la fel de importanti, trupa de actori: Victor Rebengiuc, Rodica Tapalag[, Filiza Pehd'chescu, Carmen Galin, Cristina Schiopul Nutu, Dan Nufu, Vasile Nifulescu, Aristide Teic[ multi al1ii care au conturat portretul de epoci Si ' al lui ,,Tdnase Scatiu,,. '23

22

DAN PITADacd un text, un scenariu, o pies[ de teatru, o nuveld, un roman etc. reuseste sd captiveze incd, de la prima lectur6, cu siguranld el are inliuntrul lui elemente care si determine a-l vizualizachiar de la primalecturd,.Cadrudin "ieoute Scatiu"

COI\FEfilmul( 197

S

IUNI CINE,MATOGRAFICE

5)

'- atrnosferd de ePoca'Cnsfina SchioPu' Zoftan Vodos si Dan Nugu'

un dialog fluent, o dramaturgie bine organizatd,, sau intampriri inedite cu tipologii de personaje mai pulin comune sunt o garantie insd, din pdcate, nimic nu e nou sub soare. Dar !i se intampld uneori sd pui mdna pe o carte, o pies6 de teatru sau un scenariu, care sd te fac6 s6 crezi cd esti in fafa unui lucru care n-a apucat sd se banarizeze, care are simplitate, limpezime, care duce spre o idee, care are o direclie clard, sau sugereazd o direcfie general universald.scenarii pot scrie multi, cele mai multe sunt imitalii, mai ales acum, cand filmul a pitruns in casa omului prin toate posturile de televiziune. Am citit in lunga mea carierd cateva sute, poate o mie descenarii, aproape toate posibile, fiecare avand cate ceva, dar, din p[cate, majoritatea lipsite de originalitate. Filmul este obligatoriu s[ emotioneze, sd impresioneze, si pentru asta este nevoie de un limbaj specific cinematografului. Un limbaj care si-l scoat[ de sub robia teatrului, a literaturii, a picturii; un limbaj propriu care sd-l aseze pe picioarele lui intre celelalte arte iar succesul

unui scenariu depinde, tn mare mdsurd, de fo4a de expresie, de narafiune, a celui care-l povesteste, de cel care-l pune in sceni: deregizor.

cinematografia mondiald, a avut personalitdgi marcante in rdndul regizorilor, al celor care au influentat si modelat limbajul filmului; ei se pot enumera intr-o listd destul de scurtd.

In timpul filmdrrlor la ,,Filip cel bun"(re7 4). Se pregdteste frlmarea secventei de la Militie.

C:9* din filmul :lalase Scarilr,, _ LlckAndras

tfiT:HiPint'ie sl vialala tar[...

25

DAN PITACadru din filmrrl,,Tdnase Scatiu"

COI{FES IUI{I CI}{EMATOGRAFICE

Victor Rebengiucsi Vasile Nitulescu.

-

'#Y*u1ultilmului Scattu

R[zboiul dintre dou[ lumi vechil si boier. ..

;;;"pr?:in aceeasi

..Tdnase

un calcul

::ff;:il*,' zlrn'lc locaile"

Restul nu exist[, sunt imitatori, sunt rare ufine de creatie cinematograficd intr-un pustiu imens, un pustiu din punct de vedere artistic. in sehimb cinematograful a evoluat foarte mult din punct de vedere tehnic, al mijloacelor pe care cineastul, echipa tehnic[ le are la indemAni. A influenlat foarte mult gi televiziunea prin inovafiile tehnice, prin efectele speciale, prin substituirea de persoane, inlocuind refroproiectia, sau un lung sir de efecte, sau desenul de completare cusupraimpresiuni si alte efecte. Ce va deveni scenaristul? Sau ce va deveni reg;zorul in aceste condi\hl? Oare cum vor arata arta, regLzorul qi contribulia scenaristului in conditiile create de tehnica devenrtl, din ce in ce mai PuternrcA in lumea artei cinematografice? Noul scenarist ar trebui s[ fie un inginer, un tehnician, oare? Un om cafe s6 trpleagi, un om care trebuie sd lucreze avfind in fald un in computer care s[-i dea varianta ceamai limpede sau, de fapt, optimi dramaturgicd, datlfl Iar regizorul, un individ total incult, dar caffi "nroliu sI posede cunostinle tehnice gi mai ales o indemAnare demn6 de un de dispecer, arta urmihd si-si iacd loc numai prin datele oferite26

calculator?

Nu cred

ci

lT"" unui personaj important, in fala unei sdli intregi ce urma s6 vlzloneze,fiotel de lux": ,,incotro se va duce cinematograful, Dan Pifa?" Am rimas surprins am rdspuns simplu: ,,Asa cum arat[ acum,,. Ei27

documentarea si determinarea de care un regizor are mare nevoie pentru a se exprima, pentru a face un film la nivelul exigentelor de astrzi. oare culn va arata noul cinema? tn tggz am primit o astfel de intrebare din

doar un calculator va putea s6 inlocuiascd

DAN PITA Ideile vin aparent spontan si miraculos, cu cit te afunzi mai tare in lucru, cu cat esti mai implicat, cu atdt mai mult esti b6ntuit de fantomele ;i pllsmuirile scenariului. Pentru c[ totul este invenfie' Filmul nu este viata de pe stradi, el nu ffebuie sI copieze sau sd imite viata,ci s-o remodeleze, s-o transfigureze, pistrdndu-qi regulile de baz6. Nasterea, existenta, moartea. Te nasti, trdiesti, 9i mori. Din aceastd ecuatje simpl[ nu ai cum si scapi. Prin aceastd ecuatie simpll se diferenliazd si se stabileste un numitor comun pentru cele cdteva zeci de miliarde de oameni care au existat de la Adam si Eva p6nd ast6zi. scenariul trebuie si fie un fel de proces verbal care si contini faptele si elementele necesare regizorului pentru a rimane in contact cu miracolul. Pentru ci filmul este vrajl, e fantasmi, este, de fapt, ceea ce ne imaginlm noi c[ se intampli in viatl, o viafl reinventati, o viafi este un alt fel de viati, ^este e nevoie de duh de multe recreat[, o viati retriitl. in film cu o sedinti de spiritism, trebuie ori o zi de filrnare seamini si te laqi condus de intuitie Ei atunci apare si inspiratia.

IUNI CII{E,MATOGRAFI CE Acest proces miraculos care va transforma textul in imagini. imitl.viala. De fapt filmul nu este altceva decdt vis. Imagni carc Atfi scenaristul cdt si regizorul trebuie s[ fie inzestrati cu a visa. Capacitatea artistului, a regizorului de a capacitarca d.e coifectiona'vise este hotdrAtoare in munca de transpunere in imagini a textului din scenariu' unele scenarii sunt minutioase, contin in descriere si dialog o serie de detalli si aminunte menite si-i usureze munca regizorului, altele insl in anumite pasaje sunt lapidare, lipsite de cele mai simple limuriri. La unul din cele doud filme lucrate dupd. scenariile rui ritus popovici - e vorba de un scenariu bine construit, cu scene alerte, cu un riffn adecvat genului westem - in momentul in care cei trei fra{i ardeleni: Ilarion Ciobanu, ovidiu Iuliu Moldovan si Mircea Diaconu au lupta finale, unde au de trfruntat oamenii profetului (v. Rebengiuc), pistolariCONFE,S

.

de profesie, scenaristul, dupd ce descrie in amdnunt pozitionarea celor doud fo4e si descrie scenele de inceput ale luptei, recurge la un moment dat la un siretlic literar, un fel de indicatie literari. Spune undeva, c6nd lupta era mai tn toi, citez:,,Johnny face minuni cu pistolul s[u.,, or, luatd

,,Tdnase Scatit" Cick Andras'Unact

Ca,Cru

din filmul

C:9* din filmutDI anase Scati'., _ Y,asile Nigulescu.u

ot c!

o mare sensibilitatef:Jmtca'

resurse

n actor cu uriase

oru*uti...

28

29

DAN PITAgi analizat[ cu atentie, Scena respectivd, catenu era mai mare de o pagini de scenariu, si mai ales acel ,Johnny face minuni", mi-a cerut cel pulin o

s5ptam6n[ de pregdtire si trei zile de filmare, f[rd de care filmul ar fi devenit mult mai sdrac. De fapt scenaristul a scris o pagini in cAteva minute, iar regizorul qi echipa au muncit peste zece zrle. De la idee la ecran este o cale presirati cu zile de chin munci.

