Preambul

Cartea de faţă a fost gândită ca o încercare de readucere în atenţia publicului cititor avizat a unui segment oarecum nedreptăţit din literatura română – perioada literară paşoptistă şi postpaşoptistă, componenta de proză – care, deşi se regăseşte în volume reprezentative pentru discursul critic românesc actual (doar câteva exemple: Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, ediţia din 1990 şi cea din 2008, Dicţionarul general al Literaturii Române, coordonat de Eugen Simion, Paul Cornea şi preocuparea sa constantă pentru literatura acestei perioade, reflectată în numeroase studii şi cărţi, sau Liviu Papadima şi cartea sa despre Literatură şi comunicare), nu beneficiază de o bibliografie critică extinsă, pe măsura numărului mare de cărţi de care se bucură perioada interbelică sau cea contemporană, de pildă.

Departe de a contesta nevoia de lectură şi de relectură a literaturii aşa-zis canonice, cartea se vrea o pledoarie în favoarea unei perioade deosebit de importante pentru întreaga extindere şi mişcare ulterioară a formelor literare. Se instituie şi se diversifică mai toate tipurile de scriitură – în proză, în versuri şi dramatice, este adevărat, nu se scriu capadopere, mimetismul ca procedeu de lucru al scriitorului pare a fi, atunci când scriitorul nu are suficiente resurse penrtru a-l face creator, modalitatea dominantă de sincronizare cu literaturile apusene, în special cu cea franceză, circulă şi multă maculatură, mai ales în teritoriul poeziei ocazionale şi al literaturii de consum, dar acestea nu sunt particularităţi ale epocii în discuţie, ci constituie o componentă întrucâtva firească, omniprezentă, care însoţeşte perpetuu marea literatură.

Acea urgenţă identitară de care vorbea Paul Cornea, amestecul vârstelor şi al modelelor, cu obligativitatea sincronizării rapide şi a ieşirii, prin cultură, a Ţărilor Române din spaţiul balcanic – oriental, perceput ca alteritate, în opoziţie cu lumea de cultură occidentală, la care scriitorii români considerau că aparţin în mod firesc, se regăsesc în numărul mare de forme şi de formule literare pe care le exersează, programatic, Alecsandri, Negruzzi, Bolintineanu, Filimon ş.a.

Interesul pentru proza literară şi selecţia de texte din volum se justifică prin gradul sporit de competitivitate, în contextul literaturii actuale, al acestui segment – ceea ce nu se poate spune, din păcate, şi despre poezie, deşi doctrina romantică a epocii identifică discursul poetic cu literatura însăşi – precum şi prin miza constructiv – deconstructivă ce face ca unei categorii literare narative să îi corespundă, la intervale foarte mici de timp, şi de sub pana aceluiaşi scriitor, o rescriere parodică, ironică sau ca ambele versante ale scriiturii să coabiteze în acelaşi text. Atenţia cititorului de astăzi se va îndrepta, fără doar şi poate, spre această dimensiune a scriiturii paşoptiste şi postpaşoptiste.

1

Nuvela

Introducere

De departe cea mai prolifică specie literară a perioadei paşoptiste, nuvela – şi formele sale concrete – se poate clasifica, în funcţie de dominanta tematică a fiecărui text, în patru categorii în cadrul cărora instrumentarul literar, strategiile şi tehnicile de lucru se amestecă, circulă de la o categorie la alta şi intră în combinaţii aproape neaşteptate pentru „tinereţea” prozei româneşti din epocă. Astfel, nuvelei istorice, celei sentimentale şi melodramatice, precum şi celei de moravuri, i se adaugă nuvela exerciţiu de stil, metatextul care aspiră la a deconstrui, în special cu mijloacele parodiei, modelele de literaritate ale vremii.

În opinia lui Mihai Zamfir, proza intervalului 1830 – 1880 reprezintă „un mare text relativ unitar, a cărui formulă internă de generare se modifică (...) foarte lent”, text subsumabil binomului generalizator Memorie versus Imaginaţie – „un model al prozei româneşti din secolul al XIX-lea”. Explicându-şi termenii, criticul arată că „memoria implică tot ceea ce se referă la asimilarea de formule epice antecedente”, „la o memorie culturală”, în vreme ce Imaginaţia, o „minus memorie”, reprezintă, din punctul său de vedere, „acea facultate epică a cărei acţiune tinde la producerea senzaţiei de noutate sub raport diegetic, dar şi sub acela al caracterelor, al descripţiei.”1 Sub această umbrelă teoretică s-ar cuveni situată, prin urmare, multitudinea de manifestări concrete, plurimorfe, ale nuvelisticii româneşti în discuţie. Rezerva pe care, în mod firesc, şi-o ia criticul amintit, în privinţa gradului de funcţionare a modelului său teoretic, se cuvine să ne-o asumăm, la rându-ne. Cu toate acestea, mizăm pe operaţionalitatea cvadripartiţiei propuse şi pe ipoteza dialogului fertil între tipurile nuvelistice paşoptiste şi postpaşoptiste, aşa încât nuvela sentimentală şi melodramatică sau cea de moravuri să se întâlnească, în cuprinsul aceluiaşi text sau în texte diferite, cu nuvela exerciţiu de stil.

Oarecum polemic la adresa opiniei citate, Liviu Papadima suplimentează binomul prin componenta Observaţie, respectiv cu preocuparea prozei şi a nuvelei de a cartografia şi de a ierarhiza realitatea vremii.2 Raportul concurenţial Memorie versus Imaginaţie explică invazia categoriilor literare ale memorialisticii în întreg teritoriul ficţiunii. Faptul este demonstrat de Mihai Zamfir şi este pus pe seama nevoii, resimţite de autorii vremii, de a-şi autentifica scrierile narative.

Dat fiind statutul incert al prozei româneşti la începuturile ei, datorat, în principal, autorităţii modelului literar şi existenţial poetic, valoarea estetică se bizuie pe complementaritatea dintre emoţie, sinceritate, autenticitate şi autobiografie. Corelată cu incapacitatea aproape generală de invenţie epică, a scriitorilor români ai perioadei, această stare

1 Mihai Zamfir, Din secolul romantic, Ed. Cartea Românească, 1989, pp. 70 - 712 Liviu Papadima, Literatură şi comunicare. Relaţia autor – cititor în proza paşoptistă şi postpaşoptistă, Polirom, 1989, p.85

2

de fapt a dus, în mod firesc, la umplerea tiparelor Memoriei literare cu încărcătură autobiografică implicit literaturizată. Instrumentarul favorit al literaturizării este cel melodramatic, bazat pe perspectiva maniheistă asupra lumii şi pe o retorică specifică: coincidenţe numeroase (regimul coincidenţelor poate fi investit cu funcţia de principal motor narativ şi diegetic, aşa cum se întâmplă în Buchetiera de la Florenţa, în cadrul căreia suita de coincidenţe face să progreseze naraţiunea şi, în parte, decide soarta eroilor), situaţii lacrimogene, lovituri de teatru şi posibilitatea amestecului de niveluri stilistice. Toate acestea ar ilustra, potrivit lui Nicolae Manolescu, apartenenţa prozei româneşti a perioadei la romantismul de tip Biedermeier. Comentând punctul de vedere al lui Virgil Nemoianu (din Îmblânzirea romantismului), Manolescu evidenţiază principalele tipuri care se amestecă în Biedermeier Romanticism, şi-anume biograficul, melodramaticul şi istoricul3, dar se desparte de opina lui Zamfir făcând două observaţii categorice : „Nu cred că, totuşi, să se poată vorbi de o puritate a paradigmei, fiind mai degrabă vorba de o proză hibridă”, chiar dacă „graniţele relativ discrete dintre speciile memorialistice sunt mai des încălcate decât aceea, mult mai netă, dintre memorialistică şi ficţiune” – ceea ce contrazice punctul de vedere anterior, din perspectiva căruia se poate accepta ideea autonomizării memorialisticii, componentă principală a prozei româneşti de început, în raport cu celelalte forme literare narative; iar a doua observaţie slujeşte de minune demersului nostru, căci evidenţiază acuitatea spiritului critic al scriitorilor paşoptişti şi putinţa, ba chiar firescul existenţei metatextelor : „probabil că trăsătura cea mai remarcabilă a prozei noastre romantice (exceptând romanul) este alexandrinismul ei, faptul de a fi de la început bătrână ca mentalitate şi sofisticată stilistic”.4

În această ordine de idei, se cuvine amintită opinia lui Mircea Muthu, pentru care balcanitatea, respectiv „spiritul sud – estic” în literatură, se regăseşte ca stare de spirit decantată şi devenită, „în evantaiul de motive, teme, tipologii, atitudini şi performanţe artistice”, balcanism literar. Configurat de un text cu multiple niveluri semantice, precum Istoria unui galben, balcanismul literar românesc îşi dezvăluie dubla sa dimensiune, parodică şi de evocare5, în virtutea căreia nuvelele paşoptiste îşi asumă o dublă funcţie: de a reproduce / evoca artistic realitatea, conform convenţiei literare a epocii, şi de a pune în discuţie procedeele de literaturizare ca şi formele literare aflate în circulaţie demonstrând, astfel, deschiderea spre ironie şi spre parodie a prozatorilor vremii.

Literatură a „memoriei restauratoare”, naraţiunea literară din secolul al XIX-lea şi scriitorul care-o compune relevă „«intenţia de a documenta», în limitele adevărului şi, aproape întotdeauna, în absenţa oricăror pretenţii de exprimare estetică despre oameni şi întâmplări ştiute de scriitor prin sine însuşi sau prin alţii.”6 La nivelul scriiturii, însă, cultura, spiritul critic, rezervele estetice, maliţiile şi ironiile prozatorilor români, familiarizaţi cu literaturile apusene, produc amestecuri inedite de realitate literaturizată, pe suport (auto)biografic, cu funcţia de a legitima ficţiunea, şi reversul parodic, reacţia de disconfort intelectual provocată de nevoia de a apela la modele apusene mediocre şi de a le autohtoniza în limitele unei literaturi ce abia se năştea.

3 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1990, p. 1924 Idem, p. 192 şi p. 1935 Mircea Muthu, Balcanismul literar românesc, III, Balcanitate şi balcanism, Ed. Dacia, Cluj-Napoca. 2002, p. 72 şi p. 796 Doina Curticăpeanu, Vasile Alecsandri prozator, Ed. Minerva, Bucureşti, 1977, p. 13

3

Se adaugă ceea ce Liviu Papadima numeşte „miza lecturii «estetice» şi cea a persuasiunii ideologice”, dirijate în conformitate cu întreg contextul politic şi social paşoptist, care duce la „relaţia de solidaritate între ficţional şi nonficţional.” Mai mult, în condiţiile funcţionării precare a „instituţiei literaturii” şi într-o cultură marcată de efortul definirii instituţionale a principalelor tipuri de discurs – istoria, ştiinţa, morala, didactica, ideologia – proza literară se vede obligată să satisfacă două cerinţe distincte: să instruiască şi să se supună logicii naraţiunii literare, aceasta din urmă cu propria sa orientare dublă: cauzală, necesară pentru producerea efectului de verosimilitate, şi teleologică, cu misiunea de a asigura unitatea şi relevanţa textului.7

Fundamentat pe o restricţionare a strategiilor narative, pe favorizarea netă a relatării la persoana întâi singular şi facilitând, astfel, invazia biografismului şi asocierea acestuia cu latura documentară a textelor narative, modelul melodramatic asigură, totuşi, garanţia ficţionalităţii tocmai prin rigiditatea frustrantă – pentru spiritele lucide ale epocii – a reţetei sale literare. Emfatizând convenţia, melodramaticul acomodat nuvelistic permite elaborarea unei instanţe naratoare hibride, „autonaratorul” care, pe de o parte, „intens personalizat”, îşi tematizează postura auctorială8, explicitându-şi intenţiile şi justificându-se, iar pe de alta, îşi asumă intenţiile specifice instanţei sale, în varianta G. Genette sau a altora. Ia naştere, astfel, ceea ce Nicolae Manolescu numeşte, în alt context, „tirania semnificativului”.

Naratorul adesea intradiegetic şi cu veleităţi auctoriale se comportă de multe ori despotic cu cititorul, dirijându-i cu autoritate lectura şi instaurând un pact de lectură univoc. Sprijinit, în demersurile sale narative, de întreg angrenajul textului, care anticipează ferm diegeza şi, mai ales, deznodământul, naratorul şi, prin el, scriitorul, cultivă „suprasaturarea informaţională a codurilor narative”, „hiperdeterminarea”, ca instrumente ale „predictibilităţii” narative influenţate, de asemenea, de „indiciile privind încadrarea într-un gen anumit, sistemul personajelor, teme proeminente”. Ca modele literare apusene insistent valorificate în acest context, „romanţul” de senzaţie, novella melodramatică sau povestirea de aventuri cultivă arbitrarul, la nivelul loviturilor de teatru, de pildă, dar îl şi „domesticesc”.9

7 Liviu Papadima, op. cit., p. 147 şi p. 1518 Idem, p. 1519 Idem, p. 161 şi p. 167

4

Vasile Alecsandri – Buchetiera de la Florenţa

Apărută în 1840, în primul număr al Daciei literare, împreună cu nuvela istorică a lui Negruzzi, Alexandru Lăpuşneanul, Buchetiera de la Florenţa (Suvenire din Italia) inaugurează o cale necesară şi fertilă a prozei româneşti. Pe de o parte, formula nuvelei istorice corespundea de minune politicii culturale gândite de Kogălniceanu şi sintetizate în articolul - program al revistei. Pe de altă parte, în contrapondere la autohtonismul ridicat la rang de valoare estetică, nuvela lui Alecsandri aduce „un alt mod de a privi autohtonia”, şi-anume „dinspre Europa spre noi.”10

Principalul argument al pledoariei pentru europenism este reprezentat de cultură. Formulele artistice ale autohtonismului – printre care nuvela romantică însăşi, fie şi prin componenta sentimentală şi melodramatică a speciei – „reclama implicarea noastră în europenism şi ieşirea din balcanism.”11

Structurată pe vechiul model al naraţiunii în ramă, nuvela propune doi naratori, cu două profiluri (relativ) distincte, fiecare confesându-se celuilalt sau cititorului. Obligativitatea confesiunii, precum şi caracterul hibrid al textului, în care istorisirea propriu-zisă coabitează cu descrierea poetică, scrisoarea sau bileţelul de amor, ori tiradele exaltate ale personajelor, vine dinspre autoritatea discursului poetic, similar, conform poeticii romantice, literaturii înseşi. Se adaugă, aici, un Post-scriptum semnat de autor în nume propriu şi adresat prietenului Costache Negri, folosit ca un garant suplimentar al autenticităţii faptelor.

De fapt, ţinând cont de deficitul de imaginaţie pentru care se pronunţă Mihai Zamfir, s-ar putea spune că Alecsandri recurge, aici, la un truc literar. Transferă în ficţiune, cu instrumente de transfigurare potrivite, pe gustul epocii, secvenţe autobiografice sau episoade din biografia prietenului Negri:

„Iubite NegriAcum sunt 16 ani de când am făcut cea dintâi călătorie a mea în Italia, întovărăşit de tine,

care petrecuseşi cea mai frumoasă parte a tinereţii tale sub ceriul limpide acelei ţări. Tu ai fost martur celor mai gingaşe impresii a mele, ţie ţi-am destăinuit, ca unui frate iubit, toate pornirile, toate visurile, toate sperările sufletului meu şi, precum atunci ai priimit cu blândeţă acele destăinuiri entuziaste, priimeşte şi acum dedicarea celei întâi scrieri a mele în limba patriei.”

De altfel, o anumită aplecare a scriitorului către confesiune, o invadare discretă a teritoriului ficţiunii de către mărcile scriiturii memorialistice complică raportul dintre autor şi instanţa naratoare. Cel care autentifică istoria de dragoste nu coincide cu autorul, care, însă, tinde să i se suprapună. Dacă „scriitorul al cărui atu nu este, în nici un caz, facultatea invenţiei, are o mlădioasă fibră de memorialist”, 12 raportul de relativă similaritate între instanţa auctorială şi cea textuală a naratorului poate fi „simplă cochetărie, împrumutată din arsenalul de suprafaţă al liricii, nu din substanţa acesteia.”13

Şi primul narator se ficţionalizează, la limita dintre instanţa auctorială şi litera textului, pe coordonatele romantice ale omului poetic, iubitor de artă şi de frumos, cu suflet de artist, gata să se emoţioneze în faţa unei icoane admirabil pictate, în faţa unui monument de arhitectură,

10 Dan Mănucă, Analogii, Ed. Junimea, Iaşi, 1995, p. 3711 Idem, p. 3812 Eugen Simion (coord.), Dicţionarul General al Literaturii Române, A/B, Ed. Univers Enciclopedic, 2004, p. 8413 Dan Mănucă, op. cit., p. 43

5

ascultând o istorie nefericită de iubire sau amintindu-şi de patria dragă. Frumuseţea naturii şi acea lene poetică specifică Italiei completează profilul unui narator în ultimă instanţă deloc problematic, a cărui responsabilitate narativă este limpede: să-l introducă în scenă pe V. şi să rezolve enigma dispariţiei bruşte a acestuia, la finalul nuvelei.

Martor al ultimei secvenţe, al istoriei de amor dintre V. şi Cecilia, naratorul ce se delectează în minunata Italie („pătruns de fluidul magnetic în care crierii înoată, te sâmţi furat de o somnărie uşoară, şi toată fiinţa ţi se cufundă în sânul unei lene poetice, cunoscută în Italia sub numele de dolce far niente. Pare că, întins pe un leagăn de flori, te cobori din nouri încet, fără a vedea măsura care te desparte de pământ”) funcţionează ca argument al autenticităţii faptelor istorisite de o a doua voce narativă pe deplin creditabilă.

Totul este, desigur, o punere în scenă în limitele şi cu condiţionările poeticii romantice. Aşa încât, dincolo de istoria propriu-zisă, cititorul avizat descoperă cu uşurinţă strategiile de articulare a textului. Cuplului de îndrăgostiţi i se opune personajul – obstacol ce va fi îndepărtat la momentul oportun, prin intervenţia indirectă a proniei cereşti, reprezentată de către Sfânta Cecilia, proteguitoarea din umbră a iubirii celor doi sortiţi, de altfel, a fi împreună. Nu întâmplător, ambii au fire de artist, sunt cu deosebire sensibili, plâng uşor, leşină şi fac gesturi de disperată deznădejde, vecine cu suicidul. Exaltarea specifică personajelor romantice întâlneşte, aici, într-o mixtură abil alcătuită, arsenalul melodramatic. Şi nu întâmplător lui V. i se comandă tocmai icoana Sfintei Cecilia, iar aria pe care o interpretează, cu patosul cuvenit, Cecilia, este Casta diva.

Tirania semnificativului funcţionează ireproşabil, anticipându-se în permanenţă asupra specificului personajelor şi mai ales asupra destinului acestora. Complementaritatea celor doi tineri este evidentă de la bun început, aşa cum o arată portretele. Iată-l pe V.: „Faţa sa lungăreaţă şi albă, ochii săi negri, mari şi înfocaţi, părul său lung, ce-i pică în plete negre pe umeri, şi în sfârşit fizionomia, aerul său de artist, toate îmi era cunoscute.” Şi iat-o pe Cecilia: „Un nour de melancolie flutura pe faţa sa palidă şi arăta că inima ei era zdrobită de vro durere secretă; părul său negru şi luciu ieşa în bucle unduioase de sub o capelă de paie subţire şi se împrăştia împregiurul gâtului său alb ca crinul; ochii săi mari şi negri avea mândria ochilor de vultur, dar totodată luminile lor înota într-un foc limpide şi misterios, prin care se zărea o înduioşire nemărginită […].”

Tipologic, salvatorul şi victima inocentă se suprapun prototipului masculin de frumuseţe romantică şi modelului donnei angelicata. Sub semnul destinului comun, cei doi, orfani şi loviţi de soartă, evoluează în virtutea unui motor narativ specific: regimul coincidenţelor. Aşa se face că figura angelicei Cecilia va deveni chipul Sfintei cu acelaşi nume, în imaginaţia lui V. şi în icoana pe care acesta o pictează: „fizionomia sfintei Cecilia se întâmplă a fi întocmai fizionomia slăvitei primadone de la Pergola. Bucuria de a videa lângă mine icoana îngerului ce iubeam mă aduse într-o esaltaţie atât de mare, că picai în genunchi dinaintea ei şi, apucând-o cu amor în braţe, o acoperii de sărutări...”.

Mai mult, în faţa icoanei, dialogul dintre Cecilia şi confidenta ei, Iulia, pe tema iubirii sfinte şi curate, este auzit de V., aflat din întâmplare în biserica în care fusese depusă pictura. Fericirea şi exaltarea care-l cuprind îl transformă în poet, şi improvizează pe loc, la mandolină – adunând laolaltă criteriul adevărului subiectiv, investit cu valoare estetică, emoţia şi confesiunea – o odă închinată Ceciliei. Fericita coincidenţă îi apropie din nou pe cei doi, Cecilia însăşi ieşind în balconul casei sale – în vecinătatea căreia se oprise şi V., pentru a-şi intona elogiul muzical – doar pentru a cânta aria Normei, Casta diva.

6

Lucrând cu o serie de strategii împrumutate din genul dramatic, textul înscenează o lovitură de teatru şi construieşte un suspense pe măsura orizontului de aşteptare al cititorului. V. este înjunghiat şi îşi pierde cunoştinţa pentru a se trezi, mai apoi, chiar în braţele Ceciliei. Stilul avântat, saturat de emoţie, în ceea ce-l priveşte pe personaj, şi de stereotipiile romantice ale speciei, însoţeşte zbuciumul îndrăgostitului: „Slăbăciunea în care picasem prin perderea sângelui şi mai ales zguduirea electrică ce sâmţii, văzându-mă lângă sânul Ceciliei, mă aruncară încă o dată în braţele morţii.”

Apoi, accentuând suspense-ul, V. se trezeşte din nou, dar în patul său, supravegheat îndeaproape de sinor Alsari. Cu totul în afara criteriului minimei verosimilităţi, considerat irelevant, în raport cu eficienţa maximă, în grilă sentimental - melodramatică, a adevărului subiectiv, V. îşi imaginează că a pierdut-o definitiv pe Cecilia şi vrea să se sinucidă. Retorica avântată şi gestul de disperare al personajului sunt oprite, oportun, de apariţia unui bileţel în care Cecilia îi dezvăluie motivul dispariţiei sale.

Tonalitatea melodramatică şi ideea de predestinare, asociată justiţiei divine, însoţesc informaţia propriu-zisă: „Un tiran care mă prigoneşte din copilăria mea mă sileşte să mă pornesc în ceasul acesta din Florenţa, căci au aflat dragostea mea pentru tine. Nu ştiu în care parte a lumei are de gând să mă ascundă, însă mare este Dumnezeu! Ne vom întâlni poate vrodată ş-atunci...” Nu acest lucru contează pentru V., ci dureroasa dispariţie a Ceciliei. În pragul nebuniei, tânărul cochetează cu predispoziţia romanticului către boală şi către gestul sinucigaş.

Intervenind în momentul decisiv pentru evoluţia planului sentimental al textului, Iulia îi confirmă lui V. dragostea sinceră a Ceciliei pentru el. Însă nici călătoria la Paris nu funcţionează ca paleativ. Şi lamentaţiile lui V. continuă, pe acelaşi palier stilistic şi afectiv, să presare povestea propriu-zisă. Cu toate acestea, sau poate tocmai din pricina monotonei alternanţe a relatării cu patetismele romantice înscenate lăuntric şi exteriorizate teatral, se instalează o oarecare oboseală a lecturii, un relanti care, validat, totuşi, de convenţia literară a romantismului, încetineşte şi îngreunează cursul narativ: „-Cunoşti acum nenorocirea mea. Nu te miri cum de mai trăiesc sau cum de nu am nebunit de tot?... Ah! Trebuie să pătimeşti muncile sufleteşti care le-am pătimit eu, pentru ca să poţi înţălege ce lucru grozav şi crud este de a-şi perde cineva fiinţa ce au iubit!”

Dincolo de toate acestea, merită reţinut faptul că istoria de amor este spusă de un personaj „care-şi vede astfel propria lui trăire, dovedind că este conştient de existenţa unicităţii sale.14” Şi încă: „personajul V. se povesteşte pe sine, scrutându-şi, cu posibilităţile vremii, reacţiile şi compunându-şi propria istorie spre a crea imaginea unei traiectorii prestabilite. Sunt angajate în acest demers, după cum am arătat, procedee ce există în proza europeană”, dar „selecţia şi aranjamentul lor sunt determinate de factori autohtoni.”15

În fine, istorisirea rămâne suspendată, deznodământul absent măreşte, în intenţia autorului, curiozitatea cititorului în al cărui fond de cunoştinţe se află, totuşi, scenariul narativ pe care nuvela îl ilustrează, şi dicotomia romantică ce împarte personajele în pozitive şi negative, acţionând moralizator prin pedepsirea celor răi şi fericirea celor buni. Lectura biletului ascuns în buchetul de flori întins lui V. de o frumoasă florăreasă – Cecilia în travesti – îl face pe acesta să o rupă la fugă, în mod inexplicabil atât pentru naratorul – martor, cât şi pentru cititor. Întâmplător – căci regimul coincidenţelor reglează până la sfârşit fluxul narativ şi face să progreseze

14 Idem, p. 3915 Idem, p. 40

7

naraţiunea, dincolo de voinţa şi de puterea personajelor, naratorul – martor află de conflictul încheiat cu o victimă dintre un tânăr şi posesorul unei pelerine negre şi a unui stilet italian.

Tot naratorului – martor îi revine funcţia de a reconstitui rama şi de a o închide, textul relatând cum anume, printr-o altă fericită coincidenţă, acesta a aflat deznodământul poveştii. V. şi buchetiera lui se află într-o trăsură în care naratorul – martor urcă din greşeală. În felul acesta, cititorul află ceea ce mai rămăsese de aflat şi poate respira liniştit. Eliminat din ecuaţia narativă, tutorele Ceciliei moare, înfigându-se în propriul său stilet, în timp ce încerca să-l ucidă pe V.

Iar cei doi îndrăgostiţi îşi pot petrece nestingheriţi timpul în cel mai romantic mod cu putinţă: Cecilia cântă Casta diva, iar V. o acompaniază la mandolină: „Cu cât aria se înainta, îngerescul cântec slăbea, dar cu o dulcime încă mai încântătoare, şi degitele lui V. se rătăcea pe strunile mandolinei. În sfârşit glasul Ceciliei nu se mai auzi; mandolina căzu din mânile lui V. ...şi amândoi rămaseră îmbătaţi de dulcele delir al iubirei. Ei sămăna ca doi îngeri adormiţi în voluptatea estaziei cereşti.”

Vasile Alecsandri – Istoria unui galben

La prima vedere, Istoria unui galben, aparţinând lui Alecsandri, ilustrează tendinţele romantice şi modelele literare apusene ale epocii, exploatând, prin tablouri şi scene de moravuri, culoarea locală, dimensiunea etnografică şi sociologică a prozei Biedermeier. Pe baza personajului de tip picaro – conform tradiţiei literare de sursă spaniolă şi de secole XVI – XVII, un vagabond, un aventurier, un cerşetor care circulă dintr-o pătură socială în alta, dintr-o ţară în alta etc. – se investighează medii sociale şi moravuri şi se satirizează acid relaţiile sociale, ierarhiile, sistemul de valori, mijloacele de parvenire etc. din societatea românească a epocii.

Actualizând strategic procedeul alegoriei, scriitorul îşi etajează textul, corelându-l cu două instanţe narative distincte, doi naratori care îşi asumă, fiecare, secvenţe proprii. Primul narator fixează cadrul – rama – istorisirilor celor de-al doilea şi asigură, prin relatarea la persoana întâi şi printr-o serie de similitudini biografice cu autorul (redactor la Propăşirea), prezumţia de autenticitate şi de credibilitate. Acest narator îşi recuză, însă, discursul satiric, punându-l pe seama celui de-al doilea narator, un galben olandez cu certe veleităţi scriitoriceşti.

Dubla schemă a comunicării, astfel instituită, antrenează un naratar prim – cititorul virtual – căruia i se adresează satira socială şi morală a timpului, şi un naratar secund, real în ţesătura textului, o para turcească. Modalităţile narării diferă şi ele şi antrenează textul într-un joc metatextual de autoreflectare ironică a „virtuţilor” naratoriale apreciate în epocă: mânat de o curiozitate cu iz parodic, primul narator – „autonaratorul” – se auto-ironizează în această postură şi ironizează, totodată, prin consimţirea tacită la sancţionarea, de către para, a „practicii literare” a galbenului, recuzita romantică a timpului şi modelele ei apusene. Găsind un echivalent alegoric strategiei narative a „manuscrisului găsit”, „autonaratorul” îşi îngăduie libertatea de a se pretinde doar scriptor.

La rândul său, galbenul – narator serveşte drept instrument pentru realizarea, la adăpostul unei binevenite obiectivităţi de suprafaţă, a satirei sociale multiplu orientate aşa încât, graţie unei secţiuni transversale prin societatea epocii, se obţine o rudimentară „comedie umană” miniaturală şi se dă o rezolvare ideologică pentru încercarea textului de a fi verosimil. Pe de altă

8

parte, galbenul olandez colaborează, împreună cu naratarul său adesea recalcitrant, la un „manual al bunului povestaş”16, trecând în revistă şi exemplificând, prin discurs, suficiente elemente negative ale literaturii epocii.

Rezultă de aici un inventar de producţii literare sau (pseudo)literare – un metatext sui generis – care actualizează şi judecă acid modelele literare ale epocii. Impresia de ansamblu pe care o lasă Istoria unui galben, deopotrivă „poveste a vieţii” galbenului şi „istorisire”, este de „amestec de istorisire picarescă şi cronică de moravuri, abilă întreţesere de «popular» şi de «livresc».”17

Un efect imediat al acestei procedări este ceea ce Andrei Bodiu numeşte „teatralizarea epicului” – formă de hibridizare a epicului şi a dramaticului18, la care se adaugă jocul de scenă, bine intenţionat, şi cu scop parodic, al galbenului, precum şi hibridizarea cu secvenţe de discurs poetic „împrumutate” de autor personajelor sale şi, automat, devenite victime ale deriziunii.

Exploatând avantajele povestirii cu sertare, care oferă galbenului întreaga gamă de disponibilităţi şi de instrumente literare ale epocii, adesea convertite în instrumentele autorului moralist (ca în povestea tragică – şi exemplu de nuvelă sentimentală cu recuzită melodramatică – a ţigăncii Zamfira), Istoria unui galben nu mai blochează iniţiativele interpretative ale cititorului avizat ci, tocmai prin dramatizarea narării, pune în evidenţă colaborarea interpretativă activă, „pe viu”, a naratorului-personaj cu naratarul său. Urmarea este aceea că repere de bază ale convenţiei melodramatice sunt scurtcircuitate ferm, precum tema „suferinţei în amor”, sau „modelul de sensibilitate” al vremii, portretul „canonic” al frumuseţii feminine, deconstruit cu precizie de galben, spre încântarea paralei (uşor geloasă pe obiectul presupus al adoraţiei galbenului) ş. a.

În ţesătura istorisirii, dialogul intertextual îşi face loc cu putere, printr-un lanţ de parodii bine conturate: parodierea modelului melodramatic însuşi, actualizat ca istorie de dragoste a celor două monede, din care nu lipsesc lovitura de teatru, recunoaşterea spectaculoasă, descrierea frumuseţii feminine şi a celei masculine şi confesiunea obligatorie; parodierea – prin prezenţa unor elemente ce fac posibilă recunoaşterea modelului apusean – romanul de capă şi spadă, sau parodia Desperarea, o demonstraţie pe dos de virtuozitate poetică ce sancţionează reţeta poetică a epocii.

Pe lângă aceste elemente se cuvin amintite şi „reuşitele” literare ale galbenului – instantaneele realiste, dar ascultând de ideologia socială romantică, rudimentele nuvelistice, nucleele nuvelistice autentice, autonome (povestea Zamfirei), precum şi fiziologiile ce creionează tipuri umane şi sociale – parazitul social (cartoforul), parvenitul prin femei, avarul (evreu), sau tipologii romantice încă active (hoţul de codru).

Întrucât adesea paraua intervine şi rupe coerenţa modelelor literare sau stilistice, refuzând pactul de lectură şi sancţionând, prin desele ei avertismente, suspendarea nejustificată a naraţiunii şi parantezele digresive, se poate spune că ambii, naratorul şi naratarul, „se luptă pentru aproprierea «sujetului».”19 Având toate atributele necesare unui scriitor, paraua este, virtual, un contracandidat serios al galbenului şi jocul de-a uite-literatura-nu-e-literatura, din Istoria unui galben, susţine opinia potrivit căreia „învinuite de clişee romantice şi

16 Idem, p. 19517 Idem, p. 24518 Andrei Bodiu, Şapte teme ale romanului postpaşoptist, Ed. Paralela 45, 2002, p. 2619 Liviu Papadima, op. cit., p. 196

9

convenţionalism, scuzate oarecum prin tinereţea autorului, scrierile de început ale lui Alecsandri au, de fapt, un substrat polemic nu îndeajuns de evident pentru toţi criticii scriitorului.”20

Pe structura nuvelei în ramă, Istoria unui galben propune cititorilor din vremea lui Alecsandri şi de astăzi un joc inter şi paratextual a cărui miză este, în ultimă instanţă, facerea literaturii. Atât istorie în adevăratul înţeles al termenului – adică povestea vieţii cuiva, fie acela şi un galben olandez care se confesează dând istorisirii sale girul autenticităţii romantice, cât şi poveste despre elaborarea unui text – demonstraţie şi, pe alocuri, artă poetică, polemică, inventar de procedee de ficţionalizare sau parodie, textul stă sub semnul unui narator care îşi transferă autoritatea şi atribuţiile galbenului olandez, rezervându-şi doar rolul de martor şi, desigur, de garant suplimentar al autenticităţii relatărilor. De fapt, pe scheletul alegoriei din fabule – aportul intertextual este un semn limpede în acest sens – A. Donici fabulistul şi fabula sa, Ferul şi argintul – se propune o panoramare a formelor literare validate de gustul public şi de canonul epocii. Dialogul la nivelul intertextului extern este completat de relecturi, din unghi auctorial, ale intertextului intern.

În sensul acesta, Alecsandri se citează la modul ironic, punând pe seama galbenului poezii ale sale din tinereţe – a se vedea Frumoasă copiliţă, din ciclul Suvenire – şi înzestrând paraua – naratarul exigent şi cu deosebire critic – cu vocaţia ironiei inteligente. Aşa se face că, pe scenariul reîntâlnirilor fericite, şi al reunirii cuplului de îndrăgostiţi – galbenul şi paraua, iubiţi în tinereţe, în buzunarul căpitanului Costiţă – se articulează un metatext rafinat, o demonstraţie admirabil închegată despre limitele şi anchilozele instituţiei literaturii din epocă, ca şi despre posibilele soluţii de ameliorare, întrezărite în interstiţiile parodiei şi ale pastişei.

Iată, de pildă, pseudoportretul ţigăncii Zamfira, descriere din care imaginea fetei nu se poate reconstitui în nici un fel, întrucât toate asocierile, poetice, desigur, nu ies din teritoriul clişeului stilistic şi al ironiei ascuţite : “Ochii, ca seninul după ploaie sau ca floarea de cicoare. Genele, lungi ca un văl de mătasă. Sprincenele, bine arcate ca arcul amoriului. Obrazii, rotundo – lungăreţi şi văpsiţi uşurel de purpura aurorii, care de câte ori se iveşte totodată şi zâmbeşte, pentru înlesnirea rimei şi plăcerea poeţilor. Gura, boboc de trandafir, giumătate desfoiat. Dinţii, sâmburi de măr fără coajă, sau mărgăritar. Părul, vezi mai sus. Gâtul, de lebădă, după obiceiul vechi. […].”

Iar critica nemiloasă făcută de para unei poezii a lui Alecsandri însuşi, amintită deja (“Îmi pare bine că, pe lângă cele multe calităţi, mai ai şi talentul improvizaţiei în privinţa ţigancelor. Toată bucata e plină de o armonie muzicală ce sună a drâmbă.”) determină un lamento, în termenii binecunoscuţi şi de la Negruzzi, pe tema cochetăriei feminine (“Ah ! parale, parale ! fiinţe neînţelese ce sunteţi ! Vroiţi totdeauna să ne ţineţi în mrejile voastre şi să nu avem nici ochi, nici gură, nici suflet decât numai pentru voi. […].”).

Pe fondul acestui joc de acceptare simulată / recuzare a discursului literar al epocii paşoptiste şi postpaşoptiste se radiografiază, ironic, un proces de creaţie semnificativ pentru imposibilitatea scriitorului de a adera la metodologia literară vehiculată. Scriind după reţetă, manipulând cu dezinvoltură şi cu o uşurinţă a versificaţiei similară celei a lui Alecsandri însuşi, autorul Desperării face un exerciţiu ratat de virtuozitate poetică : “toate lucrurile părea că se

20 Doina Curticăpeanu, op. cit., p. 137

10

împodobiseră înadins pentru ca să-l îndemne a gusta bunătăţile lumei, şi cu adevărat el însuşi sâmţa în inimă acea mulţămire liniştită pe care nici o grijă nu o ameninţă.” Şi scrie patru strofe impecabile din punct de vedere formal, purtătoare – la vedere – ale recuzitei romantice a vremii, dar inapte pentru a trezi emoţia estetică. Pe bună dreptate, paraua remarcă : “Poetul tău n-avea nici cât de puţină simţire.”

Istorisirea poveştii tragice a ţigăncii Zamfira şi a lui Nedelcu este una plină de peripeţii narative. Galbenul – narator aplică procedeul de narare uzitat în epocă, încărcând în exces textul cu divagaţii, descrieri, digresiuni nejustificate în ordinea faptelor. Iar paraua, plină de interes pentru istoria Zamfirei şi din ce în ce mai iritată de desele abateri de la firul narativ, sancţionează actul de narare. Ca cititor onest, bun cunoscător al strategiilor de lucru ale scriitorului de la 1848 şi eficient cenzor al spectacolului facerii textului, paraua reglează în permanenţă pactul de lectură propus de galben în direcţia economiei de mijloace literare şi a adaosului de semnificaţii. Nu gustă dulcegăriile romantice şi pare a prefera condiţionarea prin verosimilitate a literaturii.

