I. INTRODUCERE

I.1 De ce nuvelele?

În afară de farmecul aparte caracteristic, nuvelele lui Mircea Eliade

oferă o diversitate de personaje şi de modele ale căutării de sine. Fiecare

individ are propria personalitate şi, în acelaşi timp, se înscrie în identitatea

universală.

Există diverse exemple care dovedesc că fiecare pas făcut de om în

existenţa sa constituie o acumulare de experienţă în labirintul vieţii, spre

sine. Personajele par a urma în mod inconştient o hartă a regăsirii.

În afară de acest aspect, nuvelele sunt pornite din sentimente

puternice, motivate. Scrise în momente de cumpănă şi de ruptură cu trecutul,

aceste opere sunt expresia unor încercări iniţiatice, unor morţi urmate de

reînviere şi regăsire.

Iată de unde provine această putere expresivă a nuvelelor, ce le

conferă trăsături speciale:

„Din când în când, simţeam nevoia să-mi regăsesc izvoarele,

pământul natal.În exil, pământul natal e limba, e visul. Şi atunci, scriam

nuvele”. (Eliade Mircea, Încercarea labirintului).

2

I.2 De ce „sinele”?

Căutarea sinelui, fiind „modelul oricărei existenţe”, oferă o mare

libertate de gândire şi creaţie. În acelaşi timp, permite tratarea unor subiecte

de o maximă importanţă dintr-o perspectivă nouă, personală.

Deşi însuşi Mircea Eliade evită definirea conceptului de „sine”, acesta

se poate deduce cu uşurinţă din ansamblul operelor sale: „sinele” înseamnă

„a fi tu însuţi”, atman, fiinţa eternă, fiinţa universală, centrul.

Oriunde există un Centru al lumii. Odată aflat în acest centru, eşti cu

adevărat în centrul Cosmosului.

Spaţiul omului nu-şi găseşte adevărata măsură decât atunci când se

orientează după punctele cardinale ale inimii.

Regăsirea sinelui coincide cu momentul în care individul iese din

labirint, devine liber, îşi găseşte menirea, îşi vede rostul în armonia

universală, se recunoaşte şi întreaga sa existenţă capătă sens.

3

I.3 Helios; mir...

A văzut lumina zilei la 9 martie 1907, la Bucureşti, cel de-al doilea fiu

al căpitanului Gheorghe Ieremia – Mircea Eliade. Familia sa, ce făcea parte

din mica burghezie, avea înclinare pentru lucrările spiritului, deşi era fără

pretenţie de mare cultură şi în acelaşi timp fără opacitatea unei familii, aşa

zise, mic-burgheze.

Cuvânt de origine greacă-Eliade- te face să te gândeşti fără îndoială la

Helios. La început se scria Heliade. Un joc între Helios şi hellade: soare şi

grec... Numai că nu a fost numele tatălui său. Bunicul său se numea Ieremia.

Or, în România cînd cineva era puţin leneş, sau foarte încet, sau şovăielnic, i

se aducea aminte zicala: ,, Eşti ca Ieremia care nu poate să-şi scoată căruţa’’.

Şi la şcoală, aceasta i se spunea tatălui său. De aceea, cînd a devenit major,

părintele viitorului savant şi-a ales numele Eliade, din admiraţie pentru un

scriitor foarte cunoscut din veacul al XIX-lea : Heliade Rădulescu.

Mircea Eliade îi era recunoscător tatălui pentru numele său,

gândindu-se la început la muzicalitatea lui, apoi şi la sens: helios-soare; mir-

pace, lume, cosmos. El s-a considerat o sinteză: tata moldovean şi mama

olteancă. În cultura românească, Moldova reprezenta polul sentimental,

melancolia, înclinarea către filozofie, pentru poezie şi un fel de pasivitate în

faţa vieţii. În schimb oltenii erau oameni mândri, energici, erau nu numai

ţărani dar şi haiduci. Provincia mamei, din vest, de lângă Iugoslavia era cea

4

mai întreprinzătoare şi cea mai aprigă, cea mai entuziastă; ea se opunea cu

desăvârşire Moldovei... Când a aflat de moştenirea sa a fost foarte fericit.

Acea moştenire moldovenească i-a dat înclinarea spre melancolie,

spre poezie şi metafizică – pentru ,,noapte’’.

Au fost trei copiii – fratele său născut cu doi ani înaintea lui şi sora sa

cu patru ani mai mică. A fost un mare noroc de a nu fi fost sufocat de un

exces de dragoste maternă sau paternă pe lângă acela de a fi avut mai târziu,

o prietenă şi un prieten: pe sora sa şi pe fratele său.

La Şcoala primară din strada Mântuleasa, între 1914 şi 1917, copilul a

fost încântat de zoologie şi de istoria antică, obiecte pe care nu le studia la

şcoală, dar ale căror taine le aflase din manualele fratelui său. Tot atunci

începuse să colecţioneze şi timbre, să le claseze , să le aşeze cu minuţiozitate

în caiete şi să se lase purtat pe aripa fanteziei spre ţinuturi îndepărtate.

Pe când era în clasa întâi de liceu se împrietenise cu haimanalele

mahalalei şi-şi petrecea cea mai mare parte din timp pe maidanul Primăriei

şi în pivniţele Universităţii. Încă de la început îl pasionează viaţa de la

Liceul ,,Spiru Haret’’ şi, în primul rând, Nicolae Moisescu, profesorul de

ştiinţe naturale. Pătrunderea treptată în tainele naturii devine o preocupare

majoră. Privitul la microscop ajunsese o îndeletnicire predilectă. Începuse să

iubească cu pasiune reptilele, batracienii, insectele. Mai întâi le studia pe

planşele colorate aduse de profesor în clasă, împăiate şi conservate în alcool

sau în insectare. Duminica le contempla pe îndelete la Muzeul de Ştiinţe

Naturale de la Şosea. Împreună cu tovarăşii de hoinăreală pleca la sfârşitul

săptămânii, de dimineaţă, către mânăstirile de pe lângă Bucureşti, la Băneasa

sau la Herăstrău, căutând plante şi insecte: ,,Mă reîntorceam aproape de

miezul nopţii, obosit, ars de soare, plin de praf, dar cu cutiile pline de

5

insecte, cu borcane în care aduceam şopârle, broaşte, tritoni. Dintr-o lădiţă

acoperită cu geam, îmi făcusem un „terrarium’’. Petreceam ceasuri întregi

urmărind viaţa domoală, mohorâtă a gândacilor de tot felul, a

brotăceilor, a şopârlelor’’ .

Corigenţele cu care se soldează primul an de liceu nu îl descurajeajă.

E hotărât să producă surpriză tuturor celor ce-l considerau un pierde-vară.

Ştia că, deşi nu va fi niciodată premiant, va ajunge odată şi-odată cineva:

ucelebru zoolog, pianist sau doctor, un vestit inventator, chimist sau

explorator. Timpul urma să-şi spună cuvântul. În următorii doi-trei ani,

ştiinţele naturale îl vor subjuga din ce în ce mai mult. Cele mai vechi

însemnări dateză din 1920: câteva despre floră şi mult mai numeroase despre

faună. Lumii celei care nu cuvântă îi sunt consacrate câteva caiete. Unul

dintre ele e intitulat „Eu’’ şi are următorul motto: „ Le faits, en histoire

natturelle, conduisent seuls a la verite’’. Încă din prima pagină a acestuia se

întrezăreşte pasiunea cercetărilor sale. Uneori nu îşi explică unele reacţii şi

îşi mărturiseşte cu sinceritate ignoranţa: „De ce e acest zgomot? Care e

rostul lui? E el numai un strigăt de frică sau o încercare de fugă sau

apărare?

Petrecându-şi o lună de vacanţă alături de fratele său la Turgheş, în

iulie 1921, pleca din zori cu o carte şi cutiile pentru insecte, sta ore întregi în

faţa unui muşuroi de furnici, prindea şerpi, citea şi traducea „Souvenirs

entomologiques” ale lui Fabre, învăţa pe de rost „Dicţionarul plantelor

medicinale” a lui Zaharia Pa1nţu. În descrierea observaţiilor sale,

adolescentul dă dovadă de precizie în notarea amănuntelor, reţinând valoarea

cromatică a unei himenoptere „împodobită cu cercuri dinţate de culoare

galbenă, pe un fond negru”.

1 Mircea Eliade, Amintiri I (Mansarda), Madrid, Colecţia „Destin”, 1966, p. 46.

6

„Jurnalul unui om sucit” care reprezintă forma incipientă a

„Romanului adolescentului miop” remarca – în octombrie 1921 – că şi Fabre

primise în copilărie epitetul de leneş, dar se puse pe muncă, întrecându-i pe

toţi. Comparându-se cu naturalistul său preferat, descrie odăiţa mansardei

sale plină de eprubete, borcane, rafturi cu cărţi – un mic muzeu.

Confundându-se cu magnifica lume a micilor vieţuitoare, uita astfel de

toate necazurile zilei.

La 13 ani, elevul Mircea Eliade alcătuieşte un volumaş intitulat „Gâze

şi gângănii”, pe care îl trimite la „Biblioteca pentru toţi”.

Pasiunea pentru chimie îl va îndemna să-şi improvizeze primul

laborator: „La început, destul de modest: în pod, alături de mansarda

noastră, pe o măsuţă de tablă, mi-am instalat o retortă, o duzină de

eprubete, o lampă cu alcool şi câteva borcane cu „substanţe”. Când veneau

colegii să mă vadă le arătam câteva experienţe clasice”2

Debutul va avea loc în 24 mai 1921, în Ziarul ştiinţelor populare şi al

călătoriilor. Această primă pagină tipărită „Duşmanul viermelui de mătase ”

valorifică pasiunea naturalistului amator, nemulţumit cu ceea ce-i oferea

manualul şcolar.

Peste mai puţin de două luni în revistă apăreau preocupările tânărului

chimist, căruia profesorul îi încredinţase cheile laboratorului spre a face

experienţe.

Scurtul articol „Diamantul fabricat cu o lovitură de tun” este tot o

compilaţie, fără pretenţii de originalitate.

Din toamna anului 1921 încep să apară „Convorbirile entomologice”.

La cei 14 ani ai săi, elevul Mircea Eliade, care citise în original opera lui

2 Mircea Eliade, op. cit. p. 62.

7

Fabre, este perfect familiarizat cu tema pusă în discuţie. Paginilor studiate le

adaugă propriile observaţii, expuse cu claritate şi, pe alocuri cu umor. Prima

secvenţă, „Musca albastră a cadavrelor”, descrie totul cu mare precizie.

Stilul sec de comunicare al primelor articole e înlocuit printr-o cozerie

firească: „Atrasă de mirosul aducător de bucurie, diptera ajunge după câtva

timp, plimbându-se în sus şi în jos, parcă uitând de scopul ce o aduce aici,

apoi se stabileşte pe botul sau ciocul cadavrului şi după câteva zeci de

secunde de ezitare, depune un pachet conţinând vreo 300 de ouă”.3

Introducând firesc dialogul, debutantul exersează spre a obţine

premiul revistei pentru povestirea fantastică „Cum am găsit piatra

filosofală” publicată la 27 decembrie 1921. Pornind de la proprietăţile

substa3nţelor chimice cu care se familiarizase, făcând uz şi de imaginaţie,

această scurtă povestire constituie propriu-zis debutul literar al lui Mircea

Eliade. Dorinţa de perfecţiune de autodepăşire, permanenta aspiraţie spre noi

şi fascinante tărâmuri ale cunoaşterii, năzuinţa către atât de râvnitul „uomo

universal”, tenacitatea, voinţa, setea de cultură sunt extraordinare. Perfect

conştient de contradicţiile fiinţei sale, Mircea Eliade n-a făcut din ele o taină:

„În mine se zbat, de când mă ştiu, două şi mari seducătoare nostalgii: aş

vrea să fiu în fiecare ceas altul, să mă scald în fiecare zi în alte ape, să nu

repet niciodată nimic, să nu-mi amintesc nimic, să nu continuu nimic” 4

Scânteia geniului nu ar fi fost valorificată, dacă lipsea munca îndârjită,

perseverentă, continuă. La 16 ani învaţă singur italiana ca să-l poată citi în

original pe Papini, şi engleza, pentru a parcurge opera lui Frazer; începe

studiul ebraicei şi persanei, face exerciţii de educare a voinţei şi-şi

3

3 Mircea Eliade, Convorbiri entomologice:Musca albastră a cadavrelor, în “Ziarul ştiinţelor populare şi al călătoriilor, 1921, octombrie, 11, nr. 41,p. 45.4 Mircea Eliade, Şantier, Bucureşti, Editura Cugetarea, 1935,p. 219.

8

imaginează proiecte grandioase. Avea mare nevoie de timp pentru că

trebuiau citite toate cărţile adunate în vrafuri pe masa sa de lucru şi în rafturi

şi pentru că începuse să scrie în zeci de caiete rezumate, critici, articole,

precum şi romanul fantastic de dimensiuni ciclopice „Memoriile unui soldat

de plumb” publicat în 1922, roman ce îngloba nu numai istoria universală, ci

întreaga istorie a Cosmossului, de la începuturile galaxiei noastre la

alcătuirea Pământului, la originea vieţii şi la apariţia omului.

E subjugat de febrilitatea vieţii şi scrierilor lui Papini, de

enciclopedismul lui Voltaire, de „Comedia umană” a lui Balzac, ale cărui o

sută de volume le citeşte în întregime. Dintre personalităţile româneşti de tip

renaşcentist, îi „soarbe” pe Haşdeu şi Iorga, idoli ai adolescenţei şi tinereţii

sale.

„Jurnalul” anilor de liceu oferă un bogat material documentar asupra

personalităţii în formare a autorului lui, a felului cum, treptat, pasiunea

pentru ştiinţele naturii a fost înlocuită cu cea pentru chimie, iar aceasta din

urmă cu preocupările pentru filosofie orientalistică şi istoria religiilor. În tot

timpul şcolii, pasiunea pentru lectură nu l-a părăsit nici o clipă. În

momentele de oboseală şi deprimare era destul să privească cele câteva zeci

de volume ale lui Iorga pe care le adunase în rafturile bibliotecii. Ca prin

miracol, exemplul ilustrului savant îi reda forţa stenică şi încrederea

nelimitată în posibilităţile lui creatoare. Dacă în clasa I de liceu, Nanul l-a

lăsat corigent, peste câţiva ani acelaşi profesor de română îşi va da seama de

valoarea excepţională a elevului său care publică între 1924-1925 articole de

istorie a religiilor, orientalistică şi alchimie, în revistele „Orizontul”, „Foaia

tinerimii”, „Universul literar”, „Lumea”, „Adevărul literar”, „Ştiu tot”.

Deşi în toamna anului 1925 elevul Mircea Eliade obţinuse la

bacalaureat doar media 6,40, preocupările lui de atunci întrecuseră cu mult

9

pe cele ale examinatorilor săi. Sărbătorirea publicării celui de-al o sutălea

articol avusese loc cu câteva luni în urmă. Zborul spre aştri începuse de

mult.

Devenind student la Facultatea de Litere şi Filosofie din Bucureşti, în

octombrie 1925, cei trei ani de studenţie ai lui Mircea Eliade sunt de o

extraordinară bogăţie spirituală. Aceşti ani sunt trăiţi cu febrilitate, la cea

mai înaltă tensiune. E o „ardere” continuă, o pasiune titanică în absolut tot

ceea ce întreprinde: lecturi, călătorii, creaţii personale, proiecte. Acum are

loc primul contact cu străinătatea: Italia şi Elveţia.

Chiar dacă nu ajunsese celebru, era foarte cunoscut şi apreciat prin

cele trei sute de eseuri de orientalistică, istorie a religiilor, folozofie şi critică

literară şi universală. Îmbogăţise spiritualitatea românească prin „Itinerariul

spiritual”, publicat la 6 septembrie 1927, unde îşi caracteriza confraţii de

aceeaşi vârstă drept „întâia generaţie torturată de imperativul sintezei”;

definitivase „Romanul adolescentului miop” şi redactase urmarea acestuia

„Gaudeamus”. Toate acestea făceau ca Universitatea şi lumea ei să nu

reprezinte o „terra incognito”. Profesorii P. P. Negulescu, C. Rădulescu-

Motru, Mircea Florian nu prea îl entuziasmează, deoarece nici unul dintre ei

nu vedea „setea de cunoaştere a lui Faust”. E fascinat de Nae Ionescu, care

preda logica şi metafizica. Colegii, cunoscându-i activitatea ştiinţifică şi

publicistică, se vor convinge, în scurt timp, în mod direct, că solida

pregătire folizofică şi literară a lui Mircea Eliade nu era o legendă.