;i

Alteori scenaristul d[ indicii de tipul ,,figura ei este de o mare sensibilitate" - oare cum aratd asta pe film? Sau: ,,chipul ei delicat exprim[ o male fragilitate". Sunt indicalii de portret literar, fiecare isi knagtneaz[ ,,sensibilitatet' sau ,,delicate\ea'' in chip personal, de la regizor Iaregizor, de la actor la actor, pAni se face lucrarea. Lucrarea nu este altceva decdt cOmanda, iar comanda nu poate veni decAt de la cel care comand6, iar cel care comandi m[ cunoastebine, chiar foarte bine pe mine, cel care utmeazd. si execute comanda. Orice stlpdnire, orice comandi de sus ne vine de la Dumnezeu. Deci cel care comandd are gi el, la randul lui, un gand bun, un gdnd venit de undeva de sus, menit tocmai ca si limpezeascl g6ndurile oamenilor si asa atAt de tulburate ori de una ori de alta.

,,Nu tmprumuta rdspunsuri de la alyii atdta timpcdt tntrebdrile nu au apdrut tn tine insuti."

Lev Tolstoi

-

rrJurnal"

De-a lungul anilor, oglinda, ca obiect decorativ, dar mai ales necesar existenfei noastre p[m6ntene, a fost consideratd. ca provenind din lumea ?ntunecatd pentru a favoriza jocuri qi mai ales ritualuri considerate demonice. in diclionarul de simbolistici scrie: ,,Oglinda, speculum, speculalie - la origine insemn6nd a observa cerul Ei miscarea relativd a stelelor cu ajutorul unei oglinzi Sidus (stea), asta inseamnd a privi stelele. oglinda cerului - de aici faptul c[ oglinda, ca suprafald care reflectd, sti la baza unui simbolism extrem de bogat in ordinea cunoasterii. Ce reflectd oglinda? Adevdrul, sinceritatea, continutul inimii si al constiintei.

Adnotare importanB pe o pagLnh din manuscrisul scenariului filmului,,Concurs"'

Precum soarele, precum luna, precum apa, precum aurul, limpede si strilucitor si oglindeqte ce se afld in inimata. Vai, oglinda O apa-n rece cadru-ngheyatd tn plictis, De chte ori si ore, sfdrsitd tntr-un vis $i cdntdndu-mi iardsi aducerile-aminte

fii

30

3I

DAN PITA Cumfrunze peste luciul profund, eu dinainte Mi-am apdrut departe o lunecdnd himerd insd oroare! Seara-nfdntAna sa severd Frhnt visului i-aflasem tntreaga nulitate.

COI{FE,S

IUNI CINE,MATOGRAFICE,

(Mallarm6)-. . traditia niponi oglinda este pusd in relalie cu revelarea adevirului, ca si cu puritite a. La indieni, din aceasti perspectivd, oglinzile magice sunt legate de divinitate purtdnd cuvdntul lui Dumnezeu. La africani, Adev[ru] relevat de oglindd este de ordin superior. La chinezi oglinda atalh catza faptelor tlecute Ei este instrumentul iluminirii, simbolul inplepciunii Ei al cunoasterii. Oglinda pr[fuitd, spart[, m0ncatd de carii simbolizeazi spiritul intunecat de a

Oglinda fiind simbolul ce reflectd inteligenla creatoare.

In

Am participat la o astfel de ceremonie cu ocazia unor filmdri la una din peliculele pe care le-am lucrat in 1975 - ,,Tdnase Scatiu". AvAnd de fiTmat o astfel de procesiune de invocare a ploii, am rugat un preot din localitatea Moinesti de Ilfov sd facd o slujbl pentru aducerea ploii, iar preotul a rlspuns invitaliei mele imediat cu steaguri si icoane, mai ales cd,nu plouase de multd vreme in acele locuri. Femeile au aruncat in apd acele p6puEi, iar preotul a inceput slujba cu tot alaiul dupi el. Cand am terminat de filmat si ne strAngeam aparatele si proiectoarele, ainceput o ploaie torenfiald. Cred cd preotul a avut nevoie de sus,tinerea mea penffu a face slujba. Obiceiuri populare. La inmormdntdri in casa defunctului se acoper[ cu o celpd neagrd oglinzile pentru ca nu cumva prin oglindi si apafi, chipul celui care a fost gi in felul acesta s6-i fereasci pe cei vii de sperieturi. Deci poporul crede c[ prin oglindd se poate si le apard, prin interventia necurafului, tot felul de imagini care ar putea sd-l compromitd pe cel dispdrut qi mai cu seamd si-i insp[im6nte pe cei rdmasi in viafi. in nuvela lui Pavel Dan - intitulatd ,,Copil schimbat", scrisi prin anii 1930 * eroul, un lIran dintr-un sat ardelenesc, pentru a-l urmdri pe diavol care i-ar fi furat copilul abia niscut de nevastd-sa, i;i ia drept unealti, drept tovar[s, drept felinar, o oglindd din cas[, cu care, condus de lumina lunii, el poate s6-1 urmireascd pe cel care i-a substituit copilul.

ignoran![, adicd riul. oglinda ca simbol al intelectului divin, creAnd dup[ chipul qi asemdnarea sa... Identitatea Ei deosebirea in oglind[ stau la originea c[derii luciferice, ea este consecinla celei mai inalte experienle spirituale. Inteligenla cereascd reflectatd de oglindd se identificl simbolic cu soarele, oglinda fiind un Simbol Solar; totodat[ ea, oglinda, este un simbol lunar, in sensul c6, aidoma unei oglinzi, luna reflect[ lumina soarelui. Oglinda ia focul de la soare. in ctrlna oglinda este semnul armoniei, al unirii conjugale, pe cdnd oglinda spart[ este simbolul desplrtjrii. Datoritd analogiei dintre apd Ei oglindl, luciul apei, oglinda apei este folositd la ghicit de citre vrdjitoare pentru a intreba spiritele; in vreme de secetl c6nd femeile din sat practicl ritualul caloianului folosesc mici pdpusele din pdm6nt, din argil6, cale sunt impodobite cu cioburi de oglindd qi apoi aruncate in oglinda apei, pe suprafala lucitoare a rdurilor, a bdlfilor, a lacurilor, a elesteelor, invoc6nd in felul acestaaducerea

Numai cu ajutorul oglinzii l5ranul reuseste s[ intre in bdrlogul diavolului gi s[-gi recupereze copilul furat, dar fatal acesta fusese schimbat de diavol din motive pe care naratiunea nu ni le destlinuie. in titmut lui Tarkovski ,,Oglinda", obiectul ca atare este folosit deregizor pentru a caracteriza cdt mai amdnunfit portretul mamei, dar mai ales al tatilui pe care nu l-a cunoscut niciodat[.33

ploii."

32

DAN PITAc6teva rAnduri oglinda ca argument artistic. La inceputul filmului eroul Tdnase Scatiu se impopoloneaz| in fala oglinzii. Se dichisegte de fapt pentru a s. pregiti de vrzitd,la vecinul de mosie, Dinu Murgule!, pentru a-i cere desolie pe fiica lui, Tincufa. Tot in acest film, la moartea Tinculei, el, Tdnase Scatiu, ordond slugilor, dar mai mult, supravegheaz[ personal acoperirea oglinzilor d1n casd tocmai pentru a fi sigur ci chipul celei dispdrute nu va putea deveni