La celălalt capăt al pactului de lectură, galbenul, ca purtător de cuvânt al autorului aflat din nou în postura celui care-şi recuză discursul, şi ca picaro, satirizează o societate a cărei singură lege este cea a banului. Fie că este vorba despre perspectiva ironic – stereotipizată asupra evreului cămătar (“Neronul israelit ce mă luase în robie mă închise deocamdată într-o temniţă neagră şi unsă, pe care el o numi pungă, şi ajungând acasă la dânsul, după ce mă arătă cu bucurie la vro şese copii strenţeroşi şi nespălaţi, el mă ascunse sub o podea din odaia lui, într-o oală îngropată în năsip”), de sistemul juridic corupt în profunzime (în buzunarul directorului de tribunal trăieşte în armonie “o poporaţie foarte amestecată de galbini olandezi şi nemţeşti, de irmilici vechi şi noi, de carboave, până şi de sfanţigi, până şi de firfirici [...]”), sau de modalităţile de parvenire – prin femei, prin trişare la jocul de cărţi – o lume întreagă se închină puterii banului. În absenţa oricărui alt sistem de valori şi a oricăror principii – până şi haiducul iubeşte prea mult femeile măritate – lumea pe care o străbate galbenul pare a fi o ilustrare a eternului motiv al lumii pe dos.

Chestiunea robiei ţiganilor, care l-a preocupat pe Alecsandri însuşi, după cum se ştie, se corelează unui parti-pris auctorial uşor de înţeles şi propune, în contrapondere, o lume corect alcătuită, în care vechile valori şi reguli morale supravieţuiesc. Ţiganii sunt, astfel, singurele personaje pozitive ale istorisirii, în afară de galben, sacrificate rapid de o comunitate care a abdicat de la adevăratele principii. Incercarea de monografiere a vieţii ţiganilor se raportează atât la intertextul celebru – poemul lui Puşkin, Ţiganii – cât şi la realitatea vie, redată cu o neascunsă undă de simpatie şi, uneori, de ironie amabilă : “Cu cât giubeaua e mai terfelită, cu atât ţiganul e mai fudul, şi când îi trece părul prin căciulă, atunci îi pare că poartă coroană. Aşa-i firea lui; îi place să-l bată vântul şi să-l ardă soarele, şi cele mai de multe ori, pentru ca să-şi împlinească această plăcere, el se dezbracă gol până la brâu.” Elogiul vieţii ţiganilor este un elogiu al libertăţii şi al traiului în apropierea naturii neîngrădite.

O noutate semnificativă în proza noastră foarte tânără o reprezintă “tematizarea naratarului.”21 Citit cu atenţie, discursul naratarului evidenţiază reacţiile variate, tipurile de identificare – cel mai des afectivă – cu cele povestite şi, mai ales, exigenţele de lectură ale unui cititor care cunoaşte bine canoanele şi instrumentele de lucru ale scriitorului, selectând ceea ce corespunde standardelor unei lecturi avizate şi respingând balastul. Aşadar, paraua poate fi ironică:

“Galbănul: Cum se poate?....Eu credeam că l-am descoperit sângur.

21 Liviu Papadima, op. cit., p. 194

11

Paraua (zâmbind): Spiritele înalte se potrivesc adesea în gânduri.” Poate fi geloasă pe frumuseţea Zamfirei, poate fi chiar răutăcioasă:

“Paraua: Bre, bre ce entuziasm !... dacă nu te-aş cunoaşte, aş crede că eşti un tânăr poet ce ai scăpat de-abia de pe laiţele şcoalelor.” Poate fi politicos – autoritară :

“Paraua : Caută, însă, te rog, să fii mai scump la vorbe, pentru că vorba multă-i sărăcia omului.” Se poate dovedi chiar neştiutoare, slujind autorului ca instrument pentru a ironiza feluritele curente (pseudo)lingvstice din epocă :

“Paraua (boldind ochii) : Ce cuvinte sunt aceste ?Galbănul : Aceste sunt câteva cuvinte dintr-o nouă limbă românească ce se descopere

acum la Bucureşti.Paraua : Dar escamotofil ce bazaconie este ?Galbănul : Escamotofil e văr primar cu braţalba, cu lungumbra şi frate de cruce cu

Broascăoaietaurie şi cu impercaicoifagi a d-lui Aristia.” Are o bună cunoaştere a literaturii de epocă şi poate anticipa secvenţele ce urmează a fi relatate :

“Paraua : Ştiu că acum ai să-mi povesteşti greutăţile ce au întâmpinat amândoi pănă ce au trecut hotarul şi bucuria ce a simţit Zamfira când şi-a văzut părinţii, însă fiindcă toate acestea mi le pot închipui eu însămi, te poftesc să treci cu tăcere asupra lor şi să-mi spui în scurt cum te-ai despărţit de Zamfira.” Sau poate fi de-a dreptul emoţionată de suferinţele Zamfirei :

“Paraua şi Galbănul (oftează împreună).”În această continuă negociere a pactului de lectură “locutorul cată să explice tâlcurile

generale ale istoriei, interlocutorul vrea istoria ca atare, în ceea ce are ea particular.”22 Între ficţiune şi dicţiune se naşte o tensiune ce reflectă, de fapt, competiţia reală dintre formula romantismului, deja percepută, cel puţin de o parte a publicului avizat şi de scriitorii înşişi, ca fiind epuizată, şi germenii realismului care începea să-şi facă loc în proza românească de început. S-ar putea spune că, asemenea galbenului şi a paralei, ambele convenţii literare “se luptă pentru aproprierea « sujetului ».” Iar cititorului nu-i rămâne altceva de făcut decât să-l secondeze, complice activ şi disponibil la procesul de articulare demosntrativă şi de dezarticulare programatică, a principalelor modele şi mode literare din epocă.

Vasile Alecsandri – Balta-Albă

22 Idem, pp. 195 – 196

12

Amestecând, pe canavaua memorialistică specifică, particularităţi de ideologie şi de perspectivă ale nuvelei de moravuri şi ale satirei îndreptate asupra tarelor societăţii româneşti a epocii, precum şi componente ale unei relatări de călătorie, nuvela Balta-Albă propune, prin intermediul motivului iluminist al călătorului străin, un dialog pe tema identitate românească – alteritate occidentală. Structura înrămată a textului trădează o îndelungată familiarizare a lui Alecsandri cu acest procedeu narativ şi permite asigurarea unui cadru colocvial favorabil atât transmiterii de informaţii cât şi creării de bună-dispoziţie.

O reminiscenţă clasică de tip utile dulci este de semnalat, mai tot timpul, la nivelul scriiturii lui Alecsandri, motivată, desigur, de comandamentele ideologice şi literare ale paşoptismului. Ca toată proza lui Alecsandri, „hibridă, în felul romantismului Biedermeier (însemnări de călătorie, jurnale, biografii, amintiri, studii de moravuri, fiziologii, epistole, nuvele şi chiar mici romane sentimentale, eseuri critice ori filosofice ş.a.m.d.)”23, şi Balta-Albă tematizează autorul în postura unuia dintre naratari – beneficiar al istoriei relatate de către francezul ce descoperă existenţa Ţărilor Române.

Recuzându-şi discursul, acesta îl distribuie pe străin în rolul evaluatorului occidental, civilizat şi dornic de cunoaştere, cu ceva gust al aventurii şi, în orice caz, atras, ca toţi occidentalii, de mirajul unui Orient fabulos. Drumul către estul Europei echivalează cu scoaterea la lumină – sub pavăza obiectivităţii de perspectivă, în sensul lipsei oricărui partizanat, şi a subiectivităţii fireşti a celui care istoriseşte – a unor realităţi cu nimic mai prejos, în esenţă, de lumea Apusului civilizat, deşi încă pradă contrastelor şi dezechilibrelor sociale, polarizării şi paradoxurilor.

Dacă „atmosfera amicală în care franţuzul îşi istoriseşte peripeţiile, ambientul casnic, intim, cu iz oriental, convivialitatea neprotocolară sunt propice şuetei, taclalelor, povestirii de dragul povestirii”, în istorisirea franţuzului cronica de moravuri se întâlneşte cu pitorescul şi cu aventurosul – categorii ale prozei de călătorie paşoptiste şi postpaşoptiste, precum şi cu mixajul de popular şi de livresc.24 Mai mult, transferarea funcţiilor naratoriale asupra călătorului străin antrenează un „efect de insolitare, menit să ofere cititorului o împrospătare a percepţiei unor lucruri considerate drept cunoscute.”25

Autoironia subţire, ce însoţeşte relatarea franţuzului şi îl transformă în personaj al propriei naraţiuni se bizuie, în subsidiar, pe atitudinea relaxată, dezinvoltă a lui Alecsandri – ca şi a celorlalţi scriitori români cultivaţi – asupra Occidentului, în special asupra patriei spirituale, Franţa. Simţindu-se în mod evident acasă, înlăuntrul şi nu la periferia Europei, cu argumentul originii şi al spiritualităţii comune, Alecsandri se deplasează în mod firesc în spaţiul apusean de cultură, atât efectiv cât şi în ceea ce priveşte practica literară.

Hotărât să descopere misterul unui popor şi al unor ţări ne-otomane, francezul începe să-şi alimenteze imaginaţia cu toată gama de prejudecăţi şi de reprezentări stereotipe care conturau, pe atunci, o imagine deloc onestă a Ţărilor Române: „mă simţii cuprins de un dor nemărginit de ştiinţă şi hotărâi a studia cu de-amănuntul această ţară necunoscută mie şi acel neam de oameni atât de nou pentru mine. […] Din vreme în vreme însă zăream câte o fiinţă rătăcită pe acele câmpii fără margini sau câte o adunătură de bordeie coperite cu stuh. [...] Oprindu-se vaporul la Brăila, mă hotărâi a coborî pe uscat şi a întrerupe călătoria mea în Orient, pentru a mă rătăci câtăva vreme în câmpiile Valahiei. Speram să întru într-o viaţă nouă şi plină de întâmplări

23 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, 2008, p. 24124 Liviu Papadima, op. cit., p. 24625 Idem, p. 159

13

originale. Mă pregăteam a-mi apăra zilele împotriva fearelor primejdioase şi a cetelor de hoţi ce gândeam că aş întâlni în calea mea.”

Modelul livresc al Orientului intră, de la bun început, în raport de disjuncţie cu realităţile româneşti, însă puterea de asimilare a reprezentărilor clişeizate şi uniformizate conform standardelor de percepţie occidentale este semnificativă. Opoziţia centru – margine dirijează procesul de receptare care-l raportează pe francez la o realitate fictivă, ce va fi contrazisă – aşa cum imaginea de spaţiu sălbatic, barbar a Ţărilor Române va fi progresiv deconstruită în text – de realitate.

Întâlnirea cu consulul francez, la Brăila, dovedeşte doar ignoranţa călătorului, naivitatea lui funciară, nu şi reaua credinţă. Mai mult, disponibilitatea lui pentru pitoresc aşază sub semnul acestei categorii estetice toate particularităţile lumii pe cale de a fi descoperite, chiar înainte de a lua contact cu ele. Aşa se face că francezul nu-şi poate reprima curiozitatea relativ la o miraculoasă baltă, adevărat „izvor de tămăduire” graţie căruia „orbii câştiga vederile, surzii auzul, ologii picioarele, bătrânii puterile!” Şi hotărăşte să pornească spre Balta-Albă.

Drumul plin de peripeţii amuză – pe naratari şi pe cititorul real – dar se corelează, totodată, unui „algoritm al textului” în cadrul căruia se concurează, loial, trei perspective: cea a francezului asupra realităţilor româneşti, proiectate, astfel, într-o ramă de obligatorie obiectivare pe suportul naraţiunii la persoana întâi, al autenticităţii şi al prospeţimii impresiilor garantate de inocenţa primului contact vizual cu spaţiul românesc; cea a localnicilor, care percep şi sancţionează, ironizând, stângăciile, naivitatea şi lipsa de informaţii ale francezului, văzând în acesta nu atât alteritatea radicală, cât un individ care, sosind din altă lume, în fapt, de la o altă margine a Europei, se confruntă cu discrepanţele dintre modelul mental acreditat asupra estului european şi starea reală de lucruri. Şi cea a tinerilor români şcoliţi la Paris, buni mânuitori ai limbii franceze, gata să reducă din decalajul existent între primele două puncte de vedere.

Alecsandri însuşi face parte din această categorie şi împrumută personajelor sale, între care celebra Chiriţă, cea care îşi trimite fiul să studieze dedans, adică la Paris, înlăuntrul Europei, perspectiva relaxat - egalitaristă asupra centrului şi a marginilor lumii civilizate. Familiarizarea - şi familiaritatea cu literatura şi cultura occidentală este evidentă la toţi scriitorii pe care Paul Cornea îi încadrează, la un moment dat, în categoria paşoptiştilot revoluţionari.

Aventura călătorului străin începe cu experimentarea deplasării cu căruţa: „o cutioară plină cu fân, pe patru roţi de lemn cu schiţile stricate. Patru cai mici, numai oasele şi pelea, pe care era săpate urme adânci de bici, şi un om sălbatic, bărbos, strenţeros şi înarmat cu un harapnic lung de un stânjin.”

Francezul ignoră sfatul binevoitor şi anticipatoriu al consulului („- N-ai grijă, adăugă el; cu trăsura această primitivă şi cu caii aceştia care samănă mai mult a nişte mâţe postite, îi face un drum de care ţi-i aduce aminte cât îi trăi. Ţine-te bine, însă!!”, cade spectaculos din căruţă, spre amuzamentul tuturor, şi face o călătorie plină de suprize pe care o relatează, însă, în diez, accentuând insolitul şi neprevăzutul întâmplării. Care nu-i displace în totalitate, de vreme ce se hotărâse să afle cum anume arată Orientul în realitate: „De când sunt nu mi-am închipuit o alergare aşa de infernală, un lucru atât de original! Într-un nor de colb ce zbura pe faţa pământului, caii alerga ca şi când ar fi intrat dracul într-înşii; căruţa fugea încât nu mai avea vreme să scârţâie; roţile se alunga, săltând din hopuri în hopuri şi azvârlindu-mă în sus ca pe o minge; surugiul ţipa, vorbea, pocnea de asurzea câmpii; iar eu... dacă mi-ar fi fost cu putinţă să mă las cu mâna de trăsură şi s-o bag în buzunariul cu pistoalele, aş fi intrat în păcat, negreşit!”.

14

Mai mult, după ce căruţa rămâne în trei roţi, şi francezul cade pentru a doua oară în colbul drumului, declară, cu emfază, pentru plăcerea ascultătorilor şi a sa: „aş fi mâncat atunci cu mare mulţămire carne de valah!”

Un amănunt care, de obicei, trece neobservat, dar care se dovedeşte a fi esenţial ca instrument de intermediere a perspectivei în discuţie, este faptul că relatarea este ulterioară întâmplărilor şi se face într-un cadru ceremonial situat, graţie ramei, pe coordonatele povestirii de delectare. Aşa încât aventura propriu-zisă este dublată şi semantizată suplimentar de miza dublu orientată a naraţiunii: către publicul imediat, a cărui bunăvoinţă şi simpatie trebuie câştigate de către povestitor, prin procedee specifice, ca în toate textele articulate pe scenariul performării in actu a unei istorisiri; către publicul mai larg al epocii, chemat să (in)valideze gustul pentru exotic al călătorului francez, în detrimentul realităţii complexe şi greu clasificabile.

Aşa se explică prezenţa permanentă a unei componente autoironice menite să binedispună, să semnaleze reevaluarea pe care, ulterior întâmplărilor, francezul a efectuat-o asupra spaţiului românesc şi asupra modelului mental pe care i-l suprapusese aprioric, precum şi asupra sa însuşi. Este vorba, desigur, despre postura iniţială, uşor pedantă, deschisă însă către neprevăzut şi aventuros”, ca şi despre felul de a fi „ignorant, dar dornic de cunoşaştere, plin de prejudecăţi, dar receptiv, naiv, dar perspicace, contrariat, dar preocupat de a înţelege, speriat, dar decis, pripit, dar tenace”26 al francezului. El însuşi om al contrastelor, vede, deocamdată, doar paradoxurile lumii celorlalţi: „Un ceas întreg am umblat ca o nălucă pintre gardurile satului, când sărind peste o vacă culcată în mijlocul uliţii, când trezind vreun cucoş adormit, care sărea spăriet de pe gard pe casă, când împedecându-mă de giugul unui car lăsat în drum, când ferindu-mă de a pica într-o fântână, pentru că am păcatul de a nu videa prea bine noaptea.”

Abandonat în mijlocul satului Balta-Albă, atacat de câini, dar nu foarte speriat, îşi urmează deprinderile de călător şi caută un han pentru odihnă. Va fi găzduit, după cum se ştie, în căsuţa străjerului a cărui apariţie înspăimântătoare se combină cu supuşenia datorată, de omul neînvăţat, celui cultivat, după obiceiul locului: ”Acea nălucă, înarmată cu un toiag cu care ar fi turtit un buhai, îşi scoase căciula înaintea noastră şi ascultă poroncile călăreţului cu un aer de supunere […].”

Iar dacă latura aventuroasă şi amuzantă a călătoriei vegetează, poate fi recreată prin cuvinte: „Iată-mă-s de a doua oară într-o poziţie destul de critică; faţă-n faţă cu un soi de urieş îngrozitor, care căta la mine, pare că ar fi voit să mă înghiţă dintr-o îmbucătură.” Dincolo de cucuiul pe care îl capătă, lovindu-se de pragul de sus al bordeiului străjerului, şi de lovitura în şale, primită de la patul de lemn, sărăcăcios, al gazdei sale, francezul va descoperi, a doua zi, cealaltă faţă a lucrurilor.

Sub semnul pluriperspectivismului, punctul de vedere al localnicilor asupra străinului este ironic – amuzat şi superficial în egală măsură. Cunoscători ai obiceiurilor locului, aceştia sancţionează, în virtutea aceloraşi prejudecăţi, comportamentul stângaci şi neştiutor al francezului Iar cel de-al treilea punct de vedere, care reuneşte grupul naratarilor cu societatea aleasă, de „figuri evropeneşti”, prezentă la Balta-Albă, echilibrează un raport perspectival care, în lipsa acestui ultim punct de vedere, defavorizează în mod egal şi Europa civilizată, şi spaţiul românesc.

Mai evident decât până acum regula contrastului funcţionează ireproşabil, distingând între ele păturile sociale şi propunând francezului şi ascultătorilor săi un decupaj reprezentativ din societatea românească a timpului, iar cititorului avizat o inedită mise en abîme a întregii

26 Idem, p. 138 şi p. 140

15

structuri şi ideologii a textului: „Ce să vă spun, domnilor, în sfârşit? Nu cred să fie alt spectacul în lume care să-mi poată face o impresie mai mare decât acea ce mi-au pricinuit privirea acelui târg nou care la cel mai mic vânt era în primejdie de a se preface în ruine. Pe de o parte ticăloşia sa pitorească, pe de altă parte luxul echipajelor ce alerga pe malul bălţii; acel amestec de toate contrasturile mă silea să mă cred când într-o insulă din Oceania, când într-o capitalie a Europei, şi prin urmare nu ştiam cu siguranţă dacă acele ce videam era un vis a închipuirei mele sau lucruri în fiinţă.”

Amestecul insolit nu se opreşte aici. Ca într-o inocentă vârstă adamică, bărbaţii şi femeile se bucură laolaltă de binefacerile lacului şi numai francezul civilizat crede în separaţia necesară a locurilor de scaldă. Ceremonialul prânzului se desfăşoară simplu, pe măsura foamei tuturor, a gustului ales al bucatelor, al „frăţiei orientale” şi al ospitalităţii.

Episodul călătoriei cu „vaporul” pe lac, teama doamnelor de vreo furtună şi de un eventual naufragiu, hotărârea cavalerilor însoţitori de a le salva cu orice preţ, precum şi prezenţa unei „bande de lăutari ţigani” condimentează atât cât trebuie atmosfera şi relatarea francezului. Mai mult, frumuseţea femeilor cultivate şi excelenta franceză pe care o vorbesc fac o impresie deosebit de plăcută asupra străinului ce nu se poate, totuşi, desprinde prea mult de presiunea livrescului: „În adevăr, Valahia este o ţară plină de minuni! Una din ţările care sunt descrise în Halima!”.

Iar în final, nehotărârea – şi neputinţa – francezului de a atribui Valahiei sau nu statutul de ţară civilizată vine din specificul său, din observaţiile făcute şi, în ultimă instanţă, din ideologia autorului. Altfel spus, „elita intelectualităţii româneşti, în formare în anii premergători lui 1848 [textul nuvelei a fost publicat în Calendarul Albinei, în 1848], ia deja asupră-şi şi povara istorică a unei situări indecise, contrariate, în raport cu civilizaţia de provenienţă, amestecând patriotismul cu sentimentul depeizării, activismul cu eşecul acoperirii distanţelor sociale, utopia cu resentimentul.”27

Aşadar, chestiunea identităţii româneşti este supusă, chiar în ideologia literară pe care textul o poartă, unui proces de negociere. Pe de o parte, perspectiva lumii apusene civilizate asupra Ţărilor Române suferă de unilateralitate şi de exclusivism, aceasta în cazul în care nu ignoră cu desăvârşire existenţa celor două state. Păcătuind prin superficialitate şi printr-o tratare subevaluativă a tot ceea ce este stigmatizat ca provenind din barbarie, acest punct de vedere îşi găseşte corespondentul în privirea superior – amuzată a localnicilor asupra francezului, emisar şi exemplar edificator pentru întreaga Europă civilizată.

Pentru ca perspectiva intermediară, cea mai onestă dintre toate, situată la jumătatea drumului, şi de partea adevărului, să propună cititorului român un subiect de meditaţie: care dintre cele două subiectivităţi este mai puţin dăunătoare – cea a francezului sau cea a localnicilor? Cu siguranţă ambele. Iată problematizarea acestei chestiuni şi (ne)rezolvarea ei, în termenii lui Liviu Papadima: „Balta-Albă prezintă una dintre cele mai meşteşugite instrumentări ale perspectivei narative în proza vremii – cam mecanică, e drept, dar ingenioasă şi bine strunită. Ea dăruieşte cititorului autohton o libertate de opţiune surprinzătoare în raport cu standardele epocii. Este străinul capabil să vadă şi să judece civilizaţia de tranziţie a Principatelor mai bine decât localnicii? Da şi nu. Privirea din afară e mai proaspătă, ceea ce înseamnă deopotrivă mai naivă şi mai pătrunzătoare, prilej de amuzament, dar şi de reflecţie pentru cititor.”28

27 Idem, p. 14128 Idem, p. 140

16

Iar aderenţa lui Alecsandri însuşi la problematica şi profilul negociabil al identităţii autohtone este vizibilă la nivelul (ne)asumării jucate a discursului său literar în care predomină, „fie că e vorba de povestiri romantice, de tablouri de moravuri [...] ori de însemnări de călătorie”, „evocarea, îndeosebi acel tip de evocare pe care îl pretind scrisorile.”29 Este o dispoziţie spre confesiune pe care scriitorul o împrumută, generos, şi personajelor sale.

Constantin Negruzzi – Zoe

Aparţinând prozei de tip Biedermeier, textul lui Negruzzi ilustrează pe deplin modelul nuvelistic sentimental şi melodramatic, recuzita specifică dar şi mixajul mărcilor realismului incipient cu simptomatologia romantică a epocii şi cu certe elemente de clasicism, vizibile mai cu seamă la nivelul articulării echilibrat – armonioase a textului. Aceste particularităţi – care sunt ale întregii proze româneşti de început - au fost remarcate de exegeza de specialitate, adăugându-se, aici, componenta obligatorie a intertextului sub forma dialogului ironic şi parodic atât cu tipologia nuvelistică menţionată, pe care Zoe o ilustrează, totuşi, cât şi cu întreaga convenţie a prozei romantice. În această ordine de idei, Liviu Papadima remarcă „ictusurile ironice şi parodice presărate din belşug în contrasensul poveştilor larmoaiante”30, iar Gabriel Dimisianu evidenţiază, odată cu semnalarea teatralizării partiturilor personajelor, în sensul hibridizării romantice a textului literar, o oarecare emfază vecină cu ironia şi chiar o sugestie de detaşare critică a autorului de textul său, prin activarea unor discrete mecanisme parodice de dezarticulare a structurii nuvelistice în cauză: „Există apoi şi o notă de teatralitate în manifestările eroilor negruzzieni ai acestor nuvele, o emfază, o umflare a vocii în felul cum abordează iubirea nedispensată totuşi, s-ar putea susţine, de unele inflexiuni de parodie”; „preluările de atitudini romantice au întâlnit de la bun început la noi unele forme de subminare: nu neapărat prin parodie, ci prin strecurarea câte unui element frenator, care urmăreşte să echilibreze viziunea, să tempereze excesele.”31

Structurat pe patru secvenţe, fiecare dintre acestea aşezată sub autoritatea unui intertext celebru pe tema dragostei nefericite, textul lui Negruzzi se situează sub pavăza unor excerpte „serioase”, demne de toată încrederea cititorului, cu funcţie sintetic anticipatorie şi care reactualizează procedeul folosit, deja, în nuvela Alexandru Lăpuşneanul. Se are în vedere, tototdată, şi avertizarea cititorului asupra tipului de text cu care are de-a face – sentimental şi melodramatic – pe a cărui formulă acesta o poate (re)cunoaşte cu uşurinţă, garantându-se, astfel, funcţionarea pactului de lectură propus: „Oh! N’insultez jamais une femme qui tombe!Qui sait sous quel fardeau la pauvre âme succombe! V. Hugo”

Însă procesul de comunicare se organizează pe două paliere (relativ) distincte. Ipe de o parte, istoria tragică a Zoei, sinucigaşă din dragoste şi ilustrând un tip romantic de feminitate, des întâlnit, este discret contrabalansată de o oarecare dezinvoltură a autorului faţă de subiect, care-i

29 Eugen Simion (coord.), Dicţionarul General al Literaturii Române, A/B, ed. cit., p. 8430 Liviu Papadima, op. cit., p. 21131 Gabriel Dimisianu, Constantin Negruzzi, Ed. Cartea Românească, 2007, pp. 38 - 39

17

permite să jongleze cu elementele convenţiei romantice pe baza cărora naraţiunea şi universul diegetic se articulează, presărând, la nivel stilistic, mici semnale ironice de atenţionare a cititorului avizat.

Pe de altă parte, recuzita romantică este concurată, încă din incipit, de formula realismului balzacian prezentă, deocamdată, doar la nivel procedural şi în datele ei exterioare. Şi acest din urmă aspect a fost remarcat de critica de specialitate, care vorbeşte despre „observarea aspectelor epocii, scutită de orice efuziuni sentimentale, în mulţimea amănuntelor plastice, convocate pentru a însufleţi tablourile, în precizia liniilor care încadrează aceste tablouri, în fine, în tot ce putem numi procedee realist infiltrate în aceste naraţiuni a căror osatură (structură, intrigă, schemă conflictuală) este romantică.”32 Şi cu referire directă la nuvela Zoe: fraza „este sobră, concisă, iar scenele cele mai tari conţin unele observaţii psihologice sau comportamentale foarte exacte şi fine.”33

Debutul balzacian – „Acestea au urmat la 1827. De abia se înserase, uliţile era însă pustii. Din când în când şi foarte rar se auzea pe pod duruitul unei caleşce, în care era vreun boier ce se ducea la o partidă de cărţi, sau un fiacru ce trecea ca săgeata şi lăsa să se zărească nişte bonete femeieşti” – este urmat de binecunoscuta introducere a personajelor prin tehnica apropierii treptate a perspectivei şi prin valoarea caracterologică a detaliilor exterioare.

Se adaugă, însă, detalii lavateriene întoarse în grilă parodică. Aplecarea spre cochetărie a lui Iancu B. şi potretul (anti)balzacian care i se face de către narator angajează, deja, pe fondul atitudinii şi al discursului duplicitar al acestuia din urmă, o rescriere destructurantă a modelului realist şi, în subsidiar, a celui romantic al seducătorului: „chipul său era, de nu frumos, dar plăcut. Lafater, din cea întâi vedere, l-ar fi judecat după fruntea lui strâmtă, buzile groase şi sprincenele rădicate cu disproporţie dasupra ochilor; dar şi nefiind cineva fizionomist putea, fără a se greşi, să-l boteze de nătărău, după căutătura cea speriată şi neclintirea figurei sale.” Dincolo de ironia care vizează, în plus, şi pasiunea lui Balzac pentru fizionomie, este ironizat tipul seducătorului fără scrupule.

Nici Zoe nu scapă duplicităţii naratoriale, ilustrând până la un punct tipologia feminină a victimei inocente. Un detaliu fizic se combină, din acest punct de vedere, cu aluziile la aventurile amoroase ale fetei, ca posibile surse de echilibru social şi moral – căci Zoe este orfană – sau de parvenire: „În camera unde intră, pe un crevat cu perdele ponceau, şădea o fetişoară rezămată într-un cot pe perină. Fusta ei de atlaz albastru-deschis, de sub care se vedea un picioruş gras şi mic; […]” şi “cel întâi ce găsi loc în inima ei fu un ofiţer al gvardiei curţii  ; tânăr galant, cinstit şi birbant, Iliescul era cu totul contra coconaşului, pe care l-am văzut figurând la începutul acestei foarte adevărate istorii.”

Strategia de autentificare a „istoriei” include, aici, convocarea cititorului ca martor indirect al faptelor, ale cărui informaţii asupra tiparului narativ şi asupra tipologiei personajelor cauţionează convenţia. Deloc cinstit, Iliescul cultivă în acelaşi timp mai multe femei şi scapă ca prin urechile acului de la moarte – căci Zoe face o tentativă de a-l ucide, aflând că este înşelată.

Abandonată şi de către Iancu B., Zoe pune în scenă toată reţeta melodramatică a epocii, iar naratorul susţine partitura dramatică a personajului: „Şi sărmana se târa la picioarele lui, vărsând şiroaie de lacrimi şi frângându-şi mâinile: - [...]. Cugetă că de mă vei părăsi voi muri negreşit şi vei avea a da seamă lui Dumnezeu, pe care de atâte ori l-ai luat martur jurămintelor tale.”

32 Idem, p. 3233 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol.I, p. 196

18

În anumite secveţe ale textului, discursul naratorului se contaminează cu mărcile stilului patetico – avântat al personajului feminin pe seama cărora pune, în maniera romantică a vremii, redarea stărilor de spirit ale Zoei. Însă pedalarea în exces pe anumite mărci stilistice redundante face textul suspect. Iat-o pe Zoe, pradă disperării, însărcinată, părăsită de Iancu B. şi fără nici un sprijin: „Uneori un tremur fioros o apuca, alteori rădica frumoşii săi ochi spre cer şi, suspinând, îşi frângea mâinile cu deznădăjduire. Un gând fioros se părea că se luptă în ea”; „pe urmă, nu ştiu ce înfricoşătoare presimţiri a unui trai viitor amărât şi chinuit au venit şi au sfâşiat biata sa inimă; pe urmă o frică fantastică i-a închipuit nişte năluciri fioroase […].”

Blestemându-l pe vinovat, Zoe atrage asupra lui mânia divină iar finalul moralizator al textului ilustrează şi teza conform căreia vinovaţii trebuie pedepsiţi prin forţa justiţiei supraumane. Ca urmare a funcţiei punitive a blestemului, Iancu B. va înnebuni şi va muri având sub ochi imaginea însângerată a sinucigaşei.

În ultima secvenţă a textului, prin acea tehnică încă incipientă a contrapunctului, pe care o aminteşte Nicolae Manolescu34, parada domnească, din care fac parte Iliescul şi Iancu B., uşor de recunoscut după detaliile vestimentare şi de comportament, se întâlnesc cu sărăcăciosul convoi mortuar al Zoei. Cel dintâi deplânge moartea fetei, accentuând, în acelaşi timp, efectele registrului aluziv utilizat de narator, ceva mai înainte, pentru a prezenta felul în care Zoe înţelege să-şi asigure existenţa: „- Rău îmi pare cum îţi pare şi ţie şi cum trebuie să le fi părând tuturor tinerilor ce au cunoscut-o [...].”

În fine, un al treilea tânăr, N., face un rechizitoriu societăţii din acea epocă evidenţiind proasta alcătuire a unei lumi în care practica spolierii săracilor rămâne nepedepsită, iar suflete singure şi neajutorate, ca al Zoei, sunt pedepsite pentru o greşeală comisă sub presiunea nevoilor: „Stăpânitorul ce varsă în războaie pâraie de sânge pentru ambiţie, ministrul ce despoaie pe văduvă şi pe orfan adunându-şi o pomenire de blăstemuri, ucigaşul ce ţine drumurile merg cu paradă de să pun cu obrăznicie lângă însuşi locaşul Dumnezeului dreptăţii şi al îndurării; şi pe biata fată pământul nu o priimeşte! Iartă-le lor, Doamne, că nu ştiu ce fac...”

Scena înmormântării scoate în prim-plan procedeul contrastului stilistic ce alătură „registrul emfatic al morţii” şi „registrul pragmatic”, „« realist » şi burlesc al conversaţiei cioclilor”35 care îşi împart hainele moartei.

Nuvela propune cititorului avizat un final dublu. Pe de o parte, „împlinirea blestemului Zoei” se desfăşoară conform scenariului, anticipărilor şi aşteptărilor lectorului. Pe de altă parte, apariţia unui personaj episodic, medicul autopsier, irelevant în raport cu desfăşurarea evenimentelor, antrenează o relativizare a sensului etic, ceea ce merge pe direcţia restructurării aflate încă în fază de experiment procedural a formulei sentimental – melodramatice. Boala lui Iancu B. este „o stranie inflamaţie de crieri” şi ea s-ar fi cuvenit a fi „meditată”: „Aş fi putut face o frumoasă disertaţie asupra boalelor ce se încuibă în cap.”

Deloc importantă în sine, istoria de dragoste şi dramele ei sunt înlocuite, din perspectiva obiectivă şi dezinteresată a acestui comentator ad-hoc al întâmplărilor, cu o observaţie clinică.

Textului negruzzian din 1829 îi va urma, la 1857, prin O alergare de cai, o destructurare sistematică, abil dirijată, a modelului nuvelistic pe care Negruzzi îl actualizează cu măsură şi îl subminează, deocamdată, cu discreţie.

34 Ibidem35 Ibidem

19

Constantin Negruzzi – O alergare de cai

Nuvela O alergare de cai rescrie, metatextual, acelaşi model melodramatic ca şi Zoe, optând pentru procedeul contrapunctării36 a două istorii şi a două istorisiri spuse de doi naratori distincţi. Cel dintâi, şi el un „autonarator” strategic, se înclină, ironic, gustului publicului şi dă textului necesarul aspect memorialistic întrucât, afirmă Nicolae Manolescu, „ca să fie creditabilă povestea de amor, e nevoie de această mise-en-scène extrem de minuţioasă, în care îşi găseşte locul însuşi naratorul, introdus cât se poate de subtil”. Acest prim narator prezintă lumea bună a Chişinăului şi slujeşte de naratar celui de-al doilea narator, doamna B.

Aceasta din urmă relatează povestea nefericită de dragoste a Olgăi – înţesată cu elemente ale recuzitei sentimentale şi melodramatice – asigurând textului garanţia de autenticitate şi încărcătura emoţională obligatorie. Căci doamna B. a auzit povestea chiar de la Olga, care i s-a confesat de mai multe ori, iar „autonaratorul” îşi poate permite, şi de această dată, să pozeze în simplu scriptor, lipsit de responsabilităţi narative sau... morale. De altfel, uneori, pe parcursul relatării doamnei B., maliţiosul „autonarator” întrerupe istorisirea contrapunctând-o cu ironii bine regizate, care reverberează în ţesătura de ansamblu a acestei „bijuterii de precizie tehnică”37

negruzziene. Istorisirea doamnei B. este încadrată, la nivelui ansamblului textual, în naraţiunea cu

aspect memorialistic a naratorului prim, ce se autoportretizează cu falsă candoare drept „un june brunet care, dupe barbetă şi musteţi, se cunoştea că era străin” şi vizează, maliţios, clişeele literare ale ascunderii identităţii povestitorului. În acest mod, miezul melodramatic „îşi creează propriul context situaţional”38 care, de această dată, îl invalidează, destructurându-i mecanismele.

Senzaţia de artificialitate pe care o antrenează stereotipiile temei iubirii (ne)împărtăşite este eficient amendată de asumarea parodică a rolului îndrăgostitului nefericit (sau a seducătorului fără scrupule, dar numai aluziv astfel, aşa cum arată scrisoarea primită de narator de la o tânără fată care îl iubeşte), completat cu autoaprecierea aerului melodramatic arborat intenţionat39 şi cu trimiterea intertextuală la Balzac. În acest mod, povestea Olgăi, sinucigaşa îndrăgostită iremediabil de Ipolit, femeia fascinantă şi misterioasă ale cărei lecturi duc – ca într-un alt intertext celebru – cuplul Francesca da Rimini şi Paolo Malatesta din Divina Commedia – la îndrăgostire şi la formarea cuplului tragic, este situată într-un „model interactiv de funcţionare a literaturii”40 care permite reacţiile cele mai diverse: fie acceptarea „pactului de lectură” cerut de convenţia melodramaticului (lecturile Olgăi au funcţie premonitorie şi dezvăluie pasionalitatea ascunsă a femeii, hărăzită din start unui final tragic), fie detaşarea lucidă şi ironică de convenţie şi de clişeele literare în uz.

Exploatând valoarea de document autentic a scrisorii, naratorul îşi joacă mai departe rolul melodramatic şi, ca orice înşelat în dragoste, mimează actul retragerii din lume. Şi pentru ca ascuţimea critică a demersului parodic să fie şi mai evidentă, se inserează în text, pe baza

36 Idem, p. 19837 Idem, p. 19738 Liviu Papadima, op. cit., p. 22439 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol.I, p. 19840 Liviu Papadima, op. cit., p. 215

20

procedeului mise en abîme, un rezumat al întâmplărilor şi al tipologiei literare a personajelor, ilustrate de nuvelă, precum şi al strategiilor deconstructive ale noului tip nuvelistic exersat de Negruzzi. În acest fragment se regăsesc, concurenţial, mai multe registre stilistice, „în care funebrul se combină cu burlescul, patima Olgăi cu cochetăria doamnei B., oile pastoralei neoclasice cu vibratoul melodramei romantice” şi, totodată, variantele „pozitive” ale frumuseţii feminine, Olga şi doamna B., cu imaginea ilar – grotescă a Saşei, cea care „scrie, ceteşte groaznic.”

Epilogul (pseudo)istoriei de amor dintre narator şi doamna B. dă ultima lovitură eşafodajului melodramatic din centrul textului. Întors în Chişinău, după douăzeci şi doi de ani, naratorul face o vizită doamnei B. şi relatează : „Găsii o băbuţă zbârcită, înconjurată de căţei şi de motani, care, după ce cu politeţă mă invită lângă dânsa, îmi prezentă o priză de tabac! […].