Memorialistica eliadescă ne dezvăluie unele din lecturile studentului,

pasiunea cu care erau receptaţi anumiţi scriitori, indiferenţa faţă de alţii. La

un moment dat aflăm un „secret”: „Autorii mei favoriţi: Papini, Haşdeu,

Iorga, Balzac, Fabre”. 5

5 Mircea Eliade, Amintiri I (Mansarda), Madrid, Colecţia “Destin”, 1966, p. 121.

10

La câteva luni după aceea acestor preferinţe li se vor adăuga altele:

Novalis, Dostoiewski, Knut Hamsun, Kierkegaard. Cărţile de orientalistică

şi istoria religiilor ale lui Pettazzoni, Tucci, Buonaiuti, vor fi parcurse cu

aceeaşi pasiune ca şi beletristica.

În timpul studenţiei continuă să semneze atât în publicaţiile din timpul

liceului, precum şi în „Pasul vremii”, „Foaia tinerimii”, „Sinteza”, „Est-

Vest”, „Gândirea”.

Deosebit de importantă e activitatea desfăşurată la „Revista

universitară” înfiinţată, în primul rând, datorită intervenţiilor sale.

Solicitarea şi strângerea articolelor, supravegherea tipăririi, corectura şi

difuzarea erau toate în sarcina sa.

Încă din decembrie 1926, Mircea Eliade devine redactor al publicaţiei

„Cuvântul”, având datoria de a scrie câte două foiletoane săptămânal,

precum şi variate note de informaţii pentru prima pagină.

În anii studenţiei şi-a încrucişat floreta cu Mihail Dragomirescu,

Camil Petrescu şi Tudor Teodorescu-Branişte.

Polemica sa cu Camil e memorabilă, după întoarcerea din India, cei

doi devenind foarte buni prieteni.

Dedicaţiile reciproce, cele câteva scrisori păstrate, redau „ceva” din

strânsa lor amiciţie. Articolele lui Eliade nu sunt improvizaţii. Scrisul

reprezintă pentru el o chestiune vitală, de aceea nu acceptă compromisul şi

complezenţa.

Preocupările de istoria ştiinţelor încep să apară după contactul cu

opera a doi prestigioşi reprezentanţi ai acestei noi discipline: Sarton şi Aldo

Mieli. În „Cuvântul” din 1 decembrie 1927, Mircea Eliade publică o notă

despre „Archeion”. Aceasta declanşează interesul lui Valeriu Bologa care îi

trimite publicaţiile Institutului, fericit fiind că găseşte în Eliade un nou

11

adept. Studentul publică în „Cuvântul” un vibrant elogiu la adresa studiilor

lui Valeriu Bologa şi la activitatea Institutului de Istoria Medicinei din Cluj.

Aceste preocupări n-au constituit doar un capriciu al anilor de studenţie. În

septembrie 1975, „Jurnalul” ne destăinuie unele gânduri ale tinereţii, când

dovedea un interes viu şi statornic faţă de istoria medicinei: „Toate

doctrinele şi metodele medicale, din toată lumea, aveau ca obiect omul în

raporturile lui, pe de o parte cu Cosmosul, iar pe de altă parte cu „lumea

spirituală” – înţelegând prin această expresie atât zeii şi forţele divine sau

demonice, cât şi activitatea psiho-mentală a fiecărui individ în parte.” 6

În vara şi toamna anului 1927, cu o bursă studenţească din partea

Naţiunilor Unite, Mircea Eliade petrece câteva luni la Geneva. Din această

perioadă datează cele douăsprezece foiletoane ale „Itinerariului spiritual”.

Activitatea de conferenţiar a studentului Eliade a fost un preludiu al

extraordinarelor lui succese de mai târziu, din cadrul „Criterionului”.

Debutul a avut loc în toamna anului 1927, la Fundaţia „Carol I” într-un

ciclu de conferinţe consacrat romantismului. Aplauzele şi ovaţiile de atunci

au continuat vreme îndelungată. Farmecul şi fascinaţia conferenţiarului au

încntat câteva generaţii de-a lungul a şase decenii, în săli modeste sau în

aulele celor mai prestigioase universităţi şi academii din trei continente.

Faima începuse încă din anii studenţiei dacă nu şi mai dinainte.

Mircea Florian e încântat de erudiţia tânărului student. Dincolo de cultură,

putere de muncă, perseverenţă, spirit critic Eliade dă dovadă de iniţiativă.

Pentru formarea unei biblioteci a „Revistei universitare” solicită câte

un exemplar din toate cărţile tipărite tuturor editurilor vremii, precizând

intenţia revistei de a ţine la curent studenţii de la toate facultăţile cu

diferitele probleme generale ale ştiinţei.

6 Mircea Eliade, Fragments d un journal, Paris, Galimard, 1981, p. 247.

12

Îşi imaginase de multe ori că va reuşi, odată şi – odată să cunoască

personalităţile despre care scrisese şi cu care coresponda. Ocazia s-a ivit mai

repede decât se aştepta. Între 14 aprilie şi 10 mai 1927, Liceul „Spiru Haret”

pa organizat o excursie în Italia, la care participă şi Eliade. La Florenţa îl

vizitează pe Giovanni Papini, unde e uimit de rafturile de cărţi care se întind

până în plafon. Cărţile alcătuiesc cadrul firesc şi al casei lui Ernesto

Buonaiuti „De cum se sfârşesc treptele scării, încep cărţile. În rafturi,

printre rafturi, pe mese, pe scaune, pe ferestre, pe podele. O odaie, două,

trei...”7

La Napoli se întâlneşte cu Macchioro, directorul Muzeului de

Antichităţi, cu care coresponda şi de la care primise lucrările sale ştiinţifice.

Fiind întrebat despre România de către savantul italian, Eliade mărturisea:

„I-am vorbit entuziasmat despre Iorga, despre Pârvan şi în cele din urmă

despre Eminescu şi Mioriţa.” 8

Încântat de splendorile Italiei, revine în ţară, îşi dă examenele anului

II şi împreună cu câţiva colegi pleacă imediat la Geneva, obţinând o bursă

studenţească oferită de Societatea Naţiunilor. Ascultă orga, studiază la

bibliotecă şi trimite foiletoane la „Cuvântul”. Face numeroase excursii şi-şi

petrece câteva zile la un castel din Fernay. În drum spre casă se opreşte din

nou pentru câteva zile la Milano, Florenţa, Veneţia şi Verona. Va revedea

aceste locuri la începutul lui aprilie 1928, când are prilejul să viziteze, pe

îndelete, frumuseţile Oraşului Etern, Vaticanul, Forul, Circul, Catacombele,

Catedrala Sf. Petru. Esenţialul în cele trei luni petrecute la Roma este studiul

febril la Biblioteca Universităţii, preocupările lui enciclopedice: „Aş fi vrut

să văd tot, să citesc tot, să transcriu tot.

7 Mircea Eliade, La Ernesto Buonaiuti, în Cuvântul, an IV (1928), mai 28, nr. 1112, p. 1.8 Mircea Eliade, Amintiri I (Mansarda), Madrid, Colecţia “Destin” 1966, p. 142.

13

Luam note în neştire, neîndurându-mă să las netranscrisă o pagină

care ştiam că nu-mi va mai cădea sub ochi. Teza mea de licenţă ameninţa să

devină o istorie comporată a filosofiei Renaşterii Italiene. În dosare speciale

adunam o documentaţie suplimentară asupra hermetismului şi ocultismului,

alchimie şi legăturilor cu Orientul. Îmi completam în acelaşi timp

informaţia despre India şi în special despre filosofia indiană” 9

Licenţa s-a desfăşurat în octombrie 1928. După examenele de istoria

filozofiei şi logică îşi susţine teza intitulată ,,Contribuţii la filosofia

Renaşterii”, obţinând calificativul de ,,Magna cum laudae”.

Ori de câte ori se reîntoarce în Italia regăseşte pasiunea primei tinereţi

faţă de Renaştere. Chiar dacă aceste studii nu vor mai fi reluate, ele

constituie o importantă etapă a biografiei sale spirituale.

Citind în prefaţa primului volum din „Istoria filosofiei indiene” de

Surendranath Dasgupta despre opera culturală a maharajahului Manindra

Chandra Nandy de Kassimbazar, îi scrie acestuia, în mai 1928, solicitându-i

o bursă şi precizându-i că ar dori să vină pentru doi ani la Calcutta, să

studieze cu profesorul Dasgupta. În acelaşi timp se adresează şi celebrului

filosof indian, rugându-l să accepte să-i fie îndrumător. Peste aproape trei

luni, maharajahul îi răspunde favorabil. Şi Dasgupta consimte să-l aibă

doctorand. La 22 noiembrie 1928 pleacă spre „Ţara făgăduinţei”,

Alexandria fiind primul său popas în marea sa călătorie. Ajuns la Ceylon,

primul punct al ţării visurilor sale, în noaptea de 12 decembrie, cele dintâi

„senzaţii” pe care i le oferă India sunt olfactive: „E o mireasmă ce te

tulbură, te ameţeşte, pe care nu ştii cu ce s-o identifici, nu ştii unde s-o

9 Mircea Eliade, op. cit. p. 162.

14

cauţi, care te izbeşte neîncetat în faţă, ca un vânt înfierbântat şi

mângâietor”.10

După două nopţi şi două zile de călătorie cu trenul, Eliade soseşte la

Calcutta, în ajunul noului an, unde cu ajutorul profesorului său se va instala

într-o pensiune.

Aici va rămâne până la sfârşitul anului. Condus de Dasgupta, în prima

zi a anului, e prezentat ilustrului său protector, care îşi petrecea întreaga

viaţă ajutând şi făcând bine.

Tânărul Eliade se adaptează încetul cu încetul. La numai o lună după

sosirea lui, profesorul Ronado îl invită la Allahabad să ţină o conferinţă

despre relaţiile dintre filosofia orientală şi cea occidentală. Cunoaşte un

celebru botanist vienez, venit să studieze flora Indiei şi e invitatul Stellei

Kramrish, profesoară de istoria artei la Universitatea din Calcutta.

Prietenii din ţară care se interesează cu dragoste de tot ce i se

întâmplă, înţeleg că această călătorie înseamnă ceva esenţial.

Departe de cei dragi, Eliade se bucură atunci când primeşte din ţară

bursa pe cinci luni. Aceasta îi dă posibilitatea organizării în martie-aprilie

1929, a unei excursii în India Centrală. O insolaţie ce-i provoacă o cumplită

hemoragie pe fundalul unei Indii a contrastelor, bântuită de foamete şi

molimă, va constitui substanţa articolului 110 „Fahrenheit, ciclon direcţia S-

V”, publicat iniţial în „Cuvântul” şi devenit ulterior capitol în cartea „India”.

În timpul căldurilor cumplite din vara anului 1929, începe lucrul la

romanul „Isabel şi apele diavolului”. Scrie cu furie apoi se întrerupe o clipă

pentru a nota în „Jurnal”: „Ce firoasă şi ce dulce este, în acelaşi timp,

pentru mine, munca, scrisul!”11

10 Mircea Eliade, India, Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura pentru turism, 1991 , pp. 13-14.11 Mircea Eliade, Şantier, Bucureşti, Editura Cugetarea, 1935, p. 66.

15

Cea de-a doua călătorie, în mai-iunie o face în Himalaya, unde îşi

propune să urmeze cu stricteţe un anumit „ program ”: dimineţile colindă

împrejurimile, după-amiezile aprofundează gramatica sanscrită, iar

serile lucrează la roman.

În tot ceea ce face pune pasiune şi crede că va putea găsi în filosofia

indiană lucruri esenţiale neobservate de alţii până atunci. Doreşte din tot

sufletul să devină indianist, pasionându-se de filologie: „Aflarea unei

rădăcine sanscrite e nouă voluptate, descifrarea unui text e aproape un

ritual”. 12

Are succese senzaţionale, după mai puţin de patru luni, „secretul”

acestora fiind perseverenţa şi tenacitatea: „Munceam 12 ore pe zi şi numai

sanscrita... Această concentrare exclusivă asupra unui singur subiect,

sanscrita, a dat rezultate surprinzătoare”.13

Legăturile ştiinţifice ale lui Eliade sunt surprinzătoare. Marile somităţi

ale orientalisticii şi istoriei religiilor sunt uimite de cunoştinţele lui

prevestindu-i un viitor strălucit. Pregătirea tezei nu era o chestiune facilă.

Familia şi prietenii sunt rugaţi să-i procure cărţi. E furios că bursa din ţară

încetează în noiembrie, gândindu-se că după atâtea sacrificii ar exista

posibilitatea de a fi chemat în ţară. Aşa cum mărturiseşte „Jurnalului”

citeşte în ceasurile triste Bhagavadgita, iar în cele neutre poeziile lui Shelley.

La începutul lui iulie 1929, îl cunoaşte pe Tagore şi e încântat de

Universitate, unde cursurile se ţineau în aer liber, în grădină.

12 Mircea Eliade, op. cit. p. 24.13 Mircea Eliade, L epreuve du labirinthe, Entretiens avec C. H. Rocquet, Paris, Pierre Belfond, 1978, p. 50.

16

Bolnav, internat pentru câteva zile în spital, are dificultăţi financiare.

În dimineaţa zilei de 2 noiembrie 1930 se va muta la Dasgupta. Hotărârea

fusese luată cu câteva zile mai înainte.

E propriu-zis un obicei al Indiei tradiţionale ca ucenicul să locuiască

alături de învăţătorul său. Pe lângă avantajul financiar şi ştiinţific se bucură

şi de o viaţă mai liniştită. Munceşte cu râvnă adâncindu-se în gramatica

sanscrită sau folosofie şi începe studiul bengalezei. Se contopeşte organic,

simte că face parte din familie, îmbrăcat în dhoti, atunci când stă la masă,

aşezat pe jos, cu picioarele încrucişate, cu o frunză de arbore în loc de

farfurie. După numai un an vedea cu alţi ochi ţara în care se afla: „Mi se

pare că încep să-i înţeleg tainele, să mi se descopere frumuseţile şi sensuri

care-mi fuseseră inaccesibile puţine luni mai înainte”. 14

Deşi integrat în viaţa ţinuturilor pe care le străbate, familia, prietenii,

peisajul şi spiritualitatea românească sunt prezenţi în gânduri, vise şi

însemnări. Nu numai corespondenţa, ci şi reportajele scrise în acei ani îl

„desconspiră”. Încă din primele pagini ale „Indiei” aflăm că la masă erau

serviţi „de o indiană tânără şi frumoasă, semănând leit cu ţiganca din

tabloul lui Luchian”15

În Himalaya, la un moment dat îi vin în minte, printr-o asociaţie de

idei, alte imagini din ţară: „Serdarul îmi serveşte o cină incertă, dar caldă.

O iau numai pentru că e caldă. Vasele sunt noi, de aluminiu, şi îmi amintesc

atâtea drumuri din adolescenţă, când dormeam pe creste sau plajă, în jurul

unui foc păzit de prieteni, răspândiţi acum pe toată faţa pământului. Atâtea

cine vesele, în farfurii de aluminiu spălate dimineaţa cu nisip. Şi acum sunt

singur ca un cuc, şi plouă, plouă...”16

14 Mircea Eliade, Memoire, I, Editura Gallimard, p. 25315 Mircea Eliade, India, Bucureşti, Editura pentru turism, 1991, p. 32.16 Mircea Eliade, op. cit. p. 151.

17

Aflând de la Rădulescu-Motru că s-ar putea ca la înapoierea în ţară să

se creeze, pe lângă Universitatea din Bucureşti, o catedră de sanscrită, îşi

intensifică munca şi, împreună cu Dasgupta, traduce şi conversează în

sanscrită câte trei ore pe zi. Profesorul continuă să-i dicteze capitolele celui

de-al treilea volum din „Istoria filosofiei indiene” şi cartea despre

Upanishade, iar alături de Maitreyi – cu care are o strânsă legătură –

alcătuieşte Indexul monumentalei lucrări. Începe să redacteze un nou roman

„Lumina ce se stinge” publicat în 1934.

