Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

download Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

of 22

Transcript of Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    1/22

    1

    Conf. dr. Anca Mniuiu

    POETICI REGIZORALE (Curs)

    Curs IV, V, VI

    Simbolismul (Introducere)

    Concepia simbolist despre reprezentaie

    SIMBOLISMUL l MIZANSCENA

    SIMBOLISMUL I ACTORUL + Jarry

    MAURICE MAETERLINCK (1862-1949) I TEATRUL SU

    SIMBOLISMUL

    (Facultativ: Ce este simbolul?)

    Symbolon = semn de recunoatere (gr.)

    [n continuare, vezi: Patrice Pavis,Dictionnaire du thtre]

    1) Pentru semiotica lui Pierce, simbolul este un semn care trimite la

    obiectul pe care l denot, n virtutea unei legi, de obicei, o asociaie

    de idei generale, care determin interpretarea simbolului, prin referire

    la acest obiect. Simbolul este un semn ales n mod arbitrar, pentru a

    evoca referentul su: astfel, sistemul de semafoare n circulaia rutier

    (rou, galben, verde) este utilizat dup o convenie arbitrar, pentru a

    semnala prioritile.

    2) Noiunea de simbol are foarte adesea un sens contrar sistemului lui

    Pierce. n tradiia saussurian, simbolul este un semn care prezint

    cel puin un rudiment de legtur fireasc ntre semnificant i

    semnificat (Saussure). Balana este simbolul justiiei, cci ea evoc,

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    2/22

    2

    n mod analogic, prin platourile sale n echilibru, cntrirea

    argumentelor pro i contra. Ceea ce Pierce numea simbol, Saussure

    numetesemn sau semn arbitrar.

    3) Folosirea termenului de simbols-a generalizat n critica dramatic,

    cu toate impreciziile imaginabile. Evident c pe scen, orice element

    simbolizeaz ceva: scena este semiotizabil, ea i prezint

    spectatoruluisemne.

    Am putea studia procesele scenice de simbolizare, spune Pavis,

    considernd scena ca retoric (n.m. = ca discurs, ca limbaj).

    Metafora = utilizare iconic a simbolului: o anume culoare, o anume

    muzic trimit la o atmosfer sau la alta; ea este legat de condensare,

    de vectorii de acumulare i declanare.

    Metonimia = utilizare indexial (n.m.= ca indice) a semnului: un

    copac trimite (=indic) la o pdure; fumul la foc; ea corespundedeplasrii vectorilor conectori i secatori.

    Alegoria = pescruul, n piesa cu acelai titlu, nu trimite doar la Nina,

    el simbolizeaz inocena degradat (de inactivitate, spune Pavis)

    SIMBOLISMUL - Introducere

    Radiografia unui curent proteiform

    Mai degrab dect despre un curent, putem vorbi despre o

    constelaie de idei, despre o aspiraie filozofic i estetic de la

    sfritul sec. XIX, perioad n care centrul de greutate al creaiei se

    deplaseaz de la naturalism i pozitivism nspre sondarea

    incontientului, al viselori al pulsiunilor, a tuturor forelor dislocante

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    3/22

    3

    care frmieaz unitatea Eului. n acel sfrit de secol XIX, cnd omul

    occidental evoluat credea c s-a eliberat definitiv de credine i

    superstiii, c a devenit stpnul i posesorul naturii, iar progresele

    tiinei i tehnologiei l fceau s decreteze inteligibilitatea total a

    lumii, simbolismul vine s sdeasc ndoiala, s trezeasc fricile

    primitive i, mai mult nc, s pun sub semnul ntrebrii frontierele

    contiinei, ale identitii Eului, piatr de temelie a edificiului Raiunii.

    n economiapsych-uluisimbolist, Eul i celebrarea lui rmn, ca i la

    romantici, nucleul fenomenului creator. Contrar ns Eului

    flamboaiant, hipertrofiat al romantismului, simbolitii pun n scen un

    Eu ameninat, insesizabil, fascinat de mituri primordiale pierdute. Dacpentru romantici peisajul era o stare sufleteasc, simbolitii ne

    ndeamn la o rsturnare a acestei formule: starea sufleteasc este cea

    care devine peisaj, dar un peisaj vid, o lume deertic, nemrginit,

    fr hotare, ndeprtati strin.

    Acest lucru este evident mai cu seam n pictura simbolist unde,

    chiar dac procedeele, stilurile i personajele difer, demersul esteidentic: artistul i metaforizeaz frica de moarte, angoasele i terorile,

    sondnd, dincolo de raionalitate, abisurile Eului.

    Influenai de pesimismul schopenhauerian, de ideea c lumea

    care ne nconjoar nu este o realitate tangibil ci un fenomen de

    reprezentare, de filozoful englez Carlyle, de muzica i de teoriile lui

    Wagner despre drama sacr, de Bergson care, n Materie i memorie

    (1896), pusese deja sub semnul ntrebrii identitatea subiectului,

    atacat de mobilitatea fecund a duratei, aflai sub nrurirea diverselor

    teze ocultiste i a unui soi de neoplatonism care consider c realitatea

    sensibil nu este dect aparenta aluzie la o realitate spiritual

    superioar, pentru simboliti vocaia creatorului devine sinonim cu

    ncercarea de a descifra semnele i corespondenele prin intermediul

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    4/22

    4

    crora lumea aceasta reflect lumea esenelor i ne ngduie s

    comunicm cu ea.

    Pentru poeii simboliti Simbolul devine mai mult dect o figur

    valoric sau dect un mod de expresie. Urmnd o formul a lui Ren

    Ghil din Tratat despre cuvnt (1885), poetul simbolist va recurge la

    realul i sugestivul Simbol din care, palpitant pentru vis, n

    integritatea ei nud, se va nla Ideea primi ultim sau adevrul.