C

ONFE

S

IUI\TI C II.{H,MATO GRAFI CE

in titmut ,,Tdnase Scatiu" (1975) s-a folosit in

moroi sau strigoi. in filmul ,,Noiembrie, ultimul bal" (1987)' film inspirat din romanul lui Mihail Sadoveanu ,,Locul unde nu s-a intAmplat nimic", oglinda capitl un rol de dedublare a personajelor, dAndu-i posibilitatea eroinei Daria Magu sd evadeze in neant si sd-si vadd viitorul, asemln[tor cu modalilatea folosit[ de Ren6 Clair in 1949, in filmul ,,Frumusetea diavolului", cu Gerard Philippe, unde se foloseste oglinda ca ecran prin care Faust (Michel Simon) ii aratd viitorul celui damnat. in filmul ,,Eu sunt Adam" (1996), inspirat din proza fantastic[ a lui Mircea Eliade, am incercat s[ vizualizez in manierd cinematografici ideite si imaginile din nuvelele ,J-atiginci" si, mai ales, ,,IJniforme de g.n"rui". in nuvela ,,Uniforme de general" Sotia generalului Calomfit iolosea puterea miraculoasi a nepotului s[u Antim, de a face s[ se vadd in oglinzile din salon eroi si personaje dispdrute din vial6 de multi vreme, dar care aveau obiceiul si se tntdlneascd la ceas de tain[ penffu a petrece ca pe vremuri ,,acele" Serate de neuitat. Totul devenea posibil prin transparenta oglinzilor, dar nu de orice fel, ci mai ales aacelotacare ir,..uo pe ele marcatd trecerea anilor, a timpului, prin fire qi viniqoare negre provocate de degradarea argintului de pe spatele oglinzii. Se pr"r.tprrtt. ci numai cei care erau contemporani cu oglinda, numai ce1 ilt cafe se reflectaseri ir:r acea oglindi aveau posibilitatea de a se revedea luminile ei. Exemplele pot fi nenumdrate si mai ales in proza lti Mittta Eliade.34

simpla evocare a mortilor, deoarece oglinda face si apard 'n^^"ni cue incd. nu existd sau care executd o actiune pe care o vor tdrziu. Aceasti temd a influenlat gi inspirat pe mu{i Jvarqi abia mai cineasti din lume' Oglinda nu este dec6t un prag spre o lume pe care o cunosti, o stii, it eaexistl si va exista, cdtd, vreme tu ai darul de a infra in contact cu c6td vreme cineva, ,,un ini1iat" , ffia puterea de a ea, de a vedea il ea, aduce in fa[a ta personaje cafe, fie cd le-ai cunoscut sau nu, vin dintr-o alti lume, lumea celor de dincolo, a celor dispdruli, a celor de ,,dincolo" de oglindi. Deci oglinda ne oferd posibilitatea de a vedea in ea o lume neqtiutl de noi, virnrali, sau o lume care existl paralel cu aceea in care ne triim existenla cotidian[. Nu trebuie si ddm prea multl importanld acestor semne, chiar dac5. ele ne apasd, ne domind gi avem sentimentul cd ne conduc. Existd o lume a superstiliilor, o lume a fantomelor pe care oglinda are darul sd ne-o releve, ca dintr-o carte, iar credinqa poporului spune ci cine are ochi de vdzttt sd vadd, cine are urechi de auzit s[ audd - este un mod aproape biblic de a descrie lucrurile. Diavolul, forta neg ativd,, forfa maleficd, cel rd.u are puteri fantastice, el poate sd facd si sd desfacd destine, il poate lega pe om de lucrurile cele mai ur"rr.rr". Ocultismul, magia neagr[ fac parte din experien{ele pe care omul le face la indemnul diavolului. Dar se pune dac[ noi, oamenii, am fost fdcufi dupl chipul si asemdnarea -innebarea lui Dumnezeu, El, Dumnezeu reprezent6nd intruchipareabinelui, forta , binelui, atunci de unde ne vine rdul din noi, de unde s-a contaminat ornul cu energia negativd, cu rdul, cum a apdrut raul din om? Oare utrmnezeu e binele si r[ul in acelasi timp? Oare in fiinla umand existd deopotrirrd si bine, Ei rlu? O*e ogiinda nu are darul de a ne ar6ta cine suntem, cAt de buni sau cdt de rii suntem in acelasi timp? Oare chipul35

Pitagora aYea o oglindd pe care o tntorcea cu fala spre Se spune cd fd1eau vrd,jitoarele. Folosirea oglinzii este inversul Wd, aqa cum.

'ii*^*tiei,

CONFE,S

IUNI CINEMATOGRAFICE

din oglind6, cel pe care-l vedem ir fiecare dimineali, nu este al nosfru. oare nu ne arate ea, oglinda, cine Suntem cu adevdrat de fiecare da6 cdnd avem curajul s[ ne privim in oglind[? Despre caracterul malefic pe care il are oglinda s-a mai scris Ei se va scrie mereu. Supersti,tiile, farmecele, descAntecele, nastere, gununie, moarte, toate au ca personaj cenffal oglinda. Atunci cdnd moare omul, medicul prme o oglindd in dreptul ciilor respiratorii penfu a constata moartea, dacd oglinda se abureqte inseamnd cd omul mai respir[, dac[ nu apare nimic pe oglind[ inseamni ca el nu mai trdieqte, e mort. Putem crede ci Dumnezev ne-a dat oglinda pentru a ne vedea cu adev[rat chipul si sd ne vedem cu adevirat sufletul, cdci pentru cine Etie si vad[, nu existi asemdnare mai revelatoare, mai defiimitoare, mai umilitoare decAt cea dintre chip qi suflet. in picturd, marii portretiqti - renascentisti, modemisti, iluministi etc. - nu au fdcut altceva decdt sd picteze chipuri de oameni imprimdndu-le in felul lor lumini si umbre, trdsituri care se le descopere sufletul, si ni-l arate a;a cum este el v[zut in oglindi. Poate itritrcercarea noastr[ firavi de a limpezi, de a llmuri rolul pe care il joacl oglinda ca element de decor in viati, in picturd 9i mai ales in fitm, am atins mai mult latura ocult[, cealegatl,mai mult de tradiliile populare, de superstilii si obiceiuriOglinda spart[, ciobul de oglindA, are un rol de sine stat[tor in folclorul popoarelor, reprezentAnd ghinionul, semnul riu de care omul obisnuit, nonnal trebuie sb se fereasci, Lar vracii, vrdjitoarele qi 1ig[n ctle il pot folosi pentru a face farmece si descdnteceAm ftrceput sd scriu aceste rAnduri mai mult pentru hnistea sufletului meu decAt pentru a m[ grozilvi cu acele lucruri flcute demno de-a lungul anilor. Meseria de regizor de film este mai degrabl o meserie practici decAt una duhovniceasc[, teoreticl, bazatil pe expuneri ;tiintifice.36

mai mult un preot de !ard, carc participa c[delnita la botez,la inmormdntilrt, face ,pfrctazd cununii, line [ul*g." a spiritelor rele, slujbe pentru aducerea ploilor gi mai tertarea pacatelor celor mulli decAt, sau in comp arulie cu, foricesti de la episcopie, mitropolie sau mdndstiri care se roag[ 'ilg7'e! penffu credinp in general si care lintesc mult mai sus ll' r . ,---1^^ l^ 1^ c0mPierul turmelor de la ^A*-:^ inda - definilie din dicfionarul enciclopedic: btectdin sticla si metal etc. cu o suprafald neted[ Ei lucioasl de ,Lartil, concavd etc. puternic reflectantd, care formeazd, prin LmagtnL ale obiectelor din fafd,. Pata de culoare deschis[ de peLul rneu md consider fl,sdrilor. I:l

Sindi: a se vedea, a se ardta, a se reflecta, ainf[tjqa, aprezenla." I,mi oglindesc pe mine.

u te oglindesti pe tine. IEllea se oglindegte pe efea. 'Noi ne oglindim pe noi. Voi v[ oglindifi pe voi. lirEilele se oglindesc pe eilele. ,1pb fapt fiecare nu vede decdt ceea ce vrea sb vad6, sau vede doar b e capabil s6 vadi sau vede numai ceea ce trebuie sd vadi, fiecare i ceea ce i se d[ dreptul sI vadA. I I'Espiegel (Eulenspiegel) Aventurile lui Till Buhoglindl gendar din folclorul gennzn, un fel de P[c aIA aI poporului

Fe"Oftuf compari realitatea cu o multitudine de cioburi de oglinzi pe suprafata unei sfere, a unui glob, fiecare din indivizii acestei E este reflectat in propria lui oglindd, iar din locul in care se afli tividul, se vede numai ce vede el si nu are acces la oglinda sau altuia. Fiecare dintre noi nu vedem qi nu repre zentbm decdt o fiimagine. Daci ne gdndim c[ pe glob se gisegte acum un numdr de indivizi, ne putem pune probGma c[ re alitatea, adevirul nu va decAt reflexia unui num[r infinit de ogltnzi.37

DAN PITACe poate fi mai zguduitor, mai relevant, decAt privirea ad0ncl si resemnatd a unor mari autoportrete pictate genial de citre Leonardo da Vinci sau Alfred Diirer? Si mai ales zugravul lui Stefan Luchian - c6t; aq ) ) 1n cunoastere de sine, ce analtzd, minulioasd", cdte ceasuri de studiu in fap

CONFE,SIUNI CINEMATOGRAFICE

[ourki ,,Oglindai( -

face un film despre lumea interioara a De cate apoi o recunoaste a fi mam5. sau iubit[, aceast[ ionfu zie,fiindu-i greu de explicat qi mai ales de argumentat.

oglinzii...

da este mijlocul prin care, indoindu-te de tine, te pofi te si mai apoi increde in tine.