--Cum, doamna mea, porţi ochilari?--Ce ? Ai pleşuvit ?--Tragi tabac ?--Ţ-au căzut dinţii ? ş. c. l., s. c. l.”Privind textul în detaliu, putem spune că debutul realist al acestuia, contextualizarea

necesară, de la Balzac încoace, pentru a justifica atât caracterul personajelor, cât şi evoluţia lor în cadrul universului diegetic este însoţit, din capul locului, de o serie de derogări de la convenţia literară limpede expusă, ce urmăresc să constituie un parcurs de lectură suplimentar, accesibil cititorului avizat. : “Tot oraşul Chişinăului se adunase ca să privească alergarea de cai, ce se prelungise păn-în luna lui septemvrie cu aşteptarea d. Conte Voronţov, gubernatorul general a Nuorusiei şi a Besarabiei [...].” Printre cei sosiţi să admire concursul hipic se află un cuplu de îndrăgostiţi – “o tânără damă blondă” şi “un om balan”, însoţiţi de un “june brunet”, “smolit la faţă” şi “nesimţitor” la prezenţa frumuseţii de lângă el. Este vorba, desigur, despre Ipolit şi soţia sa, ca şi despre narator, situat de la bun început în postura out-sider-ului, dacă nu cumva, după cum se ştie că vor evolua lucrurile, în postura antieroului. Şi pentru acest personaj cam nelalocul lui într-un context de o evidentă sensibilitate asociată cu tristeţe se construieşte un complement feminin pe măsură.

Prototip al cochetei, doamna B. se bucură de atenţia mai multor ofiţeri de a căror uniformă strălucitoare este atrasă. Dovadă – grija pentru vestimentaţia proprie şi chiar excesul de podoabe – reper cert pentru naratorul care o caută cu privirea în mulţimea adunată pe hipodrom : “am alergat la celălalt capăt a galeriei, unde zărisem o capelă roză împănăşată ca o pasere de paradis. Stăpâna acelei capele era fanalul care mă lumina, magnetul ce mă atrăgea...”

Scenariul canonic – şi aşteptările cititorului neavizat – îi cer naratorului să detalieze trăsăturile frumoasei doamne B., într-o descriere à la mode. Însă procedeul şi instrumentele descrierii fac obiectul unei deconstrucţii sistematice, parodice, adevăratul chip al doamnei B. neputând fi reconstruit decât prin revers negativ. Aceasta deoarece, afirmă cu onestitate bine jucată naratorul, nu poate să spună decât “adevărul în toată simplitatea sa.” Ironizează, în mod evident, pretenţia de verosimilitate a convenţiei literare romantice Aşa încât – “Nu voi întreprinde a descrie frumuseţile doamnei B., pentru că simţ că acum, după trecere de cinci ani, oricât aş voi să fiu de nepărtinitor, suvenirea ei ar sili imaginaţia mea să galopeze fără voie […]. Nu voi vorbi deci nici de farmecul ochilor ei, nici de glasul ei ce semăna cu suspinul amorului, nici de a ei talie mlădioasă.”

Istoria polonezei Olga, o femeie misterioasă şi de o frumuseţe stranie, îndurerată, face obiectul unei istorisiri înrămate în povestea relatată de narator, spuse de către doamna B.

21

Procedeul recuzării discursului se regăseşte într-un post-scriptum şi angajează, încă o dată, jocul duplicitar al naratorului. Pe de o parte, face o concesie gustului publicului mediu, păstrând iluzia de autenticitate în grila realismului cu destule elemente de romantism, aşa încât doamna B., ca martor al desfăşurării poveştii tragice de dragoste dintre Olga şi Ipolit, să poată fi investită cu funcţia de narare, cu funcţia testimonială şi cu cea comentativă care să asimileze prerogativele naratorului realist şi autoritatea acestuia cu derogările romantice necesare.

Pe de altă parte, e de aşteptat ca doamna B. să relateze altfel decât naratorul însuşi ar fi făcut-o, mizându-se pe componenta emoţională şi pe un anume tip de identificare a cititorului cu drama Olgăi : “Istoria unei femei, spusă de o femeie, are un farmec deosebit. Copiez din albumul meu chiar spunerea doamnei B., încredinţat fiind că cetitorul îmi va rămânea mulţumitor.”

Naraţiunea care îi are în centru pe Olga şi pe Ipolit respectă canoanele nuvelei sentimentale şi melodramatice susţinute, desigur, de pretenţia de autenticitate pe care prezenţa, ca martor şi confidentă a celor doi protagonişti, a doamnei B., o angajează. Prin urmare, donna angelicata beneficiază de un portret ca la carte : “figură nobilă şi melancolică; nişte sprincene pe care penelul nu le-ar fi încordat cu atâta delicateţă încoronau ochii ei negri ca mura, cu căutătura tânjitoare; albeaţa feţei şi a grumazilor ei, pe care fluturau lungi repantiri, picioarele ei păreau că se joacă în nişte mici pantofi; talia sa care avea acea disinvoltura cu care natura înzestrează pe femeile de miazăzi.”

Iată şi un fragment din comentariul făcut de doamna B., cu deplină înţelegere şi compasiune feminină, suferinţelor prin care trece Olga : “plângeam pe acea nenorocită femeie care abia o cunoşteam şi care, jertfă unei crude fatalităţi, era silită să bea un nou pahar de durere !” Nivelul stilistic rezumă datele esenţiale ale formulei nuvelistice sentimentale şi melodramatice, prezente în naraţiunea doamnei B., formulă al cărei regim este, prin raportare la convenţia realistă, concurenţial. Dialogul dintre cele două strategii de articulare a textului nuvelei şi de elaborare a universului diegetic propune, fără doar şi poate, cititorului atent la nuanţe, o discretă bătălie canonică şi surprinde transferul în plină desfăşurare a practicii de creaţie din teritoriul romantismului în cel al formulei realiste.

Tirania semnificativului, de care vorbea, în alt context, Nicolae Manolescu, funcţionează şi aici, anticipându-se, în paloarea şi slăbiciunea Olgăi, sfârşitul ei apropiat : “o moarte să vestea în ochii ei scânteietori. Ar fi zis cineva o statuie de marmură, ieşită din mâinile lui Canova.”

Izbucnirea patetică a Olgăi, disperarea ei, şuvoiul de lacrimi, deznădejdea, stilul avântat şi tendinţa sinucigaşă completează portretul acestei eroine romantice excepţionale, surprinse într-o situaţie – limită. Din acest punct de vedere, dialogul – şi intertextul intern – cu celălalt text al lui Negruzzi, Zoe, este evident şi, am putea spune, programatic. Prin Zoe şi prin Olga, Negruzzi ilustrează, cu toate componentele necesare, un tipar feminin familiar publicului din epoca sa, pentru a-l putea mai apoi deconstrui cu abilitate prin contraponderea – reprezentată de celelalte două prezenţe feminine, Saşa şi doamna B. Iată lamentaţiile Olgăi : “Când ai şti ce foc este în astă ticăloasă inimă ! e un vulcan pe care numai moartea îl va stânge !... Ştiu că d-ta îi eşti prietenă, pentru aceea, după Dumnezeu, la d-ta mi-e nădejdea. Ajută-mă, doamnă ! Scapă un suflet de la osândă ! Zi, fă, mijloceşte, să nu mă lase !” Însă nunta lui Ipolit cu vara naratorului, colonela D., are loc, iar Olga moare, otrăvindu-se.

Încă o dată funcţional, şi aducând în ecuaţie autoritatea citatului celebru, intertextul semnalează, de fapt, mesajul nuvelei lui Negruzzi – jocul de-a literatura : “Cuvintele lui Schiller ce le cetisem în tăbliţele Olgăi îmi veniră în minte : « Nu uitaţi că între sărutul însoţirei voastre se va pune fantomul acelei ce s-a ucis din pricina voastră... »” Sunt, acestea, cuvintele pe care

22

Olga însăşi le citise, înainte de a-l fi cunoscut pe Ipolit. Regimul bine reglat al coincidenţelor cu rol anticipator funcţionează şi de această dată, ca în toate textele aparţinând formulei nuvelistice sentimentale şi melodramatice. Blestemat de Olga, Ipolit îşi va pierde vederea şi, în cele din urmă, va muri.

Odată istorisirea încheiată, naratorul îşi reintră în drepturi şi începe să pună în scenă partitura proprie. Joacă, altfel spus, un rol – cel al îndrăgostitului melancolic – atât pe cont propriu, pozând în figura autentică a celui afectat de drama Olgăi şi a lui Ipolit, cât şi pe baza experimentelor livreşti inerente demersului artistic negruzzian. Tristeţea îl învăluie treptat căci, afirmă naratorul, “gândeam la toate acele fiinţi pe care le iubisem, de la cocheta pe care o iubisem întâi până la copila care-mi scria, până la doamna B. pe care o iubeam acum.” Şi încă : “tunetul vuia în depărtare ; cerul acum se învălea cu o haină posomorâtă; stelele pereau pe rând. De aş fi fost poet, aş fi privit cu plăcere această scenă măreaţă a naturei, dar timperatura avu pururea o deosebită influenţă asupra fizicului meu.” Prozaic şi prea puţin romantic, naratorul îşi întrerupe brutal starea de visare melancolică şi îşi ocupă din nou poziţia de antierou.

Acesta este momentul în care, cu abilitatea regizorală specifică, Negruzzi introduce portretul Saşei, creionat afectiv de tatăl iubitor, ca o evidentă replică deconstructiv – parodică la imaginea angelică a Olgăi, la frumuseţea cochetei doamne B. şi la prototipul feminin romantic de la care amândouă se revendică : “Să o vezi, domnule, aceea e femeie; mai naltă cu două palme decât mine. seamănă bunului său care a fost grenadir, şi groasă cât mine. Ş-apoi, frumoasă, roşie ca un bujor; numai când era mică a căzut din scrânciob şi de atunci e cam şchioapă; vărsatul a stricat-o puţin şi i s-a scurs un ochi.”

În fine, obligat să părăsească Chişinăul, şi să-şi abandoneze aici iubirea pentru doamna B., naratorul primeşte două scrisori. Una îl informează asupra noilor aventuri ale cochetei, refuncţionalizând intertextul celebru şi ironizându-i efectul de autoritate : “Mângâie-te, simţitorule Verter, Şarlota ta nici a murit, nici s-a junghiat, nici şi-a făcut seamă, nici s-a bolnăvit [...].” Iar cealaltă, venind din partea doamnei B., jonglează cu aşteptările stereotipizate ale cititorului şi cu stereotipurile scrisorii romantice de dragoste. : “Te-ai fost dus; gândeam că mă vei fi uitat. Ah ! când ai şti cât te-am iubit, dar acum nu te mai iubesc. Iartă sinceritatea mea, dar când ai şti cât sunt de nenorocită ! de când te-ai dus, toate nefericirile m-au împresurat ; am perdut pre Bibi !” Şi urmează relatarea agoniei şi a morţii căţelului iubit, datorată unei adevărate maestre a jocului scenic şi a ridicolului cu sau fără voie: “Nemaiştiind ce să fac, i-am turnat pe gât câteva linguriţi de apă de Colonia. Sărmanul ! Sărmanul ! trebuia să-l vezi cum urla, cum se zbuciuma ! Oh, grozave minute pe care în veci nu le voi uita ! când a venit doctorul, îl găsi mort şi pre mine leşinată... lacrimile mă opresc de a-ţi mai scrie, dar te rog încă o dată, de vei veni în Besarabia, să te faci că nici nu mă cunoşti. Când ai şti cât sunt de nenorocită !”

Mai mult, semnalând încă o dată divorţul dintre cele două formule literare – cea romantică şi cea realistă – doamna B. nu ia în seamă avertismentul indirect conţinut în jurămintele de dragoste trădate de Ipolit şi, ca o antieroină desăvârşită, jură, la rândul ei, iubire “pre ochii aceşti” ce se concentrează, imediat după plecarea naratorului, asupra unui tânăr ofiţer de lăncieri.

Trădat de cea pe care pretinde că o iubeşte sincer, conform rolului pe care şi-l asumă la modul parodic, naratorul joacă până la capăt comedia suferinţei din dragoste, mizând pe complicitatea amuzată a cititorului. Şi evaluează efectul parodic al reacţiilor celui trădat, prevăzute în codul amoros al literaturii epocii: călugărirea, cavalcada nebunească – împins de un “duh de spaimă” şi de friguri, acompaniate de gesturile canonice ale disperării : “Eu m-am pus

23

pe ţărm şi sfâşiind pasportul, aruncam bucăţelele în apă, zicând : ce viclenie ! să mă uite pentru că nu mai sunt de faţă, pentru că nu ştiu mazurca, pentru că nu port epolete, pentru că nu sunt balan. Să-mi zică fără pic de mustrare a cugetului că nu mă mai iubeşte, pre mine care o iubeam ca sufletul ! Să-mi spuie că pre Bibi nu-l va uita în toată viaţa ! Va să zică, că mai mult iubea pre căţel ? Bine zice prietenul meu că sunt oameni meniţi a fi cât vor trăi înşălaţi de femei.” În mod indirect, din lamentaţiile naratorului rezultă, încă o dată, portretul său în revers negativ, ca antierou tipic.

Ultimul indiciu al despărţirii strategic regizate a naratorului de convenţia nuvelei romantice îl reprezintă titlul piesei de teatru la a cărei vizionare se hotărăşte să meargă după ce constatase că goana disperată pe cal – şi suferinţa celui înşelat în dragoste, admirabil jucată – îl adusese aproape de bariera Iaşiului : “Est-ce un rêve ?” Cu alte cuvinte, Să fie oare un vis ? – întreaga pseudopoveste de dragoste care-l lega de doamna B., ori literatura însăşi, atâta vreme cât este percepută ca un ansamblu variabil şi negociabil de posibilităţi ale jocului cu şi de-a ficţiunea.

B.P.Hasdeu – Duduca Mamuca

Situată în siajul prozei libertine franceze (Diderot, Bijuteriile indiscrete), al structurii şi al semnificaţiilor personajului byronian (cinicul seducător romantic), ca şi al prozei literare romantice ruseşti (Puşkin, Lermontov), nuvela lui Hasdeu, Duduca Mamuca, construieşte un personaj aparte care, astăzi, interesează mai cu seamă din unghiul jocului narativ şi scenografic performant pe care îl practică. Fără îndoială că textul nuvelei de tip exerciţiu de stil dialoghează intertextual şi parodic, magistral, cu toate vârstele şi formulele nuvelistice ale epocii, articulându-se cu tradiţia autohtonă a fiziologiei, a schiţei de moravuri şi a regimului nuvelistic sentimental şi melodramatic.

Altfel spus, textul „îmbină ingenios tiparele romantice şi parodia lor, într-un joc ironic, polisemantic, care trimite la procedee de intertextualitate din literatura modernă.”41 Intenţia demitizantă evidentă în discreditarea sistematică a anchilozelor de percepţie şi a clişeelor literaturii epocii angajează cititorul într-un dialog pe mai multe niveluri, bazat pe un text a cărui semnificaţie – palimpsestică – se (de)construieşte în raport cu diferite grile de lectură pe care le acceptă. Aşa se face că autoficţiunea se nutreşte, după moda timpului, din o serie de detalii biografice certe, aflate, însă, la nivelul cel mai de jos al importanţei în conturarea semnificaţiei de ansamblu.

Se adaugă tipologia dandy-ului libertin, seducător fără scrupule care pune la cale o întreagă istorie de romanţ, pentru a seduce o victimă inocentă, o oarecare aură de „damnat mefistofelic”42 a acestuia, precum şi un discurs relativ autonom, licenţios, funcţionând atât în răspăr cu cu mitologia naivă a romantismului de coloratură erotică, cât şi pe cont propriu, spre indignarea unei anumite categorii de cititori care, în epocă, au declanşat un scandal şi un proces pe baza acuzei de ultraj adus bunelor moravuri - proces câştigat, însă, de Hasdeu.

41 Eugen Simion (coord.), Dicţionarul General al Literaturii Române, E / K, Ed. Univers Enciclopedic, 2005, p. 47342 Ibidem

24

Cel mai important aspect al textului ţine de jocul instanţelor, al perspectivelor şi al vocilor narative. Naratorul şi autorul îşi încalcă reciproc teritoriile, personajul pactizează când cu unul, când cu celălalt, funcţionând ca personaj – narator dar şi ca alter-ego ficţional al celui de-al doilea, şi îşi asumă funcţii nespecifice a căror finalitate constă în rescrierea – sub formă de spectacol cu actori – a unei părţi semnificative a literaturii timpului. Toderiţă gândeşte, în etape bine închegate, un scenariu, roluri şi partituri actoriceşti adecvate, distribuie celelalte personaje în unul sau, succesiv, în mai multe roluri, dirijându-le jocul şi manipulând procesul de receptare organizat, şi el, pe două niveluri: ceilalţi participanţi la montarea inedită, pe viu, a reţetarului romantic al vremii, sunt cititori ad-hoc, în necunoştinţă de cauză; cititorul virtual, căruia textul în ansamblu i se adresează, are şansa viziunii globale asupra actorilor şi asupra jocului lor, ca şi asupra culiselor de unde artizanul şi regizorul spectacolului trage sforile.

Însă şi accesul acestui cititor, adevăratul partener de dialog intra, inter, meta şi paratextual al lui Toderiţă şi al autorului, în ultimă instanţă, este limitat, lipsind tocmai informaţiile care să explice verosimil gestul suicidar al personajului – narator, hotărât să-şi recuze, în cele din urmă, discursul, sau să se comporte ca şi cum ar face-o, dând istoriei un deznodământ dar lăsând naraţiunea fără final.

Dincolo de toate acestea, jocul ultim este al formulelor literare chemate să evolueze, purtate fiind, fără voia lor, de actorii - personaje ale textului, prin mâna unui neîntrecut mânuitor al mozaicului de strategii şi tehnici literare pus la dispoziţie de întreaga literatură paşoptistă şi postpaşoptistă.

Extrem de dezinvolt, Toderiţă poartă, cu mână sigură, cititorul printre citate, aluzii literare, parodii, scenarii narative, portrete, fragmente de roman sau de nuvelă melodramatică şi sentimentală, dialoguri în doi peri, sau fragmente confesive în care îşi rememorează, licenţios, vechi amoruri, mărci textuale străvezii ale adevărului subiectiv, epistole, aparté-uri, observaţii ironice etc., punând în scenă un metatext inedit despre des-facerea şi facerea literaturii prin / din ea însăşi.

Aşa încât montarea şi demontarea istoriei de amor este secondată, dacă nu chiar concurată ca importanţă, din punctul de vedere al cititorului actual, de construcţia şi deconstrucţia literaturii însăşi. În termenii lui Nicolae Manolescu, „Jocurile dragostei trec în cele ale literaturii şi-şi dobândesc savoarea abia astăzi, în condiţiile unei intertextualităţi generalizate”, căci „referirile, aluziile, citatele, numele de autori şi titluri” „depăşesc cu mult media obişnuită într-o bucată de ficţiune.”43

Spectacolul literar începe în buna tradiţie a prozei confesive pe care o dislocă, de la bun început, printr-un procedeu stilistic caragialian avant la lettre – prezenţa punctelor de suspensie: „Aveam şeptesprezece ani, eram studinte în drepturi la o universitate rusească oarecare, şi ţineam cu chirie trei odăi au premier în casa doamnei Ana P., veche actoriţă în demisiune, a cărei unică fată, domnişoara Maria, copiliţă de şasesprezece ani, apăruse atunci de curând pe scenă, culegând din capul locului aplauzele publicului iubitor de...domnişoare”. Maliţios deja, naratorul ascunde, sub masca confesiunii acceptate, o duplicitate a faptelor şi a adiscursului pe măsura polisemantismului întregului text.

Urmează, aşa cum cere scenariul narativ superficial asumat în mod suspect şi dezinvolt de către Toderiţă, portretul Mamucăi – în fapt o deconstrucţie strategică a modelului donna angelicata, menit să avertizeze cititorul vigilent asupra jocurilor literare care-l aşteaptă: „Ce-i dreptul, era frumoasă! Era frumoasă ca o româncă! Avea nişte ochi... culoarea şi mărimea nu-mi

43 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 297

25

aduc bine aminte! Avea un păr... de seama ochilor. Avea o guriţă... dar de atunci au trecut nouă ani, şi-n nouă ani am uitat mai multe feluri de guriţe! n-am uitat numai că Mamuca mea mi se părea a fi foarte frumoasă, nespus frumoasă, neînchipuit frumoasă, frumoasă straşnic!”

Suprasolicitarea superlativului absolut are drept efect discreditarea, ca agent stilistic al elaborării textuale a donnei angelicata, funcţionează ca o pastişă contaminată vizibil de perspectiva parodică şi, în fond, nu oferă nici o informaţie asupra fizicului Mamucăi. Se adaugă, aici, subiectivitatea inerentă a perspectivei, firească, în fond, şi în fine, autonomizată de servitutea romantică. Dincolo de aripa protectoare a clişeului, personajul nu-şi mai poate aminti detaliile chipului Mamucăi.

Întâlnirea dintre Toderiţă şi doamna Ana P. decurge sub semnul duplicităţii de semniuficaţie a replicilor prinse într-un dialog menit, aparent, să permită acomodarea chiriaşului la regimul de viaţă al casei. Totul degenerează - o dispută asupra jocului actoricesc al Mariei, şarjă la adresa partiturilor romantice avântate ale atâtor personaje din literatura epocii, dar şi indice al atitudinii metatextuale a personajului, alunecă spre o definiţie tautologică a naturii artistului: „artistul ar trebui să fie totdeauna rece, rece ca dreptul pozitiv, rece ca litera legilor, rece ca pandectele, rece ca...”

Microsceneta ameninţă să dobândească un subtext licenţios – i-am putea zice, cu ceva îngăduinţă, flirt – mânuit cu ceva talent de bătrâna seducătoare, „veche actoriţă « jeune »”, dar blocat de Toderiţă, interesat nu de farmecele mamei, ci de ale fiicei. Intră, apoi, în scenă, falsul protagonist al istoriei de amor pe cale de a se ţese, baronul von R., poreclit „feldeşul”. Valoarea caracterologică şi anticipatorie a detaliilor fizice, vestimentare şi de comportament, recuperabilă la nivelul de suprafaţă al textului, rămâne funcţională până la final, însă ambiguitatea de semnificaţie a amănuntelor ce conturează amuzanta apariţie a baronului este arma secretă de care dispune regizorul en titre al întregului spectacol.

Poate o reminiscenţă gogoliană, poate o influenţă a lui Sterne44, nasul impozant al feldeşului stă alături de fizionomiile balzaciene tipice – medicul Tucia şi, ambele, sunt dovezi ale unei conştiinţe stilistice extrem de avansate pentru vârsta de căutări şi de decantări formale şi valorice a literaturii române. Iată portretul feldeşului, concis, la obiect, deosebit de percutant şi chiar obiect al parodiei atâta timp cât baronul însuşi pozează eroic, romantic şi ridicol: „baronul von R., studinte, jurist şi coleg al meu, era un june finlandez bogat, scurt, gros, alb, năsos, şi cunoscut obşteşte în societatea universitară sub porecla de « feldeş ».”

Şi iată portretul lui Tucia, medicul favorit al doamnelor care, „asolutaminte lipsite de de adâncimea spiritului”, nu pot trece dincolo de şarmul tânărului medic pentru a-i vedea adevăratul şi urâtul caracter. Un fizionomist, precizează naratorul, ar remarca detaliile fizice care trădează mârşăvia, viclenia, egoismul şi dorinţa de parvenire. Însă portretul de sursă balzaciană, menit să susţină aserţiunea, este deconstruit cu nonşalanţă, jocul de-a realismul balzacian evidenţiind tratamentul egal aplicat strategiilor literare percepute de autor, nu şi de publicul larg al epocii, ca demonetizate: „un nu-ştiu-ce săpat în liniile frunţii, în îndoitura nasului, în trăsăturile buzelor, în schimositura zâmbetului, în focul ochilor; mai în sfârşit, un nu-ştiu-ce întipărit în toate deodată şi cu neputinţă de a se analiza în amănunţime.”

Baronul von R. declară că o iubeşte pe Maria, fiica doamnei Ana P., şi-l roagă pe Toderiţă să mijlocească o întrevedere, nu înainte de a-i face o descriere à la mode, menită să-i evidenţieze calităţile. Prilej de actualizare parodică a acelor procedee recuzitare de lucru ale scriitorului de obedienţă romantică – raportul antitetic real – ideal; tehnica marcajelor textuale

44 Ibidem

26

anticipatorii: „trebui mai-nainte de toate s-o previi făr-a fi vazut, s-o faci s-admire caracterul şi generozitatea ta, să-i apari ca un ideal sublim îmbrobodit într-un real urât”; şi – „ne-am sărutat, şi R., departe de a gâci pe buzele mele vicleana îmbrăţişare a lui Iuda, ieşi sau mai degrabă zbură din odaie [...].”

Ideea montării unui spectacol al seducţiei cu efect rapid se încheagă treptat într-un scenariu cu toate ingredientele necesare unui du-te-vino magistral între diferitele paliere ale textului şi între variatele modele – şi mode – literare. „Mai trivial dar mai eficace”, acest dandy răsăritean pune la cale seducerea Mamucăi şi regia unei istorioare menite să-l determine pe baron a o prelua, mai apoi, convins că şi ea îl iubeşte. O seamă de virtuozităţi scriitoriceşti vor concura, pe rând sau împreună, la facerea istoriei în text şi prin marele text literar al epoocii: dialogul, schimbarea rapidă de planuri, nervul dramatic, loviturile de teatru, qui-pro-quo-ul şi, în ultimă instanţă, carnavalul.45

Licenţiozitatea erotică şi cinismul, ambele din perspectivă ludică, reunite cu o inteligenţă tehnică de rafinat metteur en scène pe canavaua textului, se întâlnesc în dialogul care reuneşte, la masă, pe narator cu mama şi cu fiica, deopotrivă:

„- Am auzit, domnule, c-ai fi având o natură foarte rece, începu duduca.- Natura mea nu vă place?- De fel.- Atunci nu sunteţi femeie.- Daţi-mi voie a nu vă înţelege, domnule filozof.- Străbunei d-voastre, Evei, plăcuse şarpele, cel mai rece din toate fiinţile însufleţite.”Aceleaşi mărci de identificare cu modelul şi cu „fiziologia” libertinului se regăsesc aici,

dublate de o retorică duplicitară atât prin cultivarea voită a ambiguităţii semantice, cât şi prin funcţia ei de instrument menit a semnaliza „modalităţile optimale de pliere pe text, dirijând parcursul cititorilor dinspre agenţi înspre instanţe, dinspre persoane [personaje] spre roluri ale comunicării.”46

Este vorba, în cazul acesta, despre suita de roluri cumulate, la suprafaţă şi în adâncime, de către personajul – narator. Aici, poate, cu predominarea rolului de manipulator abil a deprinderilor de lectură ale cititorului obedient. Pe acesta textul urmăreşte să-l contrarieze, suprapunând rememorării unei secvenţe de istorie personală o serie de aluzii de-a dreptul obscene: „Iat-o casă care nu voi uita-o niciodată. Sus şezusem eu, jos Enrieta, modistă franceză, creatură oftigoasă, dar atât de încântătoare, încât mă făcea a crede că oftiga e boala îngerilor. Am mai spus o dată, că locul ei era dedesubt, al meu deasupra. Într-o seară trimite la mine, rugându-mă a nu face vuiet, d-ei fiind bolnavă. Aşa s-a început cunoştinţa. O, zeilor! ce izvor de voluptăţi, purure nouă şi din ce în ce mai fermecătoare! Ea a murit, mai bine-zicând s-a stâns peste şepte săptămâni pe braţele mele. Enrieta a fost singura femeie, pe care mă pot lăuda a fi iubit până la moarte.”

„Arta romanistului”, declarată ca atare de către narator, se va corela cu „intriga legată de minune” a unui „roman dumasian”. Scopul abilului regizor este de a prelua modelul naraţiunii romaneşti de intrigă pentru a inversa raportul artă – realitate în favoarea ultimei. Va pune la punct o înşelătorie generală, un qui-pro-quo rafinat în cadrul căruia amanta baronului von R., văduva leaşcă, va juca, în timpul balului mascat unde toate personajele se vor reuni, rolul Mamucăi şi va încerca să-şi seducă... amantul.

45 Paul Cornea, Aproapele şi departele, Editura Cartea Românească, 1990, p. 11046 Liviu Papadima, op. cit., p. 232

27

Numită „al patrulea personaj principal al romanului meu”, Victoria Prziskszewska pune în scenă, la rândul ei, un binecunoscut scenariu de melodramă, pigmentat cu priviri galeşe şi leşinuri, de pe urma cărora scapă de toate grijile financiare graţie generozităţii şi credulităţii baronului. Prezidând, în salonul ei, ceremonia cu pretenţii aristocratice a ceaiului, Victoria trezeşte bănuiala altor preocupări, mult mai prozaice, pe măsura asistenţei formate din con-breslaşe ale gazdei şi din nenorocitorii lor. Iar naratorul, după ce a lansat bănuiala asupra ei, cu verb acid – ironic se detaşează măcar formal de acest modus vivendi şi pretinde că „prezumţiunea juridică mă face a o presupune ca ideal de credinţă femeiască.” Toderiţă îi dezvăluie Victoriei slăbiciunea baronului pentru Mamuca şi îşi asumă, temporar, rolul de confident şi de aliat al acesteia. Urmând ca, mai apoi, după modelul romanelor franţuzeşti ale epocii, doamna nobilă să-i ofere cavalerului salvator ce are ea mai de preţ: „Une des mes nuits sera à vous.”

În linia paradoxurilor literare diverse, de care naratorul – regizor dispune, se înscrie dialogul ridicol dintre Toderiţă şi feciorul Fedor, care anticipează scenete caragialiene de tip Cum se înţeleg ţăranii sau Căldură mare, aşa cum câteva dintre scrisorile care circulă între personaje şi între nivelurile de semnificaţie ale textului anticipează biletele de amor ale eroinelor din textele caragialiene: „Tiranule,

Văd cum mă răsplăteşti pentru sacrificiile mele. Iată o săptămână de când nu mai vii. Te aştept sau...te voi despreţui!

Până acum a ta credincioasă FaniPost-scriptum. Ştii că Osipul nostru se duce la agia de la 9 ceasuri. Te sărut de o mie de

ori, scumpul meu Niculăiţă! F.”Pentru ca istoria să se deruleze neabătut conform modelului livresc, Toderiţă pune la cale

un fals duel, şi îşi rezervă sieşi rolul de cavaler fără teamă şi fără prihană, capabil să se sacrifice pentru a apăra onoarea unei tinere fecioare. Va fi lovitura de graţie pe care o va primi Mamuca. Deosebit de important în desfăşurarea evenimentelor – plănuite a avea loc la balul mascat – baronul, distribuit în rolul seducătorului de profesie aflat în căutarea unei aventuri şi posesor al limbajului în doi peri în care excelează Toderiţă, îşi jigneşte favorita. Saltul de la licenţiozitatea erotică la discursul impecabil al onoarei este făcut de personajul – regizor al acestui mic teatru în teatru în virtutea unei filosofii de viaţă expuse fără menajamente: „Bărbaţii, afară doară de poeţi, şi încă de poeţii cei fameni, când iubesc o femeie, o iubesc numai ca pe o femeie şi adesea chiar o iubesc mai puţin; femeile din contra, iubesc deobşte un ideal, un ce mai pe sus de natura omenească, un înger sau un drac, ca Jannele d’Arc din veacul de mijloc, dar niciodată un bărbat cum sunt bărbaţii.”

Adevărat Machiavelli al seducţiei, Toderiţă afişează o „ostentaţie histrionică”47 susţinută de o serie de modele ilustre - „crescut în şcoala poeţilor latini, adăpat la adâncile izvoare erotice ale lui Ovidie, Petronie, Properţie etc., eu cunoşteam din copilărie, ca pe Tatăl nostru, meteorologia amorului şi, văzând tulburarea fetei, îmi zisei în gândul meu: o am! adecă: o voi avea!”

Pe fondul acesta, asimilat mişcărilor de suprafaţă ale personajelor – actori cu sau fără voie, se suprapune codul onoarei cavalereşti, exploatându-se, astfel, un punct tare al textului; adică un spaţiu al scriiturii în care coexistă „deschideri, zone de sutură” cărora un alt registru stilistic, străin intenţiei auctoriale şi mizei textului, „le conferă o proeminenţă de care acestea

47 Idem, p. 233

28

profită în dublu sens.”48 Iată replica lui Toderiţă: „Voi peri voios, ducând cu mine în mormânt credinţa că mor iubit de tine!” Ea are, asupra Mariei, efectul scontat, discreditează reţeta literară şi-i dovedeşte, pe de altă parte, priza deplină la realitate.

Prima întâlnire a personajului – narator cu doctorul Tucia decurge după litera şi spiritul decameronic: reuniţi în jurul prânzului generos oferit de baronul von R., „toţi paraziţii universităţii” istorisesc, fiecare pe rând, prima sa dragoste. Aluzia la Întâiul amor în varianta lui Kogălniceanu din Tainele inimei sau la Cel întâi pas în lume, în varianta lui Alecsandri, din Călătorie în Africa, funcţionează ca acroşaj pentru mai multe stiluri şi variante interpetative ale aceleiaşi eterne istorii de iniţiere în tainele amorului – sau ale inimii.

Varietăţile concrete de ars amandi excelează în licenţiozităţi erotice: „Unul descria în terminii omerici din stâna lui Eumeu în Odiseea laţul ce-i întinsese chelăriţa babacăi, şi cum l-a spăriat căţeluşul mătuşicăi, care (căţeluşul, iar nu mătuşica) n-a mai văzut, pe semne, alţi oameni prinşi în laţ.” Tucia însuşi devine protagonistul malefic al unei drame romantice, punând în practică ştiinţa sa într-ale medicinei pentru a scăpa de amorul stânjenitor al Soficăi – victima inocentă ideală: „delicată, melancolică, sentimentală”... şi de Sofica însăşi.

Ajutorul – condiţionat de şantaj, căci Toderiţă cunoaşte secretul infernal al medicului – lui Tucia îl face pe naratorul – personaj să creeze iluzia de real necesară pentru seducerea Mariei. Pretins rănit de pe urma duelului, Toderiţă obţine ceea ce-şi propusese, în intervalul de timp stabilit – trei zile, şi apoi o pasează pe Mamuca baronului. Şi pentru ca autentificarea – livrescă, desigur – faptelor să beneficieze de gajul opiniei publice, este introdus în scenă un alt personaj, Vladimir Aleşchin-Uho, supus şi el manipulării de culise. „Licenţiat în litere de la Universitatea de Marocco”, Aleşchin-Uho este impostorul perfect. Omniprezent, „mare patriot”, responsabil al unui „jurnal literar”, plagiator (ne)dovedit, profesor universitar şi literat şi, în plus, adept al jargonului latinizant de care făceau uz, în epocă, intelectualii ardeleni. Liberal în discurs şi în opinii, personajul este folosit de către Toderiţă într-un rol secundar – va răspândi vestea duelului şi va ţinti, tototdată, în V.A. Urechia: „Romantic şi realist efrenat şi aşarnat! Tuaţi-l, domnule! Anihilaţi-l de pre suprafaţa pavimentului! Un romantic! Un realist! Ma care e cauza duelului?”

Nici Maiorescu nu scapă de ascuţimea ironiei lui Toderiţă şi, implicit, a lui Hasdeu însuşi, criticul fiind atacat pentru opţiunea lui în favoarea filosofiei idealiste germane: „mă studiam cu mulţumire pe mine însumi în toate oglinzile salonului, zicând, ca junele d. Maiorescu, filozoful de la banca Moldovei: « lumea este o iluziune ». Erau doi inşi în oglindă, cellalt înaintea oglinzii...şi nici unul rănit!”

Stoparea textului în momentul de dinaintea actului de seducere se face brusc, iar responsabilitatea naraţiunii este preluată de o altă voce, imposibil de atribuit cuiva sau de asociat unui profil anume, de reconstituit din urme textuale. Recuzarea discursului se face, şi ea, pe faţă, fără nici o grijă pentru aparenţele menite a păstra coordonatele de bază ale iluziei de real create. Sinuciderea personajului s-ar fi produs „într-un parosism de mizantropie” – ceea ce a lăsat şi manuscrisul nuvelei neîncheiat – paroxism care nu se corelează în nici un fel cu cinismul şi cu dezinvoltura erotică vecină celui mai oportunist libertinaj, de care Toderiţă a făcut de nenumărate ori abuz. Scrisoarea care însoţeşte manuscrisul reprezintă o predare teatrală de ştafetă, propune o explicaţie de neacceptat a sinuciderii - aceeaşi mizantropie – şi se încheie cu un ton de suspectă tovărăşie: „În aşteptare, ca să-ţi vie şi ţie gustul a te împuşca, al tău T. NN.”

Ceea ce mai rămăsese de aflat – cum trece Maria din braţele lui Toderiţă în cele ale baronului von R. - ajunge, în cele din urmă, la cunoştinţa cititorului. Ultima scenă a spectacolului

48 Idem, p. 232

29

constă în regizarea întâlnirii nocturne dintre baron şi Maria, menită să-i compromită pe amândoi şi să forţeze mariajul. Sosită grabnic la faţa locului, doamna Ana e pe punctul de a intra în rolul de mamă nefericită, dar este adusă la realitate de cpătre Toderiţă, convins de efectul gestului său, pe măsura unui public familiarizat cu melodramele înfricoşate. Rezumatul de tip mise en abîme al întregii istorii este adus la cunoştinţa doamnei Ana, cu certitudinea că ea va acţiona în consecinţă, impunând căsătoria.

Cât despre Toderiţă, acest al doilea narator îl numeşte ”iroul nostru”, punând semnul egalităţii complice între postura sa şi cititor şi semnalând, totodată, dacă mai era nevoie, ficţiunea.

Încheierea istoriilor celorlalte personaje se face în contrapondere ironică la discursul cu iz metatextual al lui Aleşchin-Uho, publicat în foaia cu titlu semnificativ – Adevărul: baroneasa şi doamna Ana se mută în Finlanda, Fedor ajunge vizitiul smeritului Chrisofil Paganopoleus, mult mai desfrânat decât Toderiţă, iar Cati, fata în casă, îşi cheltuie banii primiţi de la baroneasă şi ajunge la închisoare.

Prin gura lui Aleşchin-Uho vorbeşte, ironic, Hasdeu, sancţionând convenţiile literare ale vremii de pe poziţia literatului onest şi, de asemenea, poncifele metadiscursului ce şi le revendică drept obiect: „Romantismul şi, principalminte, acea frapţiune a lui, ce se denominează realism, e plaga societăţii nioastre. Ea pretinde a fi un echo al naturii, uitând că omul e microcosmul macrocosmului, după cum zice Spinoza, şi, prin consecinţă, natura e absurdă.”

În felul acesta, textul nuvelei se încheie cu o dezicere apropae totală de literatură, atâta timp cât aceasta se conformează modelelor, asumându-le ca atare, deliberat. Singura soluţie ar fi a face conştient jocul şi jocurile literaturii şi de a obliga protagonistul să se sinucidă demonstrativ, pentru a demonta până la capăt mecanismul (e)rodat al ficţiunii literare.