    Simbolul devine astfel un substitut al adevrului absolut sau puterea

    care l poate sugera.

    Simbolismul conine, n germen, descoperirile fundamentale ale

    modernitii. Explornd mai cu seam zonele obscure ale contiinei,interognd identitatea subiectului i raportul su cu lumea,

    simbolismul a deschis calea unor noi experiene, constituind

    laboratorul de idei, matricea artei moderne, a unor teorii i forme noi

    care se vor dezvolta de-a lungul secolului XX.

    Psihanaliza freudian, chiar dac i revendic o filiaie tiinific

    i pozitivist, s-a nscut i i-a dezvoltat problematica, metodele itemele pe terenul fecund creat de simboliti. Regsim n teoria

    freudian principalele teme i preocupri ale simbolismului:

    descoperirea incontientului, simbolica visului, fragmentarea

    subiectului de cele trei instane ale aparatului psihic (Supraeu, Eu,

    Sine), pulsiunea de moarte, cuplul Eros - Thanatos, femeia perceput

    ntr-o lumin misterioasi malefic.

    Contemporan la Viena cu Freud, fizicianul i filozoful Ernst

    Mach va avea o formul lapidar i enigmatic, rmas celebr, care

    rezum oarecum problematica simbolist: eul este de nesalvat.

    Cnd spun c Eul este de nesalvat, vreau s spun prin asta c el

    rezid n perceperea de ctre om a tuturor lucrurilor, a tuturor

    manifestrilor, c acest Eu se dizolv n tot ceea ce putem simi, auzi,

    vedea, atinge. Totul este efemer, o lume fr substan care nu e

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    5/22

    5

    constituit dect din culori, contururi, sunete. Realitatea este o micare

    perpetu, cu reflexe schimbtoare. n acest joc de fenomene se

    cristalizeaz ceea ce noi numim Eu. Din clipa naterii noastre i pn

    la moarte el se transform necontenit.

    n felul acesta, simbolismul a deschis calea picturii abstracte, aa

    cum au inventat-o un Kandinsky sau Kupka, i noii literaturi, noului

    roman sau a teatrului aa zis absurd al lui Ionesco i Beckett.

    *

    Refuzul esteticii naturaliste, trebuie s o reamintim pentru c de

    multe ori a persistat aici o confuzie, nu este posterior, afirmrii sale.

    Doar civa ani despart fondarea Teatrului Liberallui Antoine (1887)

    de acela al Teatrului de Artal lui Stanislavski. (1891) sau a Teatrului

    de lOeuvre al lui Lugn-Poe (1893) care va deveni polul

    opoziiei simboliste.

    C a existat un conflict doctrinar ntre naturalism i simbolism,

    aceasta e sigur. Dar este un conflict care trebuie situat n sincronie inu n diacronie, ca a cele, de pild, pe care l provocase estetica

    romantic mpotriva esteticii (neo)clasice. S reinem cn momentul

    n care se afirm concepiile simboliste n teatru, naturalismul e

    departe de a fi o tradiie uzati prfuit. Explicaie:

    Odat cu progresele tehnologice, scena a devenit un instrument

    ce coninea o infinitate de resurse poteniale, din care naturalismul nu

    exploateaz dect o mic parte, i anume, aceea care permite

    reproducerea lumii reale. Mai rmn, ns, n viziunea simbolitilor,

    multe domenii pe care naturalismul refuza s le exploreze: adevrul

    visului, materializarea irealului, reprezentarea subiectivitii...

    i apoi, n acei ani apare o nou tehnic, ce va deveni o arti

    care va bulversa datele problemei: primele proiecii cinematografice

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    6/22

    6

    dateaz din 1888, chiar anul n care a fost reprezentat piesaMcelarii

    les Bouchers de Fernand Icres, la Teatrul Liber; n 1895, sunt

    proiectate la Grand-Caf din Paris, primele filme ale lui Louis

    Lumire. De-a lungul ntregului secol XX, teatrul va trebui s-i

    redefineasc n faa cinematografului nu doar orientarea estetic, ci

    nsei identitatea i finalitatea sa. n anii 60, Grotowski afirma c

    aceasta redefinire nu s-a ntmplat nc pe de-a-ntregul (vezi G.Banu

    criza teatrului ncepe odat cu apariia cinematografului).

    Simbolitii vor denuna, aadar, mimesisul naturalist ca pe o

    constrngere sufocant. Ei sunt intelectuali, poei, adepi ai unei viziuni

    despre lume care adopt teze ocultiste, idealismul schopenhauerian iun soi de neo-platonism. Pentru ei, realitatea sensibil nu este dect

    aparenta aluzie a unei realiti spirituale superioare. Din acest moment,

    strdania artei teatrale de a reproduce meticulos i n detaliu realitatea

    dinti, cea sensibil, i pierdea orice semnificaie n ochii lor. Vocaia

    creatorului, dup simboliti, era aceea de a ncerca s descifreze

    semnele i corespondenele prin care lumea aceasta o reflect pe cea dedincolo de aparene i care ne ngduie s comunicm cu aceasta.

    n domeniul teatral, rspndirea acestor idei rmne limitat la

    cteva mici cenacluri, care, mpotrivindu-se concepiilor lui Antoine i

    a regizorilor contemporani, proclamabsoluta supremaie a cuvntului

    poetic. Acesta este, dup ei, singurul mijloc care ne poate pune n

    contact cu lumea esenelor. i pentru asta, el, cuvntul poetic, nu are

    nevoie dect de un spaiu gol i de o voce pentru a-l transmite, de la

    autor la spectator. Tot ceea ce vine s tulbure aceast comunicare, s

    distrag aceast comuniune trebuie proscris i alungat de pe scen. i

    trebuie suprimat mai cu seam toat acea materialitate care ncarci

    sufoc scena naturalist.