Se hotărăşte în februarie 1930, asupra tezei de doctorat „Istoria

comparată a tehnicilor yoga” pe care o va redacta între 1930 – 1932 şi o va

publica în 1936.

Aflând de legăturile fiicei sale cu Eliade, se produce „ruptura” cu

Dasgupta, acesta cerându-i oaspetelui său să părăsească imediat locuinţa,

pretextând că sănătatea lui nu-i mai îngăduie să-l găzduiască. După un

intermezzo de câteva zile în Ripon Street 82, Eliade se îndreaptă spre

Swarga Ashram. Cele şase luni de sihăstrie sunt cunoscute din volumul

„Într-o mânăstire din Himalaya” publicat în 1933.

Îşi consacra timpul meditaţiei, exerciţiilor yoga şi lecturilor din textele

sanscrite. Are şansa de a-l avea drept guru pe Swaimi Shivananda, autor, mai

târziu, a circa trei sute de volume : „El m-a călăuzit puţin câte puţin în

practicile respiraţiei, meditaţiei, contemplaţiei”. 17

Îşi regăseşte seninătatea şi ritmul de viaţă de altădată. Nu doarme

decât trei patru ore pe noapte, fără să resimtă oboseala.

17 MirceaEliade, L epreuve du labirinthe, Entretiens avec C. H. Rocquet, Paris, Pierre Belfond, 1978, p. 54.

18

La slaba lumină a unei lămpi cu gaz îşi redactează teza, scrie articole

pentru „Cuvântul” iar noaptea continuă noul său roman „Lumina ce se

stinge”. Tot acum definitivează studiul „Cunoştinţele botanice în vechea

Indie”, pe care-l trimite la Cluj, lui Valeriu Bologa.

Din când în când vizitează satele şi templele de la poalele Himalayei.

De Crăciun petrece minunat la o familie creştină din Rurks. Şi aici are loc un

episod sentimental. Eroina, Jenny, violonistă din Johannesburg, venise în

India în căutarea absolutului.

La începutul primăverii anului 1931, Mircea Eliade va pleca – după

şase luni de sihăstrie – tot atât de brusc ca şi atunci când venise.

Revenit la Calcutta, lucrează nebuneşte la Imperial Library, preocupat

în primele zile de tema mătrăgunei în botanica şi folclorul indian. Învaţă

tibetana – pentru Eliade o limbă înseamnă posibilitatea de a comunica, de a

citi, de a vorbi dacă era popsibil, un nou instrument de lucru – şi e pasionat

de etnologia indiană şi sud-est asiatică. Continuă cu aceeaşi îndârjire studiul

şi începe lucrul la un nou roman, intitulat „Victorii” mai întâi, „Petru şi

Pavel” după aceea. E, de fapt, nucleul viitoarei „Întorceri din rai” care vede

lumina tiparului în 1934.

În timpul luptei supraomeneşti cu căldurile Indiei, soseşte din partea

tatălui o scrisoare disperată; prezenţa fiului în ţară e absolut necesară,

deoarece trebuia să-şi satisfacă stagiul militar. N-are încotro şi-şi pregăteşte

reîntoarcerea, expediind mai întâi cărţile. În toiul celei mai aride munci

simte nevoia să se relaxeze şi atunci îşi petrece timpul cu o carte de

literatură, după ce şase luni nu mai pusese mâna pe vreun roman: Viciul

acesta pe care mi-l satisfac alături de o bibliotecă plină de tratate erudite, la

19

o masă încărcată cu dicţionare şi texte, mă înalţă brusc în propriii mei ochi.

Îmi dă un ciudat sentiment al libertăţii.” 18

Experienţa anilor 1929-1931 a fructificat aproape o sută de eseuri.

India a clarificat în gândirea lui Mircea Eliade concepţia despre autenticitate,

ideea de libertate trezindu-i interesul pentru yoga şi tantrism. Deceniul al IV-

lea a însemnat pentru el apariţia primei forme a volumului „Yoga”. Şederea

în India a fost hotărâtoare pentru formarea spirituală a lui Mircea Eliade. El

nu a văzut aici „exotism”, ci şi-a dat seama de profunda unitate a culturii

aborigene indiene şi cea a tradiţiilor populare româneşti.

Pentru Eliade „România nu e numai o răscruce, ci mai ales un pod

între Orient şi Occident. Dacă ne asemănăm atât de mult cu

<<orientalii>>, nu este pentru că ne-am <<turcit>>, ci pentru că în

România, ca şi în Sud-Estul Europei şi în Asia întregă geniul creativităţii de

tip neolitic s-a păstrat până mai deunăzi. Nu e vorba de a ne întoarce în

trecut, ci de a cunoaşte mai bine şi a înţelege elementele de unitate ale

Orientului şi ale Europei”19.

Ajuns „acasă” la 10 decembrie 1931, îşi reia cu febrilitate

activitatea :publică zeci de articole şi îşi pregăteşte în acelaşi timp, teza de

doctorat despre yoga, pe care o depune în februarie 1933 la secretariatul

Facultăţii de Litere. Între timp scrie romanul „Maitreyi”, încununat în

primăvara aceluiaşi an cu premiul „Techirghiol – Eforie”.

La sfârşitul lui iunie, comisia de sub preşedinţia lui Dimitrie Gusti,

ministru al Instrucţiei şi Artelor, îi atribuie doctoratul cu calificativul

„Magna cum laudae”.

18 Mircea Eliade, Şantier, Bucureşti, Editura Cugetarea, 1935, p. 182.19 Mircea Eliade, Yoga and Modern Phylosophy în “ Journal of General Education”, an XV (1963) July, pp. 124-137.

20

După examenul de licenţă, din toamna anului 1928, Mircea Eliade

revine peste cinci ani în amfiteatrele Facultăţii de Litere şi Filosofie din

Bucureşti în calitate de Magister. În lustrul care trecuse avusese loc o

experienţă esenţială: „descoperirea” Indiei. Mai parcusese o viaţă.

Pentru prima dată la o catedră universitară din România se ţine un

curs de istorie a religiilor – Problema răului în filosofia indiană până la

apariţia creştinismului – vorbindu-se cu competenţă despre magie, karma,

sakya, yoga, nirvana, orfism, iudaism, hermetism, krisna, Confucius,

Zarathustra.

În perioada cât a funcţionat ca profesor, Eliade şi-a pregătit cu

conştiinciozitate şi meticulozitate fiecare curs şi seminar. Totdeauna, a

pledat pentru seriozitate, competenţă şi corectitudine. Cu puţin timp înainte

de a pleca în India, îşi făcea public dezgustul faţă de anumite practici

folosite de universitarii de pe malurile Dâmboviţei.

Se simţea bine, întotdeauna, în mijlocul tinerilor pe care i-a iubit şi i-a

înţeles. Diferenţa de vârstă dintre magistru şi studenţi era minimă. Chiar şi

atunci când s-a mărit, Eliade i-a respectat şi a crezut în ei. El considera că

această vârstă e obsedată de absolut, de libertate, de universal şi permanent.

Efemerul, fragmentarul, moderatul, confortabilul, aproximativul,

compromisul sunt cuceririle vârstei de mijloc, sunt experienţele oamenilor

maturi:

„A iubi, a respecta, a crede în tinereţe este un lucru atât de firesc, încât nici

nu mai trebuie justificat.”20

20 Mircea Eliade, Mitul generaţiei tinere, în Vremea, Bucureşti, an VIII (1935), august, p. 4.

21

Profesor la Bucureşti, Paris şi Chicago, Mircea Eliade a preţuit şi a

înţeles această tinereţe, căreia i-a infuzat înţelepciune şi erudiţie şi a primit

de la ea entuziasm, optimism şi bună dispoziţie.

Documentarea exhaustivă era o obsesie a anilor studenţiei ce-l va

„teroriza” şi-n timpul pregătirii cursurilor. Epuizarea tuturor surselor

bibliografice, permanenta aspiraţie de a fi la curent cu informaţia ştiinţifică

nu l-a părăsit până în ultima clipă.

Succesele cursului lui Mircea Eliade sunt răsunătoare. Unora din

„bătrâni” nu le prea convenea. În toamna anului 1934, P. P. Negulescu se

opune ca Eliade să suplinească în continuare la Catedra de metafizică. Şi

totuşi, pe 9 noiembrie 1934, tânărul conferenţiar îşi începe cel de-al doilea

an universitar într-un amfiteatru arhiplin. Cursul îşi propune să prezinte

problema ontologică a lui esse, ocupându-se de metafizicile asiatice şi

filosofia prearistoteliană.

Nu se putea să nu apară...contestatarii. Unul dintre aceştia Georgescu-

Cocoş se năpusteşte cu furrie împotriva romanului „Domnişoara Christina”

publicând în câteva numere ale ziarului unele scene „tari” din cartea lui

Eliade, acuzându-l de pornografie. Aceeaşi acuză va fi lansată şi de

Ministerul Educaţiei Naţionale, care incriminează un alt roman apărut în

urmă cu trei ani şi cere să se facă cercetare asupra literaturii publicate de

Mircea Eliade în „Întoarcerea din rai” şi să se aplice sancţiunile cerute de

lege.

În „Vremea” apar pagini cu protestul vehement al studenţilor care

sunt indignaţi de hotărârea arbitrară luată de Ministerul Educaţiei-

considerându-l un dascăl de excepţie.

Emil Cioran intitulează articolul „Crima bătrânilor” afirmând că

„Idea sinistră de a elimina pe Mircea Eliade din Universitate sub pretextul

22

pornografiei, dacă nu este revelatoare pentru nivelul acestei ţări, ea ne

descoperă în tot cazul gradul de imbecilitate a unei generaţii de la care n-

am învăţat decât cum nu trebuie să fim”.21

Numeroase ziare şi reviste din provincie îşi alătură protestul celor din

capitală. Procesul s-a amânat de câteva ori, şi până la urmă, tribunalul i-a dat

câştig de cauză lui Eliade. Prin aceasta s-a anulat hotărârea înlăturării din

învăţământ, şi profesorul, spre satisfacţia celor câteva sute de studenţi, şi-a

reluat activitatea.

Ultimul curs, cel început în ianuarie 1938, consacrat simbolismului

religios, se va ocupa de simbolismul acvatic şi cel al arborelui cosmic.

Continuă să deplângă soarta învăţământului românesc şi să pledeze pentru

crearea unui propice muncii intelectuale.

În toţi cei cinci ani, atunci când a ţinut lecţii din istoria religiilor, a

folosit numeroase date şi concluzii oferite de celelalte discipline.

Eliade visează un Institut de studii orientale care să studieze relaţiile

noastre cu Orientul Apropiat şi să facă posibilă în România cunoaşterea

temeinică a marilor culturi asiatice din India, China şi Japonia. Propune în

1936 înfiinţarea unei Universităţi de vară la Constanţa şi încearcă să

îmbogăţească fondul de cărţi al Bibliotecii Universităţii.

În anii în care a predat la Universitatea din Bucureşti lui Mircea Eliade i-a

apărut volumul „Yoga” elogiat de zeci de orientalişti şi tot în intervalul

acesta a publicat două volume de studii „Alchimia asiatică” şi „Cosmologie

şi alchimie babiloniană”, şapte cărţi de beletristică şi peste cinci sute de

eseuri, articole şi studii de dimensiuni reduse.

Sub îngrijirea sa, apare în 1937 monumentala ediţie critică, în două

volume, a operelor lui B. P. Hasdeu „Scrieri literare, morale şi politice.”

21 Emil Cioran, Vremea, an X (1937), iunie 20, p. 3.

23

Se imprimă între anii 1939-1942, tot sub conducerea lui Mircea

Eliade, cele trei volume din „Zalmoxis”, revistă de studii religioase.

Volumul de eseuri „Fragmentarium” e tipărit în anul 1939.

Mircea Eliade părăseşte România în 1940 când este desemnat ca atşat

cultural la Londra, apoi la Lisabona şi în final la Paris. Este martorul

evenimentelor care au loc în Europa şi implicit în România şi, considerând

aceasta tot o încercare, hotărăşte să ajute poporul român să supravieţuiască

prin cultură. Tipăreşte amplele volume fantastice „Secretul doctorului

Honigberger” şi „Nopţi la Serampore” în 1940.

În 1942 Editura Vremea tipăreşte „Mitul reintegrării” iar la un an mai

târziu apar volumele „Comentarii la legenda Meşterului Manole” şi „Insula

lui Euthanasius”.

Eliade hotărăşte în 1945 să nu se mai întoarcă în România datorită

schimbărilor brutale impuse din afară instituţiilor politice şi sociale. Invitat

de profesorul G. Dumezil ţine un curs liber la Ecole des Hautes Etudes –

primele trei capitole ale viitorului „Tratat de istorie a religiilor”, care

publicat la 18 ianuarie 1949, îi consolidează prestigiul ştiinţific. Tot atunci

apare şi unul dintre cele mai îndrăgite eseuri „Le Mythe de l eternel retour”.

Din când în când simţea nevoia să-şo regăsească izvoarele, pământul natal.

În exil pământul natal e limba, e visul. Şi atunci scria nuvele.

Mircea Eliade nu trăia numai în condiţii vitrege ci trăia şi o ruptură cu

trecutul. Dar acea ruptură şi acea pierdere i se păreau încărcate de sens.

Considera că ceea ce exprimă mai bine şi defineşte mai exact condiţia

umană, sunt o serie de încercări iniţiatice, de morţi şi de învieri.

Universităţile şi academiile nu se grăbeau să-şi deschidă porţile şi să-l

primească în sânul lor chiar dacă-l invitaseră să conferenţieze, să ţină cursuri

24

şi seminarii încă din 1946 – la Sorbona, Ascona, Roma, Paris, Strasbourg,

Munchen, Freiburg.

Invitat la Chicago să ţină celebrele „Haskell lectures” – cele şase

conferinţe au fost publicate sub titlul „Naşteri mistice” – decanul a insistat

ca Mircea Eliade să fie profesor titular şi conducătorul secţiei de istoria

religiilor. Şovăind la început, atras apoi de atmosfera Universităţii – aproape

paradisiacă – Eliade se stabileşte la Chicago în martie 1957.

Colecţia de eseuri a Editurii Gallemard îi scoate o nouă carte „Mythes,

Reves et Mysteres”.

Începând din 1961 şi până la moarte, Eliade este conducătorul

publicaţiei „History of Religious” împreună cu J. M. Kitagawa şi Charles

Long.

În preajma împlinirii vârstei de 60 de ani i se decernează primul titlu

de Doctor Honoris Causa al Universităţii din Yale. Şi în România, din 1967

încep să apară studii şi articole de şi despre Mircea Eliade.

În deceniul ce urmează „onorurile” se ţin lanţ. Versiunea românească a cărţii

„De la Zalmoxis a Gengis-Klan”, în traducerea Mariei şi a lui Cezar

Ivănescu se publică în 1980 şi tot atunci cele trei cărţi care-i sunt consacrate

în întregime – „Hermeneutica lui Mircea Eliade” de Adrian Marino,

„Introducere în opera lui Mircea Eliade” de Ion Lotreanu şi „Contribuţii

biobibliografice Mircea Eliade” de Mircea Handoca – văd lumina tiparului

în România. Volumul de nuvele „În curte la Dionis” apare la Editura Cartea

Românească, sub îngrijirea lui Eugen Simion în anul 1981.

Sărbătorindu-şi cea de-a 75-a aniversare la 9 decembrie 1983,

Academia Americană de Religie a omagiat personalitatea lui Mircea Eliade

pentru excepţionalele sale contribuţii în domeniul istoriei religiilor.

25

După ce în luna aprilie a anului1985, în urma unor conferinţe ţinute la

Universitatea din Washington, i se decernase titlul de Doctor Honoris Causa,

la 15 mai Universitatea din Chicago atribuie numele lui Mircea Eliade

catedrei de istorie a religiilor. Este pentru prima oară în lume când unei

catedre universitare i se atribuie numele unei personalităţi în viaţă.