Alexandru Odobescu – Mihnea-Vodă cel Rău;Doamna Chiajna

Tributar modelului nuvelei istorice instituit de Constantin Negruzzi, cu Alexandru Lăpuşneanul, Odobescu scrie două nuvele istorice cu intenţia vădită de a ilustra tiparul nuvelistic care-l precedă. Asumându-şi, cu modestie, postura de epigon, aşa cum mărturiseşte în Prefaţa volumului de Scene istorice din cronicile româneşti („După titlul şi după coprinderea acestui mic volum, fieşcine va vedea c-am avut drept model frumoasa nuvelă istorică a domnului C. Negruzzi asupra lui Alexandru Lăpuşneanu. [...] faptele istorice ale unei ţări sau ale unei epoce au totdauna un interes mai viu când traiul şi ideile, obiceiele şi graiul de acolo sau de atunci ne sunt cunoscute. Scopul romanţelor istorice este, în parte, d-a ni le arăta; ăsta este şi folosul lor instructiv. Cei ce pot mult izbutesc a caracteriza, într-asemenea scrieri uşoare, o epohe sau o naţie; cei cu bunăvoinţă, dar cu mai slabe mijloace, fac, ca mine, încercări!”), Odobescu situează la primul nivel al textelor sale funcţia instructivă şi educativă, lăsând pe planul al doilea componenta estetică. Din perspectiva savantului academic, istoria are un sens care, odată

30

descoperit, trebuie împărtăşit şi celorlalţi şi asociat cu o operaţiune de reconstrucţie, prin scriitură, a epocii vizate.

Formula literară pentru care optează Odobescu trebuie corelată contextului în care departajarea literatură / nonliteratură nu era aproape deloc funcţională, sub semnul literarului situându-se şi scrieri cu caracter ştiinţific divers. Aşa încât, adoptarea modelului nuvelei istorice se face, pe de o parte, din considerente de ordin tematic, pe de altă parte, pe fondul mixajului de genuri, de stiluri extra / paraliterare şi literare pur şi simplu, cu scopul vădit de a instrui şi, eventual, de a delecta.

Modelul însuşi al nuvelei este destructurat şi rearticulat pe baza raportului invers dintre partiturile personajelor şi partitura naratorului - la Negruzzi redusă ca întindere, cu o funcţie comentativă sporadic prezentă şi, în orice caz, tributară moralei colective şi nu vreunui profil naratorial autonom.

Ambele proze ale lui Odobescu acordă spaţii largi discursului naratorial, retrag personajele în plan secund şi dau întâietate secvenţelor cu caracter descriptiv, non-narative. Descrierea arhitecturii, a ceremonialurilor, a interioarelor sau a vestimentţiei rezolvă problema culorii locale în detrimentul dinamicii narative şi a construcţiei personajelor. Astfel, toată gama recuzitar – romantică etse prezentă – „morţi violente, iubiri fulgerătoare, fantome, nebunie şi lovituri de teatru”, alături de un „stil patetic, « negru », gotic” şi de o „nejustificată aglomerare de atrocităţi.”49

Corectitudinea reţetei romantice a nuvelei nu compensează dezechilibrele la nivelul structurii narative, o oarecare forţare în elaborarea personajelor şi chiar un deficit de invenţie epică pe care, însă, scriitorul îl semnalează din capul locului. „Cu mai slabe mijloace”, aşa cum afirmă în Prefaţă, mai degrabă istoric - reconstitutiv decât literar, angajează scenarii narative binecunoscute şi clişee ale nuvelei istorice şi de aventuri într-un proces de refuncţionalizare. Mai curând instrumente restitutive decât bază a ficţiunii literare, ele se redimensionează în conformitate cu intenţiile scriitorului şi cu miza instructivă a textelor.

Acestea păstrează protocolul exterior al modelului – cele patru capitole, menite să secvenţializeze naraţiunea şi diegeza tocmai pentru a le echilibra mai uşor, din unghi structural – şi motto-urile - prezente în Mihnea-Vodă cel Rău. În Doamna Chiajna, motto-ul cu funcţie anticipatorie şi rezumativă dispare, autoritatea morală şi puterea de lege a punctului de vedere colectiv sunt suspendate, iar cele patru secvenţe au titluri.50

Din unghi pragmatic, cititorului i se propune un contract de lectură împovărător, întrucât „cel mai mult contribuie la blocarea cititorului înăuntrul timpului lecturii ieşirea la rampă a povestitorului, cu bagheta în mână, dirijând actorii.”51 Iar raportul disproporţionat dintre partitura naratorului, preponderent descriptivă, şi spaţiul de dialog ori faptic rezervat personajelor se poate explica, în termenii lui Liviu Papadima, prin aceea că „am putea întrezări în această formă de colaborare între text şi « imagine », dintre replicile - cheie ale personajelor şi naraţiunea aflată sub controlul povestitorului un ecou al practicii încă durabile pe parcursul veacului trecut de a însoţi pictura cu « inscripţii ».”52

Situat sub semnul simbolic al testamentului spiritual al armaşului Dracea – motto-ul „Să n-aibi milă!” – destinul cu pretenţii de exemplaritate al lui Mihnea-Vodă va fi pe măsura

49 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, pp. 277 - 27850 A se vedea Dan Mănucă, Analogii, cap. Costache Negruzzi: ţăranul problematic.51 Liviu Papadima, op. cit., p. 11852 Ibidem

31

caracterului urât al individului, a vicleniei, a lipsei de scrupule şi a cruzimii. Moştenirea rangului de armaş şi tăria de caracter, duritatea fizică şi psihică se trnasmit de la tată la fiu şi, la nivelul textului, sunt preluate de arma cumplită asociată poziţiei ierarhice a familiei Dracea: „O singură armă, o ghioagă de fier ţintuită, mare şi grea, buzduganul însuşit slujbei de armaş – mare, sta aşezată pe velinţa flocoasă d-a dreapta bolnavului, şi mâna-i osoasă, dar slăbită, printr-o mişcare spasmodică a nervilor, căta încă s-o rădice.”

Pentru ca lucrurile să fie limpezi de la bun început, naratorul etichetează pe cei doi descendenţi ai bătrânului armaş, fiul Mihnea şi nepotul Mircea, poreclit Ciobanul, cu evidentă lipsă de simpatie: „tatăl, om matur şi vârtos, avea scrise pe faţa sa păroasă şi posomorâtă şi-n ochii săi arzoi şi-ncruntaţi, străşnicia caracterului său; băiatul, abia ieşit din copilărie, vădea o fire şi mai sălbatică, care-i şi meritase porecla de cioban.”

Rigiditatea şi monosemantismul sunt cele două caracteristici ale sistemului de mărci textuale anticipatorii, cărora li se adaugă şi efectul de restricţionare semantică al paratextului: „Nu-i aşa c-avuţiile-s amăgitoare?...”, „Fuga e ruşinoasă... dar e sănătoasă...”, „Să ştie tot omul că am omorât pe Mihnea-Vodă!” Grijuliu cu aşteptările cititorului său, naratorul îi predetermină parcursul interpretativ şi îl călăuzeşte pas cu pas: „Să aflăm acum prin care împrejurări această cinste nevisată [domnia Ţării Româneşti] se dete lui Mihnea.”

Lămurirea contextului istoric este urmată de prezentarea în detaliu, şi cu o reală plăcere, vizibilă în scriitură, la nivelul detaliilor recosntitutive, a ceremoniei de ungere a noului domn. Nimic nu este pierdut din vedere: detaliile de vestimentaţie, etapele ceremonialului de înscăunare, actorii implicaţi şi funcţiile lor, apoi alcătuirea alaiului ce-l însoţeşte pe Mihnea spre Curtea domnească. Însă începutul domniei stă sub semnul răzbunării. Vorbele rostite de bătrânul armaş Dracea, în agonie, sunt imediat puse în practică şi războiul de uzură cu familia boierilor Basarabeşti începe. Prerogativele domneşti îi dau lui Mihnea puteri nemăsurate de care va face uz pentru a-şi îndeplini intenţiile ascunse.

Duplicitar ca şi Lăpuşneanul, personajul Mihnea este net inferior modelului său prin tehnica rudimentară şi mimetică de construcţie, prin totala lipsă de complexitate, prin previzibilitate şi prin dominanta malefică pas cu pas explicitată de naratorul care pare a fi de faţă la toate întâmplările, cu deosebire atent la detalii, iar pe deasupra omniscient: „Când tânăra fecioară se arătă cu conciul semănat cu diamanturi, cu aburosul zovon de filaliu, cu auritul văl de beteală răsfirat pe un biniş de suvaiu alb, cu grumazul acoperit cu şiruri de mărgăritare şi cu cununa de flori pe frunte, ar fi zis oricine că vede icoana cea mai blândă şi cea mai smerită a Pururei Fecioare. Acea frumuseţe pătrunse pe toţi, iar mai cu seamă pe Mihnea, în a cărui inimă deşteptă patima cea mai fieroasă şi mai neruşinată.”

Uciderea lui Ilie, primul dintre cei trei fii ai vornicului Pârvu Basarab – sugrumat în noaptea nunţii sale cu Ilinca, „fiica lui Radu, spătarul din Albeşti”, este urmată de prânzul demonstrativ, oferit de domn, unde, printr-o glumă cu iz anticipatoriu (boabele de orez sunt înlocuite cu mărgăritare) se forţează consolidarea puterii domnitorului inclusiv cu argumentul paremiologic prezent şi în motto. Caracterul perisabil al „averilor şi bogăţiilor” şi atotputernicia morţii funcţionează ca adevăruri etern valabile, însă cu o altă miză, străină celei originare. Pe fondul morţii lui Ilie şi al duşmăniei binecunoscute dintre cele două familii boiereşti, avertismentul este limpede şi rapid înţeles de Basarabi: poziţia lor ierarhică, deosebit de puternică, nu le mai poate garanta integritatea fizică.

Complotul pus la cale de noul domn, împotriva clanului rival, este auzit de cel mai tânăr dintre Basarabi şi toată familia porneşte în pribegie. Furios, Mihnea îşi varsă mânia asupra

32

tuturor. Iar naratorul îl arată cu degetul, stigmatizându-l şi sintetizând existenţa crudă şi desfrânată a domnitorului: „De atunci înainte tiranul, lepădând orice văl de făţărnicie, începu a face răutăţile pe faţă. Pe boieri îi omora; avuţiile le lua; soţiile şi fiicele le necinstea; dăjdii multe punea supra ţării.” Şi nu omite să anticipeze fără echivoc: „Astfel trăia la culmea puterii şi a măririi familia răposatului Dracea armaşul, şi nu prevedea groapa ce sta căscată dinainte-i.”

Gata să cadă în mâinile lui Neagu Basarab, Mihnea Ciobanul aduce tatălui său vestea revoltei Basarabilor şi, ca într-un scenariu repetitiv bine pus la punct, descendenţii armaşului Dracea se văd obligaţi să pribegească. Singur, abandonat de toţi, Mihnea are o răbufnire zadarnică de furie al cărei efect este dezmorţirea temporară a naraţiunii şi dinamizarea personajului, lăsat să se exprime singur doar de câteva ori pe parcursul nuvelei: „În zadar umbla cu pas răpede prin odăi, ştergându-şi sudoarea de pe frunte, şi izbea cu pumnul în păreţi, răcnind: - « Nu; nu se poate să cază într-astfel Mihnea! Săriţi, la mine, copii! »”

Reţine atenţia figura Chiajnei, căreia vocea naratoare îi evidenţiază trăsăturile dominante într-o manieră care anunţă personajul rotund construit în cealaltă nuvelă. Curajoasă şi mândră, domniţa Chiajna are o ascendenţă ilustră – este fiica lui Petru Rareş – pe care, însă, nuvela ce-i poartă numele o va exploata în direcţia personajului romantic al cărui caracter excepţional se obţine prin cumulul de atribute negative.

Complotul pus la cale de numeroşii duşmani ai lui Mihnea – refugiat la Sibiu, unde joacă comedia domnitorului milostiv, pe nedrept alungat de pe tron de către boierii rivali – va da roade. Prins fără arme şi înjunghiat în timp ce ieşea de la slujba catolică duminicală, Mihnea moare rapid, ucigaşul este omorât de mulţimea revoltată şi totul degenerează într-un carnagiu. Familiile celorlalţi doi complotişti sunt măcelărite („Pe toţi din casă, stăpâni şi slugi, îi sfâşie norodul învierşunat, şi trupurile lor, trunchiate şi târâte prin ţărâna uliţii, le azvârli, ca stârvuri, afară din cetate”), iar Mihnea este plâns şi îngropat cu o cinste nemeritată.

Credincios perspectivei cronicăreşti adoptate, naratorul dă cuvântul autorului care încheie textul cu o observaţie în sine neutră, fără legătură cu istoria literaturizată a măririi şi a decăderii lui Mihnea-Vodă cel Rău: „Mircea Ciobanul a fost Domn al ţării mulţi ani dupe acestea, şi mai mulţi Domni din neamul Dracii armaşului din Măneşti au stat, la deosebite vremuri, pe tronul ţărilor noastre.”

Construită în jurul imaginii războinice a Chiajnei, nuvela Doamna Chiajna poate funcţiona, mult mai eficient decât Mihnea-Vodă cel Rău, ca argument pentru ideea potrivit căreia „cu toate că apelează uneori la înscenări convenţionale, bine cunoscute în arsenalul romantic, portretele celor două personaje au relief dramatic creat prin acumulări gradate şi chiar un anume halou reflexiv născut din sugestia forţei care împinge eroii de la mărirea iluzorie, nestatornică, spre moartea violentă, cuvenită oricărui uzurpator.”53

Nuvela începe într-o manieră similară celuilalt text, cu un ceremonial de îngropăciune care redeschide conflictele mocnite dintre familiile boiereşti ce se luptă pentru putere şi pentru tron. Scena care surprinde, pe de o parte, poziţia autoritară a Chiajnei – o femeie hotărâtă, dârză şi deloc înfricoşată, într-o lume a bărbaţilor – iar pe de alta partida boierească de opoziţie ce reacţionează conform legii nescrise a pământului, revendicându-şi drepturile încălcate şi neluând în seamă pe văduvă, este mult mai bine conturată. Mai eficientă decât soţul şi decât socrul ei, ca atitudine, combativitate, îndârjire, ambiţie şi gândire politică, Doamna îşi va stăpâni cu mână de fier familia şi ţara.

53 Eugen Simion (coord.), Dicţionarul General al Literaturii Române, P / R, Ed. Univers Enciclopedic, 2005, p. 679

33

Caracterul ei aparte iese imediat în evidenţă, în discursul naratorial, însă personajul se impune atenţiei cititorului prin propriile-i mişcări şi gesturi. De altfel, autorul a decis să-i acorde eroinei o anumită libertate, distanţându-se până acolo încât să o poată descrie din exterior: „îndată apoi, călcând cu pas sigur şi apăsat, venea văduva răposatului, Doamna Chiajna, pe al căreia chip, în veci încruntat, nimeni nu putea dovedi păsurile inimei sale; părul ei începuse a cărunţi, dar trupul său era nalt, portul drept şi falnic, ochirea-i straşnică şi hotărâtă; capu-i căta mândru în sus, fără grijă şi fără sfială.”

Cu o tărie de caracter uimitoare, Chiajna opreşte rebeliunea boierească, îi alungă pe rebeli şi dirijează cu mână forte ceremonialul de înmormântare: „Pe ei, copii! – strigă îndreptându-se către lefegii, şi întorcându-se la preoţi: Sfinţiile-voastre, urmaţi-vă datoria!” Apoi, vajnica urmaşă a Muşatinilor va pune la punct un sistem de alianţe bine gândit, menit să îi lege familia de stirpea Paleologilor şi va obţine, de la Înalta Poartă, domniile ambelor Ţări Române pentru fiii săi.

Obedient faţă de perspectiva cronicărească şi faţă de mentalitatea autoritar masculină a epocii istorice recuperate, Odobescu justifică acţiunile Chiajnei prin ambiţia nemăsurată a femeii, asociind culpa în ordine laică şi excesul blamabil în grilă creştină.

Finalul textului propune cititorului cunoscător al scenariului narativ al nuvelei de aventuri istorice, dispus să adopte funcţia moralizatoare a parimiei, pedeapsa supremă cuvenită aprigei Doamne. Delegaţia boierilor modoveni nu venise pentru a-l întâmpina pe noul domnitor, ci pentru a elimina un pretendent la tron. Trufaşă, Chiajna reacţionează dur, sancţionând tratamentul discriminatoriu care i se aplică şi revendicându-şi, implicit, prerogativele de regentă. Însă nici scriitorul, nici situaţia în care se află, nici lumea în care trăieşte nu pot tolera comportamentul atipic al femeii, fie ea şi de sânge domnesc: „Taci, muiere, nu bârfi! – răspunse Dumbravă – nu doară, c-aţi socoti voi că-i Moldova ţară di jac, să ni gioace ca pi urs o mişa pripăşită pi la munteni şi doi ficiori di lele fărmecaţi, doi lingăi nătângi, ce li pute botu a lapte?! [...].”

Ghioaga azvârlită de vornicul Dumbravă o loveşte pe Chiajna drept în frunte, iar spasmele trupului în agonie sunt descrise în detaliu în discursul naratorului. Tabloul macabru nu poate concura nicicum cu scena uciderii lui Moţoc din nuvela - model, întrucât Odobescu nu are nici ştiinţa, nici talentul punerii în scenă, nici resursele necesare pentru a scoate momentul din cadrele descriptivului neutru sub aspectul literaturităţii: „trupu-i se zvârcoli cu scrâşniri de dinţi, săltă încă de câteva ori, se rostogoli cu creştetul în ţărână, se zgârci şi se întinse în câteva încordături dureroase, ş-apoi căzu înţepenit într-o baltă de sânge.”

Cedând, din când în când, tentaţiei de face istorie cu instrumente nepotrivite, sau de a insera în naraţiune fragmente şi date cu carcater strict informativ, Odobescu construieşte, totuşi, o iluzie de real acceptabilă şi un context verosimil pentru acţiunile Chiajnei. Justificabile tocmai în acest context, încercările ei de a-şi consolida autoritatea şi poziţia de regentă dau roade, însă nu îndârjirea şi talentul de veritabil lider politic şi militar al Chiajnei contează, ci contradicţia radicală dintre statutul umil rezervat femeii în Evul mediu şi comportamentul agresiv, dominator al Doamnei.

Secvenţele descriptive susţin liniile de forţă ale culorii locale şi autentifică istoria. Concurând palierul faptelor, componenta descriptivă a discursului naratorial aduce în prim-plan, la un moment dat, „casele domneşti”, recosntituite corect şi minuţios, în scriitură, cu un vădit rafinament al ochiului care vede şi al spunerii: „În dreptul porţii, şi dasupra câtorva trepte de piatră, se afla uşa cu două canaturi de stejar, căptuşite cu tinichele şi legate cu druguri de fier;

34

acea uşă se deschidea pe o scară de piatră, închisă între doi păreţi şi dreaptă, care duce într-un pridvor, al cărui acoperiş sta răzimat pe stâlpi ciopliţi din bardă şi d-a lungul căruia se întindea o laviţă învelită cu rogojini [...]. Toate aceste încăperi, precum şi deosebitele băşci sau cămări boltite, purtând o culă rotunjită pe dasupra, în care se aflau, d-a rândul, paraclisul, haznaua sau comoara şi patul domnesc, răspundeau toate în horă prin nişte uşi cu tocuri de piatră nalte şi înguste, aduse sus în îndoit perghel, şi dasupra cărora se vedea săpat, într-o firidă, vulturul ţărei.”

În paralel cu destinul aprigei Chiajne se desfăşoară o poveste de iubire sortită din capul locului să se sfârşească tragic. Radu Socol – descendent al unui boier lovit de mânia Chiajnei – şi Ancuţa, cea mai mică dintre fiicele Doamnei, se îndrăgostesc unul de celălalt, fug împreună şi se ascund, o vreme, în conacul devastat al familiei Socol, până în momentul când oştenii trimişi de Doamnă îi găsesc. Radu moare în braţele Ancuţei, iar aceasta înnebuneşte.

Toate elementele recuzitar - romantice se regăsesc aici, sistematic expuse: răpirea Ancuţei, fuga îndrăgostiţilor în lume, iubirea interzisă, clarul de lună, soarta potrivnică, nebunia şi moartea. Destinul tragic al celor doi este anticipat de prezenţa unie icoane - martoră a tuturor nenorocirilor boierilor Socol şi a uciderii lui Radu. Condamnată la a rătăci prin păduri, Ancuţa îşi va reîntâlni mama şi îi va cere, în faţa aceleiaşi icoane, iertare. Montarea scenică se vrea spectaculoasă şi anticipatorie pentru destinul Chiajnei, însă lasă de dorit prin excesul de teatralitate: „În ceasul acesta, care e al meu cel din urmă, iartă-mă, maică, deşi mult ţi-am greşit eu ţie în viaţă! iartă-mă, căci cu amarnice dureri am ispăşit vai! şi eu, păcătoasa-mi rătăcire!...” Chiajna, inflexibilă, îşi urmează drumul către scaunul Moldovei, obţinut cu bani grei pentru cel de–al doilea fiu al ei.

Textul se încheie cu aceeaşi deprindere cronicărească a scriitorului, în virtutea căreia se vede obligat să facă o scurtă prezentare a succesiunii domnilor la tron, în Ţara Românească şi în Moldova, respectând întocmai tonalitatea, turnura frazei de letopiseţ şi toponimia de epocă: „În vremea aceasta moldovenii şi cazacii deteră jaf taberii româneşti; fugeau muntenii care unde putea. Alexandru Vodă nimeri să scape la Cetatea de Floci; Pătru se opri din fugă la Brăila. Ioan Vodă intră în Ţara Românească şi făcu Domn pe un Vintilă; dar peste câteva luni, soarta se schimbă. Ioan Vodă muri robit la turci; Alexandru îşi dobândi iarăşi tronul, şi Pătru Şchiopul domni la Moldova lăudat şi iubit de toată obştea.”

Dincolo de toate acestea, ambele nuvele excelează în reconstituirea atmosferei de epocă la nivel descriptiv şi lexical, prin „irizările cuvântului arhaic, fluenţa, muzicalitatea frazei, când maiestuoasă, când simplă.”54 Iar ochiul de estet al scriitorului reuşeşte să dea culoare şi nerv picturii rafinate a două secvenţe din istoria românilor, reprezentative nu în ele însele, ci ca soluţie, în fond, viabilă, de rescriere creatoare a modelului nuvelei istorice.

Memorialul de călătorie

Introducere

54 Ibidem

35

Înţeleasă drept una dintre cele mai fertile şi mai complexe experienţe umane, pe linia raportului imagologic cu Celălalt, călătoria ca practică culturală se oferă deschis unei abordări istorice, antropologice, estetice, funcţionând atât ca şansă de a experimenta direct, nemediat, necunoscutul, cât şi de a corela rezultatele, câştigul spiritual astfel obţinut, cu un tip de scriitură specifică.

Articulându-se în virtutea unei “paradigme conceptuale”, “cuprinzând ideea sinelui şi a celuilalt, identitatea şi alteritatea, îndepărtarea şi proximitatea, centrul şi periferia, firescul şi anormalul”55, călătoria pune în relaţie, axiologic, pe baza procesului constant de schimb, de acomodare la nou şi de interpretare a lumii, Occidentul şi Orientul, “noul şi vechiul, civilizaţia şi barbaria”.56 Călătorind, experimentatorul intelectual deţine poziţia privilegiată a celui care, indiferent de motivul sau de scopurile voiajului său, depăşeşte barierele spaţio-temporale, acceptă caracterul relativ al propriului sistem de valori, admite (re)definirea, prin multiplă relaţionare şi comparare, a propriei culturi, precum şi statutul de străin.

Altfel spus, “a te juca subtil cu timpul şi cu spaţiul” “înseamnă să accepţi distanţarea de grupul de apartenenţă, să te deschizi spre nou, în sfârşit, să-ţi confrunţi moravurile şi opiniile cu ale «străinilor»”.57 Iar dacă se poate admite că noţiunea complexă de exotism este relativă şi reciprocă, atunci scriitura voiajului lui Alecsandri în Africa, de care urmează să ne ocupăm mai pe larg, în studiul de faţă, exemplificând astfel atât dimensiunile multiple ale unei experienţe de călătorie româneşti, precum şi îmbogăţirea culturală a unei ţări şi a unei literaturi, dovedeşte corectitudinea afirmaţiei lui Victor Segalen, din Essai sur l’exotisme: exotismul nu este „acea stare caleidoscopică a turistului şi a spectatorului mediocru, ci reacţia de şoc, vie şi curioasă, a unei individualităţi puternice împotiva unei obiectivităţi pe a cărei distanţă o percepe şi o degustă”.58

Între „aici” şi „acolo”, în termenii lui Liviu Papadima, ca deictice spaţiale esenţiale în analiza practicii literare şi culturale a călătoriei, călătoria romantică se distanţează, prin puternica impregnare subiectivă a discursului, prin libertăţile formale mari ale scriiturii, prin fragmentarea universului în fărâme ce se oferă percepţiei sau, la fel de bine, în fărâme ale individualităţii proprii a observatorului care-şi reconstituie itinerariul concret şi spiritual activând dimensiunea speculară a imaginii Celuilalt, de celelalte forme literare şi culturale ale călătoriei, în special de călătoria iluministă.

Pătrunzând în spaţiul şi în timpul Celuilalt, cu propria sa spaţio-temporalitate, scriitorul-călător se auto-investeşte cu atributele unei chei de interpretare a lumii şi a sinelui. ”Lectura” necunoscutului se face prin reorganizarea spaţiului şi a timpului Celuilalt în virtutea unei serii de opoziţii care girează, în fond, discursul literar asociat călătoriei: nord versus sud, oraş versus sat, îndepărtat versus familiar, sălbăticie versus civilizaţie, barbarie versus cultură.59

Înţelese ca prime repere ale raportului – şi ale opoziţiei – Eu versus Celălalt, adeseori aceste cupluri opoziţionale regizează un „desen din covor”, un profil subiectiv prin excelenţă, acela al călătorului - scriitor care crede că-şi exprimă forţa de captare a necunoscutului în cunoscut şi în familiar. „Desenul” spaţio – temporal trădează, astfel, izomorfic, „desenul” lăuntric al călătorului, al modelelor sale mentale, al culturii şi al stereotipurilor culturale cărora le

55 Liviu Papadima, op. cit., p.119-12056 Ibidem57 G. Ferréol., G. Jucquois, (coord.), Dicţionarul alterităţii şi al relaţiilor interculturale, Polirom, 2005, p.99-10058 Apud G. Ferréol., G. Jucquois, (coord.), Dicţionarul alterităţii şi al relaţiilor interculturale, p.10059 Daniel-Henri Pageaux, Literatura generală şi comparată, Polirom, 2000, p.91

36

poate fi prizonier, al prejudecăţilor şi al sistemului de valori pe care acesta le posedă. Putinţa şi deprinderea generalizării nu le lipseşte, totuşi, romanticilor, însă nici acestea nu exclud şi nu ascund formele de manifestare ale subiectivităţii.

În Souvenirs, impressions, pensées et paysages pendant un voyage en Orient. Notes d’un Voyageur, Alphonse de Lamartine notează: „Studiile pe care le-am realizat asupra religiilor, istoriei şi moravurilor, tradiţiilor şi faptelor umanităţii nu sunt pierdute pentru mine. Aceste studii, care lărgesc orizontul atât de strâns al gândirii, care aduc în faţa raţiunii marile probleme religioase şi istorice, care forţează omul să privească în urmă, să-şi scruteze convingerile şi să formuleze altele noi; această mare şi intimă educaţie a gândirii prin gândire, prin locuri, prin fapte, prin comparaţii ale vremurilor cu alte vremuri, ale credinţelor cu alte credinţe, nimic din toate acestea nu se pierde pentru călător (…)”.60

Curiozitatea de acest tip, precum şi deprinderea discret antropologică însoţesc jurnalul de călătorie în literatura română iar, pentru epoca paşpotistă, faptul se întâmplă în cuprinderea unei specii eteroclite, balansând între jurnal, ca “gen biografic” - cu o formulă a lui Eugen Simion – şi relatarea propriu-zisă de călătorie. Călătorul român scriitor îşi raportează textul, cu osârdie, la realitate dar, pe măsura convenţiei ficţionale a vremii, care cere autenticitate şi sinceritate (fie şi mimate), pentru validarea estetică, se aduce şi pe sine în text, în tripla ipostază de “ producător al poveştii (...), organizatorul ei şi regizorul propriei persoane”; ca „narator, actor, experimentator şi obiect de experiment, memorialistul faptelor şi gesturilor sale, eroul propriei istorii, într-un teatru străin, pe o scenă îndepărtată, însă actualizată prin povestire”.61

Ficţionalizându-se pe coordonatele lui „aici” şi „acum”, scriitorul călător se raportează în permanenţă la celelalte personaje ale memorialului său, actori, şi acestea, pe o scenă pe care se joacă o comedie a identităţii şi a alterităţii, a sistemului de valori al Celuilalt, de cele mai multe ori puse în criză, sau măcar ironizate, a expresiilor şi a formelor culturale diverse, de la practicile artistice la vestimentaţie, de la religie la muzică, la bucătărie şi la locuinţe etc. În termenii lui Liviu Papadima, „cumpănirea între «aici » şi «acolo » pune în evidenţă mărcile intersubiectivităţii”: „”aici” semnalează „ceea ce este dat ca nemijlocit accesibil”, iar „acolo” numeşte „o lume a mirării, a insolitului, a construcţiei imaginative”.62

Dacă Thibaudet clasifica, în funcţie de stilui călătoriei literare, tipurile de călători în două categorii, cei care văd şi cei care simt, cei care înregistrează cu minuţie realitatea exterioară şi cei care se auto-descriu oriunde s-ar afla, fără îndoială că, în secolul al XIX-lea, memorialul de călătorie înregistrează, în literatura română, cu precădere prima variantă. Psihologia călătoriei, amintită de Thibaudet, situarea călătorului român în raport cu ceea ce vede şi cu sine, ca reprezentant al unei etnii şi al unei culturi este, mai degrabă, una de descendenţă iluministă, căci el vrea să vadă şi apoi să-i lumineze pe cei de acasă.63

De altfel, evaluând critic psihologia voiajorului român din secolul al XIX-lea, Florin Faifer o spune, şi el, limpede: „Temperament deschis şi comunicativ, ocolit de mizantropii şi angoase, românul călător nu are răgaz, cum nici predispoziţii, pentru ipohondrii şi autoanaliză. Decât, în împrejurări speciale, cum ar fi exilul. Cât priveşte explorarea interiorităţii, aceasta cere un rafinament al privirii de sine care vine cu timpul. Până la sondajul autoscopic, personajul la care ne referim, copleşit, printre atâtea imagini, de ineditul macroscopic şi de ineditul de orice

60 Apud G. Ferréol., G. Jucquois, (coord.), Dicţionarul alterităţii şi al relaţiilor interculturale, p.10061 Daniel-Henri Pageaux, op. cit., p.5062 Liviu Papadima, op. cit., p.12163 Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim, vol.III, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p.45-47

37

soi, îşi întinde antenele în afară, unde sunt atâtea de văzut şi de tâlcuit. Funcţia critică (critică socială, de moravuri etc.) a Călătoriei se întemeiază pe o dotare realistă a spiritului”.64

Ca tip de scriitură, memorialul de călătorie este hibrid, amestecând, adeseori fără o regulă precisă, jurnalul de călătorie propriu-zis, semnalat textual prin marcarea (aproape) zilnică a datei şi prin tipul de notaţie, cronica, descrierile şi acumulările de informaţii geografice, etnografice, sociologice, culturale, cu amintirile, cu reflecţiile morale, comentariile şi chiar cu unele accente lirice ale călătorului: „Balansând pe intervalul dintre textul pragmatic, referenţial şi ficţiune” 65, memorialul de călătorie are, totuşi, o poetică a sa proprie66, care se slujeşte de instrumentarul ficţiunii – analepse, prolepse, elipse, micro – scenarii nuvelistice, anecdote, povestiri cu sertare sau discrete (intenţionate sau nu, este greu de spus) mises-en-abîme.

Acestea toate se organizează, în memorial, pe coordonatele unui raport stabil parte – întreg, în virtutea unei unităţi care este, în acelaşi timp, a călătoriei şi a scriiturii. De aceea, de multe ori memorialul de călătorie îşi poate asocia o vocaţie etică, spiritul combativ al paşoptiştilor revoluţionari sau măcar ideile lor sociale şi politice, poate avea, programatic sau nu, şi o funcţie de echilibrare a relaţiei centru (Parisul, de exemplu, sau întreg Occidentul civilizat) – periferie a Europei. În acest sens, se cuvine amintit încă o dată faptul că scriitorii români ai epocii se considerau înlăuntrul şi egalii Europei civilizate şi, din acest punct de vedere, scriitura de călătorie se transformă în mărturia de sine a unui scriitor angajat care, cu toată superficialitatea lui Alecsandri, de pildă, traduce, prin dezinvoltura cu care se mişca în lumea occidentală, starea de spirit a întregii generaţii şi chiar a epocii.

Din punct de vedere naratologic, scriitura de călătorie pune în scenă un narator problematic, a cărui funcţie principală, accea de a nara, trebuie să se bizuie pe o cultură serioasă şi pe o maximă disponibilitate în faţa noutăţilor, narator care se referă ceva mai rar la sine, în mod direct, de cele mai multe ori oblic, prin comentarii, indici ai subiectivităţii sale, prin galeria de personaje, prin judecăţile emise şi, în ansamblu, prin valorizarea spaţiului pe care îl descrie. Pe de altă parte, în calitate de „personaj care se confundă cu scriptorul”67, naratorul apropie memorialul de călătorie de jurnalul intim.

În ceea ce-l priveşte pe autor, acestuia i se permit o serie de abateri de la regulile care girează scriitura intimă aşa încât îşi poate gândi şi organiza memorialul, din capul locului, în vederea publicării. Poate, de aceea, să opteze, pentru un scenariu al relatării cu mai multe componente pe care le poate armoniza după plac, pentru fapte şi oameni consideraţi interesanţi, pentru o spaţio – temporalitate anume sau pentru mai multe, neuitând să păstreze coerenţa de ansamblu a scriiturii şi fiind mereu consecvent în privinţa manierei de redactare. Aceasta chiar dacă “redactează când poate, nepresat de timp, după note luate în timpul călătoriei”, “de regulă redactează cât mai târziu, neţinând să sincronizeze istoria cu naraţiunea”.68

64 Florin Faifer, Semnele lui Hermes, Ed. Minerva, Bucureşti, 1993, p.965 Liviu Papadima, op. cit., p.12066 Daniel-Henri Pageaux., op. cit., p.51

67 Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim, ed. cit., p.4268 Ibidem

38

Vasile Alecsandri – Călătorie în Africa

Între mirajul reprezentat de Occident şi resimţit de scriitori ai perioadei paşoptiste precum Asachi, Codru Drăguşanu, Cipariu, Bariţiu, Filimon, Kogălniceanu, Bălcescu, şi încercările de recuperare şi de reabilitare estetică a Orientului, prin scrierile lui Heliade Rădulescu, Ghica sau Bolintineanu69, Alecsandri dovedeşte, în Călătorie în Africa, dezinvoltura proprie paşoptiştilor în contactele cu Occidentul şi o atitudine pe deplin europocentristă în raport cu spaţiul nord – african. Subordonată antinomiei civilizaţie versus barbarie, aceasta din urmă devine, în memorialul lui Alecsandri, un „acolo” prezentat ca o „versiune degradată până la grotesc şi caricatural” a europeanului „aici”.70 În ipostaza călătorului cultivat, amator de senzaţional, după gustul romantic, dar nu în exces, cu ceva spirit de aventură şi preferând experimentării necunoscutului confortul, Alecsandri se dovedeşte, totuşi, un bun şi corect observator, pentru care superstiţia (şi modelul literar) Orientului romantic produce, la nivelul textului, un nivel superficial şi un registru stilistic ce traduc – şi produc – imaginea unui călător tipic, pentru epocă. Această perspectivă trebuie contrabalansată de un nivel de profunzime, în care observaţia de substanţă se combină cu registrul realist şi cu imaginea unui călător atent, implicat intelectual şi moral. O altă faţetă a perspectivei antropocentrice se dezvăluie astfel, graţie parodiei care pune ostentativ în raport pe călătorul superficial, amator de senzaţional şi de pitoresc, şi conştient cu orgoliu de superioritatea sa şi a rasei sale – englezul Angel, cu memorialistul care recuză adeseori, în pofida notaţiilor amuzante, a umorului şi a anecdoticii, această postură. De altfel, tehnica contrapunctică ce organizează ansamblul memorialului corelează nu numai operaţiunea de discreditare a călătorului superficial şi a prejudecăţilor sale, cu ipostaza observatorului atent şi ataşat celor văzute, cât şi referentul concret, real celui livresc, şi literatura metaliteraturii. Într-adevăr, „unul dintre voiajorii noştri de cea mai pură coloratură romantică”, unul dintre cei care „suferă prea puţin de inhibiţiile scopurilor, planurilor, proiectelor, misiunilor”71, Alecsandri se dovedeşte, totuşi, în ipostată de memorialist, apt să construiască un narator şi un text care să oblige cititorul la a înregistra numeroasele aspecte şi componente ale scriiturii sale.

În contextul Călătoriei în Africa “călătoria, ca expediţie prin cuvinte şi culturi străine, merită studiată pentru autorităţile livreşti şi culturale garantate de călător, pentru rescrierile spaţiului şi ale culturii Celuilalt, (…)”.72 Observarea Celuilalt – european occidental, precum englezul Angel, sau evreu trăitor în Nordul Africii, arab sau spaniol certat cu justiţia, se corelează cu fiziologia, specie bine reprezentată în literatura secolului al XIX-lea pentru dubla ei orientare. Pe de o parte, fiziologia „operează consensual”, iar pe de alta, „tăietura în cunoscut particularizează, deformează, insolitează” şi face posibile „îngroşarea caricaturală”, anecdotica şi interferenţa „distanţării ironice” cu seriozitatea descrierii şi a aprecierilorde substanţă.73 Dincolo de ironizarea proverbialei rigidităţi a englezilor, a obişnuinţei dialogului sărac în nuanţe şi extrem de politicos, precum şi a unei mostre (involuntare?) de umor englezesc, imaginea evreului şi a evreicei, în contrast, dau naştere unui dialog al stereotipurilor în perceperea Celuilalt

69 Mircea Zaciu, Ordinea şi aventura, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1973, p.13070 Liviu Papadima, op. cit., p.12971 Ibidem72 Idem, p.12373 Idem, p.85-88

39

şi a tipurilor de scriitură. Iată două fragmente reprezentative: „Atunci văzui chiar lângă mine, ieşind din mare, capul cu care mă ciocnisem şi care era dreapta proprietate a unui tânăr englez.

Ne uitarăm unul la altul cu multă mirare şi puţină mânie şi, închinându-ne apoi ca într-un salon, legarăm o convorbire foarte interesantă între noi:

--Frumos carambol am făcut împreună ! Oceanul a slujit de biliard şi capetele noastre de bile.