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    7/22

    7

    Concepia simbolist despre reprezentaie

    Nu exist, din pcate, un text doctrinar care s expun

    sistematic aceast concepie. Exist doar cteva articole care au schiat-

    o, dar fr s dea natere la un corpus sistematic:

    Textele poetului, eseistului i dramaturgului Maurice

    Maeterlinck (Menus propos, 1890), ale lui Pierre Quillard (De

    linutilit absolue de la mise la scne exacte, 1891) sau Camille

    Mauclair(Notes sur un essai de dramaturgie symbolique, 1892).

    Nici unul dintre criticii sau poeii adepi ai acestei micri n-au

    produs, ns, o analiz sistematic a implicaiilor pe care ar trebui s leaib gndirea simbolist asupra scriiturii dramatice sau a practicii

    reprezentaiei scenice.

    Totui, simbolismul introducea n arta teatral smna unei

    mutaii capitale. Pentru prima oar de la clasicism ncoace,

    reprezentaia era dezlegat de obligaia mimetici de supunerea fa

    de un model mprumutat din realitate. Aceast afirmaie a autonomieiimaginii scenice fa de realitate i de adevrva permite secolului XX

    s regndeasc n mod radical concepia i practica sa despre teatru,

    oricare ar fi fost soluiile adoptate.

    Noiunea de simbolpe care teatrul francez o ignorase de la

    sfritul epocii misterelor medievale permitea redefinirea statutului

    imaginii poetice. Din pcate nimeni nu s-a ocupat s redefineasc sau

    s dea o teorie a simbolului n teatru. Poate c prestigiul realizrilor

    wagneriene de la Bayreuth a contribuit la inhibarea, n acel moment, a

    gndirii teoretice franceze. n orice caz, Mauclair sau Dujardin vor

    visa, tocmai la lumina dramaturgiei wagneriene, ai cror admiratori

    necondiionai sunt, la un teatru care s ncarneze marile arhetipuri,

    prin intermediul unor figuri simbolice care s depeasc scara uman

    obinuit.

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    8/22

    8

    Unii simboliti, asemeni lui Wagner care dduse ultima sa

    dram sacr, Parsifal (1882), aspir s restituie teatrului o

    dimensiune liturgic, pe care aproape trei secole de mimetism l-au

    fcut s o neglijeze. Pentru Maeterlinck sau Saint-Pol Roux, scena

    trebuia s (re) devin incinta unui ceremonial care trebuia s trimit la

    o latur divin ascunsi prezent totodat n realitate...

    Trebuie s spunem c simbolitii au rmas totui la stadiul de

    reverie, de aspiraii vagi. Ei preau s nu in cont de un fapt capital:

    pentru ca un teatru sacru s poat exista, trebuia s existe o metafizic

    colectiv, care s uneasc scena i sala. Or, o astfel de comuniune care

    exist n teatrele tradiionale ale Extremului-Orient, de pild, adisprut cu desvrire n societatea laicizat a Europei sfritului de

    secol XIX. Lipsii de aceast baz, autorii se vor izola n invenia

    individual, adic n arbitrar, apelnd la simboluri care nu eman din

    nici o tradiie colectiv. Acesta este motivul pentru care sacralitatea

    degenereaz n ermetism. Ruptura e att de vizibil, att de evident,

    nct autorii simboliti simeau nevoia s-i nsoeasc operele de unsoi de mod de ntrebuinare (conferine preliminare sau texte

    figurnd n caietele program) tocmai pentru a compensa acest

    inconvenient i pentru a face sistemul lor simbolic descifrabil.

    Mai exist o cauz care a contribuit probabil la faptul c

    simbolitii nu au elaborat o teorie solid n domeniul teatrului. Ei

    erijeaz n valoare suprem cuvntul poetic. n ceea ce privete scena,

    ei nu o vd ca pe locul unei aciuni dramatice, ci mai degrab ca un

    spaiu mai mult sau mai puin adaptat la desfurarea acestui cuvnt.

    Dari aici ei se arat plini de reticene: pentru ei scena e mai degrab

    un risc, dect o ans. Maeterlinck, de pild, crede c ntruparea pe

    scen a unei piese de teatru duce la o ngroare, la o materializare care

    degradeaz poezia. Textul citit i visat de cititor va fi ntotdeauna

    incomparabil mai frumos dect reprezentaia. Experiena scenei n

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    9/22

    9

    aceste condiii, devine decepionant, prin definiie. (Vezi

    Maeterlinck, Un thtre dandrodes i Mallarm Crayonn au

    thtre spectacolul de teatru trebuie s fie interior, doar dansul i

    pantomima au nevoie de scen.)

    Teoria simbolist a reprezentaiei, atta ct este, apare ca o

    consecin a acestei nencrederi. ntruparea scenic este resimit ca

    un pericol, ca o ameninare pentru verbul poetic. Simbolismul poate fi

    deci asimilat unei activiti de protecie i de salvgardare a acestuia. El

    preconizeaz mai degrab msuri de eliminare, de epurare sau cel

    puin de limitare a mijloacelor scenice, pe care le vede ca adversare ale

    cuvntului. Aceasta explic refuzul simbolitilor de a ncrca platoul nbuna tradiie a secolului XIX i, deci, respingerea minuiei mimesis-

    ului naturalist.