În februarie 1986, la Editura Gallimard, vede lumina tiparului ultimul

volum antum „Briser le toit de la Maison” cuprinzând, printre altele, eseuri

despre Constantin Brâncuşi, Eugen Ionesco, C. G. Jung, Giovanni Papini,

Marta Bibesco, G. Ticci.

Mircea Eliade trece în eternitate în dimineaţa zilei de 22 aprilie 1986,

în urma unei boli necruţătoare.

La serviciul funerar de la Capela Rockfeller din Hyde Park, campusul

Universităţii din Chicago, cei apropiaţi au citit din opera lui în limba

română, franceză şi engleză – limbi în care el şi-a elaborat lucrările

ştiinţifice.

Lui Mircea Eliade, care s-a înscris printre acei „uomini universali” de

la răspântia veacului, se pare că maxima lui Vergiliu – „Labor omnia vincit

improbus” – i-a stat toată viaţa la inimă.

El a lăsat posterităţii o operă globală de o impresionantă bogăţie şi

întindere, de o excepţională importanţă pentru umanitate.

26

II. CONCEPTUL DE „SINE”

II.1 Jung, Freud şi Mircea Eliade despre „Sine”

În viziunea lui Jung, Sinele transcede Eul şi conţine capacităţile

străvechi ale speciei. Deşi are scopuri biologice în contextul vieţii

individului, Sinele „îşi caută concomitent împlinirea în realizările spirituale

ale artei şi religiei, ca şi în viaţa lăuntrică a sufletului ... Îl putem regăsi sub

forma unui mister profund ... ori ca manifestare a lui Dumnezeu înlăuntrul

nostru”.1

Personalitatea umană conţine şi Eul, care se formează în interiorul

Sinelui. Eul determină simţământul constant de identitate. Eul trebuie să fie

mai puternic în prima jumătate a vieţii pentru a se putea realiza desprinderea

de părinţi, obţinerea slujbei şi alte obiective specifice vârstei. În a doua parte

a vieţii, Eul se poate subordona Sinelui. Lupta dintre cele două laturi este

benefică, deoarece se obţin astfel atât integrarea personalităţii, cât şi o

conştiinţă superioară.

Asemănarea dintre concepţia lui Jung despre Sine şi cea a lui Mircea

Eliade este foarte puternică.

Majoritatea personajelor din nuvele caută descifrarea misterului prin

două căi principale: artă şi religie, iar Sinele este o reflexie a lui Dumnezeu

sau a adevărului suprem. Procesul regăsirii prin artă este prezentat în

numeroase nuvele (Adio! ..., Uniforme de general, În curte la Dionis), iar

1 Anthony Stevens, -C. G., Jung, Cluj-Napoca, Editura Mistere, 1991, pp. 71-72.

27

aluziile la concepte din istoria religiilor sau folosirea ritualurilor sunt

pretutindeni (Pe strade Mântuleasa, Ivan, Adio! ...).

Pentru Freud, Sinele înseamnă conţinuturile inconştiente, care ţin de

procesul primar şi de instinctele personalităţii. Aceste instincte pot fi

înnăscute şi ereditare sau refulate şi dobândite. Supraeul controlează

atitudinile şi apără Eul de impulsurile incompatibile provenite din Sine. 2

Aşadar, pentru Freud, Sinele este reprezentat de pasiuni, pe când Eul

înseamnă raţiune şi înţelepciune, iar individul este alcătuit dintr-un sine

psihic necunoscut şi inconştient, peste care se suprapune eul, situat

superficial şi care se dezvoltă din sistemul percepţie ca dintr-un nucleu.3

Sinele este amoral, Eul moral, iar Supraeul poate deveni hipermoral,

dacă este la fel de puternic ca Sinele.

La Mircea Eliade, sinele coincide în mare măsură cu un adevăr uitat,

care trebuie reamintit.

Noţiunea de „sine” este răspunsul la întrebarea „Cine sunt eu ?” şi

aflarea lui poate produce traumatisme, aşa cum s-a întâmplat în cazul

locotenentului din Podul: Când locotenentul şi-a pus întrebarea „Cine sunt

eu ?” şi a răspuns corect: „Eu, adevăratul eu sunt <atman>, care e identic

cu brahman [ ...], ceva s-a surpat în adâncurile fiinţei lui.

Este ceea ce unii numesc ruptură metafizică. În cazul lui,

traumatismul a fost total. 4

În urma acestui eveniment, locotenentul s-a identificat cu Adonis la

nivel metafizic şi teologal, nu fiziologic. Sufleteşte este detaşat, iar ceea ce

conteză este spiritul, de aceea în existenţa sa şi a prietenilor săi a intervenit o 2 N. Groeben, Psihologia literaturii, cap. Interpretarea psihologică a operei, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991, p. 14.3 S. Freud, Dincolo de principiul plăcerii, cap. Eul şi sinele, p. 111.4 Mircea Eliade, Integrala prozei fantastice, vol. I-V, Podul, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 38.

28

schimbare radicală: salonul consacrat petrecerilor a devenit „un loc rezervat

meditaţiilor şi ceremoniilor”.

Întâlnirea cu sine, în nuvelele lui Mircea Eliade, modifica modul de

viaţă şi de gândire al personajelor. După o asemenea experienţă, fiinţa

umană se schimbă sau trece la alt nivel, se eliberează.

II. 2 Sinele în buddhism şi hinduism

29

Problema Sinelui sau doctrina anatta afirma că toate lucrurile sunt

lipsite de sine şi Buddha nega doctrina conform căreia acest univers este

atman; după moarte voi fi acela care este permanent ( ...) şi voi exista astfel

în vecii vecilor. Nici o realitate nu există în forma vreunui sine sau eu, nimic

nu apare din sine, nu există prin sine însuşi.

Buddhismul nu vorbeşte despre un Sine substanţial şi chiar îl neagă,

de aceea s-a pus problema dacă există nirvanizarea şi eliberarea eului.

Negându-se sinele, se neagă, din punct de vedere moral, agentul.

Avantajul acestei viziuni este că individul nu se mai antrenează în rivalităţi

metafizice inutile.

În cazul hinduismului, opinia despre atman este diferită de cea

buddhistă, universul este considerat identic cu atman.

Concepţia lui Mircea Eliade despre atman este exprimată foarte clar în

Podul, când locotenentul răspunde: Eu, adevărat eu, sunt atman, care e

identic cu brahman. În sanscrită aham brahma smiti sau, folosind o altă

expresie, ayam atma brahma. 5

Locotenentul are o revelaţie când se întâlneşte cu această realitate

ultimă, misterul identităţii atman-brahman şi se regăseşte în Adonis din

punct de vedere spiritual.

Onofrei vorbeşte despre sensul lui atman prezent în Upanishade şi le

recomandă prietenilor săi: să-l ascultaţi pe locotenent vorbindu-vă despre

atman sau, încă şi mai tragic, despre mitul lui Adonis!6

Acest locotenent are un mod de a fi asemănător lui Dumnezeu. El a

citit Upanishadele şi şi-a pus anumite probleme: realitatea ultimă, fiinţa, în

sfârşit, „atman”.

5 Mircea Eliade, op. cit. p. 38.6 Mircea, Integrala prozei fantastice, vol. I-V, Podul, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 38.

30

II. 3 Căutarea sinelui şi labirintul

„ În centru se află sinele”31

Labirintul este simbolul vieţii, reprezentarea obstacolelor pe care

omul trebuie să le depăşească pentru a trece la un nivel superior. Înaintarea

prin labirint se realizează gradat, ca şi obţinerea cunoaşterii, pe măsura

apropierii de „misterium magnum”.

Centrul labirintului conţine dezvăluirea unui mister, un înţeles

esenţial, el este sfera sau inima labirintului în care căutarea îşi atinge scopul.

Din ansamblul labirintic nu poate lipsi acest centru, fie el sub forma

abstractă, căci acolo omul găseşte dezlegarea tainei. În centru se află ceea ce

fiinţa umană vrea să găsească: Deseori se gândeşte ... pe sine însuşi: „gnoti

seauton” ! Ultima cunoştinţă este aceea de sine, înţelegerea propriului eu,

oglindit în proprie cunoştiinţă. Iată motivaţia profundă a faptului că în

fundul labirintului este aşezată deseori o oglindă, pentru ca omul care s-a

învârtit timp îndelungat prin cotiturile drumului, ajungând în sfârşit la ţinta

călătoriei sale „Deus absconditus” sau monstrul, este el însuşi.7

Pentru Mircea Eliade, existenţa este alcătuită dintr-o înşiruire de

labirinturi, fiecare contribuind la cunoaşterea sinelui. În momentul depăşirii

unui labirint încercarea se înnoieşte.

Atingerea centrului coincide cu regăsirea sinelui şi se poate realiza pe

cale ritualică: Un labirint este uneori apărarea magică a unui centru, a unei

bogăţii, a unui înţeles. Pătrunderea în el poate fi un ritual iniţiatic, după

cum se vede în mitul lui Tezeu. Acest simbolism este modelul oricărei

existenţe care, trecând prin numeroase încercări, înaintează spre propriul

său centru, spre sine însuşi, Atman, ca să folosesc termenul indian ..8.

Atingerea centrului presupune (cu excepţia regăsirii accidentale a

sinelui de către omul comun) experienţă în alegerea drumului potrivit.

7 Paulo Santarcangeli, Cartea labirinturilor, 1991, p. 25.8 Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 23.

32

Iniţiatul trebuie să fie pregătit, aşa cum se cere în Adio! ...publicului alcătuit

din oamenii care vor „să înţeleagă” şi au studiat.

O părere asemănătoare cu a lui Mircea Eliade, conform căreia centrul

coincide cu sinele este cea a lui Rene Gueron. În opinia sa, punctul central şi

intim corespunde ideii de centru spiritual şi se acordă cu simbolismul

echivalent al inimii, este propriul centru, sinele: Fiinţa care parcurge

labirintul sau o reprezentare echivalentă ajunge până la urmă să găsească

„locul central” sau, din punct de vedere iniţiatic, propriul său centru.9

Parcurgerea labirintului şi a complicaţiilor sale este o reflecţie a

modurilor în care fiinţa rătăceşte înainte de instalarea în propriul centru sau

în „paradisul pierdut”

În momentul sacru, omul se îmbogăţeşte spiritual, îşi înţelege

menirea, îşi vede adevăratul rost în armonia universală, totul devine clar şi

simplu, conştientizează ce are de făcut şi primeşte o nouă „orientatio”. Însuşi

Mircea Eliade a trăit de nenumărate ori atingerea centrului, recunoscându-se:

- V-aţi atins vreodată centrul ?

- Am avut de mai multe ori certitudinea că l-am atins şi, atingându-

l, am învăţat multe, m-am recunoscut. Apoi, din nou, m-am pierdut. Aşa e

condiţia noastră, nici îngeri, nici eroi. Când omul îşi atinge centrul se

îmbogăţeşte, conştiinţa îi devine mai largă şi mai profundă, totul se

limpezeşte, devine semnificativ, dar viaţa continuă: se iveşte alt labirint, alte

încercări, alte feluri de încercări, la un alt nivel ...10

Uneori, centrul poate fi construit, iar alcătuirea sa este o cosmogonie, o

creaţie a lumii. Labirintul este o imagine completă a universului, iar în

mijloc se află sinele ca reflexie a Divinităţii. Drumul labirintic are două

9 R.Gueron, Symboles fundamentaux de la Science sacree, Paris, Editura Gallimard, 1995, pp. 392-393.10 Mircea Eliade, op. cit. p. 157.

33

funcţii importante: echivalează cu un ritual de iniţiere uneori periculoasă,

dar, pe de altă parte, îl apără pe iniţiat de forţele externe care îl pot afecta.

Structura sa îl ajută să se concentreze, să găsească propriul său centru.

În nuvelele lui Mircea Eliade, labirintul poate avea diferite forme

concrete sau abstracte. Un model concret este casa din La ţigănci, în care

Gavrilescu se simte pierdut, camera obiectelor.

În Ghicitor în pietre, Emanuel întâlneşte numeroase obstacole (ploaia,

lipsa unui mijloc de transport, necunoaşterea spaţiului) şi rătăceşte pe străzi

pentru găsirea ghicitorului în pietre, care îi poate da informaţii despre sine,

despre menirea sa în lume.

Acest drum, care cu greu ar putea fi refăcut, pare a avea puncte

comune cu „dincolo” în momentele în care Emanuel primeşte semne. Chiar

dialogul artiştilor despre evenimentele viitoare povestite de Adriana în trecut

are o structură labirintică menită să reveleze adevărul, să stârnească

anamneza tânărului. Artiştii au rol de mesageri sau chiar de iniţiatori.

În Pe strada Mântuleasa, întreg discursul cu structură arborescentă,

cu numeroase ramificări, are scopul de a trezi conştiinţa anchetatorilor.

Personajele despre care vorbeşte învăţătorul au corespondenţe mitologice

adânc înrădăcinate în spiritul uman.

Un alt tip de labirint este prezent în Nopţi la Serampore sau în 19

trandafiri: pădurea, din care dispar atât persoane, cât şi obiecte.

În pădure timpul nu mai are valoare istorică, ci arhetipală, eternă. Acest loc

intim şi sacru este un izvor al vieţii şi presupune prezenţa probelor şi a

semnelor.

Uneori, pădurea induce în eroare şi coincide cu labirintul care precede

moartea. În pădure, personajele au sanşa de a-şi cunoaşte fiinţa interioară,

34

sinele. Natura sălbatică este stăpânită de vrajă şi cunoaşte secrete, este un

tărâm la graniţa dintre lumea reală şi cea ireală, unde personajul se poate

întâlni cu sine.

În Ivan, labirintul este prezent sub forma lanului nesfârşit de porumb

în care personajele încearcă să se orienteze cu ajutorul stelelor, sau sub

forma discursului ţinut de Ivan despre „coincidentia oppositorum”, despre

Dumnezeu şi camuflarea sacrului.

În curte la Dionis conţine labirintul pe verticală (se urcă şi se

coboară), ca şi Podul, iar în Ghicitor în pietre un labirint abstract, la un alt

nivel, este marea, oglinda infinită.

Itinerariul spre centru eliberează spiritul şi corespunde drumului spre

sine. Ca şi limbajul indirect folosit de Mircea Eliade sau de personajele sale,

fie ele poeţi, cântăreţi, ghicitori, preoţi, actori, pictori, alchimişti, drumul

şerpuitor, ocolit, dă individului posibilitatea de înţelegere treptată, profundă

a experienţelor şi a semnalor, de recunoaştere.

Pentru a se descoperi pe sine, oricare intrare în labirint este potrivită şi

oricare probă trecută devine folositoare.

II. 4 Continuitatea existenţei

Existenţa umană pare deseori alcătuită din fragmente. Simţirea duratei

vieţii în continuitatea şi profunzimea sa revelează scopul, o „orientatio”. În

acel moment, individul conştientizează că nimic nu a fost rău sau

35

nefolositor, că toate obstacolele şi eşecurile au alcătuit un şir de experienţe

sau probe care au apropiat-o, indirect, de adevăr. Orice întâmplare, aparent

lipsită de sens, pregăteşte sau conduce spre „ceva”. Toate aceste fragmente

capătă unitate logică şi continuitate pentru sine când pot fi văzute în

ansamblu.

Iată cum explică Mircea Eliade acest concept, referitor la existenţa sa:

Totul se leagă, chiar şi perioadele pe care le socoteam fără

importanţă ca, de pildă, serviciul militar, şi pe care le-am uitat, totul se

leagă şi, deodată, vedem că un scop ne-a condus – o „orientatio”.

Fragmentele se unesc ca într-o recapitulare cu un sens clar:

adolescenţa, India, Londra şi restul formau un întreg. Nimic nu a fost trăit

degeaba, nici chiar cel mai banal moment sau ceea ce părea la acel moment

o pierdere de timp.11

Mircea Eliade atrage atenţia asupra importanţei privirii în ansamblu a

oricărei existenţe pentru a i se putea desluşi sensul. Fiecare eveniment al

vieţii este de o importanţă majoră. Lipsa lui poate influenţa sau schimba

evoluţia fragmentelor de viaţă următoare sau înţelegerea existenţei

personajului. Întregul sistem poate funcţiona diferit.