--O ! ies !--Te-am lovit tare ?--O ! ies.--Îmi pare foarte rău. Te-ai cufundat adânc ?--O ! ies, pân în fund.--Ca şi mine; şi ai înghiţit ceva apă sărată ?--O ! ies, ca vreo două litre.--Şi eu nu mai puţin. Eşti englez, domnule ?--O ! ies; dar d-ta ?--Român !--De la Roma ?--Ba de la Moldova.--Hau !”. Şi iată, doldora de stereotipuri, imaginea evreului: „Evreul din Tanger, precum

şi acel din toate oraşele Africei, este fiinţa cea mai îngrijită din lume; pentru el chiar umbra unei paseri trecătoare este un motiv de spaimă ! El nu grăieşte, ci şopteşte, nu râde, ci zâmbeşte, nu calcă ci lunecă pe pământ, căci nu are curagiul fiinţei sale; vecinic prigonit, vecinic umilit, el îşi răzbună însă prin viclenie, speculând lenea apărătorilor săi şi parvenind încet, încet a monopoliza tot comerţul oraşelor”.

În ceea ce-i priveşte pe arabi, procedeul contrapunctic orchestrează şi de această dată desfăşurarea memorialului, întrucât admiraţia pentru jocul bărbătesc ce imită o luptă, sau pentru oameni ca şeicul Hagi-Ab-el-Rahman-Lahlo, posesorul minunatului armăsar El Rbâa, păstrător al ritualurilor stricte de primire a străinilor şi poet, este contrabalansată de un şir de „varietăţi de imagerie animalieră”, „agresivă şi primitivă”.74 Iată, spre exemplificare, trei fragmente : „Nimic mai curios, mai interesant, mai bărbătesc decât acest joc războinic. Nimic mai pitoresc decât alergarea cailor înspumaţi. Fâlfâirea burnuselor în văzduh, lucirea armelor în focul soarelui. Nimic mai sălbatic, mai înfiorător decât răcnetele luptătorilor, scrâşnirea dinţilor şi încruntarea ochilor în acel amestec de oameni îndrăzneţi şi de falnici armăsari !”; şi din nou, europocentrismul – „Abia am reuşit a ne cruci picioarele, aşezându-ne pe covor, şi îndată cortul se umple de arabii cei mai însămnaţi din acest gum. Ei ne privesc pe noi cu demnitate, noi pe dânşii cu admirare; căci unii au figuri foarte expresive şi ochi de vulturi”; şi iată, în fine, imaginea lui Hagi-Ahmet-el-Hedat: „Smolit, sbârcit şi gârbovit, el se bucură de o asemănare perfectă cu lăieşii din Moldova ; iar când grăieşteîn limba lui, el imitează la perfecţie lătratul unui şacal”.

Elementele de metatext se corelează, în cazul de faţă, „eforturilor prozatorului de a-şi autentifica ficţiunea”75, pe gustul publicului de atunci şi de acum. Ca urmare, cele două rudimente de nuvelă sentimentală şi melodramatică se raportează parodic una la cealaltă:

74 Liviu Papadima, op. cit., p.12975 Dan Mănucă, Lectură şi interpretare, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988, p.128

40

Muntele de foc primeşte replica umoristică şi parodică a fragmentului intitulat Cel întâi pas în lume. Naratorii diverşi se regăsesc, puşi în criză, laolaltă cu modelul narativ conte à tiroirs, într-o secvenţă în care memorialistul, Angel şi viceconsulul Reade încearcă să povestească, simultan, câte o istorie. Nici una dintre ele nu se încheagă textual, datorită alternanţei replicilor şi vinului băut în exces. Iar instanţa nou – creată, a „autonaratorului”, reuneşte funcţiile naratoriale cu dimensiunea autobiografică şi cu deschiderile multiple ale memorialului către raportul dinamic cu celălalt.

Actualizând modelul nuvelistic sentimental şi melodramatic, secvenţa intitulată Muntele de foc este relatată de către memorialist, neomiţându-se procedeul obişnuit de recuzare a discursului şi, implicit, de autentificare prin creditarea la maxim a naratorului – martor (bunicul lui sinior Antonio, care a aflat, la rândul lui, istoria de la bunicul său). Povestea de dragoste dintre frumoasa şi angelica Letiţia şi tânărul Amalteo este condimentată adecvat, conform convenţiei literare şi aşteptărilor publicului, de prezenţa obişnuitului personaj – obstacol. Urât din cale-afară, contele Foscari o iubeşte pe Letiţia şi, refuzat, va încerca să se răzbune, travestit ca tâlhar.

Amestecul de aventuros şi de senzaţional, suspense-ul şi loviturile de teatru, precum şi intervenţia oportună a justiţiei divine completează reţeta literară pe care grupul de naratari şi cititorii reali din epocă o recunosc şi o validează ca atare. Rescrierea parodică a acestei istorii – Cel întâi pas în lume – pune în criză atât secvenţa anterioară cât şi reţetarul sentimental şi melodramatic în ansamblu. Dialogul tipurilor de scriitură îi place mult lui Alecsandri, fără îndoială, şi îl exploatează ca pe o sursă constantă de comic.

Deşi stângace şi rudimentară, deconstruirea portretului donnei angelicata reţine atenţia şi în sine, şi prin contrastul violent în care intră cu descrierea naratorului – personaj, căpitanul Campbel, care pozează în tânăr poet îndrăgostit şi se autoironizează copios.: „Ladi V. fusese măritată la vârsta de 16 ani, cu un om care putea să-i fie tată şi care o nenorocise, cât au trăit, prin caracterul său aspru şi nemulţămitor. Ea încă nu se îndulcise de fericirile lumii, şi inima sa, însetată de dragoste, era ca o floare lipsită de căldura soarelui... Această figură de retorică e veche, domnilor, de când retorica...[…]. ” Şi iată portretul poetului : “închipuiţi-vă un butuc uscat, înfipt pe alţi doi butuci ciotoroşi, ce purtau prin contrabandă numire de picioare, adăugaţi de o parte şi de alta ale trupului două braţe lungi, care se legănau şi bălăbăneau în toate părţile; puneţi pe umerile lui un lucru rotund sub nume de cap, cu părul lins pe tâmple, cu urechile stacoşii şi cu plete în floarea morcovului degerat... […].”

Dincolo de această antiretorică romantică, menită să polemizeze cu alcătuirile în proză ale timpului, textul distruge, sistematic, orice şansă de articulare a poveştii de iubire pe care scenariul narativ parodiat o presupune. Progresia nefericirilor şi a gafelor comise de poet culminează într-o postură dintre cele mai ridicole: o muscă rătăcită îi intră în gură în momentul în care tânărul se afla pe punctul de a interpreta o romanţă “foarte sentimentală”.

Călătoria continuă iar textul, printr-o serie de digresiuni specifice, acomodează componentele fiziologiei cu ironia obligatorie în raport cu buna dispoziţie a cititorilor. Familia unui evreu nu se bucură mai deloc de bună- voinţa memorialistului care sancţionează deopotrivă urâţenia absolută şi avariţia mai puţin evidentă, dar garantată de o serie de stereotipuri de percepţie adânc înrădăcinate : “fata cea mai mare e naltă, neagră, uscată şi are o fizionomie de cămilă. Copilul samănă cu o maimuţă spărietă, iar tânărul este îmbobocit în vârful nasului cu un negel monstruos, ce aduce mult cu tromba elefantului.”

41

Se adaugă o ironic – amuzată teorie despre arghirofilia evreului, ridicată la rangul de trăsătură etnic – identitară definitorie şi dublată de teama structurală a acestei rase  : “În adevăr ei pun toată silinţa de a nu se despărţi de idolul lor, aurul, şi dezvălesc un geniu rar întru apărarea lui ; [...]. Sâmţirile care nu dorm niciodată în sufletul lui sunt spaima şi zgârcenia [...].” Aceeaşi colecţie de stereotipuri aşază o etichetă pozitivă, de această dată, asupra frumuseţii femeilor evreice, concurând la a alcătui acea imagine livrescă asupra Orientului transferată fără rezerve asupra realităţii.

Cauţionarea prin latura legendar - livrescă nu reuşeşte să salveze pe de-a-ntregul memorialul de presiunea prejudecăţilor, nici de clişeele descrierii romantice atât de des întâlnite în scrierile vremii : “Şi însă femeile lor sunt frumoase, precum au trebuit să fie Agar, Iudita, regina din Saba şi toate poeticele figuri din istoria antică a evreilor. Nalte, albe, graţioase, ele reprezintă tipul adevăratelor fiice ale Răsăritului. Talia lor mlădioasă şi elegantă ca trestia verde mişcată de boarea dimineţei, părul lor stufos şi luciu formează o mândră cunună pe frunt ; ochii lor negri şi lungăreţi ard ca o flacără misterioasă; zâmbirea lor are un farmec atrăgător care uimeşte inima, mânile lor fragede şi albe ţin cheia fericirilor raiului [...].”

Pe aceleaşi coordonate parodice se înscrie şi descrierea lui Reade, viceconsulul englez la Tanger, bolnav de spleen, pasionat de vânătoare şi duşmanul declarat al singurelor animale împotriva cărora îşi poate folosi armele de pe bogata panoplie: pisicile. Imperativul bunei dispoziţii coordonează dialogul imaginat al memorialistului cu auditoriul său din text şi din afara acestuia, ca şi istoria vieţii lui Reade, aflată în imposibilitate de a se coagula, din pricina stării generalizate de urât, în absenţa oricărei ocupaţii: „În starea morală în care a ajuns bietul Reade, se vede pe fiecare zi adâncindu-se într-un neant care îi seacă facultăţile; ideile sale şi-au îngreuiat zborul, graiul său e trăgănat ca o plângere monotonă, şi toate frazele lui sunt punctate cu suspinuri şi cu căscări [...].”

Într-un savuros dialog al surzilor, amintit deja, Reade, Angel şi memorialistul reuşesc să dezarticuleze, ironic, ritualul povestirii câte unei istorii, à tour de rôles, de către mai mulţi naratori prinşi într-o ramă menită să autentifice sau doar să configureze ritualul şi convenţia performării povestirii de delectare. Memorialistul istoriseşte o păţanie din călătoriile sale, Reade, un episod din vânătoarea de pisici iar Angel... o alergare de cai.

În fine, pentru ca amuzamentul să depăşească marginile aventurilor, memorialistul întocmeşte un glosar rudimentar, marocan – român, plin de etimologii fanteziste şi hazlii:

„Fum, gura – Arabii fumează necontenit, gura lor e numai fumPhar, marea – ce este oceanul decât un vas imens, un pahar plin de salamură? [..]M’buz, sărutat – Lipire de buze, îmbuzare... Arabii sărută mult mai etimologic decât noi

românii etc., etc.”Cealaltă faţă a Orientului, tratată în manieră realistă, face obiectul dispreţului, al

deziluziilor sau al oroarei resimţite acut de memorialist. Sistemul politic şi cel administrativ, despotice, sunt criticate din perspectiva occidentalului democrat în gândire, care percepe lumea arabă din Maroc drept o abatere gravă de la normele traiului şi ale comportamentului civilizat, drept alteritate radicală. Tratamentul umilitor aplicat femeilor – aflate pe ultimul rând, alături de cămile, în cortegiul guvernatorului unui oraş, sărăcia majorităţii marocanilor, în contrast cu opulenţa conducătorilor, cu obiceiul peşcheşului sau cu mijloacele barbare de pedeapsă sunt uşor contrabalansate doar de frumuseţea exotică a oraşelor arăbeşti – chiar dacă intoleranţa religioasă barează categoric drumul unei eventuale comunicări.

42

Meseria de tâlhar, mult răspândită în Maroc, le dă adeseori de furcă celor doi călători. Se adaugă clima specifică deşertului, greu suportabilă pentru un european: „natura întreagă înoată, obosită, într-un ocean de lumină înflăcărată... Angel mă asigură că-şi simte creierii ferbând şi chiar clocotind în titva capului; eu mă lupt cu un bulgăr de iască ce-mi stă în gât, şi amândoi ne căptuşim cortelurile pe dinuntru cu toate fulardele ce posedăm, dar în zadar.”

Reţine atenţia, în această încercare de monografiere a lumii arabe descoperite progresiv, frumuseţea sălbatică a unui joc ritualic de război - apanaj al bărbaţilor – care, dincolo de atributul clişeizat de „pitoresc”, se bucură de întreaga admiraţie a memorialistului. Se adaugă, apoi, frumuseţea demnă şi nobleţea chipurilor arabilor înşişi, trăitori în triburi, al căror şeic, poet, respectă cu stricteţe regulile ospeţiei şi face dovada talentului său de a compune versuri:

De altfel, dragostea proverbială a arabilor pentru caii lor, mai valoroşi decât femeile, este vizibilă atât în titlul poeziei compuse de şeic [El rbâa (calul de patru ani)], cât şi în admiraţia arabilor pentru animalul care a inspirat-o.

Imaginea bazarului oriental, amestec hibrid de mărfuri, stârneşte încântarea lui Angel şi-l determină să-şi golească punga cumpărând curiozităţi - o mână mică de fildeş, folosită ca instrument pentru scărpinat, şi alte lucruri migălos lucrate.

Vizita – obligatorie pentru toţi străinii – la paşa din Tetuan, îi aduce în faţa unui bărbat bătrân, trecut, care, după ce-şi primeşte cuvenitul peşcheş, dovedeşte o slabă curiozitate pentru spaţiul alterităţii europene şi pentru reprezentanţii acestuia. Iar ultima privelişte, de care călătorii iau act cu spaimă şi oroare, este cea a unor capete de om retezate, înfipte în pari – „Având a trece prin laturea acelei pieţe [...], zărim în mijlocul ei patru pari înalţi, purtând fiecare în vârful lui câte un cap de om. O potaie de câni sta împregiurul parilor şi privea cu poftă la acele capete sângeroase; unii urlau, alţii săreau pe pari şi alţii lingeau năsipul în care erau înfipţi!”. Codul legilor islamice funcţionează fără greş, astfel fiind pedepsiţi tâlharii şi ucigaşii. Greu de suportat pentru ochii unui european, tabloul macabru îi determină pe cei doi călători să abandoneze nordul Africii şi să se întoarcă în spaţiul Europei civilizate.

Dimitrie Bolintineanu – Călătorii (Călătorii pe Dunăre şi în Bulgaria)

Călătoriile lui Bolintineanu nu se bucură de asentimentul tuturor criticilor. Evaluate negativ, de către Nicolae Manolescu, şi prin evidenţierea lipsei aproape complete a valorii estetice – „Călătoriile sunt decepţionante”; „nu se vede aproape nici o însuşire artistică”76, memorialele de călătorie ale scriitorului paşoptist ilustrează, totuşi, în pagini numeroase, toate caracteristicile speciei şi apetenţa scriitorului român al epocii pentru aventură şi pitoresc. Ca de fiecare dată, a călători înseamnă a pune în balanţă identitatea de sine şi a comunităţii din care scriitorul face parte cu alteritatea, într-un proces de reciprocă negociere şi toleranţă. Considerându-se înlăuntrul Europei, scriitorul român îşi echilibrează propriile reprezentări identitare prin similaritate cu Occidentul şi prin delimitare de Orientul perceput, ca în întreaga literatură apuseană, prin grila preconceptelor şi a stereotipurilor vehiculate chiar de literatură, a schemelor imaginative care se suprapun şi înlocuiesc Orientul propriu-zis cu imaginea sa lipsită de onestitate, fictivă.

76 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, p. 211

43

Descoperirea Orientului, prin călătorii, reprezintă o (re)descoperire de sine şi necesită o acomodare a variantei identitare a europeanului, pe care scriitorul român o împărtăşeşte fără rezerve, şi pe bună dreptate, cu percepţia elementelor definitorii pentru spaţiul balcanic – oriental. „Pe lângă conturarea timbrului personal în percepţie şi în expresie, cumpănirea între « aici » şi « acolo » pune în evidenţă mărcile intersubiectivităţii.”77 Iar „« aici » înseamnă ceea ce este dat ca nemijlocit accesibil, aflat în sfera cunoaşterii comune, pe când « acolo » trimite către o lume a mirării, a insolitului, a construcţiei imaginative.”78

Aflat în exil, Bolintineanu călătoreşte în jurul teritoriului românesc, pe Dunăre, experimentând traiul pe apă, beneficiind de ospitalitatea ţăranilor bulgari, aşteptând în zadar întâlnirea cu sora sa, căreia, însă, autorităţile nu-i permit să părăsească ţara, şi ascultând sau povestind istorii, după scenariul binecunoscut al istorisirii à tour de rôles. Călătorii pe Dunăre şi în Bulgaria, primul memorial de călătorie redactat, se structurează pe două cărţi, fiecare cu câte o secvenţă de paratext lămuritoare asupra conţinutului. Caracterul hibrid al textului nu contravine cu nimic nici specificului literaturii paşoptiste, nici amestecului de ficţiune şi (auto)biografie, nici strategiilor de autenticitate / autentificare a întâmplărilor prin prezenţa persoanei întâi singular şi a convenţiei mărturisirii, a adevărului subiectiv.

Prezentarea partenerilor de călătorie, amabil – ironică, condimentează, pe ici pe colo, o naraţiune cu multe digresiuni, cu multe secvenţe descriptive şi cu mai multe pagini strict informative, de istorie pură. Frumuseţea povestirii în sine, în partitura memorialistului şi a celorlalţi naratori, tipurile umane conturate cu dezinvoltură, deşi cu un număr redus şi rudimentar de procedee compensează, în mare măsură, ariditatea secvenţelor care fac, în detaliu, istoria unui loc ori a unor vestigii arheologice.

„În jurnalele de călătorie, Bolintineanu se arată un mai bun povestitor şi creator de tipuri decât în romane”, se arată în Dicţionarul General al Literaturii Române. „Dar ţinta principală a acestor memoriale era de a informa cât mai complet asupra locurilor vizitate. Autorul, în căutarea exactităţii, se documentează, face apel la lucrări istorice, cât şi la datini şi tradiţii. Povestirile intercalate în relatare sunt scrise cu nerv. Orientul nu mai este cel convenţional din Florile Bosforului. Mizeria, destrămarea, moartea domină. Descrierea cartierului Pera din Constantinopol este de un realism crud. Bolintineanu a fost stăpânit de gândul perisabilităţii omeneşti şi, prin el, un puternic suflu romantic străbate însemnările de călătorie.”79

Din grupul de călători în care majoritari sunt bulgarii, sârbii şi turcii bosniaci, fac parte şi câţiva europeni. Aceştia reţin atenţia memorialistului şi vor fi partenerii săi de dialog sau de amuzament. Pe toţi Bolintineanu îi priveşte cu simpatie caldă, cu înţelegere pentru situaţia lor, pentru prejudecăţile şi intoleranţa lor, atunci când este cazul, ca şi pentru talentul de a povesti: „o damă engleză cu o femeie ce o servea, în vârstă de două ori majoră sau, după cum zic logofeţii, pravilnică: uscăciunea ei, întocmai ca a diabeţilor, sau celor loviţi de boala ce se cheamă diabet şi care usucă omul, prin pierderea zaharului ce are în corp, uscăciunea ei, zic, ochelarii săi cei verzi, punea coroană la urâciunea ei; mai era un june turist englez, un doctor german, cu o talie de Ercule, şi semăna că el se afla sănătos pentru toţi bolnavii săi ce nu putuse vindeca. Mai era un român din Banat cu femeia sa, destul de gentilă, un literat francez complecta societatea noastră.”

77 Liviu Papadima, op. cit., p. 12178 Ibidem79 Eugen Simion (coord.), Dicţionarul General al Literaturii Române, A/B, p. 594

44

Peripeţiile voiajului pe Dunăre nu pun în evidenţă eventualele discrepanţe de percepţie dintre occidentali şi orientali ci, dimpotrivă, îi apropie. Primul care îşi asumă rolul de narator este medicul german care, sub imboldul dat de câteva pahare de şampanie, începe să-şi istorisească viaţa recapitulând, în datele ei esenţiale, scriitura lui Bolintineanu însuşi.

O poveste nefericită de dragoste marchează istorisirea, după canonul sentimental şi melodramatic, iar tânăra care aprinde închipuirea medicului beneficiază de un portret în buna tradiţie a poeticii romantice şi a reţetei retorice specifice scriitorului: „Era la Berlin, unde lăcuiam atunci, o fată de şaisprezece ani, frumoasă ca o virgină ideală; albă ca spuma Dunării; ochi negri plini de langoare voluptoasă şi expresie din care rechemau femeile lui Byron; părul neguros, îi cădea pe umeri ca aripele unui corb pe neaua iernilor; genele-i lungi, negre, noroase, cădeau cu melancolie pe ochii săi plecaţi; gura-i deschizându-se, arăta două rânduri de mărgăritare fine, între care ai fi fost omul cel mai fericit să fii strivit şi să mori.” Totul se încheie cu un duel, după moda timpului, şi cu o moarte, urmare a căreia medicul este silit să se expatrieze.

În aşteptarea unui alt vas, care să continue deplasarea grupului de călători pe Dunăre, memorialistul contemplă fluviul şi, pe fondul sentimentului de frustrare resimţit de exilat, transferă asupra apei patriotismul, dorul de ţară şi perspectiva mitizantă pe care toţi scriitorii paşoptişti o au asupra istoriei şi asupra geografiei simbolice româneşti.

Efuziunile încarcă şi contaminează afectiv – liric peisajul acvatic de coloratură romantică: „Apele sunt ca femeile cele frumoase, ce apar mult mai frumoase în mânie decât în liniştea lor. Nicăiri Dunărea nu înfăţişează un aspect mai încântător decât între Orşova şi Cladova, din cauza cataractelor. Pentru mine, mărturisesc că această frumuseţe impozantă şi sălbatică poate să rivalizeze cu cele mai renumite locuri din lume. Câte cugetări nu ne inspiră acest râu mare, acest geniu binefăcător al Româniii, ce pentru a lui importanţă trăim încă politiceşte. Pentru ce tot ce e natură e frumos, tot ce a făcut omul, în această ţară, e mizer? Te salut, leagăn al libertăţii!”

Menţionarea, apoi, a afluenţilor Dunării, cu istoria lor toponimică şi geografică, încarcă neplăcut şi inutil textul. Iar rememorarea perioadelor de exil sub pază, când nu-şi cunoşteau soarta care-i aştepta şi nu puteau comunica cu nimeni – se aminteşte, totodată, devotamentul Mariei Rosetti, care-şi urmează soţul de pe mal, cu copilul în braţe („Cu pruncul la sân, cu lacrimele în ochi, acest geniu al binelui ne urma cu gândul şi cu ochii, având a lupta cu osteneala ce fărâma plăpândele sale puteri, cu grijile ce împovărau sufletul ei delicat”) – nu face decât să accentueze sentimentul dezrădăcinării şi să adauge exilului propriu-zis neliniştea lăuntrică, rememorată ulterior, în timp ce memorialistul, încă sub interdicţia de a intra în ţară, contemplă apele Dunării.

Detaliile stufoase ale prezentării istoriei Daciei, deşi explicabile prin prisma urgenţei identitare resimţite de toţi paşoptiştii, diminuează şi ele din dezinvoltura sau din melancolia istorisirilor – confesiune. În această ordine de idei,. Manolescu este categoric: „Bolintineanu este cel mai plat didactic, cel mai plicticos documentar dintre toţi călătorii noştri din secolul trecut”; „de firul subţire al relatării atârnă, ca nişte ghiulele de tun, digresiunile istorice.”80

În Cartea a doua aventurile se ţin lanţ. Ajunşi în Rusciuc, călătorii se văd nevoiţi să se hrănească mai mult decât sărăcăcios, cu halva şi pâine, şi să se adăpostească în cele mai mizere hanuri cu putinţă. Însă bucuria bulgarilor de primi oaspeţi de aceeaşi religie cu ei mai îndulceşte din situaţia precară în care se află grupul ce călători. Plecaţi din casa familiei de bulgari, noaptea,

80 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, p. 211

45

pe zăpadă şi ger, sunt urmăriţi de lupi. Adunaţi temători în jurul focului, călătorii se încadrează într-un tablou de gen pe care Bolintineanu îl desenează, din cuvinte, ca pe o scenă fiorosă de roman: „o noapte de iarnă, în pădure; pământul coperit de nea; un foc mare, lângă care patru oameni se vârau cât puteau, să scape de ger şi de lupi; doi cai ce tresăreau neîncetat sforăind şi cătând să rupă legăturile lor; iar la o distanţă de la foc, mai mulţi lupi clănţănind din dinţi şi uitându-se la oameni şi la foc.”

În descrierea unei comunităţi săteşti de turci, autorul utilizează procedeele formale ale evocării realiste81, evidenţiind curiozitatea fără margini a oamenilor, dar şi sărăcia lor cruntă.

Şi componenta aventuroasă a memorialului continuă, prin intermediul istorisirii unui medic chemat să vindece o cadână, fără a-i putea vedea decât mâna. Prietenul medicului german – partener de voiaj al memorialistului şi narator de rangul doi, ce preia şi relatează istoria – reuşeşte să vadă chipul pacientei de care se şi îndrăgosteşte.

Portretul fizic al acestei donna angelicata musulmane nu se abate cu nimic de la prototipul romantic, ba chiar îşi revendică, suplimentar, senzualitatea şi misterul de sursă livrescă al femeii orientale.: „Nu ai văzut încă o frumuseţe orientală în toată perfecţia sa? Una din acele femei ce are cele treizeci de cualităţi ce stau scrise pe pereţii haremurilor turceşti? Nu-ţi voi vorbi decât de acest cap minunat. Un cap nici mare, nici mic; un păr castaniu întunecat, cu fire supţiri şi dulci ca mătasea cea mai fină, acoperea capul ei şi râurea cu voluptate pe ninsoarea gâtului. O frunte potrivită şi lină ca surfaţa marmurului lustrat. Două sprâncene supţiri, arcuite, dar cu peri răsăriţi, de-şi terminau josul frunţei; genele-i erau lungi şi încreţite; ochii negri, tăiaţi ca nişte migdale, erau lăcaşul unde se îngâna flacările voluptăţilor celor mai dulci, cu o rouă de lacrimi ce părea că naşte necontenit, ca să îndulcească flacăra ce-i încingea. Gura mică, buzele rumene ca sângele se îngânau cu extrema albeţe pe care plutea această rumeneală. Dinţii albi, mici şi deşi. Toate trăsurile într-o minunată proporţie şi mai presus de toate o expresie ce lua viaţa totdodată din dulceaţă şi un picant plăcut.” Devenit amantul hanâmei, doctorul se dovedeşte un ins lipsit de onoare, silit, în cele din urmă, să plece din ţară.

O altă istorisire relatată de medicul german sporeşte aventurosul şi componenta sentimentală a memorialului prin prezenţa tâlharilor macedoneni. Şeful acestora, Catârgi-Iani, îşi adăposteşte familia – soţia şi cei doi copii – într-o peşteră, şi se comportă extrem de dur cu hoţii care-i nesocotesc ordinele. În această lume primitivă prin reguli, moravuri şi comportament, pedeapsa cu moartea ţine în frâu oamenii ce trăiesc, în afara comunităţilor închegate, din hoţie, la graniţa dintre umanitate şi subuman.

Călătoria şi istorisirile se opresc la Varna, acolo unde memorialistul poposeşte, în aşteptarea vaporului pentru Constantinopol. Detaliile legate de umezeală, de temperatura scăzută şi de aspectul mării încheie textul, evidenţiind interesul sporit al autorului pentru toate amănuntele care pigmentează o călătorie. Celelalte memoriale de călătorie – la Ierusalim, în Egipt, în Asia mică – nu schimbă nimic esenţial în ceea ce priveşte scriitura, doar pe alocuri spioritul ludic şi aplecarea spre anecdotă a lui Bolintineanu dinamizand lectura. O caracteristică de bază a acestui tip de discurs în proză este reţinută de N. Manolescu - „mentalitatea pe care o are Bolintineanu, într-o epocă în care călătoriile erau încă iniţiatice şi aventuroase. Interesul lui e de a nu scăpa nici un moment şi de a strânge cât mai multe date referitoare la el. Nu e călăuzit de emoţie şi nu face selecţie. Merge în locurile în care merg toţi […]”82, transformând exilul într-o aventură existenţială.

81 Dimitrie Păcurariu, Dimitrie Bolintineanu, Ed. pentru Literatură, 1962, p. 9982 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, ed. cit, p. 211

46

Ion Codru-Drăguşanu – Peregrinul transilvan

Hotărât să plece de acasă, din Transilvania, pentru a „cerca rotundul lumii”, Ion Codru-Drăguşanu se înscrie în buna tradiţie a memorialelor de călătorie ale ardelenilor – A. T. Laurian relatase despre Franţa şi Germania, T. Cipariu despre Italia iar G. Bariţiu despre Austria, Germania, Belgia şi Franţa. Periplului european Drăguşanu îi va adăuga şi călătoria în Rusia, experimentând, ca un adevărat cetăţean al lumii şi, într-o anumită măsură, pe modelul picaresc, jocul diferenţelor şi al alterităţii. În mod evident, pentru memorialist călătoria are şi o funcţie de autoformare, instructivă în adevăratul sens al cuvântului, care se adaugă unui fond de autodidact decis să demonstreze egalitatea de perspectivă – singura corectă şi acceptabilă – cu care priveşte dinspre estul Europei spre Occident, sau dinspre Transilvania spre Regat şi înapoi. De altfel, „« primitivii » literaturii noastre moderne nu erau într-atât de inocenţi. Parte din ei (Alecsandri, Negruzzi, Kogălniceanu, Ghica) erau destul de bine familiarizaţi cu literaturile apusene, emulaţia autodidactică funcţiona din plin la Filimon sau la un Codru-Drăguşanu, învingând adesea « prejudiţiile » faţă de o contemporaneitate mai evoluată.”83

Părăsirea pământului natal declanşează o reacţie de (pseudo)disperare romantică jucată, după părerea lui Şerban Cioculescu, perfect, adică având toate ingredientele necesare: „O, ţară mândră den care nicecând nu ieşisem! O, munţi gigantici cu poale verzi întinse, cu brâu negru de brădet şi albi la creştete, desemnaţi de creator în şir regulat ca o falangă de armată! O, râuri limpezi şi tu, principele apelor transilvane, Oltule! Azi poate vă privesc pentru ultima oară! O, panoramă fermecătoare, când te voi revedea!” - registrul stilistic avântat, nu atât descriptiv, cât recuzitar, încercarea de a-şi cadenţa frazele şi de a da o nuanţă de dramaticitate exclamaţiilor retorice specifice prozei poetice, teatralizând în mod corect discursul, nu îl conving pe criticul care a descoperit, de altfel, cele treizeci şi cinci de scrisori literare reunite, mai apoi, sub denumirea de Peregrinul transilvan: „în zadar joacă cu accent natural comedia firească a înduioşării, după ce-şi părăseşte neamurile cu zece dinari în pungă, şi urmat de « semiblestemul » mamii”; „invocările lirice şi elocinţa de circumstanţă care nu-i sunt obişnuite, teatralizează puţin situaţia.”84

În realitate, structura spirituală a autorului este deschisă spre nou, dornică de cunoaştere, cu ceva prejudecăţi dar şi cu o anumită elasticitate de percepţie care-i permite, de plidă, să găsească puncte comune, de profunzime, între Ardeal şi Elveţia. Deloc tributar europocentrismului – care ar fi putut fi favorizat de apartenenţa autorului la spaţiul de mentalitate chezaro – crăiesc – Drăguşanu arată cum „ieşirea completă din paradigma comparaţiei « centriste » o dau frecventele confruntări între trăsături ale diverselor civilizaţii străine întâlnite, în special prin „punerea în paralel” ce „combină adesea formula contrastivă cu cea analogică – a celor aflate şi descoperite despre « franci » şi « anglii ».”85

83 Liviu Papadima, op. cit., p. 14584 Şerban Cioculescu, Prozatori români. De la Mihail Kogălniceanu la Mihail Sadoveanu, Ed. Eminescu, 1977, p. 21185 Liviu Papadima, op. cit., p. 133

47

Deloc impersonal în atitudine, însă, memorialistul îşi exprimă sentimentele şi impresiile ironic, cu gravitate, caricaturizând uneori, aluziv alteori, mereu curios şi receptiv la nou, în căutarea de noi experienţe şi marcat de un irezistibil „dor de ducă”. Ca tip de scriitură, Peregrinul transilvan recurge la convenţia ficţionalizării prin formula epistolară, construindu-şi un destinatar virtual, ce nu poate fi (re)constituit decât, la rigoare, din informaţiile risipite în interstiţiile textului, şi un emiţător simili-real. Scrisorile au fost gândite în vederea publicării, răspunzând aşteptărilor publicului şi asumându-şi aparenţa confesivă a scriiturii. „Cartea nu e o culegere de scrisori, între pretinsele date, ci o lucrare omogenă, compusă epistolar, printr-un artificiu neaparent, deoarece genul se potrivea de minune acestui spirit câtuşi de puţin taciturn, solitar şi meditativ, cât se poate de sociabil şi încântător în « convorbirile » sale scrise.”86

Imaginea pe care memorialistul încearcă să şi-o construiască în text – mereu contrazisă de robusteţea şi optimismul său, de aplecarea spre umor şi de plăcerea anecdotei – este cea a unui sentimental măcinat, deşi abia ieşit din Ardeal, de dorul de casă. Aportul convenţiei romantic – sentimentale este evident în scurta retrospectivă pe care o face acest picaro intelectual, mânat în lume de o nestatornicie structurală şi de instinctul său de libertate: „Încă tânăr, încă fraged, studiul, lectura şi meditaţiunea în singurătate-mi fu delectaţiunea ordinară. Jocurile tumultoase şi frivole ale consoţilor nu mă atrăgea, cutezanţa nicecând predomni în carcateriul meu. Pentru taciturnitate toţi mă negrigea, nimeni nu se interesa de mine, numai Chirica, singură Chirica-mi ţinea aparte, numai ea mă justifica în tot respectul. Era duminecă, era sărbătoare, şedeam pre iarbă verde ori pre pălimar, citeam Alesandria şi poema lui Arghir. Chirica mă asculta cu rară atenţiune. Apoi ne contemplam, apoi ne răsfăţan şi ne vorbeam din ochi, până ce ziua trecea mai iute ca cum am fi voit.” De fapt, se poate demonstra – Anton Cosma a făcut-o deja – că structura şi semnificaţiile Peregrinului trnasilvan ascultă de convenţiile literaturii epocii, că scriitorul, pe deplin conştient de lucrarea sa, construieşte o iluzie de real în care principalul element este el însuşi, iluzie puternic susţinută de componenta descriptivă sau discret – evocatoare a scriiturii. Amestecul de forme literare hibridizează textul – specia însăşi a memorialului, extrem de permisivă, permite mixajul – aşa încât evocarea lirică, fragmentele de versuri, descriptivul, comentariul, satira, ironia eseul etc. coabitează în paginile Peregrinului, „o călătorie imaginară pe pretextul unei călătorii reale.”87

Pe deplin de acord cu acest punct de vedere, nu putem accepta, totuşi, asocierea opţiunii memorialistului pentru forma epistolară cu o „nevinovată manipulare a cititorului” şi nici măcar cu o „ipocrizie”, tot aşa cum nu putem accepta asocierea acestui text cu romanul indirect, cu mult ulterior, şi ca tip de scriitură, şi ca teoretizare, Peregrinului. Ar fi vorba, mai degrabă, de un contract inaparent de lectură menit să propună cititorului, pe fondul familiar al formei epistolare, asociate adevărului subiectiv şi autenticităţii garantate de confesiune, o renegociere a stereotipurilor care etichetau spaţiul şi realităţile româneşti. Şi se adaugă, aici, repoziţionarea reciprocă a Ţărilor Române şi a Ardealului, din punct de vedere evaluativ, şi a acestora în raport cu restul Europei: „lumea de acasă îşi pierde în bună măsură privilegiul de a servi drept pivot al întregii construcţii, apărând adesea inserată ca piesă a mozaicului”; „jurnalul de călătorie al lui Drăguşanu dezvoltă cele mai ingenioase şi mai flexibile strategii de atragere a cititorului în

86 Şerban Cioculescu, op. cit., p. 21387 Anton Cosma, Geneza romanului românesc, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1988, p. 84

48

aventura unei cunoaşteri pluriperspectivale, pornind de la poziţia ingrată a naratorului netrecut dincolo de împrejurimile localităţii natale Drăguş.”88

Pe de altă parte, caracterul hibrid al scrierii nu reprezintă excepţia, ci regula, în literatura epocii, intertextul funcţionând, şi el, ca un instrument de legitimare / autentificare a ficţiunii, necesar şi din pricina ezitărilor şi a confuziilor la nivelul instrumentelor de lucru ale scriitorului şi al instanţelor textului narativ literar. Peregrinul trasează, într-adevăr, o „geografie spirituală a lumii veacului” – după un model semnalat ca atare – Gil Blas de Santillana – în cadrul căreia memorialistul însuşi se situează, câteodată, în postura unei „rarităţi transcarpatine.” Şi reciproca e valabilă, regăţenii bucurându-se de aprecieri acid – ironice din partea autorului: „mă străduii şi eu din toate puterile a le urma cuvântul, că vorbesc aşa de iute, ca şi când dai cu biciul.”

Dacă e să le recunoaştem existenţa ca atare, „romanul de călătorie şi aventuri ori cel picaresc”, ca şi „toposul plecării spre locuri şi întâmplări necunoscute” nu susţin memorialul lui Drăguşanu mai mult decât susţin alte secvenţe de text din proza literară a lui Alecsandri, Negruzzi sau Ghica, de pildă. Circulaţia componentelor provenind din formele literare percepute astăzi ca fiind (relativ) diferite, este specifică epocii, şi nu poate susţine ipoteza romanului indirect. Se poate reţine, însă, cealaltă ipoteză a criticului, conform căreia Drăguşanu actualizează o serie de mărci literare recognoscibile ale literaturii pe care am numi-o astăzi de consum, cu scopul de a se delimita de ele şi de a-şi constitui un timbru narativ propriu, pe fondul unui parcurs iniţiatic şi formator, de descoperire a lumii. Atent cu deosebire la eterna comedie umană, care se joacă sub ochii săi, Drăguşanu tinde, în contrapondere la puternicul impact al livrescului în oricare din scrierile literare ale epocii, spre o „foarte modernă exactitate a prezentării realităţii, scutită de exaltare romantică, dar deloc aridă, fiindcă umorul este un ingredient nelipsit.”89

De altfel, Nicolae Manolescu recunoaşte, la rândul său, originalitatea scriiturii lui Drăguşanu, destul de greu de obţinut, am zice, într-o epocă în care vârstele şi modelele literare se amestecă şi în mod programatic, şi ca o consecinţă firească a mişcărilor de forme şi de convenţii literare. Iar atenţia memorialistului s-ar fi îndreptat, cu precădere, către latura citadină a lumii prin care a trecut, şi nu spre posibila ei reflectare în ficţiunea în al cărei centru scriitorul se aşază pe sine, (in)direct: Drăguşanu „nu avea imaginaţie, dar era un om dotat cu mult simţ de observaţie pozitivă şi foarte atent la civilizaţia materială, pe care o aprecia corect şi o populariza convingător.”90

Iar Şerban Cioculescu subscrie, evidenţiind distanţa semnificativă care-l separă pe memorialist de formula elaborată a romanului indirect, fie şi avant la lettre: „Ion Codru Drăguşanu e un artist spontan, dacă se poate spune, pentru că izbuteşte să varieze scrisul său după fluctuaţiile tonului care se adaptează conţinutului.”91

Poate că în această oscilare între specificul informativ şi descriptiv al unui memorial, la care se adaugă inerenta subiectivitate – în grade diferite – a autorului, şi presiunea modelelor de scriitură deosebit de active în epocă rezidă, în ultimă instanţă, tonalitatea particulară a Peregrinului. Iar în ceea ce priveşte figura autorului din text, şi aceasta oscilează între inerenta

88 Liviu Papadima, op. cit., p. 13289 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 22190 Ibidem91 Şerban Cioculescu, op. cit., p. 231

49

ficţionalizare a celui care semnează cartea, mai mult sau mai puţin cu voie, şi intenţia (re)productivă, secondată şi, uneori, dominată de ideologia auctorială, prezentă în comentariile ce însoţesc parcursul propriu-zis. Că spectacolul lumii îşi are codul său – sau codurile de interpretare, ca şi resursele semiotice proprii, este un lucru cert. A citi spectacolul lumii este, în bună măsură, sarcina oricărui memorialist, indiferent dacă îl atrag mai mult moravurile, lumea citadină şi realitatea tehnologică sau, dimpotrivă, realitatea culturală, ca în cazul lui Filimon.