De aceea marii pictori, Dtrer, Rembrandt, Tizian, Van Gogh,Luchian, iqi incep in fafa oglinzii primele opere ale tinerefii si continul astfel pdni ce mdna istovit[ nu-i mai poate servi. Ceea ce-i atrage spre propria lor fizionomie sunt deopotrivi elementele stiruitoare, stabile, cdt si cele fugare ale prefacerilor inevitabile, ale timpului care lucreaz[ asupm fieclrei fizionomii, indiferent de caracterToli marii artiEti au privit intotdeauna inlduntrul lor ca intr-o oglind[, au inceput prin a se studia pe ei gi au continuat acest mare drum al ini,tierii pAni la moarte. Toli marii filozofi ai lumii au inceput prin a se studia pe ei ca indivizi, ca univers al cunoasterii. Ce poate fi mai provocator? Ce poate fi mai incitant, mai injositor, mai rusinos, mai arogant dec6t privirea lucidi, nemiloasb a eului spre sine? Cei mai mu{i dintre oameni prefer[ sd considere oglinda ca pe un obiect al cochetlriei, ca pe un obiect folositor pentlu a se oglindi, a se vedea, a se admira, a Se gbti inainte de a iesi ir oras sau de a avea musafiri. Oglinda este penffu unii un obiect practic, necesar. Dar pentru a{ii (mai pulini la numlr acum) este un obiect mistic, ocult, care poate face gi deiface totul pe lumea asta, poate fermeca, poate descAnta, face si desface clsnicii, aduna comori, poate ucide Sau poate salva pe om' lati. c6teva lucrdri de referinlL ale culturii universale in cue oglinda reprezintd centrul de interes: Miguel de Unamuno - rectorul Universitefii din Salamanca publici un volum de nuvele si povestiri ,,Oglinda mortii". Bergman realizeazd,;i el un film intitulat,,Prin oglindd" (196I)' " Mircea Veroiu reaizeazdfilmul ,,intre oglinzi paralele" inideeaca adev[rul are mai multe fa,tete gi depinde de importanla pe care i-o dfun noi.38

btorii, de la cei mai mari PAn[ |a cei mai neinsemnati, nu fac fl,fnuitrtea rntrdnt in Scen[, decAt se Se mai priveasc[ o data in tl'un ultim examen inainte de intrarea in personaj, de trtfllnirea cu

Pagini de manuscris din scenariul filmului ,,Fale ze de nisip"

39

CONFE SIUNI CINEMATOGRAFICE

,,Fiecare artd cunoa$te doud abateri de la drum: vulgaritatea si artificialitatea. intre ele se afld doar q7 drum tngust. Si acest drum tngust e determinat de ayilnt. Dacd ai avhnt si orientare atunci eviti ambele pericole. Din amhndoud, mai de temut este superficialitatea."

Lev Tolstoi -,Jurnal.,

Un regizor cu ,,minte", adicd" unul care g6ndeste bine gi care nu se lasi sedus de frazele bine ticluite ale scriitorului scenarist, nu va cidea prea usor ir capcana textului literar. El nebuie s5 creadi in primul rdnd in forfa lui de a imagina, de a stdpdni textul si mai ales in fo4a lui de a transfigura in imagini, irx scene, in secvenle si, tr final, in filmul pe cme urmeazd, sd-l realizeze, dupd materialul propus de sursa literari, nuvele, roman, scenariu. Textul, descrierea scenelor, dialogurile gi mai ales situaliile trebuie rlspunde p6ni la urmd de filtrate de munca regizorului, el fiind t.t "*" se ambi,tioneaz| sau, d? cursivitatea si calitatea filmului. Mulli regizoi fapt, se posteazd in pozilia comodd de a adopta un text literar - rrJrflar pentru simplul fapt cd la lecturi le-a pl[cut, i-a convins, putem spune chiar c[ i-a picdlit - iar rezultatul se corlqetizeazd intr-un film mediocru - un film dispre care, dupi ce l-ai vLznt, te tntrebi de ce oare a fost f[cut, de ce s-a stricat un subiect interesant pentru a se face un filn modest, un film inutil care nu convinge pe nimeni.40

dndu-;i datoria fald de subiect tn mod personal. 'iecuvismul joac[ un rol important in creatia cinematograficd, pstion area bun[ a defectelor ;i mai ales a caltr1ti'Ji echipei de ',pade in sarcina rcgLzorului. El este cel care aduni forfele filmului - imagine, montaj, sunet, interprefi. Actorii jo acd, imordial in reusita filmului. Nu pofi rcaItza un film bun dacd \iilce prost. Ba chiar de multe ori pofi salva un subiect banal hip[ buni de actori sau doar un actor excelent care isi asumi ce prin munca lui filmul la cotele cele mai tnalte ale afieL. ibsc[ Domnul ca vreun regrzor sd distribuie gresit un actor in rul va fi un compromis. Si lucrul acesta se intAmpl[ destul de ' lverse mc)tive: fie cd, actorul tine mo{iS sd interpreteze rolul s-a indragostit de personaj Ei are convin gerca gresitd c6-1 va 6ni); (sau eroul naraliunii este un arhetip, uo erou legen dar.. scul: Cezag Cleop atra, Hamlet, Othello etc.) fie pentru cd tl, fl cunoaste prea pufin pe actor, adicd superficial, incredinnol care nu i se potriveste, tltrA a susfine munca actorului, de pplini ori imbo g14t prin indicafii, sarcini gi artificii, sau in cel :az de a schimba datele personajului imprumut0ndu-i-le pe cele glui- Dar pentru a face acest lucru este nevoie de (o mare) t Ei mai ales de o profunda cunoastere a meseriei. ogurile in film si mai ales ilt scenariu trebuie sI contin[ :6 dram aicd,, si comp leteze od, dupi caz, si substiiuie a; dialogurile au sarcina s[ transmtt|, sentimentele: ura, "i candoarea, tand retea, plictiseala, bun[t atea si tot arsenalul de ffiil'ane- Ele trebuie s[ explice ceea ce nu se intelege. Replicile si sarea ;i piperul unui film psihologic sau aunui film de fitnr F'&aginafi-va un film polifist (4. ripul lui Koj&k, Sherlock K&re se bazeazd in exclusivitate pe dialogud, f[cut flr1t realizat pur si simplu din imagini qi acqiuni * tiinteresanr? !?' . . ' . a v

potriveste mai bine, cd pentru el a fost ecare crezind:A lui i se In realit ate, pot iesi filme diferite, fiecare dintre ia resp ectrvd'

te ori

Se ,,bat"

pe acelasi subiect unul Sau mai mulqi

-

4l

DAN PITA Dialogurile din scenariile de film ar trebui si explice situafiile impingi intriga inainte, s[ caracterizeze personajele"' Stiinla de a scrie, de a scrie dialoguri este atribuit[ scriitorul dramaturgului. El este cel care isi rrLagtneazi situalii, confli personaje Ei le pune in valoare prin dialog. Dar gtiinla de a le valorifi prin maniera de a le filma Ei apoi de a le monta revine regizorului. prin talent ;i profesionalism, poate da noi dimensiuni artistice si ales culturale scenelor din scenariu, de fapt filmului' PAnd la aparilia filmului vorbit, scenaristul-regrzot reculgea acele cartoane, inserturi, tn care se explica telegrafic ce vorbesc eroii. ne reamintim cum erau explicate filmele lui Chaplin: ,,Lumi orasului" (1931), ,,Ci-rcul" (1928), ,,Goana dupd aur" (1925) ,,Piciul" (I92I) spectatorul inlelegea povestea firh efort, urmiri filmul Ei jocul actorilor. Sau filmele lui Griffith ,,Nasterea unei natjur (1915) si ,,Intolerm4a" (1916) - cat era de simplu ;i de indeajuns pen spectator in acelasi timp. Dup6 cel de-al doilea rilzboimondial lucrurile se complicain sens, al explicdrii prin dialog, sau mai bine zis al dependenlei naratir de dialog; filmele devin mai teatrale. Filmul, ca modalitate de explesl imprumutd din ce in ce mai mult din recuzitateatrului. incepe sd devit tot mai importantd vocea actorului, 9i mai ales puterea lui de a transm prin intonaliile vocale qi inteligenla scenic[, actoriceasc[, prin talent sc rostire. Dar in felul acesta, psihologic vorbind, filmul, ca limbaj up si artistic, incepe sd capete aspecte din ce irir ce mai divers": f vor nuante care Oepagesc formele teatrale, devenind tipice filmului Apar elemente de scenariu care lin in exclusivitate de dialog, d" 3:j in care sunt folosite qi jucate replicile. Filmul vorbit pune cu ade'ra fac sr[panire pe arta filmului. Actorii inteligenli Ei decupajul riguros rnocl salile de spectacol si fie pline pdnd la tefuz.Este epoca filmului (1961) ,,cet6teanul Kane" (lg4l) de orson welles, ,,viridiana" L. Bufluel , o,Lddolce vita" (1960) de F. Fellini, ,,Aventura" 0960)q? s