    Unele formule ale discursului simbolist exprim limpede voina

    de a promova ca valoare supremi exclusiv doar cuvntul poetului

    i, n paralel, de a devaloriza i de a elimina toate celelalte elemente

    constitutive ale teatralitii. Pierre Quillard: n locul unor decoruri exacte, unde carnea s

    sngereze pe tejgheaua mcelarilor1, este suficient ca mizanscena pur

    i simplu s nu tulbure iluzia. Cuvntul creeaz decorul la fel ca i

    toate celelalte. (De linutilit absolue de la mise en scne exacte,

    1891).

    SIMBOLISMUL l MIZANSCENA

    Ostil oricrei desfurri scenografice, teatrul simbolist vrea s

    renune la majoritatea achiziiilor tehnice motenite de la ultimele dou

    secole. n esen, el se va limita s marcheze, ct mai discret cu putin,

    1 Aluzie la mizanscena lui Antoine pentruLes Bouchers deFernand Icres.

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    10/22

    10

    structura unui spaiu Cteva draperii mobile (Quillard) ar trebui s

    fie de ajuns. Obiectivul rmne acela de a evita orice interferen,

    vizual mai ales, care ar putea s tulbure, n imaginaia vistoare a

    spectatorului, comuniunea poetic, iradierea cuvntului. Simbolitii

    ajung s dea o nou definiie (negativ) a mizanscenei: aceasta nu

    trebuie s se materializeze ea va fi elaborat de jocul liber al

    imaginaiei spectatorului, impulsionat de muzica cuvintelor. Scena

    nu trebuie, prin urmare, dect s furnizeze cteva repere care vor

    marcareveria creatoare a fiecruia.

    Poate c aceasta ascez de tip nou era determinati de faptul

    c, operele simboliste revendicndu-se de la o art elitist,confidenial, autorii lor, pui n faa unor probleme i constrngeri

    economice stricte (inerente teatrului), au vzut n excluderea

    spectatorului i chiar a spectacolului o modalitate de a elimina

    problemele financiare cu care se confrunt orice materializare

    spectacular. Pe de alt parte, viziunea simbolist refuza orice

    determinare istoric sau geografic a locului aciunii care ar fi pututpune n valoare lumea de jos a aparenelor. Atemporalitateai atopia

    nu pot fi reprezentate dect printr-o scen goal sau, ca s relum

    superba ironie a lui Jarry, printr-o scenografie de nici unde: [ Vezi

    Ubu Roi, unde aciunea se petrece n Polonia, adic Niciunde

    Scena dezvluie un decor care ar vrea s reprezinte Niciundele, cu

    arbori la picioarele patului, zpad alb pe un cer albastru, aa cum

    aciunea se petrece n Polonia, ar destul de legendar i de

    dezmembrat pentru a fi acel Niciunde... (Alt prezentare a lui Ubu

    Roi,1896.)

    Jarry, de fapt, nu face dect s ridiculizeze ceea ce devenise

    ntre timp un clieu al teatrului simbolist: Fata cu minile tiate de

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    11/22

    11

    Pierre Quillard se petrece oriunde sau mai degrab n Evul Mediu

    (1891). Maeterlinck arat n Pellas i Mlisande (1892) aceeai,

    indiferen fa de orice determinare geografic. Aciunea este

    mprit n 19 tablouri, care conin cam tot attea locuri diferite, ceea

    ce nu l mpiedic pe autor s se mulumeasc cu dou decoruri

    imprecise, dou feluri de fundaluri care, spre a rmne plurivalente,

    nu vor putea evident s figureze nimic anume. Nici un obiect de

    recuzit, nici un mobilier, doar un simplu joc de nuane colorate care

    vor crea atmosfera potrivit cu tabloul reprezentat...

    SIMBOLISMUL I ACTORUL

    Simbolitii au aceeai nencredere fa de actor, ca i fa de

    mizanscen i reprezentaie. n acest tip de teatru, actorului i revine

    sarcina de a profera cuvntul poetului. Att i nimic mai mult! Dar a

    profera, a rosti un text nseamn deja a-l ncarna, a-l materializa. Este

    ceea ce l face pe actor vinovat, cci prin vibraiile vocii sale, printimbrul su particular, prin intonaiile sale, el ngroa, degradeaz

    puritatea verbului i puterea sa de iradiere. Maeterlinck, mai ales,

    manifest fa de intruziunea actorului pe scen o ostilitate

    nedisimulat: Iat ns c actorul nainteaz n mijlocul simbolului. Pe

    dat, se produce, fa de subiectul pasiv al poemului, un extraordinar

    fenomen de polarizare [...]: accidentul a distrus simbolul, iar

    capodopera, n esena ei, a murit n timpul ct a durat aceast prezen

    i ct mai dureaz urmele acestei prezene" (Un thtre dandrodes).

    Maeterlinck nu ezit s proclame nu doar inutilitatea

    mizanscenei, ci i pericolul de a distruge nite opere dramatice care,

    dup el, n-ar fi fost, de fapt, concepute spre a fi reprezentate. Abolirea

    reprezentaiei i reacia nihilist radical a lui Maeterlinck o vom

    regsi, de altfel, i la Mallarm. Teatrul, spun n esen cei doi, a atins

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    12/22

    12

    un asemenea grad de degradare, nct ar fi o amgire s ncerci s l

    reformezi. Singurul teatru valabil e acela care se joac pe scena

    imaginarului iar adevrata regie o face cititorul, prin actul nsui al

    lecturii. Iat ce spune Maeterlinck n 1880 (Un thtre dandrodes):

    Marile poeme ale umanitii nu sunt scenice.Lear, Hamlet, Othello,

    Macbeth, Antoniu i Cleopatra nu pot fi reprezentate, e chiar

    primejdios s le vezi pe scen. Ceva din Hamlet a murit pentru noi n

    ziua n care l-am vzut murind pe scen. Spectrul unui actor l-a

    deteriorat i nu mai putem s-l ndeprtm pe uzurpatorul viselor

    noastre.