Din această perspectivă, şi Anton Cosma remarcă existenţa a două componente ale Peregrinului: observarea existenţei omeneşti „în formele ei concret – istorice, etnografice, politice şi culturale”, respectiv funcţia compensativă a călătoriei – şi a scriiturii ca aventură hermeneutică – înţeleasă drept „mod al trăirii absolutului.”92

Interesul memorialistului pentru particularităţile etnico – spirituale ale popoarelor sau ale comunităţilor este dublat de analiza onestă a realităţilor sociale, politice, administrative, juridice etc. Ironia însoţeşte, de obicei, ca şi anecdotele, acest periplu prin lume, dirijând lectura spre o trăsătură esenţială sau spre psihologia specifică a unui popor. Iată cum descrie ţara de peste munţi: „Ţara, cum zic, e nouă, nu însă şi locuitorii, aceştia-s decrepiţi. Afli în România cel mai greţos aristocratism, măcar instituţiunile se par a nu-l fi favorit. O seamă de boiari get-beget români, despoţi patriarhali, ultraruginiţi; fanarioţi […] tocmai aşa de superbi deşi laşi, ca supt bas-imperiul bizantin […], caţaunii greci arendatori de moşii că fără nici o cruţare, sug sângele bieţilor clăcaşi; aceştia din urmă (clăcaşii) marea majoritate prea dedaţi cu jugul şi gârbaciul, apoi ţigani vagabonzi şi ţigani definitiv sclavi; în plus, trântori de călugări ignoranţi şi lăturile altor popoare, ce se bucură de rară consideraţiune.”

Ceea ce remarcă memorialistul venit din exterior este exact ceea ce semnala, prin intermediul călătorului străin, Alecsandri, în Balta-Albă: o incongruenţă radicală între formele tot mai numeroase ale noului, ale modernităţii politice şi culturale, şi înapoierea la nivelul structurilor sociale şi de mentalitate. Ceea ce îl revoltă în special pe scriitor, spirit viguros şi onest, este invazia străinilor, care „fac stat în stat, se înavuţesc în eastă ţară şi-şi râd de greutăţile publice supt scutul puterilor respective, fără a suferi impoziţiune”, dar şi ascensiunea socială pe criteriul originii nobile: „aceasta face pre fiii boiarilor să ocupe posturile publice ca înşii să capete rang, altmintre le-ar ajunge copiii mugici; de unde urmează îndesătura de competenţi, cât ignobilii cei mai apţi se resping îndărăpt, nefiind bucături câte guri.”

Cu deosebire îl indignează instituţia bisericii. Verbul lui Drăguşanu devine acid, inteligenţa lui pragmatică, puternic contrariată, se revoltă, resursele umorului pălesc, iar locul lor este luat de diatriba abia mascată: „Beserica: să-ţi spun ceva şi despre dânsa. Besereca orientale, acest institut frumos şi plin de viaţă, bazat pe sinoade, vai!, cum au decăzut, vai! Cum au ajuns a străluci de ignoranţa cea mai groasă, cum s-au înecat în cea mai crasă simonie! Şi cum supt asemeni auspicie, religiunea deveni o formalitate completă, fără spirit vitale.” Mai mult, biserica spoliază indirect statul, deţinând un sfert din teritoriul acestuia. Şi „mai cu cale ar fi în interesul public – căci ţara e ca şi „deşartă de popor” – ca aceştia să fie părinţi şi mame de familie, spre a înmulţi poporaţiunea, iar groasele lor venite s-ar putea întrebuinţa nu numai spre dotarea clerului secular, de tot cerşetor, ci şi pentru înfiinţarea de institute de creştere, aşa rar semănate azi în toată ţara.” Unele lucruri bune s-au făcut, deja, în România, dar sunt mai apropiate de formele fără fond maioresciene, decât de vreo funcţionalitate reală. Există o oaste naţională, „regulată,

92 Anton Cosma, op. cit., p. 88

50

europeană”, dar „serveşte mai mult pentru paradă”. Rangurile militare sunt denumite haotic, fie după model rusesc, fie german, fie grecesc, relevându-se încă o dată amestecul eterogen de nou şi de vechi, de intenţie inovatoare şi de mentalitate retrogradă: „rangul minim, de corporar sau ductor se chiamă unteroficeriu (germaniceşte); 2. serginte sau maestru de veghe feldwebel (germaniceşte); 3. stegari sau sublocotininte – praporscik (ruseşte); 4. centurion sau lecuteniente – poruscik (ruseşte); 5. căpitan; 6. major / nemerite; 7. prefect sau colonel – polcovnic (muscăleşte); 8. general – spătar (greceşte). Privind lucrurile din alt unghi, se poate remarca, şi în cazul scriiturii lui Drăguşanu, acelaşi amestec de termeni şi chiar de structuri frazeologice provenite din limba greacă dar mai ales din latină, la care se adaugă neologisme franţuzeşti şi italieneşti. Faptul nu este de natură să mire, dată fiind formaţia spirituală a intelectualilor români din Ardeal, la vremea aceea, ca şi deschiderea spre pluriculturalism ce caracterizează, dintotdeauna, spiritualitatea românească. Apreciind just formula lexicală forjată de Drăguşanu, Manolescu semnalează faptul că „textul nu poate fi deslatinizat complet fără să piardă din savoare, care este, cel puţin în parte, de natură lingvistică, iar „Drăguşanu are o intuiţie superioară a limbii şi, doar parţial omologat, lexicul pare astăzi de o inefabilă naturaleţe.”93

Şi alte lucruri sunt de apreciat în România, cum ar fi existenţa poliţiei sau reglementarea vieţii comunale prin intermediul unui sigiliu. Acesta constă din trei părţi. „O parte se conservă de proprietarul moşiei, alta de paroh şi a treia de unul den aleşi. Sigiliul cuprinde emblema judeţului (districtului), cu legenda acestuia, nomenclatura plasei sau plaiului şi a comunităţii politice, care de ordinar cuprinde mai multe comuni colonicale.” Faptul este de natură să evite falsificarea actelor oficiale, remarcă memorialistul.

Sunt foarte puţine lucrurile lăudabile aflate de scriitor în România, şi explicaţia este simplă: „Lipsesc bărbaţii solizi în toate ramurile şi aşa lumea se <z>vârcoleşte în cerc viţios până va da Dumnezeu mântuire cu încetul.” Dincolo de toate acestea, însă, rămâne imaginea de ansamblu a memorialului, drept scrierea unui călător român „de la mijlocul veacului, care izbuteşte cea mai spectaculoasă relativizare a punctului de referinţă, în impresiile lui de drum, cea mai suplă dialectică a confruntării dintre cunoscut şi necunoscut.”94

Fiziologia – scrisoarea literară

Introducere

Componentă deosebit de importantă a literaturii paşoptiste şi postpaşoptiste, fiziologia ocupă un loc semnificativ în ansamblul prozei de observaţie realistă şi se revendică, simultan, de la cele trei poetici literare active în epocă. Descinzând din caracterele lui La Bruyère, prin

93 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 21994 Liviu Papadima, op. cit., p. 131

51

structurarea tipului uman prezentat pe o dominantă de caracter şi pe trăsături subordonate, relativ particularizatoare, ca şi prin perspectiva exterioară asupra personajului reprezentativ pentru un aspect considerat esenţial al umanului, fiziologia este şi „consecinţa unei viziuni romantice prin unilateralitate, prin hipertrofia unor trăsături care ascund privitorilor restul personajului.” Uneori, tipul uman din fiziologie devine victimă „a unei adevărate monomanii”.95

Mărcile convenţiei literare a realismului adaugă tipizării obligatorii contextualizarea spaţio – temporală şi raportul de cauzalitate existent între mediu şi personaj. Autorul de fiziologii operează un decupaj din realitate cu scopul de a-şi situa personajul într-o situaţie caracteristică, edificatoare pentru ideologia scriitorului. Sublimând în discursul său satira, şarja şi intenţia moralizatoare, „fiziologia nu face monografia unui defect, a unui viciu, ci doar descrierea sa parţială, cu ocazia unui pretext exterior – vânătoarea, iarmarocul, vizita în provincie.”96

Pe de altă parte, orice decupaj din realitate presupune o selecţie şi, subiacent, o interpretare a realului, anticipatorie pentru miza ideologică a textului. Altfel spus, chiar dacă fiziologia „nu închipuie, nu descoperă, mărginindu-se doar să identifice, să claseze, să selecteze şi să arate”, „tăietura în necunoscut particularizează, deformează, insolitează.”97

În altă ordine de idei, s-a remarcat dozajul semnificativ de tehnici de tip trompe l’oeil, responsabile de crearea iluziei de real în virtutea căreia cititorului i se propune un pact de lectură ce-l face să admită autenticitatea celor prezentate. Adesea subordonată unei intenţii auctoriale pe care o slujeşte ca o demonstraţie, fiziologia îşi conţine în ea însăşi doza de autenticitate. În afara schemei compoziţionale şi situaţionale create special de către scriitor, personajul îşi pierde aura de credibilitate. Poate şi pentru că „amuzamentul, distanţarea ironică interferează cu seriozitatea – adesea trucată – a procedurilor analitice: detectarea însemnelor” şi a „însuşirilor caracteristice.”98

Din unghi strict formal, fiziologia se suprapune, adesea, în epoca de care ne ocupăm, cu scrisoarea literară, alcătuind un tip hibrid de scriitură ce se abate de la ambele convenţii de gen. Scrisorile lui Negruzzi exploatează cu succes o „formă convenţională de expresie, acreditată de literatura occidentală a secolului al XVIII-lea”99, evidenţiind o serie de derogări de la normele formale ale scrisorii şi de la cele ale povestirii sau ale schiţei de moravuri. Aşa de pildă, textele din Negru pe alb au titluri şi nu prezintă formulele specifice de început, nu conţin date şi informaţii referitoare la destinatar, iar textul scrisorii adăposteşte diferite forme de reprezentare literară, ori povestiri în ramă. Pe de altă parte, se remarcă existenţa formulelor finale, a datei, adresarea directă către destinatar, la persoana a doua singular, ca şi existenţa unui univers comun de informaţii culturale între emiţător şi destinatar, implicate de existenţa formulelor greceşti şi latineşti.100

Scrisorile lui Ion Ghica, redactate în vederea publicării, vizează două categorii de destinatari: publicul larg şi pe Vasile Alecsandri, propunând două contracte relativ distincte de lectură. Unul dintre acestea are în vedere o lectură reală, performată de către un cititor cunoscut, pe ale cărui informaţii culturale şi aşteptări avizate se poate miza cu succes, iar celălalt, un

95 Mircea Anghelescu, Textul şi realitatea, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1988, p. 12096 Ibidem97 Liviu Papadima, op. cit., p. 12398 Ibidem99 Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Naraţiune şi dialog în proza românească. Elemente de pragmatică a textului literar, Ed. Academiei Române, Bucureşti, 1991, p. 78100 Idem, pp. 78 - 79

52

ansamblu de cititori ipotetici, ale căror reacţii nu puteau fi decât presupuse. Putinţa acestora de a decoda textul ţine, fără îndoială, de şansele negocierii dintre ei înşişi şi autorul din text.

Oricum ar sta lucrurile, suprapunerea celor două serii de mărci literare are avantajul coloritului şi al diversităţii faptice, posibile în fiziologie sau în schiţa de moravuri, ca şi putinţa de a funcţiona ca o formă de captatio – în sensul unei confesiuni acceptate – faţă de publicul epocii.

Constantin Negruzzi – Negru pe alb. Scrisori la un prieten

Ca texte hibride, la graniţa dintre epistolar / publicistic / schiţă de moravuri, Scrisorile la un prieten utilizează în mod conştient o formulă de scriitură care acomodează confesiunea şi adevărul subiectiv al celui ce îşi asumă postura indecisă de memorialist / narator, ficţionalizându-se cu procedee specifice şi cu intenţii de tip utile dulci, poate mai mult dulci decât utile, în cazul lui Negruzzi.

Confesiunea este un joc al scriiturii, mărturisirile sunt, toate, suspecte, chiar dacă în grade diferite, iar slaba exploatare a mărcilor pragmatice dirijează comunicarea pe coordonatele unui contract de lectură cu două niveluri. Unul imediat accesibil, vizându-l pe cititorul rutinat al epocii, iar celălalt, subsidiar, ascuns în interstiţiile istorisirii duplicitare, se adresează cititorului care recunoaşte rolul pe care este invitat să şi-l asume: „pragmatizările cele mai evidente nu derivă din uzanţele epistolare, ci din procedee curent folosite în alte genuri: periplul în tovărăşie imaginară (jurnalul de călătorie), spectacolul cotidian urmărit în doi (fiziologia).”101

Structural un clasic, Negruzzi găseşte, în spectacolul epistolar abil regizat, un subterfugiu binevenit pentru a-şi păstra distanţa necesară faţă de obiectul scriiturii sale, faţă de lector şi faţă de convenţia subiectivităţii esteticeşte asumate. Altfel spus, „recursul la matricea de comunicare interpersonală reprezintă o soluţie « personală » de acomodare la impunerile discursului public. Ea postulează un climat de intimitate, de cordialitate şi de disponibilitate protejând astfel poziţia de « outsider » a scriitorului, independent unei optici relativiste în care se împletesc atât temperament, cât şi formaţie intelectuală, într-un context în care discursul public aduce cu sine inevitabil ideea de « angajare » faţă de societatea căreia îi e destinat.”102

Observator al naturii umane, Negruzzi recurge la stratagemele realiste de creare a iluziei de real, confecţionând, pe lângă tipologia vizată, obţinută prin actualizarea schemei reductive a umanului într-o spaţio - temporalitate anume, situaţii clarificatoare pentru exemplaritatea personajului. Ca urmare, scriitorul „înregistrează replici, atitudini, gesturi şi construieşte cu acestea portrete, « fiziologii », fără intenţii de adâncime, dar cu vervă însufleţitoare şi mai ales cu preocuparea vizibilă de a capta în pagini atmosfera umană a epocii pe care a traversat-o.”103

Iată, de pildă, în a doua scrisoare, intitulată Reţetă, se sugerează o anumită mentalitate provincială, oarecum din perspectiva centristă a musafirului venit din capitală. Lipsa unei ocupaţii constante, nevoia acută de subiecte de conversaţie şi curiozitatea nestăvilită conturează un portret colectiv, al comunităţii din târgurile de provincie, şi un adevărat sindrom al provincialului. Soluţia găsită pentru a ostoi curiozitatea provincialilor constă într-un prânz uriaş,

101 Liviu Papadima, op. cit., p. 254102 Idem, p. 254 - 255103 Gabriel Dimisianu, op. cit., p. 60

53

la care să fie invitaţi toţi „magnaţii târgului, mari, mijlocii şi mici: bărbaţi, femei, babe, fete ş.a.” Tentaţia reprezentată de o masă bună este o formă de captatio fără greş, ce deschide calea către autoprezentarea deopotrivă amuzantă şi uşor ridicolă a gazdei. Se înşiruie, apoi, date biografice de detaliu, informaţii privind familia, arborele genealogic, veniturile, starea civilă, scopul venirii în provincie, opţiunile politice, dacă sunt, cercul de prieteni, dacă există, ocupaţiile obişnuite, vestimentaţia şi garderoba, orele de culcare şi de sculare, obişnuinţele mondene, viciile: „Nu sunt nici bun, nici rău. La biserică merg rar. Nici prea fac, nici primesc vizite. Vorbesc puţin. Nu ştiu nici mazurcă, nici valţ. Nu joc nici stos, nici vist, nici preferanţ.”

„Obicinuiesc a mă cula la şepte, şi a mă scula la unsprezece ceasuri.”„Mă bărbieresc de trei ori pe săptămână.”„Iarna port peptar de flanelă şi galoşi îmblăniţi.”„Am două frace, trei surtuce şi patru părechi pantaloni.”Formulele scurte şi percutante, la obiect, precizia datelor oferite, încercarea de

(auto)monografiere ironică şi imaginea – prezentă doar în mintea cititorului – publicului rămas fără replică alcătuiesc un tablou de gen semnificativ atât pentru publicul – ţintă cât şi pentru existenţa banală a locuitorului capitalei, rezumată în câteva extrase pe care numai tuşele groase ale contextului de comunicare le pot scoate în evidenţă. Mai mult, raportul inegal dintre ceea ce se doreşte a se afla, şi se bănuieşte a merita efortul, şi curiozitatea nepoliticoasă a provincialilor semnalează un paradox al societăţii epocii, evidenţiat şi de alţi scriitori, un contrast sesizabil la nivelul graniţei dintre realitate şi reprezentările subiective ale acesteia.

Scrisoarea IX, Fiziologia provincialului, contrabalansează perspectiva uşor şarjată asupra târgului de provincie prin punctul de vedere al provincialului asupra capitalei. Din capul locului, scriitorul are grijă să se distanţeze, precaut, de realitate şi să semnaleze, chiar dacă discret, ficţiunea. Provincialul este şi nu este real, mai curând este „zugrăvit” pe coordonate fizice şi de mentalitate recognoscibile aşa încât aparţine, în ultimă instanţă, literaturii: „Voi întreprinde eu a face acest tablou, pentru că ar fi păcat a rămânea nezugrăvit un portret atât de caracteristic, cerându-ţi însă iertare dacă nu voi putea a ţi-l arăta chiar întocmai cum îl vedem când ni-l aduce poşta sau harabagiul jidan de-l trânteşte liop! Pe paveaua Iaşilor.”

Rezerva ironic – amuzată a scriitorului vine şi din dificultatea schematizării unui tip uman deosebit de variat, marcat prin apartenenţa la un spaţiu anume şi prin vârstă. Formula general – valabilă care-l etichetează de la bun început reuneşte proporţiile fizice, faţa roşie – semnul hranei abundente –arnăutul de la spatele droşcii, ciubucul şi şuba de urs. Rotofei şi încotoşmănat, provincialul poartă cu sine semnele locului din care provine, un aer indefinibil de provincie şi intenţii ferme de parvenire.

Cu o apariţie fastuos – ridicolă, „figura lui e lesne de cunoscut; cele mai adese, este gros şi gras, are faţă înflorită, favoriţi tufoşi şi musteţi răsucite, dar pre lângă aceste fireşti podoabe natura, ca o miloasă mumă, a răspândit asupră-i un nu ştiu ce care vorbeşte mai tare ochilor ispitiţi decât orice altă, un nu ştiu ce care face a fi destul să-l vezi ca să-l cunoşti, şi să gâceşti din ce ţinut soseşte, sau din ce bortă iese; un nu ştiu ce, în sfârşit, care te face să râzi cum îl zăreşti.”

„Portretul precis şi umoristic”104 se încheagă treptat, prin acumulări progresive, ca şi cum naratorul, martor al traseului, al vizitelor şi al întregului program monden al provincialului, îl urmează pas cu pas pentru a putea să dea seamă de faptele acestuia. Pe deplin creditabil, acest narator aplică metoda diavolului şchiop al lui Lesage şi, omniprezent şi omniscient, îi împărtăşeşte cititorului secvenţe reprezentative de pe parcursul vizitei în capitală a

104 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 202

54

provincialului, însoţite de un foarte discret comentariu din off, redus ca întindere dar bogat în semnificaţii.

Dincolo de duplicitatea discursului naratorial, personajul, aflat în avanscenă, este lăsat să e desfăşoare în voie. În felul acesta, ridicolul devine un atribut al comportamentului boierului ţinutaş şi nu al comentariului însoţitor: „Cum a sosit în capitalie întâia lui treabă este să se ducă la Miculi, ca să-şi cumpere ochelari sau lornetă cu care se uită toată seara obrăzniceşte prin toate lojele teatrului. De-l vei întreba a doua zi ce s-a reprezentat, a să-ţi spuie că s-a jucat comedia lui Vodevil care e foarte ghizdavă şi nostimă, pre care îndată începe a o şi critica.”

Se adaugă, apoi, schimbarea obligatorie a vestimentaţiei, înşiruirea de mese festive la care va pretinde că a participat, în cele mai selecte companii, căci provincialul se înrudeşte câte puţin cu toată protipendada capitalei – „e fudul din născare şi evghenis din cap păn-în călcâie. Şi e nepot tuturor boierilor mari şi văr cu toată lumea.”

Această obsesie a aparenţei, grija pentru o anumită imagine publică, validată de ceilalţi – care are, însă, un efect invers celui scontat – reprezintă o constantă a umanului. Conştient sau nu, Negruzzi selectează şi exploatează o preocupare identitară fundamentală pentru natura umană, o nevoie structurală de a părea, în dauna lui a fi. Toate componentele vieţii sociale sunt puse la bătaie pentru ca deficitul identitar atribuit marginii să fie abolit. Mutatis mutandis, la scară mică situaţia ilar – ridicolă a provincialului aflat în capitala Moldovei reiterează postura Ţărilor Române în raport cu Occidentul. Aceeaşi urgenţă identitară dinamizează şi dirijează ambele paliere de semnificaţii. Formele fără fond sunt prezente, de asemenea, la ambele niveluri.

Scopul deplasării în capitală – isprăvnicia – este lăsat uitării. Parvenirea pe scară socială este în locuită de ersatz-ul reprezentat de vestimentaţie şi de viaţa mondenă: „După ce a sfârşit banii de cheltuială, vine acasă. Nevasta îi iese înainte. Ea îl aşteaptă să vie isprăvnicit sau prezidenţit; el vine cu plete lungi şi cu lornetă.” Urmează scena obligatorie a mesei la care sosesc „toţi provinţialii de ambe sexe”, dornici să afle veşti din capitală. Ia naştere, astfel, prin reprezentările de basm, o utopie fastuoasă. Jocul pe referinţă se face între contactul temporar şi opţional cu realitatea aşa cum este ea, şi nu cum a fost percepută, şi o ficţiune în toată regula: „Spune cum a petrecut, cum s-a eglindisit la bal la curte; ce mai confete şi gheţate a mâncat; cum îl invitau toate damele la danţ; cum era balul de frumos; sala era pardosită cu oglinzi, păreţii de porţelan, uşile de cristal şi mobilile de chihrimbar, şi alte multe minunăţii şi mîndreţe care fac pre prietenii săi să casce gurile ascultându-l; [...].”

Din nou rezervat, scriitorul arată şi cealaltă faţă a lucrurilor – ospitalitatea fără margini a provincialilor pentru vlăstarele protipendas ale capitalei, şi graba celor dintâi de a se înrudi cu toţii, prin intermediar simbolic, cu lumea aleasă şi jinduită a centrului: „eşti aşteptat c-o nespusă nerăbdare ca să cununi pre toate fetele ce se mărită şi să botezi pre toţi copiii nuoi născuţi.”

Pe de altă parte, în finalul textului naratorul grijuliu se delimitează de realitatea lumii de provincie, mimând teama ca nu cumva metehnele celor din capitală să iasă la iveală de sub pana vreunui scriitor provincial şi semnalând, o dată în plus, ficţiunea.

Personajul Bogonos – Scrisoarea VIII (Pentru ce ţiganii nu sunt români) surprinde chintesenţa conservatorismului la nivel de mentalitate, de percepţie a realităţii şi de reprezentare superstiţios – năstruşnică a unei diferenţe etnice perfect explicabile pe cale raţională.

Personajul care-şi arogă cu voluptate rolul naratorului – iniţiator în ceea ce constituie o ordine a lucrurilor cu fundament legendar deplânge pierderea vremurilor vechi, într-o manieră involuntar – parodică a „atitudinii nostalgice din Studie Moldovană de Russo.”105 Ironizat cu

105 Idem, p. 203

55

simpatie de către memorialist, Bogonos este reconstituit, aparent, din memorie; iar în realitatea textului, din datele teoretic necesare pentru a constitui un prototip al boierului de ţară, retrograd în concepţii şi în comportament: „vecinul meu Bogonos e floarea vecinilor [...]. figurează-ţi unul din acei vechi boieri de ţară, moldavi primitivi, cu deprinderi patriarhale, cu haine lungi, cu faţă voioasă şi pălită de soare, care sunt totdeauna veseli şi mulţămiţi când săcerişul a fost bun, care nu-şi bat capul de politică.”

Adept hotărât al vieţii tihnite, idilice prin autosuficienţă şi apropierea de natură, Bogonos are câteva principii de viaţă pe care le expune în judecăţi de valoare ferme asupra cărţilor, asupra mâncărurilor, băuturilor şi asupra apetitului – semn al stării bune de sănătate: „ştii că, afară de psaltire şi ceaslov, eu nu ştiu decât Vieţile sfinţilor; [...]. Priveşte, eu sunt rumen şi gras, iar d-ta semeni c-o gutâie; pentru că nici poţi să fii altfel, tot cu nasul în cărţi, bând numai ceai şi cafea ca bolnavii, în loc să bei pelin şi vutcă ca creştinii.”

Competiţia dintre „românul vechi” şi „românul nou” se transferă la masă, dar rezultatul rămâne indecis: „Ne-am pus la masă. Bogonos înghiţea bucăţile ca un smeu. Ca să nu compromit giuruinţa făcută, mâncam şi eu cât şepte, sigur c-ave să-mi fie rău.”

Diferenţa de mentalitate şi de percepţie a realităţii devine evidentă atunci când se aduce în discuţie chestiunea robiei ţiganilor. Stigmatizaţi moralmente şi cu argumentul imbatabil al religiei, ţiganii sunt sortiţi, din punctul de vedere al naivului Bogonos, ispăşirii unei greşeli capitale. Suprapunând fără reţineri ficţiunea hagiografică realităţii, Bogonos – cunoscător al scrierilor interlocutorului său care intră, astfel, în text, prin datele sale biografice ( „În locul flecăriilor franţuzeşti, de ai fi cetit Vieţile sfinţilor, nu te-ai uita la mine aşa holbat. Dar vă pitreceţi numai vremea a făta nişte stihuri schilăvoase, pre care nu le înţelege nime şi care nu plătesc o slovă din Arghir...A! afară de Aprodul Purice a d-tale, care m-a făcut să râd de mă durea inima.”) – este tipul de cititor lesne manipulabil, incapabil să diferenţieze ficţiunea literară de realitate şi a cărui opţiune merge ferm în direcţia (para)literaturii cărţilor populare şi hagiografice.

Istoria patimilor morale ale Sfântului Grigorie este relatată conform convenţiei de scriitură asumate ca model implicit – incluzând aici mărcile oralităţii şi punerea în scenă cu rol demonstrativ, iar blestemul aruncat asupra acuzatorilor sfântului întregeşte o istorioară moralizatoare înţesată de stereotipii etnice de percepţie: „Atunci mitropolitul, rădicând glasul şi mâna dreaptă, tot clerul au urmat pildei sale, începu a zice cu un glas sărbătoresc şi mormântal:

„- Fiţi blăstemaţi, oameni răi şi vicleni, care aţi clevetit pre omul lui Dumnezeu! […] Viaţa voastră să se petreacă într-o vecinică robie din tată în fiu. Ori a cui veţi fi, să aibă dreptul a vă vinde ca pre dobitoace. Să vă numească ţigani, adecă tâlhari, tot românul să vă poată bate şi porecli cioare şi stance, fără să aveţi voie a-i răspunde.” Efect al propagandei subtile în contra drepturilor sociale şi morale ale ţiganilor, personajul rezumă, prin atitudine şi argumente, o categorie socială retrogradă ca mentalitate, iar tipologic reiterează, secondat de mărcile ironiei, profilul ignorantului superstiţios pentru care diavolul există, are coadă lungă şi coarne.

Tipul fricosului din Iepurărie (Scrisoarea V) se constituie nu atât din fapte – relatate dintr-un punct de vedere exclusiv subiectiv, ce le reinterpretează conform altei grile de semnificaţii decât cea a bunului simţ comun – cât dintr-o rafinată tehnică a antifrazei, extrem de eficientă, dintr-o retorică arborescentă şi elaborată care arată, în ultimă instanţă, cât de adâncă poate fi prefacerea pe care o suferă realitatea – aceea umană, desigur – în contact cu posibilităţile nesfârşite ale scriiturii. Practica obişnuită a duelului dă pretextul unei puneri în scenă a cuvintelor care, ele însele, sunt suficiente pentru a contura o tipologie. Adaosul intertextual

56

aduce cu sine autoritatea citatului celebru drept garanţie a puterii de exemplificare şi de transfigurare a realităţii, pe care numai cuvintele o pot avea: „Să ne batem! Tu quoque, Brute! D-ta, pe care te socoteam mai cu minte decât alţii, mă îndemni să mă bat c-un obraznic pentru că mi-a zis mişel şi mi-a dat o palmă? […] Eu m-am adăpat cu sfintele precepte a lui Rousseau, şi despreţuiesc înjurarea; apoi n-am fost destul de maltratat de limba şi de mâna cutezătorului acestuia, ca să mă mai apuc acum să mă espun şi ţintei pistolului său? Căci deşi mă supără că mi-a zis mişel, dar m-ar supăra mult mai rău de mi-ar zice răposat.”

Replica pragmaticului ins – poltron, după zisa naratorului – este un model de persuasiune şi de artă a cuvântului. Codului onoarei cavalereşti îi opune, ostentativ, voinţa de pace şi... dispreţul. Răsturnarea de termeni şi de valori este radicală: „ Şi apoi ce mare treabă a omorî un om? Câteva grăunţe de şoriceasă face cât şi plumbul lui. Nu ştie nătărăul că un purice viu face mai mult decât Napoleon mort!”

Amuzat, şi jucând rolul celui care cântăreşte ambele categorii de argumente, naratorul are avizul cititorului pentru ceea ce, oricum, are de gând să facă. Ritualul cavaleresc al apărării onoarei – reminiscenţă din alte vremuri, se ştie – nu se justifică întotdeauna. Amestecul vârstelor culturale şi al mentalităţilor îşi spune, însă, cuvântul: „sunt însă cazuri fatale când un om ce are cel mai mic sentiment de onor nu poate face altfel şi ar trebui să se facă ucigaş sau jertfă, dacă nu voieşte a lăsa o pată numelui său, şi o ruşine familiei sale.”

Om al timpului său, scriitorul îl aruncă afară pe poltron, sperând, cu modestie jucată, să fie în asentimentul cititorului. Chiar dacă nu recunoaşte: „Nu ştiu de am făcut bine.”

Ion Heliade Rădulescu – Coconul Drăgan, Coconiţa Drăgana

Perechea de fiziologii a lui Ion Heliade Rădulescu, Bată-te Dumnezeu [Coconiţa Drăgana] şi Coconul Drăgan, pare mai ancorată în realitatea epocii decât exemplarele similare ale altor scriitori. Poate şi pentru că, aşa cum s-a remarcat, „Heliade foloseşte prilejul pentru a pune în cârca personajului său [Coconul Drăgan] câteva dintre defectele pe care le ironiza la adversarii săi politici, între altele că pozează în mare patriot când nu e în slujbă.”106

Dincolo de şarja evidentă, prin care scriitorul suprasolicită o serie de neajunsuri, de metehn şi de trăsături negative de caracter – între care cameleonismul politic – explicitate de el însuşi, redundant, în scriitură, Coconul Drăgan reţine atenţia prin parteneriatul declarat al autorului – suprapus perfect naratorului său, împovărat de ideologia şi de ascuţimea de limbă a scriitorului – cu cititorul. Ca şi, totodată, prin derularea unor secvenţe semnificative din existenţa personajului în prezentul narării.

Deprinderea foiletonistică a vremii îl determină pe Heliade să joace deschis rolul iniţiatorului în cunoaşterea şi evaluarea corectă a unui tip uman, presupus a exista în realitate. De fapt, atât şarja nemiloasă, cât şi complementaritatea dintre Drăgan şi Drăgana îi face pe amândoi un cuplu memorabil, exemplar în ordine literară.

Motivul – sau pretextul – introducerii pe scena literaturii a acestui „bădăran boierit, care se ţine mereu de moda veacului”, este ieşirea personajului în avanscena socială şi deplina potrivire în mitocănie, incultură şi pretenţii de parvenire cu jumătatea sa feminină, prezentată

106 Mircea Anghelescu, Echilibru între antiteze, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2001, p. 138

57

deja publicului: „Frăţica, scumpul jumătăţoi al coconiţei Drăgana, s-a fost chemat şi dumnealui coconul Drăgan, şi noi nici nu ştiam. E mult de când împărtăşesc publicului portretul acestei coconiţe, şi lumea nu ştia nimica despre boierul dumneaiei, pentru că nu era ieşit la obraze.”

Când nu are slujbă, coconul Drăgan pozează în patriot nedreptăţit de instituţiile statului, „patriot grozav, năbădăios, numai foc şi inimă albastră pentru patrie.” Consensul dintre scriitor şi public – martori deopotrivă ai incapacităţii totale a personajului de a duce ceva la bun sfârşit – funcţionează la toate nivelurile textului. Pretins poliglot, coconul Drăgan selectează partenerii de dialog („când îl cauţi, e vorbă multă”), pe fiecare după „evghenia dumisale”, adică după origine, neapărat nobilă: „Când a intrat în slujbă, şi-a făcut o listă de toţi impiegaţii săi, ca să vadă câte nume se sfârşesc în au şi în esc şi câte nu; şi iar cele în au şi esc câte au reputaţie istorică şi câte nu.”

După această punere în temă edificatoare în privinţa personajului, scriitorul îi face loc în prim-plan şi se retrage în off, nu înainte de a arăta cu degetul înspre antieroul său: „Să-l vedeţi acum cum caută treaba [...].” Acuza cea mai gravă adusă personajului vizează necunoaşterea limbii române, erorile grave de limbă şi pretenţiile nejustificate care-l fac să pozeze în atoateştiutor. De fapt, coconul Drăgan nu ştie să citească şi încearcă să-şi ascundă neputinţa folosind subterfugii străvezii pentru cittitor şi pentru celelalte personaje.

Adevărul este că scriitorul îşi copleşeşete personajul cu defecte, nedându-i nici o şansă de reabilitare. Atitudinea sa este profund romantică, în esenţă, deşi instrumentarul de lucru este eterogen. Contextualizarea şi determinismul prin mediu vin dinspre realism, observarea tipului din exterior şi intenţia moralizatoare, dinspre clasicism, dar excesul în construcţia personajului şi dirijarea cu mână fermă a lecturii se revendică de la romantism. În textul lui Eliade nu există alternativă de interpretare. Lucrurile sunt spuse direct, explicit, repetate de câteva ori, în alţi termeni, iar cititorul este luat drept martor şi garant al autenticităţii tipului uman prezentat pentru că şi el îl cunoaşte, cu siguranţă.

În sceneta special regizată de scriitor evoluează coconul Drăgan, un favorit al său „foarte pricopsit” şi „un fel de găgăuţă de bonton, […], un domnişor care ştie de toate : e şi politic, şi diplomatic, şi patriot, şi liberal, după vremi, şi om al trebii (de l-ei căta), şi literat [...], şi „un străin de aceia ce n-au nici o patrie”, foarte amator de limba românească: când o vede împestriţată şi curcită, îi place de minune [...].”

Soseşte un tânăr poet, „smerit şi plin de geniu”, în care este posibil ca prea puţin modestul Eliade să se fi văzut pe sine însuşi, „pentru că geniul cel adevărat e totdeauna smerit.” Discuţia care urmează, presărată de comentariile în a parté ale scriitorului, complice cu publicul său, pune problema adaptării unor neologisme ca organic sau politic la specificul limbii române. Şi ca efectul de real să fie mai puternic, ironia mai acidă şi opţiunile lingvistece ale lui Eliade mai limpezi, se introduce în text drept personaj absent – obiect al discreditării nemeritate:

„-Hai, auzit-ai? Organicesc, mă! Politicesc! Pe rumâneşte! Ce vorbe sunt astea? V-aţi luat toţi după Eliad ăla. Du-te şi schimbă vorbele, că vă ia dracu pe toţi! Hai! Organic, organicesc, mă! Organicesc! Învaţă rumâneşte!”

Luând din nou frânele dialogului, pe faţă, scriitorul pune în gura personajului – poet o scurtă demonstraţie lingvistică ce arată că bietul funcţionar este sărac cu duhul: „coconul Drăgan, la astfel de jucării de vorbe e totdauna omul lui Dumnezeu: nu înţelege mai nimic.” Abia după ce i se explică, de către cei doi tovarăşi, sensul cuvintelor folosite de poet, coconul Drăgan înţelege ridicolul situaţiei în care s-a aflat.

58

Intenţia scriitorului este de a face din coconul Drăgan un personaj popular şi un instrument de sancţionare a imposturii, în general, şi a aceleia de care s-ar fi făcut vinovaţi adversarii săi, în special. Acest fapt nu exclude, ba dimpotrivă, cealaltă componentă a dictonului utile dulci: „Multe istorii de astea mai are coconul Drăgan. Colecţia anecdotelor şi năbădăilor sale ar forma câteva volume foarte nostime, întocmai ca dumnealui, pentru că şi dumnealui e nostim.”

Jumătatea legitimă a coconului Drăgan, coconiţa Drăgana, ilustrează aceleaşi metehne şi ajută la punerea în scenă a unor secveţe de viaţă domestică, de această dată, marcate de ironia ascuţită şi de şarja ce particularizează fiziologiile lui Eliade, situându-le foarte aproape de pamflet.