CONFE,S

IUNI CINE,MATOGRAF'ICE

upta dintre imaginile filmice simple sau sofisticateKF,

un in valoare in primul r0nd actorii, scriitura si dialogurile e&, qtiinfa rcgrzorului de a povesti cinematografic.

i, ,Portocala mecanic["

(197

I) de S. Kubrick. Si multe$i

'te:atra\e @arALC

riguros cllr,./(-tLLrrLv s-au nlscut mari filme, D-c[Ll nlscut !LbLlrLrD alc[tuite D-clu lrcLDUtJL ltrclrr rtrrrrg, s-au II4D\,Lll,

-

mari rcgazori, de asemenea, scenarigti, scenografi, operatod, i, producdton s.a.m.d. Filmul a devenit o arta complex[, o adund, in structura ei literatura, poezia, picturd, teatrul, tca Ei arhltectura. Gratie acestei ,,arte sintetice", cinemae ofer[ posibilitatea de a condensa la un loc, in timpul &ului, toate celelalte genuri de artb, desf[tAnd privirea ;i auzul pilor cu imagini ;i sunete organrzate intr-un gen nou de Filmul! Lzarea materialului audio -yLzual care compune spectacolul c cade in sarcina regLzorului. El este principalul creator ilbleazd totul: dramaturgia, jocul actorilor, dialogurile, imagi$tele si muzica - creAnd in final un tot unitar care se numeste j pofida dernittzdrtt muncii rcgrzorului in cinematogr afra ,de azi care prefuieste diferitele produclii prin formula de ll,,Vedetei'( - eiista filme la care publicul intri pentru cd, este E..." si nu un film ,,C{-J..." a origin alA adic[ scenariul conceput de autor pentru a n, f[rd, a avea ca model o surs[ hterar[ existent[ presupune regizorului autor de a vuzuahza qi mai ales de a povesti cu filmului (imagine, dialog, sunete, muztc[) int6mpl6ri si ibile, care si se constituie intr-un spectacol cinematografic. lungul anilor au apdrut scenaristi speci altza[t in Olverse atografice: dram[, comedie, basm, circ, desene animate, llilist (unii scriu doar dialogurile, alfii gagurile), conrribuind lol la perfecfionarea arteL cinemaiografice. Filmul devine rnai gustat :tl specifice gen de spectacol imbinAnd arta cu o gamk acestei noi modalitali de expresie artisti cd,.fuf,a

42

43

DAN PITAdin fi ,,Nunta de pirCAnrecul ,ni

CONFE,SCadruhtPa

IUNI CINE,MATOGRAFICE

or piatril"tafla.

Rosia Monran[ interpreteaza M,*

.la

ci am inventat un personaj emblematic, un tovar[sPlecarea de la un text literar a fost si cazul filmului ,,Nunta pia.r;il'; de data asta textul lui Agdrbiceanu nu av:1 mai mult de pagini. Citind si recitind textul, s-a incercat vizualtzarea si transfe timaginilor literare in imagini cinematografice; orice aluzie sau sugel altce Or trp narativ devenea o imagine filmici. ,,La o nuntl" nu era in zi decfit povestea unei fete frumoase dar s[race care Se decide nunlii s6-l lase pe molatecul so! bogat si s[ plece in 1u_me cu isteful Agarbicea chipegul ceteraq. Ce se intAmpla cu ea dupd fug[, povestea lui apro nu ne'Spune, dar simlim din lecfurd ci,,blestemele" Sunt foarte penffu ruqi de cei doi tineri ferici,ti iar cineva va trebui ,,sd pliteasc[" gi jignirea adusi familiei ginerelui'ceva Existflnd o astfel de sugestie dramaturgici, trebuia s[ fac de nou, s[ inven tez ceva, un fel de ,rrilzbunare66, un fel doi fugari - nebunia ,,victimi,5 care s[ pllteascl in locul celor pe lor trebuia si fie pedepsit[. Dar cum? Ceterasul venea de alte meleaguri, iar autorul nu ne spune de unde vine ;i incotro se indreapti, era mai degrab[ nomad, af a cum sunt majoritatea menestrelilor, nu avea rude, neamuri' prieteni'

de

[, un om gasit pe drum qi cooptat in poveste, un dezertor c[u1.at itilqi, de jandarmi qi care s[ nu mai aibA al,i':d solutie de sc[pare ghtzarea $i fuga, devenind tr felul acesta ,,victim6" a destinului, in felul acesta tn locul celor doi tineri fugari. a ap[rut acest personaj, ,,dezertorul", interpretat de Mircea gi rezolvAnd in bund parte motivul implacabil al blestemelor, aIsupreme. Asadar, poyara grea a destinului cadea pe cel ce avea

piatrd,"

lvlontani.

44

45

DAN PITAse moare, pe cel ce era ,,ndscut" s[ fie sacrifi cat. Altcineva urrna, pldteasc[ pentru ca cei doi fugari si scape Ei sd fie ,,fericifi". Ce fet

COI.{FES

IUNI CINEMATOGRAFICE

fericire ii agtepta, oare? Rezolvarea aceasta imi convenea cel mai mult, mai ales c[ potrivea de minune cu destinul biciclistului din ,,Yra[a in roz", 1969 filmul meu de diplomi la IATC. RdmAneam in sfera preocupf,rilor pdnd afunci si asta imi dddea sentimentul cd merg pe un drum al iar finalul filmului igi intlrea ,pecetea", ideea prin fuga celor doi Mireasa si Ceteras.ul - spre o lume necunoscutd, dar o lume care

Nussbacherratje).

inglobeze ameninldtor. Alergarea printre mdricini si bildrii, prev titoare de primejdii, este asemenea acelei picturi celebre in care ii ve pe Adam qi Eva izgonili din Rai ;i din care inlelegem cum cunoas inseamn[ pentru om sfArsitul fericirii. Ecranuzarea dup[ Agirbiceanu este mai degraba o adaptare li qi profund personal[, decdt o ilustrare fideld a operei literare. Su filmului mi indreptd,teqte si cred c6 am procedat bine. Nimic nu mi pare mai fascinant, pentru un regizor, decAt si inventeze sau improvizeze pe un text cunoscut. Acelasi text poate frvizualtzatin de mii de feluri, fiecare regizor aleg6nd modul siu intim de a poves

iile scrise de scenaristii profesionisti la comande sau din iativ[ nu pot cuprinde in detaliu toate elementele care vor rul film, mai ales nu pot oferi celui care le citeste formula e care o vor aborda rc1ruorul $i echipa sa: comp ozitor,nograf, operator, actori. Tofi acestia, laolaltd, contribuie cu a lor, cu forta lor de cre afie, pentru a-l ajuta pe regrzor sA se fr-o viziune cat mai origin ald,.)

tn timp ul ftlmdnl,,Nunta de Pn

Zi

de Pteg

la Rosi aMondec Se ame najeaza

t, ce altceva este un scenariu cinematografic decAt un .t pentru o istorie ce se vrea povestiti in imagini si ? Dar ele, povestirile cinematografice, pot fi concretranspuse in zeci si sute de feluri. Acelasi subiect, it, de un num[r infinit de regizori, va da nastere unui 'infinit de filmeo total diferite. Unii povestesc cu cadre rnigclri lente, altii cu unghiutatii socante, altii banal si unii alert $i cu misc[ri simple de aparat,,,altii scurt, ' u ritrn si incadraturi bine studiate. Fiecare regizar se ^) te prin modul lui de a simti si povesti.47