Nuvelele alcătuiesc, pe de o parte, un ansamblu fără de care nu ar

putea fi complet înţeleasă opera eliadescă în întregul ei; pe de altă parte,

fiecare nuvelă este alcătuită din fragmente. Nu de puţine ori personajele trec

din planul profan în realitatea sacră, apoi ciclul se reia. Alternanţa vis-

realitate ar putea părea, de asemenea, două fire narative care nu au legătură

unele cu altele, în mod treptat.

Nuvela Ivan ar fi, de exemplu, imposibil de înţeles, dacă nu ar fi

conţinut o orientatio, datorită căreia întregul drum străbătut de personaje

11 Mircea Eliade, op. cit. p. 158.

36

(inclusiv evaziunile în vis, cu trecerea dintr-un spaţiu în altul) capătă o

linearitate logică, o continuitate fascinantă datorită priceperii scriitorului. În

cazul iniţierii personajelor pentru trecerea „dincolo”, totul capătă sens şi

utilitate.

II.5 Moartea iniţiatică şi naşterea

Mircea Eliade consideră moartea sa o moarte iniţiatică, o trecere spre

alt tip de existenţă. Iată ce nota I. P. Culianu în textul Ultimele clipe ale lui

Mircea Eliade [ ... ], apărut în volumul Memorii: Mircea Eliade citeşte

foarte mult despre Life after Life – Viaţa după viaţă – şi e convins că

37

moartea e un „semn de lumină”; repetă asta de mai multe ori. În concepţia

sa, moartea este o integrare în Cosmos şi o întâlnire cu sine.

Scriitorul se află într-o continuă încercare de a descifra enigmele

vieţii, ca şi personajele sale. Moartea simbolizează înţelepciunea, morţii sunt

omniscienţi, cunosc viitorul, ca în Ghicitor în pietre, nuvelă în care aflăm că

bătrânul era puţin de dincolo, iar fata lui era moartă. Prin moarte omul

atinge cunoaşterea, căci pentru a deveni înţelept trebuie să coboare în

tenebre.

În viziunea lui Jung, moartea înseamnă reîmprospătarea contactului cu

inconştientul activ. La Mircea Eliade, moartea este o renaştere pentru

altceva, o participare la sacru, la Divinitate, un început de imortalitate. Unul

dintre misterele fundamentale este că moartea reprezintă o regenerare

spirituală.

Moartea este întotdeauna urmată de eliberare, fericire şi revelare.

Trecerea dincolo, de exemplu, poate fi, într-adevăr, însoţită de frică, însă

este văzută ca o împlinire a personajului, ca o întâlnire cu sine şi cu

Universul (În curte la Dionis, Ghicitor în pietre, Ivan), iar

imposibilitatea trecerii este interpretată drept o invaliditate (La ţigănci,

prima încercare a lui Gavrilescu).

Prin moarte, vechea personalitate de dizolvă sau se transformă.

Moartea iniţiatică este o problemă indispensabilă regenerării sau unei vieţi

noi, o trecere spre alt mod de a fi, ca în ritualuri.

În timpul existenţei, oamenii mor de mai multe ori pentru a se regăsi.

Prin fiecare moarte omul se renaşte, se cunoaşte, se înţelege pe sine, se

apropie de existenţa sacră. Fiecare ciclu începe şi se termină, începe cu o

renaştere şi se termină cu o moarte iniţiatică. Apoi totul se reia.

38

Schema iniţiatică de bază conţine: suferinţa, moartea, reînvierea. În

nuvele, suferinţa coincide cu viaţa limitată oferită de condiţiile profane,

moartea – cu momentul trecerii, când, deseori, personajele sunt orbite de o

lumină puternică, iar renaşterea – cu integrarea într-o lume nouă. Omul îşi

ucide existenţa profană, istorică, uzată deja pentru reintegrarea unei

existenţe imaculate, neatinse de timp.12

Viaţa yoghinului conţine numeroase morţi iniţiatice: Yoghinul moare

pentru acestă viaţă ca să se renască într-un alt mod de a fi: cel reprezentat

de eliberare, [...], beatitudine, incondiţionare.

Aşadar, în întreaga creaţie eliadescă, moartea iniţiatică este văzută ca

o eliberare, ca o profundă modalitate de cunoaştere, o reînnoire sau

posibilitate de evadare spre „altceva”.

III. MODALITĂŢI DE REGĂSIRE

III.1 Regăsirea prin cultură şi pierderea

memoriei colective

Mircea Eliade consideră că există întotdeauna o posibilitate de

supravieţuire prin cultură, văzută ca o condiţie specifică a oamenilor, care

12 Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, pp. 233-234.

39

trebuie să lucreze fiecare după vocaţia sa: Nu poţi fi om fără să fii o fiinţă

culturală.1

Cultura înseamnă sacralizarea omului, apropierea de absolut şi de

libertate, iar uitarea acestor valori ar transforma destinul umanităţii într-o

tragedie: pot să-mi închipui o posibilitate îngrozitoare: indiferenţa, dispreţul

absolut faţă de această clasă de valori.2

Omul cultural, creator, este împlinit din punct de vedere spiritual, a

găsit calea căutată, legătura şi convieţuirea în pace cu Dumnezeu.

O ilustrare a salvării fiinţei umane prin cultură există în nuvela Podul,

sinteză a concepţiilor lui Mircea Eliade. Cartea din care o fată citeşte unei

bătrâne simbolizează cunoaşterea prin cultură.

Setea de cunoaştere a bătrânei care ascultă cu atenţie, încordată, în timp ce

este condusă astfel de tânără, trimite la convingerea scriitorului conform

căreia suntem condamnaţi să învăţăm şi să ne trezim la viaţă spirituală prin

cultură: Cartea are o importanţă covârşitoare nu numai culturală, ci şi

religioasă şi spirituală.

Fata citeşte mereu, iar bătrâna află lucruri interesante, înţelege ce se

întâmplă cu ea, îşi înţelege viaţa. De fapt, bătrâna trăgea să moară, se

pregătea pentru o trecere şi o renaştere spirituală. Cele două personaje

feminine au rol de mesageri, traversează restaurantele, băncile şi şcoli citind,

în vreme ce oamenii încearcă să-şi dea seama despre ce este vorba în textul

despre luntrile de pe apa Vavilonului.

Despre pierderea memoriei, Mircea Eliade declară: Pierderea

memoriei este ceva ce mă obsedează. Aveam o memorie extraordinară şi

simt că nu mai este aceeaşi. Apoi am fost mereu obsedat de pierderea

1? Mircea Eliade, op. cit. p. 72. 2 Mircea Eliade, op. cit. p. 73.

40

memoriei ca dispariţie a unui trecut, a unei întâmplări pe care numai eu o

cunoşteam3.

În opera sa, teama, spaima în faţa dispariţiei unei moşteniri, este

omniprezentă. Pierderea memoriei colective ar fi o tragedie pentru întreaga

lume, de aceea majoritatea personajelor conştiente de sine îndeplinesc o

funcţie principală sau secundară de mesager, se află într-o continuă încercare

de a transmite ceva.

Chiar Fărâmă din Pe strada Mântuleasa are un astfel de rol, îndeplinit cu

mai mult succes de Leana (În curte la Dionis) şi de Adrian, care are

misiunea de a trezi conştiinţa maselor începând din grădini şi restaurante, de

foarte jos. În Pe strada Mântuleasa, procesul de anamneză este dificil de

declanşat, pentru că lumea opresivă, artificială, şi-a pierdut conştiinţa

rădăcinilor. Cartea constituie un mijloc privilegiat de a ieşi din Timp, de a

pune în valoare Moartea ca reintegrare, nu ca pierdere. Un simbol al

pierderii memoriei colective este arderea cărţilor din bibliotecă, adică uitarea

originilor.

Un asemenea moment a fost trăit de Mircea Eliade înainte de moarte.

I. P. Culianu observa: „Moartea colectivă”, care îl preocupa de atâta timp,

începea cu cea a scrierilor sale inedite, ataca profund amintirile.

3 Mircea Eliade, op. cit. p. 62.

41

III. 2 Salvarea prin întoarcere la izvoare

Redescoperirea spiritualităţii arhaice şi primitive este importantă

pentru omul modern, [...], ea fiind o regăsire a propriilor sale origini, şi –

implicit – a identităţii sale.4

Toate nuvelele lui Mircea Eliade fac trimitere la izvoare, la origini, în care se

poate regăsi întreaga omenire. Mergând spre punctul de ramificaţie, toate

firele se unesc într-un loc comun, în care se îngemănează.

4 Doina Cornea, Prefaţă la Încercarea labirintului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 5.

42

El (Brâncuşi) a regăsit, dinăuntru, universul valorilor omului arhaic,

[...]. Dacă te întorci cu adevărat la izvoare, la rădăcini, [...], atunci este

foarte român sau foarte francez, şi totodată universal; nu am putea înţelege

rostul omului fără să cunoaştem fazele arhaice ale experienţei religioase.5

Referirile la credinţele precreştine sunt numeroase şi dau uneori

naştere unor noi religii. Adrian şi Leana sunt Orfeu şi Euridice, iar ea îl

numeşte „Măria Ta”, îi recunoaşte statutul de fiinţă superioară.

A se uita pe sine, pentru personajul eliadesc, înseamnă a-şi uita

originile.

Miticul continuă să se manifeste în existenţa omului modern, iar

revelaţiile primordiale (anamnezele personajelor) pot fi atribuite fiinţei

umane universale: Nu cred, totuşi, că revelaţiile primordiale ar putea să

dispară, pentru că viaţa noastră nu încetează să se desfăşoare în ritmul

cosmic fundamental: zi şi noapte, iarnă şi vară, viaţă diurnă şi viaţă a

viselor, lumină şi întuneric. Valorile primordiale sunt esenţiale.

Fără recunoaşterea rădăcinilor condiţiei umane, omul modern

occidental nu poate supravieţui crizei culturale şi spirituale în care se află.

Recunoscându-şi originile se găseşte pe sine, înţelege principiile de bază

după care este alcătuită existenţa.

De remarcat că personajele lui Mircea Eliade sunt implicate, uneori în mod

inconştient, în căutări de sine. Nu numai ele îşi caută originile, ci şi originea

lor le atrage ca o forţă invizibilă, dar sesizabilă.

5 Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 24.

43

III. 3 Tipuri de mesageri

Mesagerii au ocupaţii dintre cele mai interesante: actori (Adio!... –

directorul, actorii; Uniforme de general – Ieronim), scriitori sau cititori

pasionaţi (Podul – fata), pictori, muzicieni, poeţi (În curte la Dionis –

pictorul dispărut de la hotel, Leana, Adrian), ghicitori (Ghicitor în pietre).

Mesagerii pot fi conştienţi de rolul pe care îl îndeplinesc pentru

salvarea umanităţii. Informaţia esenţială pe care o transmit de obicei în

restaurante şi cârciumi are puterea de a schimba soarta omenirii şi provoacă

anamneza, regăsirea identităţii. Prin harul pe care îl posedă, aceşti aleşi

deşteaptă speranţa şi trezesc conştiinţele. În general, mesajul se referă la

44

moarte şi înviere, la aspectele mitologice existente în inconştientul colectiv,

la o reîntoarcere la origini sau la principii de o importanţă deosebită.

Repetarea unui cuvânt sau a unui grup de cuvinte anunţă prezenţa

semnelor.

În momentul în care se trece peste misterul primei repetiţii, mesajul se

instalează în conştiinţa umană şi funcţionează ca o obsesie sau ca o

necesitate a descifrării, care are rădăcini în trecut. Oricât de banală ar fi

forma de exprimare a mesajului, conţinutul său este perceput ca fiind foarte

important.

III. 3. 1 Poetul

D. Ruşti remarca faptul că poezia oferă o cale de recunoaştere care

nu se limitează la nivelul raţionamentului sau al convenţiilor şi are puterea

de a renova fiinţa dezorientată.6

Limbajul poeziei este unic, transmite ceea ce nu poate fi exprimat.

Conţinutul capătă astfel o valoare magică. Poezia anunţă apropierea unui

moment revelator pe care îl produce şi atrage atenţia asupra valorilor

esenţiale.

6 Doina Ruşti, Dicţionar de simboluri în opera lui Mircea Eliade, Bucureşti, Editura Coresi, 1997, p. 116.

45

Poetul este superior altor tipuri de mesageri, el este creatorul unui

mesaj care urmează să fie transmis.

Poezia este o tehnică mistică, un instrument de cunoaştere şi o metodă

politică (În curte la Dionis), are capacitatea de a transforma un om în om

adevărat: Poezia este prin excelenţă o metodă politică şi, din nefericire, este

ultima metodă politică pe care o mai avem la îndemână. Dacă nici ea nu

reuşeşte, ni mai avem nici o speranţă. Dispărem sau ne întoarcem acolo

unde ne aflam acum multe sute de mii de ani. La un moment dat, Dumnezeu

se va apropia de unii din noi, cei care vom mai rămâne treji şi ne va spune:

„Messieurs, on ferme!”7

Poetul Adrian avea convingerea că oamenii au rămas, dintr-un anumit

punct de vedere, în stadiul în care erau înainte de venirea lui Orfeu printre

traci, lupi şi mistreţi. Modul în care Orfeu a îmblânzit lupii, urşii şi mistreţii

prin muzică şi poezie este cel mai important, căci revelează magia supremă a

verbului. Acele fiare simbolizează omenirea în starea naturală şi culturală.

Tot sălbatici sînt, dacă n-au acces la logos, dacă, adică, n-au fost

confruntaţi cu singura magie susceptibilă de a le schimba radical modul lor

de a fi: magia verbului, poezia ...8

Unica identitate a creatorului de versuri este cea de poet. Ce sînt eu în

afară de poet? Credinţa sa este poezia, iar el este trimis, ca şi ceilalţi

mesageri, de altcineva. Adrian consideră că poezia este singura cale de

mântuire a omului, o soteriologie şi o tehnică politică, o cale de acces la un

nivel superior.

Cuvântul ascunde taine, un univers ideal, o treaptă superioară.

7 Mircea Eliade, În curte la Dionis, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 194.8 Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 194.

46

Poezia este o cheie sau un mesaj cifrat care iniţiază şi pregăteşte fiinţa

umană pentru acest alt mod de a fi, un mister camuflat, o sugestie a lumii de

dincolo de poezie.

Puterea cuvântului fascinează şi îngândurează omul, îl determină să

caute răspunsuri. Prin poezie, omul este eliberat de pornirile instinctuale şi

de existenţa profană.

În concluzie, poetul are menirea nobilă de a pune omul în relaţie cu

sine, generează armonie şi împlinire, transfigurează printr-o magie specifică,

eliberatoare.

III. 3. 2 Cântăreţul

Muzica are rezonanţe adânci în fiinţa umană, care stârnesc amintiri de

„demult”. Efectele sale asupra sufletului sunt profunde, iar importanţa

mesajului şi modului plăcut de transmitere hrănesc nevoile spirituale: Ar fi

de neînţeles vraja ce pune stăpânire asupra noastră, dacă nu ar răspunde

unui apel interior, unor chemări şi frământări mai adânci. 9

Cântecul este o cale de salvare. Singura.

9 Ernest Stere, Artă şi filosofie, cap. Farmecul muzicii, Cluj-Napoca, Editura Mistere, 1991, p. 45.

47

Ca şi poetul, cântăreţul este un mesager al altor lumi, cunoscător al

miracolelor. Muzica alăturată textului generează o vrajă irezistibilă. Viaţa

poate fi un cântec, conţine un univers complet, iar cântecul poate fi o viaţă.

Cântecul Leanei din În curte la Dionis, ca oricare manifestare

artistică, permite o evadare din cotidian, o eliberare de constrângerile

realului. Încă de la grecii antici se cunoaşte faptul că artistul avea un rol

aparte, de a-i face pe oameni mai buni (Aristofan).

Cântăreţul, ca şi ceilalţi artişti sau mesageri (poet, ghicitor, scriitor,

pictor) este un intermediar între om şi Divinitate, o punte între „aici” şi

„dincolo”, între individ şi sine.

În nuvele, cântecul are puteri magice care îi învăluie pe ascultătorii

din cârciumi sau restaurante şi îi trece în atemporalitate.