    Aceast tez, pe care ntreaga istorie a teatrului elizabetan ocontrazice, va deveni la Maeterlinck o teorie care semneaz

    condamnarea la moarte a oricrei puneri n scen: Reprezentarea unei

    capodopere cu ajutorul elementelor accidentale i umane este

    antinomic. Orice capodoper este un simbol, iar simbolul nu suport

    prezena omului. La rndul su, Mallarm, n articolele sale despre

    teatru, va spune acelai lucru. Pentru el, singurele arte care nu potexista n afara scenei, deci n afara unui spaiu real, sunt dansul i

    pantomima. Teatrul fiind de esen superioar poate exista fr

    necesitatea unei materializri scenice. Prin intermediul lecturii, fiecare

    va putea construi, datorit forei imaginaiei sale, propriul su

    spectacol interior, care va ti s pstreze, mai bine dect orice montare

    scenic, aceast esen.

    Mallarm, Maeterlinck i Jarry (care preconiza ca Ubu rege al

    su s fie jucat de marionete) adopta aceast poziie, nverunndu-se

    mpotriva actorului. Ei sunt ns contieni c, nlturnd actorul,

    nseamn s faci s dispar teatrul. Ei vor cuta deci soluii (aa cum

    o va face Craig, mai trziu, cnd va vorbi despre supramarionet)

    care sl ncorseteze pe actor ntr-o reea de constrngeri estetice,

    capabile s estompeze mimetismul greoi al prezenei sale fizice i

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    13/22

    13

    rutina jocului su scenic.

    Jarry, de pild, propune ca actorul s se desprind de umanitatea

    sa cotidian, facnd gesturi care s nu aib nici o legtur cu gesturile

    reale, folosind o dicie psalmodiati adoptnd masca: E evident c

    actorul trebuie s aib o voce special, care este vocea rolului, ca i

    cum cavitatea gurii mtii n-ar putea emite dect ceea ce ar spune o

    masc, ca i cum muchii buzelor sale ar fi supli. i e mai bine ca

    aceti muchi s nu fie supli, iar felul n care se rostesc cuvintele, deci

    debitul piesei, s fie monoton. (Despre inutilitatea teatrului n teatru,

    1896.)

    Alii se gndesc s despart utilizarea vocii de jocul dramatic,ncredinnd rostirea textului unui recitant care ar sta nemicat i

    impasibil, la marginea scenei. Maeterlinck, fidel radicalismului su,

    preconizeaz substituirea actorului cu un dublu, a crui descriere

    rmne destul de misterioas: dublu mecanic (android), manechin de

    cear, umbr (proiecie?), cert e c e vorba de o fiin care ar avea

    aparena vieii, fr s aib ns via (Un thtre dandrodes),apariie nrudit cu ceea ce Craig va numi mai trziu

    supramarionet.

    Exist ceva fascinant n a-i vedea pe toi aceti gnditori

    elabornd o teorie despre teatru care are la baz tocmai condamnarea

    fr apel a acestuia, condamnare care, n mod logic, ar trebui s duc

    pur i simplu la dispariia sa! Aceast negativitate fundamental,

    explic de ce simbolismul nu a ajuns nici el s nchege i s formuleze

    o poetic expliciti coerent, n privina teatrului: cum ar fi putut el

    s elaboreze un model teatral care s se bazeze pe excluderea celor trei

    elemente determinante ale teatralitii: scenografia, actorul i

    reprezentaia?

    Funcia teatrului simbolist se definete prin opoziie cu aceea a

    teatrului naturalist. Naturalitii vedeau n reprezentaie un mijloc de a

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    14/22

    14

    arta realul, de a-l analiza, de a ajuta la nelegerea lui. Scena

    simbolist urmrete s pun n prim plan visul, sugestia. Reprezentaia

    nu se justific dect n msura n care instrumentele scenei favorizeaz

    desfurarea acestui onirism. Altfel, dac ele fac s predomine

    materialitatea greoaie, inadecvat poeziei textului, mai bine un teatru

    fr reprezentaie.

    Multe din dramele simboliste au devenit opere, graie muzicii

    unor mari compozitori care le-au folosit ca librete (Pelleas et

    Mlisande i-a permis lui Debussy (1902) s creeze una dintre cele mai

    frumoase opere franceze, ca i cum muzica ar fi fost singura

    materialitate pe care un asemenea teatru l putea admite.Ceea ce datoreaz, n mod esenial, scena modern

    reprezentaiei simboliste, este redescoperirea teatralitii. Tendina

    iluzionist, care domin scena nc din secolul XVIII, avea

    preocuparea de a camufla instrumentele de producere a teatralitii,

    spre a face ca magia s fie i mai eficace. Odat cu crearea, de ctre

    Lugn-Poe, a lui Ubu rege de Jarry (1896), mizanscena ae angajeazntr-o direcie totul opus. La ndemnul lui Jarry, ea reinventeaz ceea

    ce am putea numi afiarea teatralitii. La drept vorbind, Jarry

    preconizeaz revenirea la o concepie mult mai radical dect aceea a

    simbolitilor propriu-zii. Pentru acetia din urm, semnul teatral

    trebuia s sugereze, s induc visul, s suscite participarea

    imaginar a spectatorului... Chiar dac simbolismul renun la

    exactitatea mimetic a reprezentaiei naturaliste, el pstra totui o

    dimensiune a semnificaiei, necesar structurrii noului raport care se

    stabilea ntre spectatori reprezentaiei. n pofida faptului c una din

    pnzele de fundal din Pellas i Mlisande evoc un castel dintr-un

    nedesluit/vag/ secol XI, i c ntr-o scrisoare ctre Lugn-Poe,

    Maeterlinck propune ca costumele s sugereze un secol XI sau XII, sau

    chiar secolul XV al pictorului flamand Memling, cum vei voi, n

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    15/22

    15

    funcie de circumstane, totui decorurile i costumele vor rmne

    figurative, marcate de o putere de conotaie vag, dar al crei referent

    rmne Evul Mediu.