Tot despre un „model interactiv de funcţionare a literaturii” se poate vorbi şi de această dată, importante fiind „situarea în timp şi în spaţiu a lumii povestite în raport cu partenerii de comunicare, perceperea şi interpretarea ei, de către aceştia, drept «ficţiune» sau drept «realitate», şi marja de participare lăsată lectorului prin gradul de determinare a codurilor narative [...].”107

Semnul distinctiv al coconiţei este vorba „bată-te Dumnezeu”, pe care scriitorul – povestitor o traduce ad litteram şi face din Dumnezeu vătaful de curte al coconiţei. De altfel, registrul infernal pigmentează frazele Drăganei, secondat de cel al mahalagioaicei cu pretenţii, ambele spunând adevărul despre plămada umană a coconiţei. Opoziţia dintre aparenţă şi esenţă este, prin urmare, sursa unui comic fără complexitate, pe gustul publicului nepretenţios al epocii. Deosebit de atentă cu imaginea sa publică, şi cu ierarhia socială care-o consfinţeşte, coconiţa Drăgana îndeplineşte cu stricteţe ritualurile comunităţii – cum ar fi, de plidă, participarea la slujba religioasă de duminică, fiind cu deosebire atentă la reacţiile celor din jur.

Ironic, scriitorul îşi pofteşte cititorul la acelaşi joc de antifraze menit să dezarticuleze în chiar momentul articulării ei imaginea falsă pe care personajul încearcă să o creeze despre sine. Suspect prin consimţământul său tacit, scriitorul dialoghează complice cu cititorul şi fals complice cu personajul său: „Coconiţa Drăgana s-a crescut cu bună ducaţioane la părinţii dumneaiei. Ninecuţă-sa, pe lângă celelalte, a învăţat-o şi meşteşugul zugrăviei: ştie de minune a-şi încondeia şi îmbina sprâncenele şi, când voieşte, se face albă ca peretele şi roşia ca racul şi nu ştiu cum se întâmplă, că dumneaiei mai totdeauna este astfel, şi e frumoasă de minune.”

Zestrea coconiţei constă, în principal, din „câteva suflete de ţigani” şi „bisahteaua” cu „dresuri”. O, ce dragoste părintească! Nostimă şi tinerică o să mai fie coconiţa Drăgana!”, exclamă plin de admiraţie scriitorul, făcând cu ochiul, complice, cititorului său.

Realitatea casnică din familia coconiţei arată jalnic. Şi nici averea nu pare a fi aşa de solidă cum se sugerase: „casele dumneaiei sunt o păreche de case, cum am zice o odaie în dreapta şi alta în stânga, sau două d-o parte şi două de alta, sau mai ştiu şi eu cum; destul că v-am spus că sunt o păreche de case: Nu cereţi şi dumneavoastră socoteală de toate până într-una”, afirmă maliţios scriitorul. Şi continuă să dezvăluie mizeria, delăsarea şi debandada din casa coconiţei. Sub pretextul economiei se ascunde lipsa de educaţie şi lenea care-i molipseşte pe toţi, stăpâni şi slugi. Grosolănia traiului şi a manierelor, limbajul suburban caracterizează o tipologie feminină ce face concurenţă donnei angelicata pe toate planurile, şi un modus vivendi satirizat de autor şi demn de dispreţ: „la masă, pentru economie, acoperişul şi şervetele nu sunt prea curate, ca nu cumva cu deasa spălătură şi frichinire să se rupă curând; tacâmurile mesei nu prea seamnănă unul cu altul, şi furculiţele, de la patru şi trei dinţi, ajung cu adevărat furculiţe cu câte doi dinţi, şi care rămân numai cu unul, acelea se pun în coada mesei; […].”

107 Liviu Papadima, op. cit., p. 215

59

Scena mesei este descrisă într-un limbaj expresiv pentru rânduiala casei şi pentru raportul explicitat în mod repetat între aparenţa încondeiată frumos, pe măsura pretenţiilor aristocratice ale acestei familii care doreşte, cu mult orgoliu, să parvină, şi realitatea unei adevărate familii de mitocani: „Dumneaiei, pentru dragostea ce are către Frăţica şi către toţi prietenii, mâncând ciorba şi bucatele, ia tot de la un loc; cum am zice: scoate lingura din gură, o bagă iar în castronul cu ciorbă, iar o bagă în gură, iar o bagă în castron, şi aşa mai încolo.” Şi încă: „Ioniţă băiatul e un sufragiu dibaci: când schimbă talerele are un talâm minunat, aruncă tot după uşă, unde aşteaptă pisica şi căţelul, învârteşte otrepul o dată pe taler, şi-l face de sticleşte şi pe urmă iar ţi-l pune pe masă, ca să-ţi facă poftă de mâncare.”

Dialogul coconiţei cu negustorii de ţesături evoluează pe aceleaşi coordonate lexico – semantice. Jucând comedia indignării şi a demnităţii rănite, coconiţa reţine marfa aleasă cu intenţai limpede de a nu-i achita contravaloarea, nici de data aceasta. Grijile casei, când o năpădesc, sunt rezolvate rapid:

„-Bre! N-auziţi voi, cioroilor? Bată-vă Dumnezeu! Dracu să vă ia! […]- Râtane, gata sunt bucatele? C-a venit coconul.

- Piper şi oţet nu e, coconiţă, să fac perişoarele. - Dar bată-te Dumnezeu, baraoane, afurisitule! acuma îmi spui? […]”

Parteneriatul imbatabil dintre Dumnezeu şi diavol susţine fără rezerve toate spusele şi faptele coconiţei. Până şi copiii familiei sunt „diavolul de Iancu” şi „diavolul de Alecu”.

În această lume, în care stăpână absolută e coconiţa Drăgana, forţele binelui şi cele ale răului i se supun fără să crâcnească. Postura ilar – ironică a unui Dumnezeu vătaf de curte, cu gârbaciul în mână, accentuează, dacă mai era nevoie, imaginea acestei lumi cu capul în jos, în care raportul dintre profan şi sacru s-a reorganizat radical iar coconiţa Drăgana, uzând în mod cosntant de puterea logosului, şi-a arogat postura şi funcţiile divinului, detronându-l fără menajamente: „Dumnezeu nu mai are acum decât să stea cu gârbaciul în mână, să tot dea când în unul, când în altul, unde va poronci coconiţa: patt, plici, chiutt, puf!

- În cine să mai dau, coconiţă? Să dau şi în frăţica? - Dar să-i bată Dumnezeu pe toţi, că s-au pus să-mi mănânce zilele!- Auzi?!... ia-l de păr, ceauş arhanghele, că coconiţa a zis să târnium niţel şi pe frăţica.”„Creştină bună” fiind, coconiţa face uz şi abuz de formula de blestem, demonetizată de

folosire îndelungată şi revenită, după cum demonstrează cu prisosinţă scriitorul, la sensul literal.Drept urmare a tuturor acestora, nu putem decât să subscriem opiniei potrivit căreia

„Fiziologistul are un fel de jubilaţie răutăcioasă în contemplarea tipului social care, odată individualizat, este pus să susţină un adevărat recital pentru a-şi dezvălui ridicolul. Scriitorul adoptă întotdeauna poziţia omului de rând, plin de bun-simţ, care persiflează cu umor aerele superioare ale parvenitului, obtuzitatea unor demnitari [...].”108

Ion Ghica – Scrisori către Vasile Alecsandri

Deşi nu intenţionează să facă literatură, ci operă de consemnare a unei istorii recente, Ion Ghica reuşeşte, în Scrisorile către Vasile Alecsandri, o performanţă remarcabilă pentru vremea sa. Literatură în adevăratul înţeles al cuvântului, scrisorile ilustrează talentul memorialistic,

108 Eugen Simion (coord.), Dicţionarul general al Literaturii Române, E/K, p. 490

60

re(con)stitutiv şi ficţional al autorului, „o vervă şi o paletă memorialistică atât de bogate prin resurse naturale, în lipsa oricărei griji stilistice şi a oricărei ambiţii de a face frumos.”109

Principiul rememorării stă la baza recuperării voite a unor secvenţe de viaţă şi din epoca sa, sau chiar uşor anterioare lui Ghica însuşi, pe coordonatele convenţiei literare vehiculate pe toate palerele scriiturii, în special în ceea ce priveşte reţeta romanului popular.

Potrivit opiniei lui N. Manolescu, Ghica îşi romanţează memorialistica pe scenariul narativ al acestui tip de roman, mărcile caracteristice şi clişele uşor de recunoscut regăsindu-se în scrisori precum Băltăreţu, Tunsu şi Jianu sau Teodoros.110 Cinci ar fi, în opinia aceluiaşi critic, tipurile de scriitură în virtutea cărora se articulează scrisorile: cel istoric, reprezentativ pentru textul intitulat Amintirile din pribegia după 1848, în care Ghica face dovada formaţiei sale de om de ştiinţă (a se vedea, în sensul acesta, Convorbirile economice, dar şi în sensul literarităţii latente a acestora, lucru demonstrat deja de Şerban Cioculescu) şi a obişnuinţei de a lucra cu documentele. Perspectiva doctrinară a omului politic se regăseşte în scrisorile intitulate Libertatea, Egalitatea, Legile. Se adaugă componenta memorialistică a scrisorilor, relatarea unor întâmplări autobiografice şi textele în care ficţiunea face concurenţă, se suprapune sau, pur şi simplu, ia în stăpânire (re)constituirea cu instrumentele discursului memorialistic.111

Ghica nu are vocaţie confesivă, nici contemplativ nu este, însă excelează în pictura mediului balcanic – oriental, în desenul literar al pitorescului şi în imaginarea reconstructivă, pe coordonate auditive, a lumii pe care a cunoscut-o. Aşa cum afirmă, de altfel, în Prefaţa volumului său, Ghica îşi autoimpune o disciplină a evocării şi a restituirii mediului şi a oamenilor cu girul obiectivităţii şi al oglinzii memoriei. În ceea ce priveşte profilul din text al autorului, părerile criticilor sunt împărţite: G. Dimisianu invocă întâietatea faptelor şi libertatea pe care scriitorul le-o lasă, avansându-le în prim-plan şi evitând să le comenteze. Aşa încât faptele „îşi creează ele însele perspectiva de evaluare, imprimând-o ca singura cu putinţă”.112

Pe de altă parte, N. Manolescu se pronunţă pentru imaginea unui autor – om politic frustrat – implicat direct în naraţiune, umoral ca şi Neculce – modelul său (in)direct – ambii scriitori fiind „supărăcioşi şi răi de gură, stăpâni pe o limbă bogată şi plină de pitoresc.”113 Iar în altă parte – scrisorile „sunt presărate de nisipul grunjos al vanităţii rănite a unui om care nu tolerează alte opinii şi-şi simte repede gura umplută de vorbe de ocară.114

Despre aerul unei retrageri din arenă al autoului Scrisorilor vorbeşte şi Liviu Papadima, argumentându-şi opinia prin pactul „conspirativ” de lectură propus de Ghica cititorului şi prin „condiţia de « singurătate » a beletristicii.”115

Textele epistolare şi memorialistice din volum conţin o serie de abateri de la tipicul scriiturii şi al comunicării intersubiective, în prim-plan ieşind, chiar dacă Ghica nu face dovada unei conştiinţe artisitce avansate (de altfel, aşa cum am mai menţionat deja, nici nu intenţionează să literaturizeze), convenţia literară validată de epocă. În afara datării şi a formulei introductiv – adresative (Iubite amice, Scumpul meu amic, Scumpe amice etc.), ca şi a semnăturii din finalul

109 Şerban Cioculescu, op. cit., p. 153110 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 237111 Idem, p. 225112 Gabriel Dimisianu, Postfaţă la Ion Ghica, Scrisori către Vasile Alecsandri, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 246113 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 243114 Idem, p. 232115 Liviu Papadima, op. cit., p. 257

61

epistolelor, există prea puţine referiri la un univers comun de viaţă sau de cunoaştere al emiţătorului şi al destinatarului, puţine adresări directe către acesta din urmă; alteori, scenariul dialogului epistolar se rezumă la funcţia unei rame revendicate ca formă de (re)cunoaştere a tipului de scriitură pretins – confesivă, de către publicul epocii, sau „la un declic de demarare a povestirii.”116

Se adaugă, apoi, vechiul topos al modestiei şi o oarecare rezervă provenită din statutul de om politic al lui Ghica, grijuliu cu imaginea sa publică.

În scrisoarea intitulată Tunsu şi Jianu, Ghica nu pare să lase în seama faptelor sarcina resemnificării evenimentelor, ci şi-o asumă fie şi numai prin simpla asociere a legendei care circula pe seama haiducului Jianu cu amintirile proprii, cu reţetarul sentimental, lacrimogen şi senzaţional, şi cu scenariul narativ de romanţ.

În timpul epidemiei de ciumă, familia Ghica abandonează capitala şi se refugiază la ţară, unde obişnuieşte să ia masa în curte, sub un salcâm stufos. Apariţia „fiorosului Tunsu” strică cina familiei, obligată să se retragă din faţa cetei de tâlhari în faţa cărora, însă, tatăl memorialistului se bucură de respect! Într-un intertext rudimentar, modelul pe care îl are în minte, în mod cert, scriitorul, pentru această apariţie stranie şi înspăimântătoare, este livresc: „Nu era săptămână lăsată de la Dumnezeu să nu se audă câte o vitejie, două de ale lui, à la fra Diavolo. Cu vreo zece zile înainte, călcase la moşie la Cocoşul pe vornicul Tache Rallet, vecinul şi vărul nostru; îi luase şaluri, scule, argintărie, tot. Îl lăsase, pe dânsul şi pe cocoană, numai în cămaşe.”

A doua apariţie menită să înspăimânte este a haiducului Iancu Jianu, pe a cărui legendă, însă, Ghica o îmblânzeşte şi o rescrie în genul unei povestiri de delectare construită pe scenariul unei istorii nefericite de dragoste, în care eroina moare, eroul se predă autorităţilor şi este salvat, chiar în clipa de dinaintea morţii, de către o tânără care, dorind să-l ia de bărbat, face apel la o veche lege a pământului şi îi poate aduce absolvirea.

Mai mult, familia Ghica îl primeşte la masă pe haiducul pe care legenda îl precedă, pe coordonatele cântecului popular care-i poartă numele. Iar haiducul participă, ca unul de-ai casei, la o partidă de vânătoare. Autentic sau nu, haiducul sărută mâna bătrânului Ghica, în semn de recunoaştere a autorităţii.

Îmbrăcat după rangul său boieresc, Jianul va da tonul petrecerii pantagruelice, în casa familiei ce-l găzduieşte, pe măsura legendei care se ţesuse în jurul lui. Într-adevăr, Ghica stăpâneşte bine „arta caracterizărilor repezi, chiar dacă formula nu e sintetică şi rezumativă, ci mai degrabă divagantă”117, iar figura deloc înspăimântătoare a Jianului amplifică atât poziţia boierilor de viţă, buni camarazi şi chiar tăinuitori ai haiducilor, cât şi dimensiunea ficţională a naraţiunii. Ceea ce obligă la a reconsidera punctul de vedere al lui Gabriel Dimisianu, pentru care stilul scrisorilor lui Ghica este obiectiv, relatarea însăşi este pe cât de obiectivă se poate, iar accentul cade pe eveniment şi pe descriere, în detrimentul comentariului naratorial sau al interpretării faptelor. Este vorba, mai degrabă, de o perspectivă – şi de o posibilă opţiune – pentru efectul de real produs cu instrumentele poeticii clasiciste ce dirijează construcţia personajului dinspre exterior spre interior, într-o manieră sintetică şi, adesea, în formule memorabile.

Cu toate acestea, cauţionată de perspectiva – recuperată – a copilului, înfricoşat de istoriile auzite, puse pe seama Jianului, ficţiunea de coloratură romantică se strecoară pe

116 Idem, p. 255117 Gabriel Dimisianu, Constantin Negruzzi, ed. cit., p.249

62

nesimţite în text. Iată portretul concentrat şi edificator al haiducului: „Prin grădină se vedea venind un om scurt, îndesat, rumen la faţă, ras şi cu mustaţa deasă şi scurtă; îmbrăcămintea lui: dulamă, pantaloni şi scurteică, pe cap şapcă peste fes, la brău pistoale şi un cuţit cu plăsele de os, şi puşcă în cumpănă în mâna dreaptă.” Preluând perspectiva copilului, scriitorul „încarcă naraţiunea cu tot ce-i asaltează memoria odată cu declanşarea retrospecţiei”118, iar figura haiducului se reîncheagă din amănuntele fanteziste ale legendei: „când mă uitam în ochii lui, tot îmi părea că avea în mâni tigaia cu ceară fiartă, cu care făcea pe ciocoi şi pe negustori să-i spuie unde aveau banii ascunşi.”

Pentru ca graniţa dintre ficţiune şi evocare reconstitutivă să poată fi mai uşor încălcată, scriitorul recurge, instinctiv, la a pune în scenă şi a lăsa să se manifeste în voie personajele acestei istorii, cu atât mai mult cu cât senzaţionalul şi melodramaticul îşi dau mâna în final, când haiducul, găsindu-şi iubita moartă, se predă poterei, iar naratorul descrie, în termenii unui patriotism declarat, sosirea Jianului, legat, la curtea fanariotului Caragea: „Peste trei zile ciocoiul intra în curtea domnească glorios, cu viteazul legat cot la cot, tânăr, frumos, cu plete lungi,cu poturi şi cu cepchen, la cap legat cu tarabulus.”

Salvat de la moarte, Jianu rămâne fidel memoriei Stăncuţei şi se întoarce „lângă plugul ce iubea şi pe care în viaţa sa aventuroasă îl căuta mereu cu dor.” Iar în finalul textului, cititorul dornic să afle legătura care-i unea pe tatăl memorialistului şi pe haiduc rămâne dezamăgit. Informaţia – minimală („tata fusese isprăvnicel de curte când zapciul a adus pe Jianul la vodă. Acolo s-a cunoscut amândoi şi făceau adeseori vânători împreună”) nu satisface şi nu sprijină iluzia de real creată. Până la urmă, ficţiunea literară nu are nevoie de cauţionarea realităţii.

Sub titlul Teodor Diamant se reunesc o serie de tipuri de texte, puse laolaltă sub (pseudo)autoritatea scrisorii, între care anecdota deţine un loc de frunte, alături de descriere şi de dialogurile ce curg cu o „halucinantă intensitate.”119 De o „mare fineţe”, pe măsura unui „spirit educat şi subtil”120, anecdotele sunt când amuzat şi amabil – ironice, când uşor tendenţioase. Ca şi Alecsandri altă dată, în Călătorie în Africa, Ghica ironizează autosuficienţa englezului (memorialistul se află la Brighton) ilustrând, totdată, cu discreţie moralizatoare, specia fiziologiei.

Dacă „napolitanul se trânteşte orizontal pe nisip, cu pântecele în sus, şi nu se mai mişcă toată ziua”, „englezul din Brighton se ţine ţapăn vertical, alergând de colo până colo când pe jos, când călare, când în trăsură, când cu velocipedul […]”, iar scriitorul, jucându-se cu formele de captatio potrivite, pretinde că i se adresează destinatarului din lene, semnalându-i, totodată, o nelinişte magistral jucată: „de necaz, am luat condeiul să stau cu tine la vorbă. De două ori l-am aruncat din mână, zicându-mi:- Dar de m-oi pomeni cu scrisoarea mea în Convorbiri! Ce-o să zică publicul? Nu este aşa că are să dojenească pe bietul Negruzzi, care le dă să citească ce-i trece prin minte unui om fără titlu universitar, fie măcar de la Salamanca sau cel puţin de la Sadagura?” Dincolo de comedia falsei modestii, Ghica recompune, cu ustensilele „stilului voit neartistic, dar expresiv tocmai prin naturaleţe, directitate, libertate deplină în termeni”121, o întâmplare a cărei pretenţie de autenticitate nu are nici o relevanţă, în ordinea ficţiunii.

118 Ibidem119 Şerban Cioculescu, op. cit., p. 155120 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 243121 Gabriel Dimisianu, Constantin Negruzzi, ed. cit., p. 251

63

Din pricina unei pagini îngălbenite de ziar şi a unei coincidenţe nefericite, Hyacinthe de Vaudeville se crede asasin din eroare şi se hotărăşte să fugă în lume. Însă bucata buclucaşă de ziar avea un cu totul alt scop, urmând să facă parte din „bogata colecţiune consacrată zulufilor madamei Hyacinthe”. Mutatis mutandis, Ghica pretinde a fi găsit un fragment de gazetă şi un articol al cărui obiect era el însuşi. Tehnica asocierilor (in)voluntare îi pune laolaltă pe autorul articolului – „Urus, Ursus, Urechiatus sau Urbanus” – pe obiectul diatribei sale, scriitorul însuşi, şi pe Gherghe Bulamac, devenit, prin adaptare a numelui la „poziţiunea sa de depozitar al legilor”, ridicolul Burlamache. Incapabil să guste o frază ironică, inteligent construită, Burlamache dă credit asocierii lexicale dintre „Je tiens ferme” şi „Je, Etienne ferme” şi preia calamburul ca pe un argument al originii sale nobiliare. Suportul principal al acesteia – un inel de alamă, purtând deviza „je tiens ferme” – devine veriga de legătură dintre Burlamache şi Ştefan cel Mare.

Iar mai apoi, „a făcut ce-a făcut, şi mai an l-am văzut cu « Serviciul credincio s», cu « Independenţa » şi cu « Trecerea Dunării » pe piept, ca unul ce întovărăşise până la Zimnicea carăle cu făină din sate; mai avea la gât o medalie mare, dobândită nu ştiu la ce expoziţiune pentru lemne din pădurea statului.”

Ajungând, în fine, la obiectul propriu-zis al istorisirii, Teodor Diamant, memorialistul abdică de la tonalitatea discret – ironică, făcând genealogia personajului – căci adeptul traiului în falanstere devine personaj construit cu mijloacele specifice prozei literare a lui Ghica – „exuberanţa ochiului şi a urechii” şi „savoarea unor cuvinte rare.”122

Iată-i pe cei doi fraţi, Teodor şi Barbu – „tatăl lor era unul Diamandi Mehtupciu, nepot sau strănepot de-ai sfântului Dimitrie de la Mitropolia din Bucureşti. Era sau nu era rudă cu cuviosul, Dumnezeu ştie”; iar Barbu, zis Bărbucică, „n-a învăţat nici să scrie, nici să citească, era cam idiot. Îi zicea Bălbuitu din cauza anevoinţei ce avea la vorbire; nu era cu desăvârşire surd, dar era tare de ureche, foarte tare, într-atât de tare, încât glumeţii, mişcând din buze, fără a scoate glas, îl făceau să creadă că-i spuneau ceva, şi el asculta şi-i răspundea ce-i venea, ca să nu lase să crează că n-a auzit. Devenise jucăria celor fără de ocupaţiune. Se credea omul cel mai frumos din lume şi era convins că toate damele cele mari erau înamorate de dânsul.” Şi totuşi, acest Bărbucică găseşte o modalitate foarte comodă de a-şi asigura traiul: deschide un cazino.

Celălalt frate, Teodor, inteligent şi muncitor, bun cunoscător al mai multor limbi străine, face călătoria obligatorie la Paris şi se întoarce de acolo entuziasmat de doctrina socialismului utopic. În ţară, pune bazele unui falanster, după modelul fourierist, şi perseverează în a nu sesiza discrepanţa dintre „atracţiunea pasionată în societatea armonică” şi „mizeriile oamenilor din societăţile civilizaţiunii”, pe de o parte, şi utopia căreia îi căzuse pradă, pe de altă parte. Dotat cu o minte bine alcătuită pentru un matematician, Teodor Diamant îşi sacrifică talentul pentru o idee ce memorialistului îi pare, pe bună dreptate, năstruşnică.

Deşi primit în cele mai alese şi mai nobile case – la Câmpineanu, Iancu Ruset, Manolache Băleanu – şi în societatea tinerilor masoni români, Diamant propovăduieşte socialismul utopic şi obţine, de la „Manolache Bălăceanu, fiul lui Nae Bălăceanu din Ploieşti, zis prin abreviaţie Naiba”, moşia Scăieni pentru înfiinţarea unui falanster. Utopia autohtonizată se fărâmă rapid, guvernul trimiţându-i în exil pe cei doi iniţiatori ai falansterului. Din pricina unei tuberculoze galopante, dobândită în urma detenţiei, Teodor Diamant va muri. Fidel până în ultima clipă principiilor sale, nu încetează să viseze la proiectul unui nou falanster.

122 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 240

64

Iar memorialistul, dincolo de accesele de ironie fină presărate pe tot parcursul relatării istoriei acestui personaj, în ultimă instanţă, memorabil, îi recunoaşte meritul de a fi răspândit în ţară „ideile generoase şi patriotice”: „Nu am cunoscut om mai blând, mai modest şi mai devotat decât dânsul. Filantrop şi umanitar, era din neamul acelora din care au ieşit apostolii, martirii şi sfinţii.”

Dincolo de numeroasele personaje ale scriiturii şi ale ficţiunii (in)voluntare, un alt personaj se conturează cu discreţie: memorialistul însuşi, al cărui profil textual rezultă din „via receptivitate a unei memorii dominate de simţul plastic”, „impulsul de a da întâietate mereu laturii umoristice a lucrurilor”, chiar atunci când faptele povestite sunt tragice, precum şidin „complexa cunoaştere a firii umane”123, la care se adaugă voinţa restaurării unei epoci păstrate în memorie.

În plus, Ghica are meritul de a fi creat şi pus în circulaţie, în literatura română, „modelul prozei pitoreşti şi descriptive, cu pigment balcanic oriental şi ilar peninsular.”124

Nicolae Filimon – Nenorocirile unui slujnicar sau gentilomii de mahala

În Nenorocirile unui slujnicar sau gentilomii da mahala Filimon construieşte, cu mijloacele destul de precare ale convenţiei realiste relativ recent intrate în literatura română, un tip uman exemplar şi o fiziologie: cea a slujnicarului. Replică exactă a eroului romantic pe care scriitorul îl ilustrase, deja, în felul său, prin personajul Gheorghe din roman şi prin protagoniştii nuvelelor incluse în corpul memorialului de călătorie Escursiuni în Germania meridională, tipologia slujnicarului reprezintă un simptom al mişcării de îndepărtare a formelor literare de poetica romantică, a cărei forţă literară începea să se epuizeze iar publicul cititor, să o respingă. Cum bine se ştie, „opţiunea priveşte o categorie morală şi socială dezavuată de mulţi alţi scriitori, întru totul caracteristică vremurilor tulburi, de tranziţie.”125

Nu în totalitate, ce-i drept. De altfel, nici pactul de lectură propus de autor – care-şi revendică pentru sine atribuţiile şi funcţiile naratorului – cititorului nu abdică, încă, de la libertăţile asumate de scriitor la nivelul regiei textuale, al dirijării lecturii şi al manipulării sistemului de referinţe şi de semnificaţii micro şi macrotextuale.

Ca şi în roman, paratextului îi revine responsabilitatea explicitării ideologiei textului, adică a atitudinii scriitorului faţă de personaje şi faţă de întâmplări, ca şi a anticipării istoriei. În acest sens, Capitolul I. Slujnicăria dialoghează cu Post-scriptumul şi cu Capitolul VII. Lupul îşi schimbă părul iar nu obiceiul, precum şi cu titlurile şi cu întreaga parimie prezentă în Nenorocirile unui slujnicar. Slujnicarul are o castă a lui, un loc din care este recrutat şi care are, evident, o puternică funcţie caracterologică, un modus vivendi bazat pe înşelătorie, un discurs adecvat statutului său social labil şi fondului său uman cameleonic, iubite exclusiv slujnice precum şi o serie de „tagme”: „Când face parte din ortaua poeţilor, atunci cată să fugi cât vei putea de dânsul şi să te rogi lui Dumnezeu ca să-ţi dea răbdarea lui Iov din Biblie, căci altfel nu vei putea să suferi scălămbăturile şi declamările lui, fără să te apuce nevrele de râs”; „dacă

123 Gabriel Dimisianu, Constantin Negruzzi, ed. cit., p. 246124 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 240 125 Idem, p. 141

65

slujnicarul s-a dus de două, trei ori pe la Facultatea de Drept, nu te mai slăbeşte din jus regiae, jus papirianum, cele zece şi mai în urmă douăsprezece table de plumb sau de tinichea [...]”; „pe slujnicarul politic nici un guvern nu-l mulţumeşte. N-apucă să se formeze bine un minister şi slujnicarul patriot începe a-l descri cu cele mai negre culori şi se sileşte prin orice mijloace a-l face să treacă, în ochii publicului, de infam şi trădător.”

Procedarea lui Filimon ţine, în linii mari, de clasicism, cel puţin în punctul de plecare şi în mod cert prin intenţia moralizatoare care susţine arhitectura textului, ideologia şi lectura acestuia. Generalizarea tipizantă şi perspectiva exterioară, accentul pus pe cameleonism, ca dominantă de caracter a personajului, susţin acest lucru. Contextualizarea într-o spaţio – temporalitate anume şi raportul de determinare ce leagă cronotopul specific de particularităţile unui anumit slujnicar relativizează imobilismul a-temporal şi a-spaţial al personajului, dar nu-l neagă. În acest sens pledează, printre altele, şi „onomastica alegorizantă”, care se revendică de la o obişnuinţă prezentă în întreaga literatură de observaţie realistă a epocii, în virtutea căreia personajele se dovedesc a fi mai degrabă „« semne » a căror valoare de adevăr precede intriga”126

şi ilustrează un adevăr axiomatic. Râmătorian nu poate fi decât un ins lipsit de ruşine şi de bun simţ, iar Mitică un versatil

caragialian avant la lettre. Iar Găinescu - „încarnarea omului ignorant şi nătâng, care, neputând să facă zgomot în societate prin avere şi merite, devine patriot improvizat.”

La acest nivel, o oarecare rigiditate a raportului dintre semnificat şi semnificant relevă stângăciile şi încercările mai mult sau mai puţin reuşite ale începutului. În fond, „tipizarea, principalul mediator între ficţiune şi adevăr, în formula realistă, trece iniţial printr-o fază de acomodare simbolică.”127

Sub forma unei scrisori fictive – o altă practică îndelung exersată de scriitorii epocii – autorul vrea să-şi delege prerogativele unui intermediar, (presupus) martor al ascensiunii sociale şi politice a personajului – obiect al fiziologiei, şi garant suplimentar al valorii de verosimilitate a faptelor. Miza acestei secvenţe de text este una dublă: o (slabă) încercare de reconciliere a autorului cu realitatea şi o relativizare a perspectivei menită să întărească, însă, autenticitatea celor relatate. Pe de o parte, în Capitolul II, autorul afirmase limpede: „Adevărul poate să fie altfel, dar asta nu ne priveşte:” iar în Post-scriptum „abdică aproape în totalitate de la declaraţia de independenţă şi revizuieşte pactul cu realitatea în termeni mult mai concilianţi.”128

În termenii lui Filimon: „Suntem siguri că mulţi din lectorii noştri o să ne acuze că, prin această scriere, am aruncat în faţa junimei generoase a ţării noastre noroiul scepticismului şi al celor mai teribile vicii. […] cercetaţi cu luare-aminte lucrările administrative şi judiciare, cercetaţi (dacă se poate) protocoalele Comisiei Centrale şi veţi vedea, mai bine decât mine, că Râmătorienii şi Găineştii n-a lipsit nici chiar din acele mari corpuri de stat.”

Înveşmântat precum un carbonaro italian, Mitică Râmătorian beneficiază, ca personaj, de toate avantajele caracterologice ale tehnicilor de construcţie balzaciană, inclusiv de pasiunea scriitorului francez pentru fiziognomie. Ridicolul pândeşte, însă, chiar în vestimentaţia anti-eroului şi-i pune în criză, de pe acum, anticipatoriu, aparenţa – „un june ca de douăzeci şi doi de ani, cu părul lung şi negru, acoperit cu o pălărie bombée, înfăşurat într-o manta tăiată dupe moda carbonarilor şi cu galoşi de gumilastic în picioare [...].” Dialogul dintre slujnicar şi unguroaica Rezi – la a cărei uşă cel dintâi, înfrigurat, aşteaptă, anticipează magistral, mai ales prin tirada lui

126 Liviu Papadima, op. cit., p. 155127 Ibidem128 Ibidem

66

Râmătorian, partitura lui Rică Venturiano. Scriitorul intervine şi de această dată, semnalând cititorului erorile de vocabular ale personajului şi ridiculizându-l suplimentar, pe lângă amestecul hibrid de stiluri care parodiază registrul patetic, melodramatic: „Frumoasă Rezi!... Angel de candoare care te-ai coborât din regiunile imperiului (a voit să zică ale empireului) unde să făurează trăsnetele şi fulgerile, ca să creezi fericirea unui nenorocit muritor ce te adoară [...]! [...]. Fii şeful de secţie al inimei mele şi mă voi crede foarte ferice, ocupând postul de pomojnic în amorul tău! [...].”

Registrul minor – romantic nu găseşte în Rezi un beneficiar pe măsură, dar Râmătorian reuşeşte să reintre în graţiile amantei sale. Nu pentru mult timp, căci ea îl va da, nevinovat, pe mâna poliţiei, naivul slujnicar care-şi perora, întocmai ca personajele masculine caragialiene din Momente şi schiţe, opţiunile politice revoluţionare, ajungând să cunoască tortura cu nuiele şi cărămizi. Cauţionând ficţiunea, atentatul împotriva căimăcămiei – a cărui idee circulase realmente în epocă – dă apă la moară inventivităţii pe deplin caragialiene a slujnicarilor reuniţi la o masă a cafenelei din pasagiu. După modelul lui Caracudi, ştirile inventate circulă între comeseni: ba invazia iminentă a ruşilor, ba Ţările Române aveau să devină împărăţie cu rege latin, ba Râmătorian se laudă cu amorul cântăreţei Gianfredi. Biletul scris de mâna acesteia amestecă în mod de-a dreptul dezagreabil româna şi italiana, şi provoacă amuzamentul lui Găinescu.

Pe de altă parte, incapabil să întocmească un referat către consiliul administrativ, slujnicarul produce un text desăvârşit sub aspectul formulelor de politeţe, dar complet inutil din punct de vedere informativ. Abdicând din capul locului de la funcţia de comunicare tranzitivă a limbajului, dar excelând în ceea ce priveşte regia ambiguităţii lexico – semantice, referatul („printr-acest referat, subt însemnatul îndrăzneşte a cuteza să se refere la înţelepciunea onorabilului consiliu, şi a-l ruga să se refere şi el unde se cuvine, asupra chestiunei şi a pricinei coprinsă în anexatul aci alăturat raport, ca, dupe ce îl va lua îndeaproape băgare de seamă şi consideraţie, să binevoiască a face asupră-i cele de cuviinţă.”) atrage după sine destituirea slujnicarului.

„Arivist, josnic, fără principii”129, „pornit pe calea ascensiunii cu orice preţ, [...], vulgar, incult, dar ţinând să treacă drept sensibil şi citit, practică poltroneria sentimentală şi o demagogie ridicolă”130; ca urmare, Râmătorian clamează „sfântul principiu al libertăţii, egalităţii şi fraternităţii” drept argument în favoarea tuturor acţiunilor sale şi scuză pentru neştiinţa sa de carte.

Jocul, în fond amuzant, dintre dicţiunea sluijnicarului şi ficţiunea ţesută de autor în jurul lui exploatează ridicolul unor situaţii special create pentru ca „adevărul moral”, „oarecum anterior poziţiei sociale a personajelor, care se nasc slujnicari”131, să iasă la suprafaţă, iar personajul să se autodiscrediteze. Surprins de către celălalt amant al unguroaicei, Râmătorian mănâncă o bătaie zdravănă, ceea ce nu-l împiedică să traducă scena, înnobilând-o, în termenii la modă ai romanului de mistere.

Şi mută mica scenetă în casa cântăreţei italiene care, pretinde slujnicarul, îl iubeşte: „- Ştii, domnule, că prezenţa domniei-tale în această casă mă supără!- Tocmai aceasta voiam să-ţi zic eu domniei-tale!...- Eşti un impertinent.

129 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucureşti, p. 110130 Eugen Simion (coord.), Dicţionarul General al Literaturii Române, E/K, p. 142131 Ibidem

67

- Eşti un infam, îi răspunsei eu [...].”De altfel, Filimon însuşi este departe de a fi renunţat la clişeele romantismului minor,

comentând anticipatoriu reacţia spionului căimăcămiei, venit să se aşeze la masa slujnicarilor: „faţa necunoscutului se acoperi de o bucurie infernală.”

Laş şi, în fond, nevinovat, Râmătorian abdică de la toate principiile liberalismului, îşi înlocuieşte retorica avântată cu una a umilinţei depline şi înduioşătoare şi recunoaşte participarea sa la complotul împotriva instituţiei căimăcămiei. Eliberat, în cele din urmă, slujnicarul reapare – martor fiind autorul – narator, decis să ia cuvântul şi să-şi exprime deschis simpatia pentru domnitorul Cuza – în postura patriotului naţionale, tribun şi înainte – mergător al mulţimii venite să-l aclame pe domnitor. Şi, pentru ca lucrurile să fie corect percepute de către toţi cititorii, autorul intervine din nou şi, redundant, explică: „Acel june era Mitică Râmătorian, amantul devotat al slujnicelor din pasagiul Român, care, după ce trădase pe cei mai de frunte patrioţi şi abjurase sacrul principiu al libertăţii, venea acum să-i dea ultima lovire prin mincinosul şi exageratul său patriotism.”

Ultima ipostază a slujnicarului, înregistrată de fiziologie, şi reprezentativă pentru traiectoria oportunistului, i se datorează lui Arcadie Rasolescu, semnatarul scrisorii din ultimul capitol şi alter-ego-ul autorului. Nedezminţindu-se nici de această dată, Râmătorian preferă amorul cu slujnicele datoriei cetăţeneşti şi se îndeletniceşte cu furtul „de la stat şi de la particolari”, la fel ca pe vremea Regulamentului Organic. Atent la mersul lucrurilor, Râmătorian ilustrează maniera în care pseudopatrioţii şi ambiţioşii pozează în liberali oneşti şi este caracterizat drept „o adevărată scursură a capitalei Bucureşti, trimisă Craiovei de primul minister constituţional”. De altfel, în această „specie curioasă de studiu al moravurilor, rece ca o operaţie chirurgicală”132, după cum defineşte Nicolae Manolescu fiziologia, lucrurilor li se spune pe nume, direct, scriitorul asumându-şi sarcina interpretării univoce a textului şi garantând, totdată, pertinenţa semantică exclusivă a demersului său.

Jocul cu şi de-a ficţiunea face parte din convenţia literară a epocii paşoptiste şi postpaşoptiste. În Post-scriptum, Filimon simte din nou nevoia să lămurească, tezist, rostul personajelor sale şi miza ideologică a textului. Generalizând, închide etanş cercul ficţiunii şi (in)validează, astfel, demonstraţia asupra tipologiei slujnicarului, bazată pe fapte reale. Altfel spus, asigură, tocmai prin înrămarea ficţiunii între elementele paratextuale de autentificare real-istă, autosuficienţa istoriei inventate a lui Mitică Râmătorian.