46

DAN PITA Cand am pomit la scrierea scenariului ,,Viata in roz" - filh diplom[, realizatca student la I.A.T.C. inL967-1968 - vedeam lain." derularea intregii povesti irtr-un spaliu inchis, un fel de pus.i Vedeam ziduri ;i cl[diri cu ferestrele zibrelite, usi metalice cu iai imense si zivoare bine ferecate. Am c[utat c6teva luni un astfel de sau spalii in locuri diferite, care s6-mi ofere drept decor d mdrginite de ziduri - un fel de labirint creat de clidirile unui ghetou. doream un lagar, un decor kafkian qi nu-l aveam la indemAnd. Cele doud personaje, qoferul de basculant[ si biciclistul povestirii mele - erau doi tineri, care, odatb intrali in viatb,, parcrng I drum comun, ducdnd fiecare dintre ei ,,bagaje" diferite. Basculanta av in cuvi balast, nisip, iar biciclistul clra c6teva p6ini pe portbagaj. Aparent, biciclistul era avantajat de natura vehiculului, in raport camionagiul, care se strecura mai greu prin labirintul str[zilor si soselelor. Dar, negdsind locurile de filmare care sd-mi convin6, am i nevoit si schimb scenariul. Si, intr-o noapte, am regdndit tot scenari plas6ndu-l ?ntr-un alt tip de labirint - o pddure. Ce poate fi mai incdl si mai greu de strdbitut decdtun drumintr-o pidure seculard? Bicicli ?si pdstra ;i mai bine ,,avantajul", iar soferul ar fi putut avea diferite nenumlrate obstacole Ei incurclturi pe palcurs. Asa cd am mutat celor doi intr-un cadru poetic, dar plin de neprevdzut. Pdna la variantafinal[ am scris si rescris alte c6tev ayanante. D as fi avut un scenariu scris de un scenarist profesionist sau w fi'tet' si filmez o ecranizare, rdspunsul scenaristului ar fi fost simplu dureros: ,,Asculti, omule, eu am scris scenariul, treaba ta e sd-lfi - frazape care am mai auzit-o de cdteva ori si cu alte ocazTi, celtn experienfa mea profesionald. Poate cd ideea mea iniflald de a plasa istoria din ,,Viata intot'int decor kafkian ar fi fost mai dramatici, mai zguduitoare - mai ales hi-l imaginase.. fo, peste mu{i ani, am g[sit acel loc asa "n- sd te ajute - mutre! itudenliei. Dar viata nu-i de fiecare datd dispusd sd ai gi rdbdare, perseverenl1 si noroc, mai ales intr-o acirvitarc atit complex[ cum este filmul.48;.- rnurLcA,,

CONFE

SIUNI CII.{EMATOGRAF.ICE

munciL

crJi., gesfuri,

replici, portrete, chipuri. Ugot, usor, asterni o ie.Da, pe hArtie zic, pentru c[ de-aici pAna la film mai este

- 9i paginA de pagina se umple de g0nduri,

student cAnd scrisesem un scenariu care a fost respins de la casele de filme (pe atunci producAtori delegafi). Scenariul ,pildvrea" gi nu era altceva dec6t embrionul viitorului film ,, (L982). A trebuit sd astept 15 ani pAna ce scenariul (filmul) a produ ctLe 9i a devenit realitate.

filmul ,,Concurs"ida

drumului

orienteze.

fffft atunci, in anii studentiei, am scris ,,Picolo", care mai ttrziu a $T,-p9ttt de sali", iar apoi s-a conturat , abiadupd doud zeci de ani, ul ,,Hotel de lux" (IggZ). Lucrarea de diplomd din anul Ig70 alt scenariu despre haiducul Pantelimon , care mai tdrziu a filmul ,,Dreptate in languri" (1984). Pentru fiecare din aceste ,fu-hu fost necesai zeci de ani de asteptare, de rdbdare, de e, de insistente, uneori de umilinte, alteori de jend, frica $ifticd', pentru cA sentimentul cel mai des intAlnit este acela de urrei c0nd te g[sesti singur in fqu scenariului qi urrne azd, sA il

fin irnagini, te transformi pagina de pagini ful scene de film.

49

DAN PITAdin filmulPiunescu,,Concr

COh{FE,S

IUNI CINE,MATOGRAFICE

Echipa asteptAnO u.,.

i,s!

pul

rutt cadrul rcru1

filmqlol

Frica este primul obstacol pe care tebuie s6-l invingi. Frica are si multe fafete - numai o bund pregitire a filmdrilor poate face sd disp senzalia de fricd, pentru ci mai putemicd dec6t frica este starea creatie, inspirafie, imaginalie, inventie, culezanld; sunt lucruri care ajuti sd-,ti stdpdnesti panica - numai invent6nd mereu 9i stdpdnindu ideile, impundndu-le cu obstinalie, ficdndu-i pe a{ii sd creadl in poli sI inHfuri senzalia de panic6, de confuzie, care se instaleazl multe ori tr rAndul colaboratorilor - operatori, actori, scenografi etc.Si, totusi, frica nu este atet de periculoasi cum este starea de rionfort, de automultumire, cflnd iti zici: ,,Gata, am filmul in mflnl". Atunci esti cu siguranti pe'marginea prflpastiei sau la poalele piscului pe care urm eazil si-l urci.

atil cilzut, e greu s[-!i reiei asaltul, doar caracterele puternice, pot lua totul de la inceput, pot renunta la calea simpl[ qi tru a lua in piept grohotisul" Oricfit de greu ar fi, merit[ sA ce?... Nimeni nu qtie r[spunsul exact...

ariul, oricare ar fi el, nu este o lucrare tennin atl, finita - nu gen literar. Sunt multi cei care-si public[ scenariile (sau foile 'g$-t fti) ttmai dupi ce filmul e terminat. Personal nu cred in astfel

iste ceva scris.

Un centimetru te desparte de prdpastie, in timp ce muntele c asteaptd cu povAmigurile lui aparent prietenoas e, fdrl' a bbnvi obstacole te aEteapti, cdt de sus poli urca - n-ai de unde si stii' Am simlit de multe ori cd pot urca muntele pdnd in vati, iar de uproup" sau pe ceea ce credeam eu cb''i pisr ori ;

descopeream cd mai am mult pdnb sus. Totdeauna existd un ,,sus ' ,,mai sus" si intotdeauna existl un ,jos", un ,,mai jos", un plt: t pripastie care te aqteaptl. Nu mai conteazil, dacd ai cdzul, cTL w"

"fi;

j:i

care au ficut film dupa cAteva pagini qi mai stiu un grup de lti care au f[cut film flrd sa aib[ scenariu, ci doar in fatalor nt deosebit, -un eveniment dram atLc, cumplit. Filmul se pa ca un bivol negru". Dar despre asta cu alta ocazie.51

s0

CONFES

IUNI CINEMATOGRAFICE

DAN PITA

Orice s-ar spune, produc[torul vrea scenariul, vrea sd stie comedie sau drami, daci e nagedie sau tragicomedie- Vrea sd,stie vedeta are ce juca, vrea si stie cum sund dialogul, cAt de complex dialogul Ei, in ultimd instanli, vrea sd Etie cdt il cost6 viitorul film. Dac[, pentru a scrie 80-90 de pagini, un scriitor are nevoie dg siptimAni, qi nu-l cost6 mai nimic - decAt htrtia si cemeala --. schimb, pentru arcaJizaun film de 90 de minute iti este necesar cel p un an si, mai ales, foarte rrulli bani, cineva care s[ pund la dispo fondurile necesare. Iath de ce scenariul este hot[r0tor pentru reaLtzarea filmului, iar lumea filmului au apirut specialiqti care sd-l scrie - scriitor, scenari sau dialogist gi allii care s5-1 citeasci - lectori, consilieri de scenariu t referenti. Producitorul apare numai dupi ce referatele lectorilor numele vedetei qi al regizorului au fost acceptate de un finanfator cineva care vrea sI investeascd in film, dar 9i s6-qi recupereze Sume investite. Scenariul trebuie s5-1 intereseze pe tegizot de la prima lecturl, ci e vorba de o ecranizare sau de un scenariu original, e nevoie de ,Bizd.iniliaH". Dupb prima lecturi urmeaz[ alte cdteva lecturi, care si intdreascd sau... s6-i niruie impresia de la inceput.