    Jarry va merge ns mult mai departe n privina rupturii cu

    tradiia figurativ, propunndu-i lui Lugn-Poe s revin la pancarta

    indicatoare din teatrul elizabetan, ceea ce de fapt echivaleaz cu

    ducerea pn la ultimele consecine a teoriei sugestiei din curentul

    simbolist, deoarece, prin asta, se afirm ideea c cuvntul scris, dei

    non figurativ, are aceeai putere de a evoca precum orice pnz pictat.

    A spune sau a afia: o cmpie acoperit de zpad, nseamn a-i daimaginarului spectatorului acelai impuls ca i cnd i-ai arta, efectiv,

    prin intermediul pnzei, al picturii sau al eclerajului, o ntindere

    acoperit cu zpad. n mod insidios, ns, i se ofer spectatorului ceva

    n plus: i anume, i se arat instrumentul generator al reveriei sale

    (pancarta). Prin asta i se amintete ci dac imaginaia sa l transport

    pe o cmpie acoperit de zpad, el asisti particip totodat la unspectacol de teatru.

    Alte propuneri ale lui Jarry, n acest sens: de exemplu,

    practicabilul va fi artat ca atare, deci ca un instrument care este

    introdus n scenn momentul n care actorii au nevoie de el ipentru

    cau nevoie de el. Fereastra, ua nu vor mai da iluzia c sunt ferestre

    sau pori tiate n materialitatea unui perete: Orice parte de decor, de

    care vom avea nevoie n mod special fereastr care se deschide, u

    pe care o forezi este un obiect de recuziti poate fi adus ca o mas

    sau ca o fclie (Despre inutilitatea teatrului n teatru).

    Ca i n cazul pancartei sau al practicabilului,Jarry urmrete

    s lase teatralitatea la vedere, preconiznd i folosirea mtii i a

    stilizrii pe care aceasta o impune jocului actorului, cultivarea tuturor

    artificiilor gestului i vocii.

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    16/22

    16

    Firete c, suprarealist avant la lettre, decorul din Ubu rege

    (reprezentnd un spaiu de Nicieri, cu copaci care cresc la picioarele

    patului, cu eminee cu pendul care se despic pentru a deveni pori

    etc.) ei, bine, acest decor este creat, n primul rnd, datorit voinei de

    a provoca, de a nega i de a distruge teatrul. Cel puin a unui anume

    tip de teatru.

    Jarry inaugureaz astfel o tradiie fundamental n istoria

    mizanscenei moderne. De acum inainte, teatrul va avea curajul s

    se arate gol, ceea ce i va conferi o mare suplee i o mare libertate

    de micare. Spaiul scenic va deveni arie de joc, actorul va

    deveni un pur instrument al reprezentaiei, renunnd la

    personalitatea sa de actor sau la identitatea personajului su.

    Firmin Gmier (primul interpret al lui Ubu, n montarea lui

    Lugn-Poe) i amintete: Spre a nlocui poarta nchisorii, un actor

    sttea n scen cu braul stng ntins. Puneam cheia n palma sa, ca ntr-

    o broasc. Fceam zgomotul cheii n broasc, cric, crac, i-i ntorceam

    braul ca i cum a fi deschis o u. O astfel de practic, a creiorigine trebuie cutat n rndul anumitor forme de reprezentaii care

    i afieaz ludismul commedia dellarte, pantomima, intrrile de

    clovni se va rspndi n secolul XX n mizanscenele cele mai diverse

    din punct de vedere ideologic i estetic (vezi Jacques Copeau,

    Meyerhold .a.m.d.).

    MAURICE MAETERLINCK

    (1862-1949)I TEATRUL SU

    Dei longevitatea sa excepional l face prta la evenimentele a

    dou jumti de veac, din dou secole diferite, Maeterlinck rmne

    ancorat, artistic i spiritual, n sfritul de veac XIX, ntr-un timp care

    a fost cu adevrat matricea modernitii. n mod paradoxal, autorul a

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    17/22

    17

    peste treizeci de piese de teatru, (dintre care cele mai cunoscute

    Pelleas i Mlisande, Pasrea albastr, Intrusa, Moartea lui

    Tintagiles, Interior, Orbii au fost montate de marii regizori ai epocii

    Lugn-Poe, Stanislavski, V. Meyerhold i M. Reinhardt), a dou

    volume de versuri Sere fierbini (Serres chaudes, 1889) i

    Cincisprezece cntece (Quinze chansons, 1896) i a numeroase eseuri

    filozofice, care la vremea respectiv au fost adevrate best-seller-uri,

    nu mai este cunoscut astzi dect de civa iniiai.