Mesagerul care preferă salvarea omului prin farmecul muzicii este cel

mai bine reprezentat în nuvela În curte la Dionios, prin Leana, cântăreaţa de

cârciumă.

Omul modern s-a uitat pe sine, ca şi pe cei din jur. Existenţa sa nu mai

are continuitate, este fragmentată, îşi pierde acea orientatio care îi dă sens.

Care este meritul Leanei ca mesager? Cântăreaţa încearcă să scoată

lumea din întuneric, să îndepărteze starea de dezorientare şi să trezească

oamenii din amnezie.

Nuvela conţine puternice trimiteri la mitologie. Identificându-se cu

Euridice, Leana îmblânzeşte fiarele profanului.10

Adrian, care îi corespunde lui Orfeu, suferă de amnezie şi are şi el însuşi

nevoie să se regăsească, de aceea Euridice cântă în locul lui pentru a trasmite

lucruri de o excepţională importanţă. El are sentimentul că exercită, astfel, o

10 E. Simion, Postfaţă la Integrala prozei fantastice, Colecţia “Capricorn”, nr. 5-6, 1989, p. 201.

48

funcţie sacră; aceea de a iniţia oamenii care au pierdut sensul spiritului,

misterului.

Deşi îi place să i se spună „Leana”, femeia adaugă întotdeauna că

numele său este altul: Nu mă cheamă aşa.

Leana ştie cum să îşi folosească farmecul pentru a revela, într-un mod

artistic, indirect, adevărul primordial.

Cântând prin cârciumi mărunte din cauza „păcatelor” sale, Leana se

aşează deseori lângă tineri melancolici, frumoşi şi visători. Zâmbetul femeii

nu poate fi comparat cu nimic, îi luminează întrega fiinţă şi ascunde un

mister care o înnobilează. Cântăreaţa sădeşte speranţă în sufletele

ascultătorilor şi îi întoarce la valorile esenţiale, care le-ar putea ordona

existenţa. Pe vremea când cânta acompaniindu-se cu vioara, Leana îi vrăjea

pe toţi oamenii şi era conştientă de puterea pe care o avea asupra lor, atât

prin melodie cât şi prin mesajul străvechi al versurilor.

Leana avea un mod ciudat de a ţine vioara atunci: pe sân, pe coapsă,

în aer. Vioara era ca o artă a fiinţei sale. Cântecele erau celebre prin sunetele

grave, melancolice, joase, prin vechimea lor: Nu ştiu de unde, nici de la cine

le învăţase căci erau cîntece vechi, mai de nimeni cunoscute.Dar nu era

numai asta, numai faptul că ştia cîntece şi balade atît de vetuste, şi melodii

arhaice: le crea din nou, le cînta aşa cum trebuiau ele cîntate ca să ne placă

nouă, tinerii de pe atunci.11

Leana cântă mai ales pentru tineri şi pentru oamenii din cârciumi, căci

„îmblânzirea”, iniţierea oamenilor care au pierdut sensul spiritului, misterul

trebuie să înceapă de la bază, de la nivelul inferior al societăţii. Femeia este

un mesager care îşi simte menirea şi îşi foloseşte farmecul, melancolia

discretă pentru a-şi îndeplini destinul.

11 Mircea Eliade, Podul, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 53.

49

Originea Leanei este necunoscută, nimeni nu ştie nimic despre ea, cu

excepţia patronului care poate pretindea numai că nu ştie: Te întrebai:

„Leana asta de unde o fi venit, din ce mediu? Nimeni nu ştia unde locuieşte

şi nici dacă are sau nu familie; nu ştia de ce dispărea aşa, pe neaşteptate, şi

nu mai da pe la „Floarea-soarelui” cu săptămânile, şi nici de ce se

întorcea” 12

Leana pare să repete ritmurile cosmice prin apariţii şi dispariţii şi

reuşeşte să menţină viu interesul publicului. Un lucru este cert: Leana este

superioară, deţine un secret care nu poate fi dezvăluit decât prin arta

producătoare de revelaţii.

Leana nu cere bani: Dar dacă o să vă placă, să mă lăsaţi să vin aici,

serile, căci aşa mi-a fost scris mie.13

Scopul cântăreţei este altul: de identificare cu Euridice şi de împlinire a

destinului de mesanger al lui Adrian, care corespunde lui Orfeu, pentru a da

naştere sau a renaşte o altă religie. Adrian este singurul de care femeia este

îndrăgostită şi nu întâmplător el este un mesager – poetul: Pentru păcatele

mele, spunea, nu-l cunosc încă, deşi ştiu cine este şi-l iubesc. Îl iubesc mult

şi nu mai pot iubi pe altul ... Leana simte în adâncurile fiinţei că îl iubeşte pe

Adrian (Orfeu), indiferent de identitatea lui în lumea profană. Important este

că inima sa este dăruită poetului.

Celebritatea nu are importanţă pentru Leana. După ce lansează un

cântec, refuză să-l mai cânte, deşi era cântecul ei, pe care ea îl descoperise.

Repertoriul Leanei nu seamănă cu al nimănui, cântecele sale par a fi de pe

vremea ducăi Ralu şi a lui Anton Pann.14

12 Mircea Eliadse, În curte la Dionis, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 166. 13 Mircea Eliade, op. cit. p. 167. 14 Mircea Eliade, op. cit. p. 175.

50

Toţi cei care o cunosc pe Leana sunt dornici să afle mai multe despre

tânăra femeie stranie şi să înţeleagă despre ce este vorba în cântecele sale.

Păstrând misterul în legătură cu identitatea sa, ascultătorii caută să o

cunoască prin mesajul cântecelor sale. Farmecul tinerei melancolice este

încurajator în acest sens: O femeie tînără, frumoasă, echilibrată, trăind în

lumea noastră aici, pe pămînt cu toată melancolia ei, cu toată purtarea ei

curioasă, neobişnuită, aproape stranie. Nu părea deloc exaltată, n-avea

nimic nevrotic în ea...

La Veuve se îmbracă în rochiile negre dăruite de doctor, ţine doliu pentru

moartea lui Adrian. Ea este cernita soţie a lui Orfeu. Acest doliu

simbolizează şi o moarte spirituală, o pierdere a identităţii, o uitare a unui

secret ordonator care dă sens existenţei. Şi în cazul lui Adrian cântecul

produce procesul regăsirii de sine, definitivat prin conversaţia revelatoare pe

care poetul o poartă cu Îngerul Morţii (Leana). Adrian simte că i se fac

semne care vin de foarte departe, de la „începutul începutului”, mai ales la

auzul versurilor:

...Pe vînturi ascult

Orficul tumult

Cînd şi-ardică struna

Fata vede, Una...15

Deşi Leana crede că nimeni nu a înţeles mesajul despre Orfeu şi

Dionysos care vestea beatitudinea vieţii sub semnul credinţei născută din

15 Mircea Eliade, op. cit. p. 205.

51

mitologie, tânăra simte că şi-a îndeplinit misiunea: N-au înţeles că poemul

era scris sub semnul lui Orfeu, că era vorba de Dionysos, şi vesteam acolo

beatitudinea fără nume, cînd vom fi toţi lîngă el, alături de el, la curţile lui,

ale împăratului, la curţile zeului...

Am făcut cum m-ai învăţat [...]. Le-am împărţit. Le-am risipit. Mi-ai

spus să le cînt noaptea..16

Dar numai unii dintre oameni mai pot fi îmblânziţi sau mai au şansa

de a se regăsi prin amintirea rădăcinilor mitologice. Totuşi, nimeni nu a

înţeles adevăratul sens al mitului orfic: că această regăsire se poate realiza de

jos, de la oamenii de rând, nu începând de la elite.

Funcţia sacră a acestui tip de mesager oferă umanităţii un model

mitic şi o deschidere spre libertate prin creaţie şi credinţă.

Alături de ceilalţi mesageri, cântâreţul are capacitatea de a declanşa

anamneza lumii (cei care frecventează cârciumile şi restaurantele) şi a

individului (fie el însuşi un mesager), cum se întâmplă în cazul lui Adrian,

pe care îl conduce spre eternitate.

16 Mircea Eliade, op. cit. p. 206.

52

III. 3. 3 Ghicitorul

Ghicitorul este un tip de mesager, unul dintre aleşi. Împreună cu

poeţii, misticii, artiştii în general sau oamenii de ştiinţă, ghicitorul face parte

din elita capabilă să declanşeze procesul de anamneză a lumii, de regăsire,

de refacere a civilizaţiei. Ghicitorul este un om de condiţie superioară, un

îndrumător care provoacă reîntoarcerea la sine, recunoaşterea rădăcinilor

fiinţei proprii şi ale fiinţei universale.

Acest iniţiator cunoaşte dimensiunea sacră a universului şi salvează pe cei

care sunt interesaţi de soarta lor, căci are dreptul de a atrage atenţia asupra

semnelor.

Ghicitorul are trăsături comune cu şamanul, caracterizat printr-un

comportament ciudat, preferă singurătatea, hoinăreşte prin păduri sau locuri

pustii, are viziuni şi cântă în timpul somnului. Şi şamanismul este ereditar,

însă, ca trăsătură distinctă, se manifestă uneori prin crize violente, fugă şi

53

comportament sălbatic. Şamanul are puternice legături cu lumea spiritelor,

unde este iniţiat de strămoşi şi înţelege adevărul, esenţialul.17

Din punctul lui Mircea Eliade de vedere, şamanii nu au aceste

caracteristici ale nevropatului, sunt sănătoşi mintal, au prestigiu social şi

memoria lor este superioară mediei.

În Ghicitor în pietre, Beldiman este bătrân, ca un iniţiator, trăieşte

izolat, iar comportamentul său este misterios.

Felul în care se mişcă denunţă o continuă stare de contemplaţie, de

căutare: Călca atent, aproape cu teamă, oprindu-se, privind stăruitor nisipul

din jurul lui, parcă ar fi căutat ceva, apoi schimba brusc direcţia, se

îndreptas spre mare... Relaţia sa cu marea, cu dincolo, pare a fi mai

puternică decât cu lumea în care trăieşte. De fapt, ghicitorul se situează la

graniţa dintre cele două lumi.

Scopul vieţii ghicitorului este să înţeleagă, să descifreze semnele care, în

cazul său, sunt oferite de pietre: se plecă, ridică o piatră, o privi cu atenţie şi

zâmbi trist, clătinând din cap. Puterea sa de a cerceta şi de a vedea destine

individual îi dă posibilitatea de a înţelege destinul universal. Ca şi actorul,

ghicitorul are experienţa mai multor vieţi.

Beldiman este un iniţiat care revelează sacralitatea la fel ca regizorul

(Ieronim Thanase), ghicitorul ştie să facă perceptibil sacrul, misterul. Lui nu

îi este permis să intervină în existenţa oamenilor, să dezvăluie tot ce înţelege

despre viitorul sau destinul lor. Când este întrebat de ce nu i-a dat unei femei

vestea îmbucurătoare că va avea copiii mult visaţi, Beldiman răspunde

concis: Nu, asta nu se cade. Nu sunt ghicitor de meserie. Nu am dreptul să

17 Mircea Eliade, Mituri, vise, mistere, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1991, p. 83.

54

mă amestec în viaţa altuia, necunoscut, şi să-i dau o veste pe care nu mi-a

cerut-o .18

Cei care nu sunt interesaţi de menirea lor trec neştiutori pe lângă

ghicitor, căci nu sunt pregătiţi şi preferă să trăiască încă în ignoranţă.

Beldiman îi îndrumă pe cei receptivi, deschişi, pe cei care-şi dau

silinţa să înţeleagă. Doar cei atenţi la semnele care li se adresează pot fi

avertizaţi asupra destinului personal, ceilalţi nu îl consideră pe ghicitor decât

un bătrân ciudat.

După prima întâlnire (aparent întâmplătoare) cu Beldiman, iniţiatul îl

caută cu frenezie, într-un mod labirintic, plin de obstacole, parcă stăpânit de

o obsesie.

În adâncul fiinţei, tânărul simte importanţa unei noi conversaţii cu acest

mesager, ştie că îl poate conduce spre adevăr, spre împlinire sau regăsire:

Voiam să te întreb [...] unde l-aş putea găsi pe domnul Beldiman.19

Ah, făcu Emanuel, neizbutind să-şi ascundă dezamăgirea. Credeam

că sînteţi domnul Beldiman.20

Cunoşti pe un domn Beldiman?

Căutam pe domnul Beldiman.21

Venisem să-l întîlnesc pe domnul Beldiman, şopti el, dar nu-l văd.

Beldiman îi transmise lui Emanuel că cele două fete „visate” îi poartă

ghinion. Nimic mai mult. Consideră că indiciul a fost suficient pentru a da

un semn, iar restul rămâne secret: Curios, făcu Beldiman aşezîndu-şi haina

18 Mircea Eliade, Ghicitor în pietre, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992 , p. 9.19 Mircea Eliade, op. cit. p. 15.20 Mircea Eliade, op. cit. p. 15.21 Mircea Eliade, op. cit. p. 16.

55

pe umeri. Şi fără să mai adauge ceva, fără să-l salute, se îndreptă agale

spre mare.22

Ca şi Mircea Eliade sau actorul din faţa cortinei (Adio!...), Beldiman

foloseşte limbajul indirect care provoacă setea de informaţie, curiozitatea,

stârneşte interesul.

În Adio!... publicul întreabă mereu „Ce-a zis?”. În Ghicitor în pietre,

Emanuel îi reproşează lui Beldiman:

De ce nu mi-aţi spus? Dacă aţi ştiut, de ce nu mi-aţi spus?

- Dacă aţi ştiut ar fi trebuit să mă avertizaţi[...]. E vorba de ceva

foarte important.23

Individul este singur în procesul de căutare. Semnele adresate lui capătă

sens în contextul existenţei sale, de aceea ghicitorul doar supraveghează.

III. 3. 4 Actorul

Actorul se regăseşte pe sine îndeplinind funcţia de mesager.

Ca şi ghicitorul, actorul are o bogată experienţă de viaţă datorită

capacităţii de a înţelege destine diferite şi trăieşte întrupări succesive se

identifică, pe rând, cu nenumărate existenţe umane şi suferă, dacă e un

actor bun, întocmai cum ar suferi în viaţă.24

Actorul recuperează o gestualitate arhetipală şi trăieşte sub semnul

libertăţii spirituale. Cu ajutorul piesei de teatru, omul poate trece în timpul

sacru, dar nu poate trăi individual, ci prin intermediul personajului, adică

indirect.

22 Mircea Eliade, op. cit. p. 12.23 Mircea Eliade, op. cit. p. 29.24 Mircea Eliade, Noaptea de Sânziene, Bucureşti, Editura Minerva, 1991, p. 241.

56

Când sunt purtate, costumul sau uniforma schimbă identitatea individului, îl

proiectează într-o realitate asemănătoare celei din spatele oglinzii, în timpul

sacru: Încercaţi să trăiţi în Evul Mediu, în chip real, adică în concretul

istoric, nu ca noi, care jucăm tocmai pentru că suntem actori, suntem

eliberaţi de contextul istoric.25

Eroii trăiesc epifaniile prezentului. Le trăiesc în spectacol ţi prin

spectacol. Misterul se poate ascunde în orice întâmplare, cum libertatea

poate trăi în orice cuvînt inventat.Teatrul este o formă de salvare a

individului, acea formă prin care se revelează mitul, cea care face

suportabilă existenţa.

Actorul este eliberat de teroarea istoriei, se poate salva şi înţelege pe

sine : prin schimbarea identităţii, are capacitatea de a trezi

cunoştinţele şi stări anterioare sau, mai degrabă, din atemporalitatea

mitologică.26

Sensul spectacolului este că libertatea nu poate fi decât interioară şi ea

se ascunde în orice act uman. Marta Darvari (personaj din nuvela Pe strada

Mântuleasa) face demonstraţia că privind îndelung şi, în deplină libertate a

spiritului, un perete plin de crăpături, poţi descoperi un înţeles interior.

Elefterescu, un tânăr bucureştean petrecăreţ, citeşte o biografie a lui

Buddha şi are sentimentul unei revelaţii. Identificându-se cu prinţul

Siddharta, pleacă în lume. El ia la propriu povestea despre „Marea Plecare”,

optând pentru o viaţă trăită în spirit. Eroii trăiesc epifaniile...Orice formă

artistică, în general, produce anamneza, iar actorul cunoaşte puterea de

revelare a adevărului prin folosirea limbajului indirect şi a misterului.