rdzbunarea lui fafil de soart[" sau Lernaf sau ,,StrAblt0nd cAmpurile de gheal6" sau ,,Ora oleon binedispus". arnLaz6" sau,,Nap previnde ,Ja o forml de sinopsis. Ia/rd deja un mod de a Lpiso ade ahe romanului. A1. Dumas stia acest lucru si dac[ iil ;tia foarte bine editorul, cel care vinde a cartea si care afla r ce-l intere seazd,, mai ales dac[ cititorul era un personaj de

in episodul urm[tor

dialog imaginar tntre Editor $i Cititor: hrl: Cum fi s-a p[rut romanul, --.episodul? ,rul: Bun, dar nu stiu cum continu[ istoria. l: P[i, Y& fi la fel. : Nu-mi ajunge. El mo ate sau moare ea? 1: PAi, nu stiu nici eu. nrl: Intreab^-I pe autor. Cred cd, lucrurile merg bine qi f{x1t: Am se-l itrtreb. ulia imaginard, poate continua un timp intre Editor $i Autor. qrul: Cititorii m[ intreabd in ce fel continu[ povestirea. .r.\ v .t- ? t T\\,r. !, ul: PAi, s[ mo arL el? rrul: Nu stiu, mai g0ndeste-te! : Atunci, sI mo arl ea? : Mai g6ndeste-te! : Atunci nu o sd mo aril nimeni si totul va merge inainte ca : Cred ea!

in film si mai ales in scenaristicio f[r[ o idee clar[ in cap care s[-ti macine bine nervii ;i mai ales orgoliile, nu se poate facenici un cadru, cu atat

mii putin

o secvent[ sau o sceni.

Am intotdeauna o inlelegere fald de scriitorul cate la incepu fiecdrui capitol line neaparat sA facb, un preambul sau sA imPuni mintea cititorului un anumit mLe7 o anumltL idee cam aqa curnasldzireclamele sau promolionalele pe TV. Scriitorul, fie c[ este vorba de Dickens, Dumas, Mann,JIu Veme, Eco sau Kafka, iEi intituleaz[ capitolul in felul urmdtor:-,,C!!:i in care eroul afl6 adevirul, iubita tui. it insati" sau ,,Cap' XIJ' Dew ; s[ cdstige inima femeii P" t*^ fe'lul in care eroul nostru reuseste iubeste, dar al cirui tat[ suferind moare djn cauzaunei boli t(rcrrtdv"52

c[ ai g[sit formula cea mai bun6. De-i drumul. O s[

are nevoie de istorii lungi, cu ftrtAmpleri dramatice, roase, dar care sI le dea senzatn cd, YLata e vesnic5, c[ nu niciod atl. Tot ,Cin frica de mo arte au ap[rut gi povestile , ,,1001 de nopli,. pentru c[ omul vrea sd fie etern.53

CONFE,S

IUNI CINE,MATOGRAFI

CE,

DAN PITAvariantd de scenant

,Pentrumine'scriereailT:^::Ti:,::11",1:*.9"^"1:":*" "re'Lru "*-!'t,nu este altceva decdt o insiruire intuitivA de scene,spune Fellini' aiufogurile, miqcarea personajelor, anumite sefirne

tatll

Cand eram copil, am intrat intr-o sa16 de cinema tinut de mAn[ de meu. ln intunericul sdlii ticsite de lume, ochii mei s-au lipit de

"" "-" ti of.u"a ineori fdt|wmotiv t'

n"

t"i le 'o';;i"ifr,dicteaz|memoria"'

- vin

bine.argumentat' "'";; uiiutuo a doua, sau a treia, sau a patra scriere lucrurile incep si anumite ,,semne" sau ,,trdsn[i" incep s[ se justifice, sb sd aibl "on* sd se ;;; formi. $i pa"a la urma, scenariul incepe Spune structureze, s[ cd un scenariu dacl putem Yialb, s[ devinl ceva concret ""0"r" fi concret. Cand mai degrabd filmul ar trebui s[ devini ceva poate palpabil, iar atunci c6nd timp de 90-100 de minute se deruleazd,pepdnza ecranului o istorie concreti, sd pleci din sala de cinema cu sentimentul cd,, defapt, nu ai fost decdt martorul unui vis, participind direct la el. Am rlspuns odat[, cu ocaziaunui interviu, intrebat fiind: Ce este filmul?

ecfan.Eram fascinat, priveam Ei nu-mi venea sd cred c[ o lume ce p[rea rea16 se misc[ pe pdnza ecranului. Am rev5zut dupi mul1i ani filmul, ela o capodoperi. Probabil c[ At61 meu auzise ceva despre acest film qi a dorit s[-1 vad6, sau pur si simplu titlul l-a atras qezdnd ci e ceva pentru copii. ,,Les enfants du

,,Dac[ ar fi si-ti dau un rispuns... de rutini, !i-a; zice pur si simplu ci filmul inseamni: actiune, ritm, conflict, criml, sex, politici, spectacol. Dar daci vrei un rispuns... mai serios ;i mai amplu, atunci ili spun cam asa: pentru mine, filmul este Omul de pe stradi, e Gestul, e Strigitul, e Soapta, e Tandretea, e MingAierea sau Pumnul in stomac. E lumea fantastici a subconstientului. E Magie. E Soarele diminetii, zimbind cu razele lui calde in odaia albi a copiliriei, printre ramurile zarzhrilor din vecini. E apusul rosiatic, vilzut de pe acoperisul casei. E lin\tea dupl'amiezei de vari toridi, trecand peste asfaltul cleios al Bucurestilor. E Luna rotundi;i mare pe care o vedeam noapte de noapte, aruncAnd pe peretii albi ai camerei mele umbre lunguiete, stranii, ainenintitoare, uneori infricositoare.

Paradis" al lui Marcel Cam6. Cu Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur si Arletty. Imaginile acestui film m-au obsedat multd vreme, cu timpul am inleles c[ e vorba de un film deosebit pentru c6lumea de pe ecfan efa o lume perfect descrisd, nu Semlna cu strada, dar nici cu filmele cu Stan si Bran sau cele cu cowboy, filme, de altfel, de care eram atras - at0t eu cdt si bdielii din cartier - ag fi vdzut filme fdrl intrerupete zlle intregi. Erau distractive, deconectante qi mai ales captivante. Dar c6nd am iesit de la ,,Les enfants du Paradis" intre mine si tatfll meu S-a astemut o liniqte bineflcdtoare. Cred c[ nu as fi fost in stare s[ mai vdd incd o datd filmul. Desi nu Etiam sd citesc si nu vorbeam nici francezala aceavdrstl, am refdcut in memorie cu toate detaliile filmul, iar ceea ce am inleles atunci, la cei 5-6 ani ai mei, nu cred cddra departe de adevlr, sensul filmului fiind dragostea qi ura cam in aceeaEi proportje. Cum ar ardta astdziun film despre mine...? Un film al vie,tii mele e greu de imaginat. Probabil cd la procesul judecl1ii de apoi voi vedea lucruri incredibile pe care le-am fdcut, le-am triit, le-am spus si pe care va fi greu s[ le reconstitui. Pentru ci ceea ce astdzinumim subconstient, memorie ancestrald, intuilie, fantezie sau inspiratie, cu siguranJ[ se va

in definitiv, Filmul este o pinzil alb[ pe care cineva asterne o poveste. Filmul e uri, e iubire' e dispref' e durere Si ,indiferent[ 51e viata mea.66

concretiza intr-o suitd de imagini cale vof fi motivul apdrdrii sau rechizitoriul procurorului. Ce va spune Dumnezeu despre faptele noastre, despre tdcerile noastre, despre rdul sau binele pe care l-am flcut, constient sau inconstient, numai El stie si Asa trebuie sd rdmAni.55