    Scriitor flamand de expresie francez, Maurice Maeterlinck se

    nate n 1862 la Gand, n Belgia, ntr-o veche familie din nalta

    burghezie. Dou cltorii la Paris, n 1885 i 1886, l apropie de tineriipoei post-parnassieni, decadeni i simboliti, i de Stphane

    Mallarm, maestrul i decanul de vrst al generaiei simboliste.

    ntlnirea esenial pentru el o va constitui ns aceea cu scriitorul

    Villiers de LIsle-Adam, iniiatorul ntru filozofie i metafizic

    german a tinerilor simboliti i a lui Mallarm, specialistul n Hegel i

    Schopenhauer. Amprenta decisiv pe care Villiers o va lsa asupragndirii lui Maeterlinck const, nainte de toate, n orientarea acestuia

    nspre zona ocult, nspre Novalis i romantismul german impregnat

    de ocultism i misticism, n aplecarea pentru mister, pentru lumea de

    dincolo, pentru realitile invizibile i transcendent. Villiers nu fcea,

    ns, dect s-i confirme scriitorului revelaia pe care a avut-o, n 1885,

    cnd a descoperit manuscrisul unui iluminat flamand din secolul al

    XIV-lea, misticul Jan van Ruysbroeck (1293-1381), supranumit

    Admirabiluldin care, n urmtorii trei ani, va traduce Podoaba nunii

    spirituale (publicat n 1891, nsoit de un amplu studio). Pentru

    Maeterlinck este limpede c misticul flamand era obsedat de evidena

    simbolismului universal, c scrierile sale exprim un simbolism n

    stare originar. Ceea ce-1 frapeaz este mai ales fora de sugestie a

    imaginilor, nevzutul care transpare din cnd n cnd, sintaxa

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    18/22

    18

    tetanic, discontinuitatea scriiturii, formulrile fruste, surprinztoare,

    puerile uneori, strigtele de iubire adresate lui Dumnezeu care sunt

    att de intense, nct se aseamn, uneori, cu nite blasfeme.

    Nu e de mirare c, foarte curnd dup acest intens travaliu asupra

    lui Ruysbroeck, Maeterlinck va publica n 1890 un articol intitulat

    Confesiune de poet, de fapt, primul text-manifest al esteticii sale

    personale, definind o adevratpoetic a incontientului, i un eseu

    intitulat Un teatru de androizi. Acesta din urm este un paradoxal

    manifest antiteatral, deoarece neag nsi esena teatrului, ca art a

    reprezentaiei: Scena este locul n care mor capodoperele, pentru ca

    reprezentarea unei capodopere cu ajutorul elementelor accidentale i

    umane este antinomic. Orice capodoper este un Simbol iar Simbolul

    nu suport niciodat prezena activ a omului. Exist o divergen

    continu ntre forele Simbolului i cele ale omului care se agit.

    Actorul care ntrupeaz un personaj este vzut ca un uzurpator al

    viselor noastre i, n consecin, trebuie alungat de pe sceni nlocuit

    cu o umbr, un reflex, o proiecie de forme simbolice sau cu o fiincare ar avea aparenele vieii fr s aib via.

    Civa ani mai trziu, n 1894, Maeterlinck va publica un alt

    articol, revelator pentru estetica sa teatral, consacrat piesei lui Ibsen

    Constructorul Solness, n care vede una dintre puinele drame

    moderne, o dram somnambulic, dominat de fore noi i

    necunoscute, dezvluind gravitatea i tragicul secret al vieii obinuite

    i imobile. n 1896, dezvoltnd acest articol i integrndu-1 volumului

    de eseuri Comoara celor umili (Le Trsor des Humbles, 1896), sub

    titlul Tragicul cotidian (Le Tragique quotidien),scriitorul i definete

    concepia despre un teatru a crui misiune este s redobndeasc

    densitatea mistic a operei de art.

    Stigmatiznd tradiia francez a unui teatru pur materialist,

    psihologic i social, care nu ine seama de invizibilul care ne

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    19/22

    19

    nconjoar, un teatru reductiv, deoarece eludeaz tot ceea ce depete

    raiunea, tot ceea ce scap spiritului analitic, Maeterlinck refuz s

    exploateze resorturile dramatice tradiionale, conflictul violent al

    pasiunilor: Nu mai este vorba de un moment excepional i violent al

    existenei, ci de existena nsi. Afirmnd c toate marile tragedii au

    fost statice i imobile, Maeterlinck se arat adeptul unui teatru care nu

    se mai ntemeiaz pe un eveniment, ci pe o stare, exprimnd

    claustrarea fiinelor confruntate cu forele misterioase ale vieii, cu

    dragostea, moartea, fatalitatea, sugernd angoasa i spaimele omului n

    faa a ceea ce nu poate fi neles, ncercnd s fac tangibil pe scen

    dimensiunea necunoscutului din univers i din om. Aa se explicfaptul c cele mai importante scrieri ale lui Maeterlinck, mai cu seam

    cele din prima sa perioad de creaie (Prinesa Maleine, 1889;Intrusa,

    1890; Orbii, 1890; Pellas i Mlisande, 1892; Interior, 1894;

    Moartea lui Tintagiles, 1894) ne confrunt cu un univers aflat la limita

    teatrului, vestitor al lumii beckettiene, cci i propune s pun n

    eviden misterul invizibilului, al infinitului, al ireprezentabilului ifelul n care acestea acioneaz asupra destinului nostru.

    Veritabilul protagonist al dramei maeterlinckiene devine de cele

    mai multe ori Moartea. Prezena sa infinit, tenebroas, n chip ipocrit

    activ... umple interstiiile poemului, spune Maeterlinck.

    nc de la primul su text dramatic, Prinesa Maleine,

    dramaturgul i propune s interiorizeze drama i s dea piesei o

    dimensiune supranatural, ocult, magic, reconciliind spectatorul cu

    caracterul ineluctabil al Destinului, cu misterele insondabile ale vieii

    i morii. Preludiile morii, ateptarea angoasant a acesteia, creeaz un

    climat difuz de nesiguran, de tensiune psihic, pe care le vom regsi

    concentrate paroxistic n piesele ntr-un act Intrusa, Orbii i Interior.

    Moartea este marea prezen n universul dramatic maeterlinckian,

    scena devenind literalmente impregnat de spaime mocnite, de

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    20/22

    20

    neliniti intense, de ameninarea nevzut a morii. Aceasta constituie

    aciunea, resortul tragic i personajul invizibil, interiorizat al dramei.