(Adio!..., În curte la Dionis).

25Mircea Eliade, Adio! …, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 70.26 Tudor Vianu, Studii de filosofie şi estetică, Bucureşti, Editura 100+1 Gramar, 2001, p. 50.

57

IV. PROCESUL DE CĂUTARE ŞI REGĂSIRE

IV. 1 Experienţe neobişnuite involuntare

Întâmplările surprind deseori pe căutătorii care nu-şi pot explica cum

se trezesc în anumite situaţii.

În Podul, Zamfirescu povesteşte cum s-a întâlnit fata şi cu bătrâna

căreia i se citea dintr-o carte: M-am trezit o dată privind o femeie bătrână.

N-aş putea să vă spun de ce mă opriosem tocmai acolo, dar parcă aşteptam

ceva. Abia mai târziu am înţeles.1

Tot astfel se petrec evenimentele în Douăsprezece mii de capete de

vită, unde Iancu Gore încearcă să ţină pasul cu experienţele neobişnuite

atunci când trece în alt plan, unde se întâlneşte cu trei oameni care, de fapt,

decedaseră în bombardamentul de la Ploieşti pentru obţinerea petrolului. În

momentul în care se întoarce la cârciumă şi află că nu mai există casa de la

numărul 14, nici madam Popovici Elisaveta sau bărbatul care era cu ele în

1 Mircea Eliade, Podul, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 36.

58

adăpost, Gore îşi dă seama că a fost implicat într-o experienţă neobişnuită la

care nu se aşteptase.

A doua trecere dincolo este, însă, voluntară. Pentru a câştiga pariul şi a

dovedi celor din cârciumă că cealaltă lume există, Gore nu va fi surprins de

evenimente şi va trece dincolo în mod conştient.

În La ţigănci, Gavrilescu se simte atras de nucul răcoros tot aşa cum

Zamfirescu se duce să asculte tânăra citind. De fapt, forţa care cheamă

personajele spre anumite locuri se află chiar în centru sau în propria fiinţă,

răzbătând vag prin perdeaua amneziei.

IV. 2 Semnele

Regăsirea de sine sau învingerea anamnezei se realizează treptat, cu

ajutorul semnelor care sunt comparabile unor indicaţii existente în labirint,

arată apropierea unui moment important, pregătesc fiinţa pentru producerea

anamnezei.

Semnele au înţeles diferit, transmit o alarmă, anunţă un eveniment

important sau apropierea de sacru şi abundă pe măsură ce personajele sunt

pe cale de a ieşi din starea de amnezie.

Semnele au înţeles diferit în funcţie de persoană, adică cele adresate

unei fiinţe nu pot fi înţelese decât în contextul existenţei şi sunt

nesemnificative pentru ceilalţi.

Camuflarea lor în banalitate, în profan, nu le face total inaccesibile. Un

personaj instruit, pregătit, cum este Adrian din În curtea la Dionis, simte

mult mai clar decât Gavrilescu prezenţa semnelor. Când Adrian o întâlneşte

59

pe Leana, inima începe să îi bată tare, înţelege că se apropie de anamneză şi

trebuie să se pregătească pentru o trecere:

- A început iar să se zbată, spuse Adrian, apăsându-şi palma pe

inimă. Mi se fac semne. Dacă nu mă întorc, să nu vă neliniştiţi. Nu mi se

poate întâmpla nimic. Ca şi voi toţi, sunt nemuritor...2

Adrian o ascultă pe Leana cum Zamfirescu o ascultă pe fată citind.

Chiar dacă nu înţeleg semnificaţia profundă a textului, amândoi sunt

conştienţi de prezenţa semnelor în comunicarea mesagerului:

- Îmi place să te ascult vorbind, spuse. Nu te înţeleg întotdeauna,

dar simt că mi se fac semne. Semne, repetă coborând uşor glasul, şi parcă

vin de departe..3.

În La umbra unui crin se explică faptul că ni se fac mereu semne de

tot felul, pe care trebuie să le ghicim şi să ne dăm silinţa să le descifrăm.

Eugen Simion atrage atenţia asupra prezenţei semnelor în spaţiul

bucureştean: un oraş plin de semne, epifanii, un oraş iniţiatic cu străzi care

ascund mistere vechi şi indivizi care poartă cu ei, fără să ştie, mituri. 4

În opinia Doinei Ruşti, semnele sunt definite ca înţelesul particular pe care

îl pot căpăta lucrurile, întâmplările, oamenii [...] ele avertizează, ascund

sau revelează, anunţă; chiar dacă semnificaţia lor nu este percepută, ele

conţin o alarmă, transmit o nelinişte, un presentiment. 5

Semnele abundă în nuvela Podul, unde un motociclist urcă şi coboară

un deal pentru a declanşa anamneza tânărului de la cabană, care şi-a uitat

2 Mircea Eliade, În curte la Dionis, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 205.3 Mircea Eliade, op. cit. p. 206.4 Eugen Simion, Postfaţă la Integrala prozei fantastice, Colecţia “Capricorn”, nr. 5-6, 1989, p.209.5 Doina Ruşti, Dicţionar de simboluri în opera lui Mircea Eliade, Bucureşti, Editura Coresi, 1997, p. 130.

60

identitatea. Alte personaje fac cu ochiul sau repetă gesturi care pot fi

recunoscute, fac semne cu mâna. Când incendiul i-a devastat o parte din

biroul său de la Meadville, la 18 decembrie1985, cu puţin înainte de moarte,

Mircea Eliade a fost profund afectat. Despre acest moment, Alain Paruit

scria: să fi văzut el în asta, sub aparenţa profanului, unul din acele „semne”

pe care ştia să le descifreze ca nimeni altul?6

Iată ce nota Ioan Petru Culianu la Chicago: deşi paguba materială a

incendiului a fost redusă, pentru Mircea Eliade însă, incendiul a avut o altă

semnificaţie. Mi-a repetat de atâtea ori că lumea are un camuflaj, că e plină

de semne care trebuie descifrate cu răbdarea unui ghicitor în pietre.7

Semnele dezvăluie parţial misterul unui adevăr sau al unei realităţi

devenită irencognoscibilă şi nu pot fi povestite sau explicate, ele avertizează

asupra destinului personal. În toate nuvelele, semnele anunţă posibilitatea

unei treceri, iar mesajul transmis este întotdeauna de o maximă importanţă

pentru realizarea regăsirii.

6 Mircea Eliade, Memorii, Bucureşti, Editura Humanitas, 1991, p. 508.7 I. P. Culianu, Memorii, Ultimele clipe ale lui Mircea Eliade, Bucureşti, Editura Nemira, 1994, p. 509.

61

IV.3 Necesitatea repetării

Prin repetare, se pot realiza re-naşterea, naşterea în lumea spiritului,

regăsirea şi înţelegerea sinelui, trecerea dincolo.

Chiar structura nuvelelor este bazată pe repetarea esenţialului.

Semnele, conceptele fundamentale şi referirile la mitologie sunt

repetate pentru a se atrage atenţia asupra lor: coincidentia oppositorum,

semne, urcă şi coboară, dincolo, atman..

În Podul, Emanuel repetă urcarea dealului şi coborârea până în dreptul

podului pentru a sugera o trecere dincolo, ştiut fiind simbolul de poartă de

trecere al podului: Era un om interesant. Răbdarea pe care o avusese să

urce de atâtea ori dealul cu motocicleta şi să coboare până la vale, până jos

în vale în dreptul podului...8.

În structura nuvelei, întâmplările sunt reluate, pe rând, astfel încât

fiecare eveniment este povestit de trei ori, adăugându-se noi informaţii.

Mircea Eliade explică rolul repetiţiei prin intermediul unui personaj

care afirmă că misterul primei repetiţii poate fi înlăturat (parţial) prin

reluarea mesajului. Pe măsură ce se repetă, irecognoscibilul începe să se 8 Mircea Eliade, Podul, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 38.

62

reveleze, iar în acel moment fiinţa începe să înţeleagă, ajungând din nou la

lumină.

Repetarea este necesară, deoarece conduce la „abolirea rituală a timpului”,

ca în ritualuri. Personajele din Podul trăiesc o existenţă deosebită, căci şi-au

transformat existenţa într-un ritual.

În fiecare seară, ordonanţa îl aşteaptă pe locotenent la colţul străzii,

apoi îi deschide sticla de vin. Aici repetarea are valoare de taină, de

sacrament.

A doua oară este o expresie aparent banalizată printr-o uzură

excesivă. Totuşi, se păstrează un sens bine camuflat, fragmente dintr-o

revelaţie primordială: A doua oară, adică născut a doua oară, re-născut,

înviat din morţi, într-un cuvânt: născut în lumea spiritului.

A doua oară înseamnă regăsirea de sine, naşterea spirituală.

Când sticla este destupată a doua oară, totul se transformă în jur şi

intră în lumea atemporalităţii.

63

IV. 4 Amnezia şi anamneza

Amnezia reprezintă o uitare a sinelui, a adevărului de o importanţă

deosebită care dă sens existenţei şi este antonimul anamnezei. Prin amnezie,

se uită un principiu transcedental în interiorul sinelui.

Doina Ruşti observă legătura dintre procesul amnezie şi anamneză şi

sine: Procesul amnezie-anamneză simbolizează reîntoarcerea la sine, la

originile individuale şi, prin aceasta, recunoaşterea rădăcinilor celeste ale

fiinţei.9

Majoritatea personajelor din nuvele suferă de amnezie. Adrian

vorbeşte deseori deaspre starea de amnezie: ştiu că orice aş face e inutil. E

ca un baraj. Numele domnului care mă aşteaptă, vreau să spun. Imposibil să

mi-l amintesc! Zadarnic l-a identificat la recepţie, zadarnic mi-a spus

numărul camerei.10

Din dorinţa de a se regăsi, Adrian se priveşte câteva clipe în oglinda

aflată la capătul culoarului, ca o ieşire din labirint. Apropiindu-şi chipul de

luciul oglinzii, observă că arăta mai tânăr, şi-şi păstrase părul aşa cum îl

avusese în liceu (semn): căzându-i rebel pe frunte. Frumos ca Îngerul

Morţii, îi spusese cineva. Fără îndoială, o fată. Dar cine? 11

9 Doina Ruşti, Dicţionar de simboluri în opera lui Mircea Eliade, Bucureşti, Editura Coresi, 1997, p. 13.10Mircea Eliade, În curte la Dionis, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 178.11Mircea Eliade, op. cit. p. 177.

64

Amnezia simbolizează moartea spirituală. Sufletul îşi uită fiinţa eternă

şi nu mai poate ieşi din valorile profane. De aceea, amnezia este considerată

o încercare şi se opune anamnezei sau eliberării.

Mesagerii au capacitatea de a pune capăt stării de amnezie.

Motociclistul din Podul cunoaşte importanţa repetiţiei şi reia ritualic

experienţa ratată: urcă şi coboară de mai multe ori pe strada din faţa cabanei,

apoi, ca să provoace amintiri, se preface că a avut un accident care poate fi

cauza amneziei.

Acest personaj, ca şi Adrian, a uitat un episod al vieţii sale deoarece

evenimentul l-a speriat.

O cale de ieşire din amnezie pot fi spectacolele, cântecele, reluarea

accidentelor, comunicarea prin priviri, gesturile, arta.

Anamneza este o revenire la Fiinţa Universală şi o regăsire a sinelui în

cadrul său.

65

IV. 5 Oglinda

Oglinda este o imagine obiectivă în care aflăm adevărul despre noi

sau o poartă de trecere. Pe lângă utilizările sale practice, acest obiect are,

încă din cele mai vechi timpuri, numeroase funcţii magico-religioase.

Ca replică a realităţii, oglinda este o imagine inversată a obiectului, o

similitudine aparentă, care ajută la observarea realităţii dintr-o perspectivă

diferită. Oglinda se află sub incidenţa lunii, a nopţii, a apei şi a principiului

feminin şi este o metaforă a artei în general, iar în Uniforme de general, a

teatrului.

Oglinda dă posibilitatea unei cunoaşteri indirecte, care este reflectată

şi mijlocită. Faptul că imaginea pe care o arată este inversată simbolizează o

îndepărtare de la Principiu, însă şi posibilitatea atingerii esenţialului într-un

mod obiectiv.

Lumea morţilor este redată prin săli de bal cu oglinzi mari în care se

află uneori artişti (În curte la Dionis şi romanele Şarpele sau Domnişoara

Christina).

În spatele oglinzii poate exista o lume atemporală, lumea de

„dincolo”, secretă, la care nu au acces decât cei eliberaţi de profan. Operele

care fac referire la oglindă conţin pasaje despre artă sau artişti (profesorul de

pian Gavrilescu din La ţigănci, Ieronim din Uniforme de general, Leana şi

Adrian din În curte la Dionis).

În creaţia eliadescă, trecerea este mai mult o şansă decât un eveniment

malefic.

66

Ca şi uşa de biserică, oglinda se află la graniţa dintre lumea profană şi

cea sacră, iar trecerea prin ea constituie o schimbare de nivel.

În spatele oglinzii este marea taină despre care Ieronim nu poate vorbi

decât indirect.

Melania şi Antim trec prin oglinda de la capătul tunelului, scăldată în

lumina neobişnuită:

- Vrei să trecem prin oglindă?[...]

Oglinda era într-adevăr acolo, departe, la celălalt capăt al salonului,

şi când fata îl trase brusc după ea , nu se mai împotrivi şi pătrunse ca

într-o ramă de lumină. 12

12Mircea Eliade, op. cit. p. 183.

67

IV. 6 Eliberarea sau trecerea dincolo

Trecerea dincolo înseamnă regăsirea liniştii, a împăcării, revenirea la

condiţia eternă. Frumuseţea descrierii momentului de trecere, al păşirii de pe

un tărâm pe altul, cu toate metamorfozările implicate, îl determină pe cititor

să viseze la atingerea unui astfel de moment în propria existenţă.

La capătul unui tunel în care te loveşti de peretele muntelui şi încerci

atunci să te întorci, dar nu izbuteşti, exista o eliberare în absolut, privirea

exprima fericirea nepământenească şi chipul se umple de zâmbet, aşa cum se

întâmplă cu majoritatea personajelor lui Mircea Eliade.

Momentul trecerii spre sacru este descris dintr-o perspectivă interioară în

Podul, nu exterioară, ca în majoritatea nuvelelor. Iată ce simte fiinţa umană

când trece în atemporalitate: Dacă v-aş spune că este vorba de o

transfigurare, aş exagera. Căci, aparent, nimic nu se transfigurează.

Ordonanţa e tot acolo [...]. Dar repet, toate acestea numai aparent. În

realitate începi să simţi cum, treptat, totul se transformă în jurul tău. La

început nu-ţi dai seama. [...] asculţi conversaţia şi se pare că ghiceşti ceva

neobişnuit, oarecum ireal în jurul tău. 13

În curte la Dionis se încheie printr-o trecere a cuplului Adrian şi

Leana (Orfeu şi Euridice). Ca în mitologie, „fiarele” asistă îmblânzite la

evadarea celor doi: Atunci dădu cu ochii de măştile care-i priveau,

împietrite, de la mese, de la estradă.14

13Mircea Eliade, Podul, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 37.14Mircea Eliade, În curte la Dionis, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 178.

68

Ca şi în legendă, imperativul să nu te mai uiţi înapoi este repetat cu

fermitate:

- Adrian, Măria ta, să nu te mai uiţi înapoi, şopti apropiindu-şi

buzele de urechea lui. Să priveşti tot înainte, că iar ne pierdem şi cine ştie

dacă ne va mai fi dat să ne regăsim... [...]

- Nu trebuie să te uiţi înapoi, îl întrerupse Leana. Adrian, să nu te

uiţi niciodată înapoi. Că, dacă te mai uiţi o dată înapoi, ne pierdem. Ne

pierdem pentru totdeauna...15

Trecerea se realizează prin recuperarea unei identităţi străvechi şi prin

recunoaşterea sinelui ca o componentă a lumii atemporale.

15Mircea Eliade, op. cit. p. 179.