DAN PITA pentru unii, filmul e vis, e narcotic, e drog - cei mai mul1i se asazd de bunivoie in intunericul s61ii de spectacol qi timp de doui ore se lasi. in voia imaginilor si sunetelor ce vin de pe ecran. Timp de doud ore speciatorul irmdrqte firul povestirii aga cum povestitorul (regizorul) c^onsidera cd,meita, trebuie si este obligatoriu de spus povestea. Unii povestesc cursiv, fluent, alfii alen si zbuciumat, allii apeleazd, la triiri intense, altn la memorie, flash-back-uri, ritm, montaj paralel, suspans - totul la un loc, pus in valoare, sprijind sau contrazice n araf iune a cinemato g r aficir. Pentru a fr mai emofionant, pentru a-gi atinge scopul, regizorul apeleazd"laacele mijloace de expresie cinematografrcd' care si slujeascd, subiectul. Pentru a fi mai convingitor, Orson Welles filmeazi si monteazi in cadre scurte - acele pasaje din ,,Cet6feanul Kane" (194t) care au menirea si povesteasc[ in doud fraze o perioadd lungI de timp. Eroul principal, in mai pulin de doud ore, ne spune intreaga sa via1d. In timp ce, in ,"Proba de orchestrit' (1973), Fellini ne spune in acelagi timp cinematografic - doud ore - o poveste care, in realitate, dureazl tot at6t cdt o repetitie cu o orchestri. Tarkovski povesteEte in cadre lungi, cu miscdri lente de aparat, un sunet obsedant insoleEte imaginea, pentru el timpul se topeste, precum ceasurile lui Salvador Dali. Si exemplele pot continua, fie si rezum6ndu-ne numai la acesti doi maestri. Fellini, in ,,Opt qi jum[tate" (1963), imbine cu at6ta mdiestrie planurile temporale ale narafiunii, incdt, ca si tn ,,Cet6leanul Kane" (I94L), O. Welles - devii martorul depandrii unei existenle de o viat[ ce se desfisoar[ in numai dou[ ore de film. Miraculos acest cinema, si mai ales mijloacele specifice lui, ajunse pe mdna unui maestru. Orson Welles foloseste, inc[ din I94L, un mod de a povesti care rimdne valabil si astdzi,la peste 60 de ani distan16. Bufluel, in ,,Los Olvidados" (1950) si mai ales in ,,Viridiana'' (1961), povesteste cursiv si simplu, folosind detaliul si simbolul cu valoare alegoricd, drept element esenlial al naraliunii. Amintiti-vd rolul de simbol pe care-l joac[ un element de recuzitd, - coarda cu care se joacl fetiqa, si care, spre final, are rol de ghilotind. De asemenea, scena comentat[ si exemplificatl de mul1i,56

COI{FE,S

IUNI CINE,MATOGRAFICE

-2005 golit de semnificalii. Pentru mul,ti nu conteazS, ,,cum povestesti., ci mai ales ,,ce povestesti". Nimic mai fals, pentru ci intre ,,cum" si ,,ce,. existd o mare regFnn6. Totdeauna, intre form[ gi fond trebuie sd existe o rela,tie de echilibru, o relafie complexi, care derivd una din alta si se sprijind una pe alta. Formd fdrd continut si confinut f1nd formi nu existi. De aceea avem unele insatisfacfii, atunci c6nd urmirim un film care, estetic, este incdntdtor, dar pe planul emofiei interioare lasr de dorit. Si invers, cOnd povestea are elemente emotionale suficiente, dar aceste elemente sunt inabil expuse sau imbrdcate,La fel ca o fatd frrc6ntitoare pe care arunci la intamplare elemente de costum si culori nepotrivite, haine sleampdte, inzorzonate, ori pantofi scdlcia,ti si un machiaj de la rosu la violet, c6nd mai bine ar trebui sd-i pui o rochie simpld si o lasi in picioarele goale. compara,tia e putin fortatd,, dar am avut prilejul acesta in viati, s6 fiu nevoit sd schimb costumele actorilor, sau sd i*pnn scenografilor un anumit tip de decor si mai ales s5le cer operatorilor un anumit unghi de filmare si o anumit[ manierd de a incadra. La,,Nunta de piatr6" am cerut operatorului s[ foloseascd un singur obiectiv. Asta, pentru a da o anumiti coerenti plastici si formali povestirii ,,La o nunt6". Sigur, acest ,,canon" impus din plecare a diminuat mult posibilit{ile noastre, dar ne-a obligat totodatd si devenim mai inventivisi mai riguroEi cu ceea ce aveam in fafa aparatului, ne obligd sd avem un stil. l* p. vremea aceea, cand filmam, nu avearn posibilitilile de astdzi - sd folosim video-assist-ul ;i apoi copia magneticb pentru a corecta filmarea. vedeam materialul abia dupd o siptimdnd .uo zece zile in condiliile dificile oferite de un cinematograf sdtesc din Rosia Montan6.57

flnagtnea unui butoi plin cu apd in care se zbate o gdzd,. Eroul salveazd pe care ea se ridic6, dar nu este capabil s6-si salveze gdza cu un propria existenfd: sfdrqeEte sp inzurAndu- se. Din pdcate, cinematograful de astizi este din ce tn ce mai

b{

CONFES

DAN PITA

IUNI CINEMATOGRAFICE

9lt *:::'X':t:-t"' " T1' 1 *ea'abazd. dec6t trei pagini. Restul s-a inventat o* venea de undeva din "colluri ale pe parcurr- f""o"uiul pln:i|al apdreau pe negAndite' ferd memoriei", dar 9r ii" i*ugi"itizlelecare-mi cumulte dintre personajele intalnite de mine Ei ,"r.pr"1"u,, Aparent nimic rrot rrn" de nuvele si povestiri ale autorului' ?,r fie ;;irt-niu pe h6rtie, dar acele peisonaje trebuias[ prindd vral6, sdtrei la cele cu realitatea inconjur[toare. Si totul plec6nd de -;*". Frica era ?ngrozitoare !i totuqi munca era fascinantd' ." in""tot, pas cu put,i.t ribdare 9i intuilie, qi-mai ales cu aporful Alituri de colaboratorilor am t"rrqit s[ descop[r ceea ce cdutam. spre Munlii prospecflile scenografii Boruzescu qi st tt-er am impins de autor: Abrud, C6mpeni, ap"rJ"i meleaguri cbtindate_ od-inioard RoEia Montand. Totul p[rea nou, straniu, dar si cunoscut, F"r"ifi*'1" acelagi timp, deEi nu-mi amintesc si mai fi trecut pe acolo' Am decis, tr cele din urml sd ne facem sediul la Roqia Montand' le-am niguralie, mobilier si costume putearn g6si printre localnici' Cand .oii.itut sprijinul, prima lor reaclie a fost de respingere, apoi ,de multe, indiferenld. Dar ,,circiuma", locul unde se leag[ si se dezleaga pe care nici le-a deziegat unora limba, Ei aEa am aflat lucruri Agdrbiceariu Ei nici Bogzano i" povesteau. incet, incet, am descoperitS

cenariul

el ab

orat

ac as

d'

I

* l:t

u

:*:i

"!lii;"*ri ;ilffi,;;;tt;,ru

;;;"";d ;ffii?; f"i*f

locuri de filmare si meseriasi care sd ne execute decorul. Case, curtJ, strdzi, vitrine, zidui, portJ, steampuri trebuiau consffuite si refS.cute. gcenografii munceau cu o mdnd de oameni, dar ambilia si dorinfa de a face ceva nou, unic, ne tinea in permanentd deasupra multor greutdti, conflicte sau neintelegeri, erau repede tnlSturate, date uitdrii. Pentru cd aveam de filmat o nuntd, cu lume multd - 50-60 de figuranti, imbrdcali ca la nuntd - qi mai ales aveam nevoie de muzicl, personajele principale fiind doi ldutari - doi ceterasi - si mireasa pe care o fur6. Am inceput sd lucrez cu compozitorul. Eram obligati si avem

gi"i*, -

Cadru din filmul ,,Nunta de piatrh". Alaiul in drum spre bisericd Rosia Montand.

-

Cadrul din filmul,,Nunta de Piatra"'

Intrarea alaiului Pe Poarte,scena

in care

scaunele cad

(pentru aceaste scenl, binuiesc unii, filmul a avtttde suferit).

muzica inainte de a ircepe filmdrile, trebuia s[ inregistrdm playback-ul. Aici Mircea Veroiu mi-a dat mAnd liberd. ,,Ia pe cine vrei, bi.trAne, eu nu m[ pricep." Agu am ajuns la D.L. Zahaia, pe care nu-l cunostea nimeni gi mai ales era contestat de Conducerea Studioului, un ilusffu necunoscut, care trebuia sd conving[ pe toatl lume