    Dintr-o nspimnttoare i implacabil figur alegoric medieval,

    moartea se metamorfozeaz n mister grandios, n idee metafizic.

    Concepute astfel, aceste piese aduc n planul formei, al construciei i

    mijloacelor scenice, o bulversare nemaintlnit pn atunci n istoria

    teatrului, rsturnnd conveniile consacrate de tradiia teatrului clasic

    sau de aceea, mai recent, a teatrului naturalist. Suntem confruntai cu

    distrugerea oricrui principiu mimetic, cu pulverizarea aciunii

    dramatice, cu o indeterminare spaio-temporal (n afar de Intrusa i

    de Interior, situate ntr-un cadru cotidian, toate celelalte piese sedesfoar nconjurate de o aur de legend, de basm, ntr-un nebulos

    i vag ev mediu), fr nici o referire istoric precis.

    n ceea ce privete personajele, excluderea oricrei relaii de

    cauzalitate n comportamentul acestora, a oricror motivaii i resorturi

    psihologice duce la dezncarnarea lor, la o evoluie somnabulic, la

    un dialog eterat (faimosul dialog inutil, cum l numeteMaeterlinck), la tceri prelungi, ncrcate de presentimente i angoase

    nelmurite, nchipuind acel dialog secund, esenial al omului cu

    Destinul, care aduce inexorabil moartea. Misterul vieii, tcerea,

    ininteligibilul, supraomenescul, necuprinsul devin criteriile unei

    dramaturgii care ntoarce spatele lumii exterioare, focalizndu-se pe

    ceea ce Maeterlinck numete principiul invizibil, ale crui efecte

    asupra comportamentului uman el le socotete covritoare. Artaud nu

    se va nela cnd va spune c fatalitatea incontient a dramei antice

    devine la Maeterlinck raiunea de a fi a aciunii. Personajele sunt nite

    marionete mnuite de destin.

    ntlnirea cu mistica lui Ruysbroeck, admiraia profund pentru

    Shakespeare i autorii elisabetani, pentru Novalis, E.A. Poe, Strindberg

    i Ibsen, l fac pe Maeterlinck s conceap o dram axat pe viaa

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    21/22

    21

    interioar, pe pulsiunile subcontientului, pe angoasa

    ininteligibilului, departe de tragicul vieii violente. Postulatul

    acestui teatru este acela de a arta ceea ce este uimitor n nsui faptul

    de a tri sau, cum scrie Maeterlinck n 1891 n Caietul albastru,

    caietul su de note, de a exprima mai cu seam acea senzaie de

    oameni ntemniai care se sufoc, gfie scldai n sudoare, care vor

    s se despart, s plece, s se ndeprteze, s fug, s deschid ua, dar

    care nu se pot mica. i angoasa acelui destin de care ei se izbesc ca de

    un zid i care i face s se ncleteze tot mai strns unul de cellalt. S

    recunoatem c, citind aceste rnduri, evocarea lui Beckett este

    inevitabili deloc arbitrar.De altfe, n Intrusa, scris n 1890, care urma s constituie

    mpreun cu Orbii i Cele apte prinese (ulterior nlocuit cuInterior)

    o mic trilogie a morii, Maeterlinck are curajul s construiasc o

    pies bazat n ntregime pe presentimentul morii: drama de aciune

    este nlocuit cu drama de situaie, conflictul cu starea. Absena

    aciunii, a vinei tragice, pasivitatea i evanescena personajelor carencaseaz impactul unor enorme puteri invizibile i fatale... ostile

    vieii, suprimarea oricrei evoluii, toate trimit la confruntarea nud

    cu moartea. Orbirea clarvztoare a bunicului, de care sunt

    contaminate i celelalte personaje orbul simboliznd pentru

    Maeterlinck fiina normal, primitiv, originar, aflat n comuniune

    imediat cu necunoscutul, n contact direct cu tenebrele fecunde i cu

    tot ceea ce rmne inexprimabil nluntrul omului tensiunea

    inuman, dureroas a ateptrii, prezena covritoare a intrusei,

    nelinitea paroxistic ce rupe zgazurile fiinei raionale, lsnd-o

    prad pulsiunilor i fantasmelor, viziunilor ei luntrice, altfel

    inaccesibile, toate acestea constituie substana teatrului maeterlinckian.

    Antonin Artaud l admir pe Maeterlinck tocmai pentru c vede n

    el cel dinti autor modern care a cutezat s construiasc o dramaturgie

  • 7/27/2019 Curs v Vi Vii Simbolismul POETICI REGIZORALE

    22/22

    22

    ntemeiat pe un postulat metafizic, pe paradoxul de a face

    reprezentabil ceea ce nu i este dat omului nici s vad, nici s

    conceptualizeze. Chiar dac, pentru majoritatea exegeilor,

    Maeterlinck rmne autorul i teoreticianul dramei statice, imobile, iar

    Artaud acela al teatrului fizic, al dezlnuirii dionisiace, Paul Gorceix

    intuiete, pe bun dreptate, nrudirea de esen dintre cei doi, plasnd-o

    sub semnul cruzimii artaudiene2. Deoarece teatrul pe care Artaud l

    identific cu acel soi de cruzime vital care este la temelia realitii,

    o cruzime metafizic, de natur ontologic, se nscrie fr ndoial n

    continuarea tragicului cotidian, inaugurat de Maeterlinck, al acelui

    teatru static care nu mai are la baz un conflict, o aciune, ci nsuifaptul de a tri.

    2 Vezi Paul Gorceix Maurice Maeterlinck Le symbolisme de la diffrence Mont de Marsan Ed