69

IV. 7 Libertatea

În cadrul operei lui Mircea Eliade, libertatea înseamnă a fi tu însuţi,

depăşirea condiţiei umane, a atinge esenţialul, şi este opusul labirintului.

Starea profană încarcerează spiritul, îi ia posibilitatea de a se

manifesta liber, de a crea. Libertatea este înţeleasă, în primul rând, ca o

disponibilitate sau deschidere spirituală mereu creativă. 16

Ideea de libertate este deseori legată de cea a creaţiei, căci există o

strânsă relaţie între viaţa spirituală, libertate şi cultură.

Libertatea este o caracteristică a întregii opere a lui Mircea Eliade,

care farmecă prin creativitate şi deschidere. Scriitorul ignoră tiparele de

gândire şi legile acestei lumi, conform cărora anumite fenomene sunt

imposibile.

Creaţia înseamnă libertate, pentru că este văzută ca un joc liber al spiritului,

o invenţie dincolo de procesele logice.17

Pentru Mircea Eliade, grota din Himalaya reprezintă libertatea,

legătura cu divinul, regăsirea:

[...] mai există încă o grotă în Himalaya care mă aşteaptă.

E marea speranţă [...] e libertatea şi singurătatea. Atât cred că

ajunge: să fii liber şi să nu fii izolat; eşti izolat numai în lumea pe care

socoţi s-o părăseşti, dacă o părăseşti... Am avut mai ales sentimentul

libertăţii acolo.18

16 Doina Cornea, Prefaţă la Încercarea labirintului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 6.17Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 152.18Mircea Eliade, op. cit. p. 60.

70

Spiritualitatea indiană a accentuat ideea libertăţii în Cosmos, a căutat

în mod obiectiv să anuleze condiţionările omului pentru a transcede. Un

jivanmukta, adică un eliberat în viaţă, nu poate atinge libertatea decât într-un

Cosmos care este el însuşi liber: într-un Univers dominat de legi, libertatea

absolută este de neconceput. India are meritul de a fi adăugat o nouă

dimensiune în Univers: aceea de a exista liber.19

Mircea Eliade consideră că omul poate atinge libertatea încă din

timpul vieţii, dar pentru scurt timp, în general prin artă. Sentimentul

imposibilităţii rămânerii în înalturi îndeamnă fiinţa umană la o căutare mai

atentă. În nuvele, dorinţa căutării este şa început neclară, deoarece obiectul

căutat nu este cunoscut sau precizat.

În romanul Noaptea de Sânziene, concluzia lui Pavel Anicet este o sinteză a

conceptului de libertate din perspectiva eliadescă: libertatea este un fel de a

aboli condiţia umană, adică tot ce se leagă de cădere şi Istorie, şi a dobândi

un drept care nu pare a fi îngăduit aici, pe pământ, decât sfinţilor. Restul

oamenilor nu o pot nădăjdui decât, cel mult, prin moarte. Dincolo înseamnă

libertate, a te descoperi aşa cum eşti.

Ca antonim al labirintului, libertatea este căutată în majoritatea

nuvelelor. O situaţie aparent fără ieşire, în care pereţii tunelului nu permit

nici măcar mişcarea trupului, este prezentată în Podul. Omul se socoteşte

prins pentru vecie în cripta strâmtă şi îngheţată din inima muntelui, dar,

tocmai în acea clipă, este scos din nou la lumină..20

Libertatea ca depăşire a condiţiei umane nu este caracteristică acestei

lumi, ci celeilalte:

19Mircea Eliade, op. cit. p. 59.20 Mircea Eliade, Podul, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 43.

71

În viaţa aceasta nu ţi se cere să fii nemuritor, nici indestructibil; tot

ce ţi se cere este să fii viu.

În Adio!..., Melania reprezintă spiritul, mai precis atman.

Spiritul care parcă s-ar deştepta dintr-un vis şi îşi dă seama că i se

părea numai că e legat. Când se deşteaptă bine, Melania – adică spiritul,

atman – înţelege că n-a fost niciodată legată, că în fond atman nu poate fi

niciodată „legat”, adică robit, de materie...21

Actorii sunt fiinţe libere prin creaţie, independente de durata profană

şi de constrângeri. Aceşti mesageri au dreptul să prezinte pe scenă fapte care

s-au petrecut demult:

Acestea s-au petrecut demult şi, deci, le putem juca noi, actorii, între

noi, pentru că noi suntem liberi să trăim – adică să jucăm – în orice secol,

în orice epocă istorică.

Libertatea este o stare de detaşare de real, o evadare de sub teroarea

istoriei şi presupune a trăi în prezentul etern. În sensul yoghin, termenul

înseamnă identificarea cu esenţele lumii şi regăsirea individului în

totalitate.

Teatrul, poezia, cântecul, rugăciunea, jocul, arta şi contemplaţia

mistică oferă şansa de a atinge libertatea pe durata existenţei profane şi

pregătesc fiinţa pentru marea eliberare.

IV.8 Întâlnirea cu sine produce schimbări radicale21 Mircea Eliade, Adio! …, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 72.

72

Întâlnindu-se cu sine, omul se recunoaşte şi se îmbogăţeşte, îl poate

cunoaşte pe Deus absconditus. Omul care iese din labirint nu mai este cel

care a intrat.

Locotenentul din Podul s-a întâlnit cu realitatea ultimă, cu misterul

identităţii brahma-atman, s-a regăsit – asta a adus o schimbare radicală în

existenţa lor. Acesta este motivul pentru care petrecerile sunt transformate în

ceremonii.

Ruptura metafizică a fost produsă de dorinţa sa de a afla cine este.

Prin pronunţarea întrebării „Cine sunt eu ?”, o mutaţie de ordin spiritual l-a

făcut să simtă că ceva s-a surpat în adâncul fiinţei lui.

Locotenentul nu va mai fi la fel. Fenomenul anamnezei l-a făcut să

devină altcineva, cel care era demult.

În momentul întălnirii cu sine, locotenentul zâmbeşte fericit şi parcă

se abandonează ca o epifanie privirilor curioase ale intelectualilor veniţi la

ceremonie, apoi nu va mai fi niciodată la fel.

Vladimir, un bărbat de 55 de ani, îşi dă seama că a greşit, la

întâmplare. Apropierea morţii îl determină să se caute pe sine: nu trăisem eu,

ci trăiseră alţii pentru mine, mă lăsasem trăit laolaltă cu alţii, pentru alţii...

Cît de total puteam iuta esenţialul...!22

Prin reamintirea imaginii sale, Vladimir începe să joace teatru.

Centrul conţine totdeauna o mutaţie: ceea ce numim viaţă şi ceea ce numim

moarte, trecerea de la o viaţă la alta, din lumea aprenţelor în aceea a

esenţelor, de la carnalitatea animalică la umanitatea spirituală. (Marcel

Brion)

22Mircea Eliade, Podul, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992, p. 45.

73

Întâlnirea cu sine produce anamneza, personajele îşi amintesc o mare

parte a vieţii lor „dinainte”, de demult, recunosc acea „orientatio”, au

conştiinţa că trăiesc cu totul altceva, lipsit de profan sau cotidian.

Liniştea absolută şi libertatea sunt semne ale găsirii paradisului

originar, pe care îl cunoscuseră cândva.

Despre momentul regăsirii de sine se vorbeşte şi în Adio!...

Omul nu mai ştie ce se întâmplă cu el, este condus, se reîntoarce în

neant, în atemporalitate, în inconştient, se întâlneşte faţă în faţă cu

Dumnezeu.

Contactul cu Divinitatea îi instaurează ordinea existenţei terestre sau îl

trece în altă dimensiune.

Concluzii

74

Nuvelele lui Mircea Eliade conţin o diversitate de modele ale căutării

de sine şi numeroase tipuri de personaje interesante, care caută răspunsul la

întrebarea Cine sunt ?

Pentru Jung, Sinele se împlineşte prin realizările spirituale ale artei şi

religiei şi este o manifestare a lui Dumnezeu în fiinţa umană, un mister, spre

deosebire de Sinele freudian, care reprezintă instinctele personalităţii

înnăscute sau dobândite, inconştientul necunoscut.

La Mircea Eliade, sinele este adevărul uitat, atman, fiinţa universală

eternă, a fi tu însuţi. Regăsirea de sine dă coerenţă şi sens existenţei,

eliberează individul de teroarea istoriei (II.1)

În hinduism, universul este considerat identic cu atman (ca în Podul),

iar buddhismul neagă existenţa unui Sine substanţial, consideră că nimic nu

există prin sine însuşi.

Labirintul este simbolul vieţii, modelul oricărei existenţe, iar Centrul

conţine dezvăluirea unui mister. Ultima cunoştinţă este aceea de sine,

reflectată de oglinda din capătul labirintului, Deus absconditus

identificându-se, deseori, cu sinele. Itinerariul spre Centru eliberează

spiritul, drumul şerpuitor dă posibilitatea înţelegerii şi recunoaşterii treptate,

profunde.

Fiinţa care parcurge labirintul îşi găseşte propriul centru, se

îmbogăţeşte spiritual, îşi înţelege menirea în armonia universală.

La Eliade, labirintul are diferite forme, concrete sau abstracte: camera

obiectelor ( La ţigănci), străzile, dialogul artiştilor (Ghicitor în pietre),

discursul arborescent (Pe strada Mântuleasa), pădurea lanul de

porumb (Ivan). Toate aceste tipuri de labirint presupun prezenţa probelor şi a

semnelor (II.3).

75

Pentru regăsirea de sine, este importantă simţirea existenţei în

continuitatea sa, nu fragmentat. Astfel, se revelează scopul, o orientatio, iar

individul conştientizează că toate obstacolele şi eşecurile au alcătuit un şir de

probe care l-au apropiat de adevăr. Fragmentele se unesc ca într-o

recapitulare cu sens clar, care trebuie privită în ansamblu. Chiar şi nuvelele

sunt alcătuite din fragmente care se completează în mod treptat. Nuvela Ivan

ar fi, de exemplu, imposibil de înţeles fără linearitatea logică, fără

continuitatea fascinantă care uneşte lumea visului cu cea reală (II.4).

Regăsirea se poate realiza şi prin moarte iniţiatică, prin trecerea spre

un alt tip de existenţă, care înseamnă o integrare în Cosmos şi o întâlnire cu

sine. Moartea simbolizează înţelepciunea, căci morţii sunt omniscienţi,

cunosc viitorul (Ghicitor în pietre).

Trecerea dincolo presupune o eliberare şi o revelare, de aceea este

văzută ca o împlinire a personajului, ca o întâlnire cu sine şi cu Universul (În

curte la Dionis, Ivan).

Vechea personalitate se dizolvă şi fiinţa renaşte, se cunoaşte, se

înţelege pe sine, se apropie de sacru şi dă posibilitatea evadării spre altceva.

În momentul regăsirii de sine, fragmentele existenţei capătă

continuitate şi orice experienţă trăită devine utilă pe drumul spre sine (În

curte la Dionis, Ivan, Ghicitor în pietre) (II. 4).

Moartea este o întâlnire cu sine, o integrare în Cosmos, o naştere la alt

nivel spiritual, o reînnoire.

Regăsirea sinelui se poate obţine pe mai multe căi (III). Supravieţuirea

prin cultură este o condiţie specifică omului, care îl pregăteşte pentru marea

întâlnire cu sine, cu Divinitatea.

76

Omul cultural este împlinit din punct de vedere spiritual şi se apropie

de absolut, căci este condamnat să înveţe şi să se trezească la viaţa spirituală

prin cultură.

În opera lui Mircea Eliade, spaima în faţa dispariţiei unei moşteniri

este omniprezentă, iar pierderea memoriei colective este văzută ca o tragedie

pentru întreaga lume. (III. 1).

Redescoperirea spiritualităţii arhaice înseamnă regăsirea propriilor

origini şi, implicit, a identităţii.

Pentru personajul eliadesc, a se iuta pe sine înseamnă a-şi uita

originile, iar fără recunoaşterea acestora, nu poate supravieţui crizei

spirituale în care se află, nu poate fi salvat decât prin întoarcerea la izvoare.

(III.2).

Există mai multe tipuri de mesageri, conştienţi sau inconştienţi de

rolul pe care îl îndeplinesc pentru salvarea umanităţii.

Aceştia cunosc importanţa artei şi a limbajului indirect în transmiterea

adevărului absolut. Informaţia esenţială pe care o răspândesc are puterea de

a schimba soarta omenirii şi provoacă anamneza, regăsirea identităţii.

Prin harul pe care îl posedă, aceşti aleşi deşteaptă speranţa ţi trezesc

conştiinţele.

Mesajul lor are o importanţă deosebită şi se instalează în conştiinţa

umană ca o obsesie care generează trezirea.

Mesagerii au ocupaţii dintre cele mai interesante: actori (Adio!...-

directorul, actorii; Uniforme de general- Ieronim), scriitori sau cititori

pasionaţi (Podul- fata), pictori, muzicieni, poeţi (În curte la Dionis- pictorul

dispărut de la hotel, Leana, Adrian), ghicitori (Ghicitor în pietre).

77

Poetul este superior altor tipuri de mesageri, deoarece este capabil să

creeze mesajul care urmează să fie transmis.

Credinţa sa este poezia, singura cale de mântuire a omului, sugestia

lumii de dincolo care fascinează şi îngândurează omul, îl determină să caute

răspunsul. Prin poezie, cuvăntul capătă valoare magică, iar omul este eliberat

de pornirile instinctuale şi de existenţa profană, se transformă în om

adevărat.

Poetul are menirea nobilă de a pune omul în relaţie cu sine prin

această tehnică mistică, de a transfigura printr-o magie specifică eliberatoare

(III. 3. 1).

Cântăreţul este un mesager al altor lumi, cunoscător al miracolelor, un

intermediar între om şi divinitate, o punte între aici şi dincolo, între individ

şi sine. Muzica are rezonanţe adânci în fiinţa umană, care stârnesc amintiri

de demult, hrănesc nevoile spirituale şi răspund unor frământări adânci.

Misiunea cântăreţului este de a răspândi mesajele, de a declanşa anamneza

lumii începând „de jos” (În curte la Dionis) (III. 3. 2).

Ghicitorul este şi el unul dintre cei aleşi, un om de condiţie superioară,

un îndrumător care provoacă reîntoarcerea la sine, recunoaşterea rădăcinilor

fiinţei proprii şi universale.

Acest iniţiator salvează pe cei interesaţi de soarta lor şi atrage atenţia

asupra semnelor.

Ghicitorul are trăsături comune cu şamanul şi se situează la graniţa

dintre cele două lumi, având capacitatea de a descifra semnele (Ghicitor în

pietre). Totuşi, nu îi este permis să intervină în existenţa oamenilor, îi poate

ajuta decât pe cei receptivi şi dornici să înţeleagă (III. 3. 3).

Ca şi ghicitorul, actorul are o bogată experienţă de viaţă datorită

capacităţii de a înţelege destine diferite şi de a trăi întrupări succesive.

78

Acesta recuperează o gestualitate arhetipală şi trăieşte în atemporalitate,

produce anamneza (III. 3. 4).

Procesul de căutare şi regăsire se realizează prin experienţe

neobişnuite involuntare (IV. 1), cu ajutorul semnelor care sunt moduri de a

atrage atenţia asupra sacrului prin repetiţie, anamneză. (IV. 2; IV. 3)

Oglinda este o imagine obiectivă, în care individul află adevărul

despre sine sau o poartă de trecere. În spatele oglinzii poate exista o lume

atemporală, de dincolo, căci oglinda se află la graniţa dintre lumea profană şi

cea sacră. (În curte la Dionis, Uniformă de general ) (IV. 4).

Eliberarea se obţine prin trecerea dincolo, prin revenirea la condiţia

eternă, când totul se transformă, parcă, în irealitate (IV.6). Întâlnirea cu sine

produce schimbări radicale, iar existenţa anterioară îi pare străină

personajului eliadesc (4.7) când se recunoaşte şi se îmbogăţeşte spiritual, îl

întâlneşte pe „Deus absconditus”. Individul care iese din labirint este diferit

de cel care a intrat.

Cunoaşterea Divinităţii şi identificarea cu Cosmosul îl transformă în

fiinţa eternă, în care ne regăsim cu toţii.

79