Privind lucrurile din perspectiva amestecului de mărci ale curentelor literare active în toată perioada menţionată, în spaţiul românesc, N. Manolescu nu spune altceva: „aici e în fond toată ambiguitatea acestui realism plin de reminiscenţe clasice şi romantice: necesitatea pare a aparţine legii morale, care pluteşte undeva deasupra indivizilor reali şi a societăţilor istorice, în vreme ce toate actele lor, minciuna, violenţa, ticăloşia, par accidentale şi provizorii.”133

Romanul

Introducere

132 Ibidem133 Idem, p. 111

68

Romanul românesc debutează cu dificultate, în bună măsură din pricina faptului că, aşa cum opinează Mihai Zamfir, scriitorii români care se aventurează pe teritoriul prozei literare dau dovadă de un anume deficit de imaginaţie şi încearcă să suplinească acest lucru prin recursul la fabulae prefabricate, la scenarii narative articulate pe schelet şi cu substanţă (auto)biografică sau larg memorialistică, precum şi prin aportul de mărci ale discursului poetic, înţelese drept argumente ale sincerităţii, ale autenticităţii din perspectiva adevărului subiectiv, ale literaturităţii. Lucrurile sunt bine ştiute şi au fost expuse, deja, în preambulul teoretic ce deschide capitolul dedicat nuvelei româneşti paşoptiste şi postpaşoptiste. În aceeaşi ordine de idei, citându-l pe Paul Cornea, Nicolae Manolescu aminteşte câţiva factori care au favorizat apariţia genului romanesc la noi. Este vorba despre plecarea în exil a principalilor reprezentanţi ai generaţiei care făcuse revoluţia şi care restricţionaseră producţia literară prin criteriul etic, despre nevoia tot mai mare de divertisment „a unui public decepţionat socialmente”, ca şi despre dezvoltarea comerţului cu cartea.134

În plus, adaugă criticul, înflorirea rapidă a romanului, circulaţia lui – mai ales în foileton, în gazetele vremii – a dus la formarea unui public specializat, apt să recunoască tiparele romaneşti, scenariile, să dea curs pactului şi parcursului de lectură propus de romancieri, adică la un „tipic fenomen de contracultură datorat modificării sistemului de producere şi de legitimare a bunurilor simbolice şi intrării în criză a câmpului literar tradiţional.”135

Potrivit lui Virgil Nemoianu, romanul românesc ilustrează varianta Biedermeier a romantismului, procesul de scriere / receptare a acestui gen în cadrându-se în ceea ce autorul numeşte „romantism îmblânzit”, molcomire şi acomodare a trăsăturilor de tip High Romanticism la condiţiile particulare, de natură culturală, politică, socială şi economică ale ţărilor din centrul şi estul Europei. Nucleul comun romantic se regăseşte, în felul acesta, reechilibrat, titanismului şi miticului luându-i locul eroicul şi istoricul, la care se adaugă perspectiva moralizatoare şi pictura mediului social, iar personajul romantic – ins al extremelor ireconciliabile, este înlocuit de prudenţa filistinului mic burghez. În termenii autorului, „ romanul lui Nicolae Filimon, Ciocoii vechi şi noi (1863) manifestă un amestec post-balzacian de senzaţionalism şi realism social, foarte îndepărtat de intensitatea romantică a romantismului esenţial”; tradiţia însăşi a literaturii române, chiar dacă foarte tânără, favoriza Biedermeier-ul: Costache Negruzzi şi Alexandru Odobescu „au scris tablouri istorice care, prin maniera lor istoricistă migăloasă, nu pot fi considerate decât ca aparţinând Biedermeier-ului.”136

Evidenţiind orientarea tematică a romanului, Teodor Vârgolici remarcă, la rândul său, caracterul de frescă şi funcţia moralizatoare, rostul de a contribui la îndreptarea moravurilor, al scriiturii romaneşti. În ceea ce priveşte termenul în sine, se foloseau, în epocă, în variaţie liberă, romanţ şi romans, cu „circulaţie la noi în jurul anului 1830, în primul rând în comentariile marginale sau în prefeţele care însoţeau diferitele traduceri din literaturile străine.”137

Din punct de vedere structural, romanul românesc se constituie, potrivit lui Nicolae Manolescu, din suprapunerea a două serii stilistice distincte: „una care continuă în linii mari proza paşoptistă”, în special nuvela istorică şi de moravuri, şi alta ce rezultă din „autohtonizarea

134 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 311135 Ibidem136 Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului, cap. Dinamica perioadei romantice, Ed. Minerva, Bucureşti, 1998, pp. 36 – 61 şi p. 178137 Teodor Vârgolici, Aspecte istorico – literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973, pp. 49 - 50

69

romanului popular franţuzesc”. Întrucât este vorba de „concepţii şi nivele estetice diferite”138, formula romanescă este una hibridă, neomogenă. Reţeta romanului de mistere, în variantă franceză şi engleză, cu toate clişeele şi recuzita de rigoare, trece în literatura română fie în forme relativ autohtonizate, fie aproape deloc aclimatizată specificului literar şi chiar aşteptărilor publicului.Treptat, exersarea unor modele de scriitură / lectură va înlătura handicapul începutului şi, prin Ciocoii vechi şi noi sau ce naşte din pisică şoareci mănâncă, ca şi prin cele două romane importante ale lui Bolintineanu, Manoil şi Elena, se constituie, cu substanţă autohtonă şi instrumentar încă hibrid, formula românească a genului. Eroii exponenţiali, „încarnări ale unor principii religioase şi etice”, prezentarea societăţii „în mod mitic şi tendenţios”, preluarea schemei actanţiale a basmului, a maniheismului de structură şi de semnificaţii, precum şi a finalului fericit, la care se adaugă teza socială evidentă, „senzaţionalul, suspense-ul (ajutat şi de tehnica publicării în foileton), realismul grotesc, ideologia populistă şi utopică, misterele şi melodrama” fac parte din arsenalul de strategii ale modelului romanesc preluat de scriitorii români.139 Şi tot Manolescu remarcă existenţa unui ansamblu de opoziţii între romanul popular postpaşoptist şi proza literară paşoptistă, ceea ce explică incongruenţele la nivel de structură, ambiguitatea raporturilor autor – narator – personaj, în numeroase cazuri. Iată opoziţiile: „ficţiune vs memorialistică (biografism), popular vs elitar, naivitate vs spirit critic, kitsch vs autentic, urban şi străin vs rural şi local, romanţ vs novella.”140

Ştefan Cazimir propune, în Prefaţa la antologia Pionierii romanului românesc, o taxinomie în cinci trepte, menită să limpezească apele destul de tulburi ale romanului postpaşoptist, transplantat, prin numeroase traduceri şi adaptări, în intervalul 1830 – 1860, în literatura română. De fapt, dacă în 1830 erau traduse abia opt romane, în 1840 optsprezece titluri, în 1850 douăzeci şi nouă şi semnificativ mai multe – şaptezeci şi trei – în 1860. Prima categorie romanescă este cea provenită din schiţa de moravuri. De fapt, „chiar condiţia apariţiei noului gen” ar fi fost, potrivit criticului, o „foarte vie deschidere spre social.”141

Amestecând copios fiziologia şi schiţa de moravuri, pot fi enumerate câteva romane şi unele încercări neterminate de roman care intră în această categorie. Aşa sunt Tainele inimei, începutul de roman al lui Kogălniceanu, care parodiază din capul locului formula realismului balzacian dar construieşte un tablou de moravuri al epocii, în care se regăsesc „manifestările de cosmopolitism, imoralitate şi risipă, incuria edilitară, proasta înzestrare a armatei, goana după funcţii publice, orientările filologie aberante.”142 Se adaugă Istoria lui Alecu Şoricescu, încercarea de roman a lui Ion Ghica, Don Juanii din Bucureşti – scrierea lui Radu Ionescu, Misterele căsătoriei, romanul lui Aricescu. Dacă în cel din urmă se hibridizează genul romanesc şi eseul moral, cel dintâi propune o abordare teoretică avizată a realismului balzacian şi a genului romanesc în sine. Dovedind o bună cunoaştere a convenţiei realiste, engleze şi franceze deopotrivă, Radu Ionescu apreciază just vârsta încă tânără a literaturii române şi şansele formulei realiste pe teritoriu românesc: „dacă trebuie să credem că suntem încă foarte departe de comedia umană a lui Balzac, şi prin urmare de comedia sociale a noastră, putem însă avea romanţe de obiceiuri care să ne reprezinte câte o faţă numai a societăţii noastre. Englitera nu are o Comedie

138 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 312139 Idem, pp. 313 - 314140 Idem, p. 314141 Ştefan Cazimir, Prefaţă la Pionierii romanului românesc, Ed. Minerva, Bucureşti, 1973, pp. XI - XII142 Idem, p. XIV

70

umană, dar are încântătoarele romane de obiceiuri ale lui Thackeray şi Dickens, cari c-un rar talent, c-o profundă observaţiune, c-un stil plin de viaţă, de mişcare şi de poezie, ne reprezintă deosebite scene şi caractere din viaţa societăţii engleze.”143

Şi iată definiţia romanului, poate prima de acest fel, orientată, deocamdată, către complexitatea semantico – structurală a genului: „Romanţul poate lua toate formele şi ne poate spune tot, ne poate descrie tot. Faptele mari ale istoriei, simtimente puternice ale sufletului, obiceiurile vieţei; romanţul cuprinde tot, exprimă tot. Unul caută dezvoltarea vieţei în studiul faptelor istorice, altul în analiza inimei omeneşti, cel din urmă în observarea obiceiurilor [...].”144

În a doua categorie de romane intră Coliba Măriucăi, elaborat după modelul celebrului roman american cu subiect aboliţionist, Coliba unchiului Tom, de către V.A.Urechia. În categoria romanelor sentimentale, în care memorialistica mai mult sau mai puţin travestită se întâlneşte cu convenţia mărturisirii şi cu clişeul imposibilităţii de a-şi găsi fericirea, intră Elvira sau amorul făr’ de sfârşit, Manoil, Elena, Un boem român - al lui Pantazi Ghica. Textul lui Pantazi Ghica reţine atenţia printr-un element metatextual inedit şi printr-o abatere de la normă: nu există deznodământ; în locul rezervat acestuia autorul inserează un dialog al său cu cititorul care doreşte să afle finalul istoriei lui Paul, personajul principal, punându-se astfel în criză convenţia de gen. Ca romane de mistere sunt menţionate Hoţii şi hagiul – Al. Pelimon şi Mistere din Bucureşti – I. Bujoreanu, în care realismul şi romantismul coexistă la nivelul asocierii „anchetei sociale” cu „perspectiva fabuloasă.”145

Ultima categorie, cea a romanului istoric, reuneşte scrierea lui V.A.Urechia, Logofătul Baptişte Veleli, cu Serile de toamnă la ţară – Al. Cantacuzino şi cu Aldo şi Aminta sau Bandiţii – C. Boerescu. Dacă romanul lui Urechia are un subtitlu semnificativ – episod istoric din sec. XVII, Serile de toamnă la ţară propun o reprezentare a trecutului prin grila şi cu instrumentele discursului memorialistic, pe fondul unei dispute ideologice între generaţia veche, conservatoare şi deschiderile progresiste. Dincolo de posibilele clasificări şi suprapuneri de convenţii literare, de surse şi de modele, romanul românesc îşi croieşte drum cu din ce în ce mai multă fermitate şi pe un teren literar tot mai sigur configurat.

Dimitrie Bolintineanu – Manoil

Asumarea, de către Bolintineanu, a unei serii de modele de scriitură romanescă, unele (aproape) incompatibile, în redactarea romanului Manoil se explică, în mod evident, prin încercarea de a arde etapele şi de a sincroniza specia abia născândă a romanului cu o paletă largă şi diversificată de modele care funcţionau – sau funcţionaseră deja – în literaturile occidentale, în special în cea franceză. Formele romanului epistolar îmbină tradiţia Noii Eloise, a lui Jean Jacques Rousseau, cu cea wertheriană, cu modelul René, al lui Chateaubriand, cu romanele doamnei de Staël, cu cea a romanelor de mistere gen Misterele Parisului, al lui Eugène Sue, sau Misterele Londrei, al lui Paul Féval, dar şi cu formula realismului de tip Balzac şi Stendhal. Particularităţile de structură şi de semnificaţii care vin din direcţii atât de diferite, în cadrul romanului lui Bolintineanu, se simt atât la nivelul naraţiunii, cât şi în construcţia

143 Idem, p. 234144 Idem, p. 235145 Idem, p. XXIV

71

personajelor şi în ansamblul lumii ficţionale pe care textul o construieşte. Se adaugă, aici, lipsa de vigoare narativă a epicului romanesc, la începuturile literaturii române moderne, şi difuziunea câtorva mărci ale lirismului – percepute ca argumente în favoarea literaturităţii – în întreg corpusul literar al epocii paşoptiste şi postpaşoptiste. Este vorba, în special, despre criteriul sincerităţii şi despre clişeul mărturisirii - ca şi de strategia conexă de construcţie textuală – precum şi de omul poetic – acel prototip al eroului romantic sentimental, melancolic, nefericit, pesimist, etern îndrăgostit de natură şi „predispus spre lungi divagaţii lirice”.146

Structura epistolară a romanului Manoil favorizează asimilarea tuturor acestor elemente în spaţiul epicului – validând, în acest mod, un tip de scriitură deloc nou, în literatura universală, şi confirmând aşteptările unui public cititor obişnuit să aibă de-a face cu o serie de indicii semantico – structurale care să-i dirijeze ferm lectura.

În aceeaşi ordine de idei, romanul sentimental „izolează protagoniştii” într-un model societal obţinut printr-un procedeu reductiv în centrul căruia stă eroul ce consideră deşartă lupta pentru existenţă şi care, tocmai de aceea, se retrage la moşie preferând, aristocratic, compania femeilor şi „farmecul naturii”.147

Pe de altă parte, trebuie menţionate mărcile realismului de tip balzacian – reunirea, la începutul romanului, a personajelor într-o scenă a mesei sau a salonului favorabilă prezentării sintetic – realiste a tipologiilor şi a caracterelor pe care evoluţia ulterioară este de aşteptat să le confirme, prezentarea conflictului / conflictelor ce vor regla desfăşurarea tramei epice şi, implicit, a taberelor conflictuale, precum şi situarea tuturor acestor elemente într-un context spaţio – temporal istoriceşte determinabil, care motivează, în bună măsură, comportamentul eroilor, caracterele şi relaţiile interumane.

Amestecul ingredientelor de tip roman sentimental face, însă, ca tipologiile – în special cele feminine – prezentate să se situeze în siajul romantismului minor: Smărăndiţa – „fără exagerare, o frumuseţe rară, dar seamănă cu o floare ce în dimineaţa vieţei sale se înclină melancolică! ... un suflet plin de blândeţă, o inteligenţă superioară; multe cunoştinţe, mai ales pentru o damă din timpul şi din ţara noastră!”; Zoe – nepoata Smărăndiţei – „o copilă de cincisprezece anişori; chipul mătuşe-sei, dar strălucitor de frăgezime. Ai asemăna-o cu un bobocel de roză pe care fluturii încă nu-l bagă în seamă; plină de spirit şi de inimă ...”; „Mărioara este o amică a Smărăndiţei: o fată de boier mare, de 18 – 20 de ani; nu este prea frumoasă, dar drăgălaşă ca luna lui mai! ... vorbele ei răsună ca o muzică sublimă; ideile cele mai comune în gura ei se îndumnezeiesc!”. Aşa cum lasă să se înţeleagă acest portret cu putere de caracterizare după modelul romantic al epocii, Mărioara – spiritul comun, susceptibil de a devia în direcţia polului negativ al macrosemnificaţiei romaneşti, va confirma aşteptările publicului cititor şi se va transforma într-o prostituată celebră, cu veleităţi criminale. În ceea ce-l priveşte pe protagonistul romanului, el ilustrează tipologia parvenitului în varianta cel mai des întâlnită, şi anume parvenitul prin femei. În romanul sentimental – arată Nicolae Manolescu – rangul aristocratic are o importanţă majoră. Însă Manoil este orfan, cu o poziţie socială inferioară, un intrus în casa şi în familia moşierului Colescu, soţul Smărăndiţei. „Aspiraţia de a se contopi cu lumea dorită” şi „orgoliul plebeu” îl caracterizează şi pe el, ca şi pe eroii balzacieni şi stendhalieni. Însă metamorfoza personajului – inexplicabilă în grila verosimilităţii realiste – poate fi privită ca „semnul imitaţiei şi al parvenitismului” numai dacă

146 Dimitrie Păcurariu, op. cit., p. 82147 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, ed. cit., p. 83

72

acceptăm, o dată cu Nicolae Manolescu, faptul că Manoil îl detestă pe faţă pe Alexandru C., pentru a-l admira în secret.148

Chiar şi aşa, predictibilitatea – „indiciile privind încadrarea într-un gen anumit, sistemul personajelor, teme proeminente, poziţia şi felul naratorului”, ca „elemente implicite de anticipare”149 – este sporită. Faptul se explică prin aceea că, în perioada paşoptistă şi postpaşoptistă, „în construcţia tramei narative, atât « romanţul» de senzaţie, cât şi novella melodramatică sau povestirea aventuroasă acceptă, ba chiar cultivă o doză mare de arbitrar, de neverosimil, supunând-o unui tratament de domesticire” [6] pe gustul cititorului. Ca urmare, dus la pierzanie de o femeie malefică, Mărioara, în prima parte a romanului, protagonistul - care face romanul în calitate de scriitor şi semnatar al scrisorilor pe care i le trimite companionului său întru ficţiune, un anume B, personaj absent sau autor ficţionalizat ca personaj absent – va fi recuperat tot printr-o femeie, cea angelică, Zoe, care l-a iubit dintotdeauna în secret şi care îl protejează din umbră.

Ca un element de modernitate în scriitura romanescă a epocii paşoptiste, procedeul mise en abîme intervine, la un moment dat, ca instrument de reglaj narativ – anunţă revenirea morală şi sentimentală a eroului – şi de recuperare programată în însăşi teza romanului, a acestuia. Este vorba despre un vis în care lui Manoil îi apare Smărăndiţa, care între timp murise, mustrându-l, sintetizând existenţa de până atunci a personajului masculin şi anticipând revenirea lui spectaculoasă la ipostaza pozitivă de la începutul romanului, îmbunătăţită suplimentar prin acuza nedreaptă de crimă, ca formă de purificare şi de ispăşire a tuturor greşelilor comise cândva..

Iată vorbele Smărăndiţei, în visul lui Manoil: :”Altădată tu erai floarea tinerimei noastre! Patria ta pusesă în tine atâta speranţă! ... inima ta era tânără şi plină de candoare ca o fecioară; câţi te cunoşteau nu puteau să se oprească de a te iubi ... iar astăzi, cel mai degrădat om nu s-ar crede stimat ca să-ţi strângă mâna; cel ce crezuse în talentul tău astăzi roşeşte că a putut avea o asemine cugetare; inima ta s-a îmbătrânit, s-a degradat şi nu mai poate să bată de acum înainte decât la fapte nefolositoare! ... pentru ce ai venit în casa aceasta? Vrei să amăgeşti pe Zoe; pare că roşeşti de a fi singur în felul tău, şi vrei să târăşti în tina în care te afli tu fiinţa astă tânără şi inocentă! ...”

Cu alte cuvinte, romancierul îşi construieşte personajul pe două paliere distincte şi perfect opozabile, am zice izomorf opozabile. Primul Manoil este eroul romantic pozitiv prototipal: „suflet pur, cinstit, fire sensibilă, bănuitoare, înclinat spre melancolie şi pesimism, dezgustat de viaţă”. Dacă acest Manoil este animat de un „patriotism ardent”, conform comandamentelor epocii şi cu certe „sentimente demofile”150, cel de al doilea este un depravat cinic – după modelul personajului Alexandru C., prin care se construieşte o desăvâşită antiteză romantică, în prima parte a romanului.

Scrisorile acestui Manoil transformat fac posibilă o prezentare – în grila realismului francez, contaminată, şi de această dată, cu certe elemente de recuzită romantică şi sentimental – melodramatică – a decăderii aristocraţiei de rasă, în perioada de tranziţie de după 1850, concomitent cu ascensiunea aristocraţiei banului şi cu extinderea progresivă a fenomenului parvenitismului: „M-am aruncat în braţele tuturor dezmierdărilor – cei mai frumoşi cai albioni au avut onoarea să plimbe persoana mea pe cele mai frumoase strade ale cetăţilor italiene; vinul cel

148 Idem, p. 84149 Liviu Papadima, op. cit., p. 167

150 Dimitrie Păcurariu, op. cit., p. 82

73

mai scump, bucatele cele mai rari au împodobit masa mea şi au îmbuibat stomahul meu, cele mai graţioase copile ale lui Pafos au încununat fruntea mea de flori şi de sărutări. Apoi dacă trebuie să-ţi spun şi aceasta, am stricat mai multe măritişe nepotrivite, ceea ce nu este un mic serviciu pentru umanitate”; „m-am convins că patriotismul este numai o fanfaronadă la cei mai mulţi; sau de nu, un egoism între mai mulţi indivizi. Acolo unde mi-e bine şi acolo unde-mi place, acolo este patria mea, şi este de prisos ca s-o iubesc, căci ea poate exista şi fără iubirea mea”; „cel întâi lucru ce am făcut, ajungând în Bucureşti, a fost să întreb dacă se fac mari pierderi în cărţi. Mi s-a răspuns că se perd pe seară şi până la cinci mii ducaţi. Vestea aceasta m-a mai împăcat cu patria.”

Însă, în intenţia autorului, transferată în mesajul străveziu al finalului romanului, Manoil este doar „un suflet nobil cari a scăpat o clipă hăţurile”, căci „iluzia eticistă contează mai mult în acest realism decât adevărul”, iar manipularea personajului este, din acest punct de vedere, „simplă şi străvezie.”151

Formula epistolară foarte des întâlnită în literatura paşoptistă şi postpaşoptistă, indiferent de specia – gazdă sau de dimensiunile acesteia face posibilă înregimentarea romanului din 1855 al lui Bolintineanu, în categoria scrierilor subiectiv - adevărate şi permite chiar intrarea autorului în text, aşa cum arătam ceva mai înainte, prin cea de-a doua voce naratoare, ce intervine la final, ca şi prin transferul ideologiei literare şi al ideilor revoluţionar – democratice ale autorului, asupra personajului principal.

Mai mult, dacă relatarea - confesiune are garanţia autenticităţii în grilă romantică, destinatarul scrisorilor lui Manoil, B., dă autorului posibilitatea de a-şi recuza discursul uzând de protecţia şi de masca ficţiunii literare, dar şi de a-i prelua direct frâiele, la final, pentru a informa cititorul asupra deznodământului. Şi Manoil, şi vocea care pune în scenă epilogul romanului i se adresează aceluiaşi B., asimilabil, poate, autorului care primeşte epistolele şi le organizeaza în vederea publicării. Este, aceasta, doar o presupunere, romanul lui Bolintineanu corespunzând unei vârste foarte tinere a genului pentru ca o asemenea supoziţie să fie susţinută şi de text.

Protagonistul romanului ilustrează prototipul eroului romantic pe care recuzita sentimental – melodramatică, lipsa de adâncime psihologică şi lipsa condiţionării prin mediu îl fac prea puţin credibil pentru cititorul de astăzi. Tocmai în acest sens, relatarea la persoana întâi singular pune pe seama singurului punct de vedere la care cititorul are acces – cel al protagonistului – narator – întreaga istorie şi perspectiva asupra ei. Deasupra acesteia se află, însă, o supraordine, un mecanism cvasi-divin responsabil cu pedepsirea celor răi şi răsplătirea celor buni. Totul pe măsura maniheismului ce reglează comportamentul şi evoluţuia personajelor, asigurând şi componenta etic- moralizatoare obligatorie în foarte multe din bucăţile de proză literară ale epocii.

Orfan şi poet, bun cunoscător al atmosferei literare a epocii, amator de saloane literare şi de prezenţe feminine în compania cărora se simte cel mai bine, apt de a propune chiar o ierarhie şi câteva judecăţi de valoare în mare măsură acceptabile, asupra literaturii din vremea sa, Manoil întruneşte toate caracteristicile omului poetic. Se adaugă, aici, visătoria, ca stare definitorie, preocuparea pentru activităţile spiritului, capacitatea de a se emoţiona în faţa naturii şi, desigur, patriotismul. Adept al ideilor revoluţionare de la 1848, personajul serveşte autorului său şi ca un (in)discret instrument de propagandă, pierzându-şi astfel din relativa autonomie pe care reuşeşte să o capete, pe parcursul romanului.

151 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, ed. cit., p. 87

74

Autonomie ameninţată mai tot timpul de partizanatul etic al autorului şi de teza atotputernică a cărţii, conform căreia romanul acesta a fost gândit şi elaborat ca o demonstraţie despre ceea ce poate face femeia malefică din bărbat, despre Binele care învinge întotdeauna, despre Providenţă – ale cărei reprezentante sunt protectoarele din umbră ale protagonistului, Smărăndiţa şi Zoe – ca şi despre formarea de sine în cadrul căreia un rol esenţial revine coabitării cu Răul.

Gândit maniheist, pe două macrosecvenţe, romanul propune ascensiunea lui Manoil – orfanul, până în casa şi sub protecţia Smărăndiţei, urmată de dragostea lui pentru Mărioara şi de degradarea morală până la treapta cea mai de jos, imaginată de autor a fi acuzaţia de crimă. Recuperarea personajului se face, după cum se ştie, printr-o ipostază uşor recognoscibilă a femeii angelice prototipale.

La nivelul scriiturii romaneşti, elementele de romantism Biedermeier- - idilismul casnic, elogiul vieţii de la ţară, moralismul etc. – sunt uşor contrabalansate de intenţia de monografiere a societăţii româneşti a epocii, pe toate palierele ei, ca şi de o serie de tehnici de sursă balzaciană evidente în construcţia personajelor, de pildă, tehnici aflate, deocamdată, la un nivel rudimentar, mai degrabă procedural decât cu funcţie structurantă a naraţiunii şi a universului diegetic.

Interesează, în egală măsură, starea literaturii şi misiunea poetului, rostul înalt atribuit poeziei, statutul social al femeii, sistemul tradiţional de valori spirituale, prezervate doar la sat, şi opoziţia dintre lumea rurală conservatoare în sens pozitiv, şi spaţiul citadin, cosmopolit şi decăzut, loc al viciilor şi al pierzaniei, unde mijloacele de parvenire sunt la îndemâna oportuniştilor, legea banului este singura lege valabilă în saloanele - cazinouri şi în casele de prostituţie, relaţiile interumane şi mecanismul matrimonial ca formă de profit instituţionalizat, viaţa politică etc.

Izolate de viaţa trepidantă a epocii, femeile fac obiectul simpatiei deschise a protagonistului şi a autorului. Cu existenţa restricţionată, închise în alcov sau în pensioane şi distribuite exclusiv în roluri casnice, femeile de familie bună care nu cunosc tentaţia păcatului sunt patrioate şi tânjesc după putinţa de a-şi face cunoscute sentimentele. Iată cuvintele tinerei Zoe:

„- […]. De eram eu poet...- Ce-ai fi făcut?...- Aş fi scris toată viaţa mea.- Cu care scop?- Cu scop să las limbei mele o literatură şi să împlinesc o datorie cătră patria mea. Dar

d-voastră, poeţii, nu voiţi a scrie dacă persoana dumneavoastră nu trage oarecare folos; […].

- Nouă ne lipsesc mijloacele ce le aveţi d-vostră, bărbaţii. Noi nu putem forma o educaţie naţională ca d-voastră: în pensionatele unde învăţăm noi, cârmuirea nu s-a îngrijit ca să statornicească o educaţie şi o instrucţie naţională. Pensionatele sunt dirijate numai de nemţi şi de franţezi; nu învăţăm decât nişte biete limbi străine, şi când ieşim, abia ne putem scrie numele nostru; apoi mamele îndată ne mărită, apoi menajul, copiii...”

Sunt, aici, toate elementele necesare unui program coerent pentru emanciparea femeii, corelate cu programul iluminist de educare a naţiei, elaborat de revoluţionarii de la 1848. Adăugând aici „tema scrisului” şi „imaginea literaturii naţionale”, a cărei realitate „se mută în plină ficţiune

75

romanescă”152 – Bolintineanu însuşi este citat de Mărioara într-una dintre scenele petrecute în salonul Smărăndiţei – imaginea începuturilor literaturii române este, din perspectiva autorului, semnificativă.

Reţine atenţia, apoi, relaţia de tovărăşie paşnică dintre boierii pământeni cu spirit nobil şi ţăranii de pe moşiile lor, pe care îi înzestrează, îi cunună şi îi ajută în toate felurile. Practica arendăşiei este sancţionată drastic, ca şi comportamentul imoral al cinicului Alexandru C., reversul negativ desăvârşit al lui Manoil. Seducerea Tudorei, în schimbul ştergerii datoriei tatălui ei către boier, are drept consecinţă nebunia fetei iar Manoil, responsabil moralmente pentru această dramă, şi Mărioara, responsabilă la rândul ei, chiar dacă indirect (cu gândul la Mărioara, Manoil uită să-şi ţină promisiunea şi să facă gestul nobil de a plăti el datoria), îşi vor ispăşi vina.

Acelaşi Alexandru C. îşi întemniţează surorile în mănăstire, obligându-le la un trai de privaţiuni pe care romanul îl descrie şi pe care cele două fete îl resping cum pot – recurgând chiar la tentativa de suicid - , folosind o modalitate des întâlnită, se pare, pe atunci, de a-şi rezerva sieşi întreaga avere.

Cât despre soarta poetului, în această lume pe dos, pe care o descrie cartea, cu toate instrumentele de descifrare corectă a tezei, aflate la îndemâna cititorului, ea este nemeritat de tristă, dar asumată ca un martiriu pentru o cauză sfântă; poetul „va scrie aceea ce geniul său îl inspiră, suferinţele patriei sale, durerile inimei sale... şi ce va folosi? Exilul îl aşteaptă, drept toată răsplătirea... Ştii d-ta ce va să zică un exilat? – un om afară de lege; oamenii îl urăsc, se sfiesc de el; îl privesc ca pe un făcător de rele. Îi rămâne dar, pentru ca să placă, să scrie numai ode la zilele aniversare ale celor mari, sau sonete pe albumele cucoanelor.... iată cum se perde un geniu.” Este unul din momentele înscenate ale naraţiunii când sub patetismul tiradei protagonistului se ascunde un adevăr existenţial dureros al autorului însuşi.

Răsturnarea radicală a atitudinii, a comportamentului şi a ideologiei pe care Manoil o poartă se face, demonstrativ, în strânsă legătură cu rechizitoriul mediului citadin, fie el românesc sau european. Relativizarea perspectivei asupra Occidentului se face din punctul de vedere al omului de litere sud – est european care cunoaşte şi poate cântări just realităţile apusene, fundamental aceleaşi cu cele româneşti.

Deprecierea tuturor idealurilor revoluţionare, degradarea semantică la care le supune protagonistul, dându-le definiţii cinic – negative, imoralitatea deplină a lui Manoil vine în completarea tabloului – conturat în câteva tuşe groase – decăderii moravurilor occidentale - iată interiorul unui salon – cazino, laolaltă cu filosofia de viaţă care-l justifică: „Ce coup-d’oeil frumos! pe fiecare masă câte două lumânări, împregiur jucători şi spectatori, bărbaţi, copii şi femei... Ce? Crezi că copiii şi femeile nu joacă? Te înşăli, frate; acel ce nu joacă cărţile nu ştie rostul vieţei... Nu ştie a trăi.”

Lumea bună a Bucureştiului trăieşte după aceleaşi reguli, ale banilor şi ale plăcerilor. Luxul reprezintă cea mai înaltă preocupare, apoi arta, în formele ei kitsch; nimic original nu pare să existe în capitala valahă, mimetismul în maniere, comportament şi ocupaţii dând girul lumii pe dos. Cinicul Manoil descrie, sintetic, starea de lucruri şi îşi cântăreşte avantajele: „Conversaţia nu este nici mai puţin plăcută, nici mai puţin spirituală în saloanele Parisului, însă nu iesă niciodată în şirul ideilor ordinare: Limba ce se vorbeşte este mai mult o franţuzască, umplută pe ici pe cole cu vorbe româneşti. Literatura franceză singură este cunoscută; de cea naţională n-au nici o idee şi pentru cultura ei nici un zel. Bărbaţii trec serile jucând cărţi. Femeile, cele bătrâne şi slute asemine, iar cele tinere şi frumoase se ocupă numai de a plăcea. Pot zice că ele sunt şi

152 Andrei Bodiu, op. cit., p. 170

76

mai spirituale decât bărbaţii; au multă inimă şi sunt totdeodată drăgălaşe şi fără prejudecăţi, ceea ce-mi iese bine la socoteală.”

În fine, tabloul monografic este întregit de aducerea în discuţie a chestiunii ţiganilor robi. Tot demonstrativ, şi chiar cu o anume ostentaţie, este scos în prim-plan iubitul ţigan al Anei, fata care, în contrapondere la greşeala gravă comisă de Manoil faţă de Tudora, este salvată de protagonist de soarta pe care Mărioara – Nebiruita – şi-o asumă cu dezinvoltură. Ştiutor de carte, cu talent de artist şi cu pricepere în ale picturii, „bun, delicat, cuminte”, ţiganul adună laolaltă toate calităţile pe care Alexandru C. nu le-a avut niciodată - iar Manoil le-a pierdut pe drumul prin Europa occidentală -, constituindu-se mai degrabă ca instrument al ideologiei autorului decât ca personaj de-sine-stătător.

Protagonistul devine conştient de parcursul iniţiatic al existenţei sale rezumând, prin procedeul mise en abîme, cele două părţi ale romanului şi liantul dintre ele: teza moralizatoare: „Amorul unei femei degradate m-a fost degradat, şi îmi făcusă vieaţa povară; amorul tău mă rădică şi-mi face zilele plăcute!... lasă-mă să-ţi sărut mânile...picioarele...O, sufletul meu! Lasă-mă să te admir! Eşti frumoasă sub costumul acesta negru! frumoasă ca dimineaţa care iesă din umbrele nopţii! Lasă-mă să admir florile acele cereşti şi fragede ce soarele tinereţei le seamănă pe feţele tale!...”

Femeia – înger, corect descrisă, sintetizează, la rându-i, modelul idilic al vieţii patriarhale, o imago mundi idealizată, autonomă şi autosuficientă, surogat minor – romantic al vârstei adamice: „Vom lucra pământul. Tu nu vei urmări vieaţa vagabondantă a slujbelor? nu-i aşa? Trăind la ţară ne vom deda la o viaţă dulce, pastorală; vom avea cărţi cari să ne distragă; ne vom cultiva spiritul... şi amorul va face din inimile noastre nişte modele demne de paradis... în câţiva ani, cultivând moşiile, vom îmbunătăţi starea locuitorilor; vom face mult bine; ş-apoi în scurt vei face starea tu însuţi; şi starea aceea va fi a ta...”

Ideile programului iluminist, încă de actualitate la 1855, ies la suprafaţa discursului Zoei ca fiind reprezentative pentru o întreagă categorie de boieri de viţă, autohtoni, spre care autorul priveşte cu simpatie nedisimulată.

Salvat prin mărturia Anei, Manoil redevine cel de la începutul romanului, moralmente, însă cu un plus calitativ pe plan spiritual. Personajul parcurge un proces de regenerare uimitoare, pe măsura tezei romanului: „Ai zice că este o fată de cincisprezece ani, atât inima lui s-a curăţit, s-a nobilat, lângă femeia sa.”

Personajele negative îşi primesc pedeapsa meritată. Alexandru C. moare în mod suspect, bănuindu-se gestul răzbunător al tatălui Tudorei, iar Mărioara, adevărata criminală, cunoaşte, şi ea, o târzie recuperare morală. De altfel, personajul nu este absolvit, ci îşi mărturiseşte vina şi şi-o justifică, oferind cititorului deznodământul aşteptat. Mărioara stârneşte compasiunea cititorului naiv, punând totul pe seama iubirii tardive şi fără speranţă pentru Manoil: „Manoil m-a iubit; eu nu-l iubeam; dar el mă despreţui cu cruzime!... apoi plecă în streinătate... mă mărtai cu un bărbat bătrân, crezând că-l fac să călătorească, numai să văd pe Manoil...din căsătoria asta, purceseră toate relele mele...”

Raportul neechivoc dintre Bine şi Rău este completat, la nivelul macrosemnificaţiei romanului, de mesajul etic inclus în formula paremiologică binecunoscută. Infuzia de iluminism şi moralismul clasic nu reuşesc, însă, să echilibreze excesul recuzitar romantic dintr-un roman ce reprezintă, totuşi, o reuşită a genului.

77

Dimitrie Bolintineanu – Elena

Roman dintre cele reuşite ale secolului al XIX-lea românesc, Elena reprezintă, în ceea ce-l priveşte pe Bolintineanu, o asumare conştientă a modelelor romaneşti europene şi, în acelaşi timp, o autohtonizare a acestora. Între George Sand şi ale sale  “idile aristocratice”, aşa cum le numeşte Gustave Lanson, cu Jean de la Roche şi Marquis de Villemar153 şi Balzac, cu Le lys dans la valée, romanul lui Bolintineanu reuşeşte un lucru cu totul deosebit pentru vârsta fragedă a scriiturii romaneşti în literatura noastră, şi pentru şansele acomodării recuzitei sentimental – meodramatice a genului romanesc al epocii cu un personaj feminin alcătuit din lumini şi umbre, din zone de interferenţă şi coabitare a noului cu vechiul, sub raportul mijloacelor de construcţie.

Personajul central al romanului suferă de răul secolului – comentând ca pentru sine şi adnotând romanul balzacian mai sus menţionat, Elena instituie un dialog sui generis cu modelul balzacian şi deschide, totodată, şirul de personaje feminine punctat de Saşa Comăneşteanu, Tincuţa, Adela, Daria etc., surprinse drept concretizare a ceea ce este feminitatea profundă. De o mare sensibilitate, Elena trăieşte povestea sa de dragoste cu Alexandru Elescu, corespondentul său masculin, în buna tradiţie romantică şi sentimental melodramatică: tiradele sentimentale, lacrimile şi leşinurile asigură scriiturii lui Bolintineanu asentimentul publicului epocii şi dau garanţia viabilităţii romanului prin girul unui model des ilustrat în epocă. Deplasările bruşte, nejustificate decât de reţeta romanescă însăşi, „de la exaltare şi delir, la stări depresive dominate de obsesia morţii”154 aşază „tema dragostei oprimate de convenţiile sociale”155 în lunga tradiţie a romanului european de această factură şi, totodată, în contextul particular al epocii de după revoluţia română de la 1848. Aşa se justifică amestecul de elemente precum „umanitarismul încredinţat de dispariţia claselor”, „caracterul antitetic al psihologiei” şi intriga melodramatică.156

În ceea ce priveşte organizarea narativă, romanul lui Bolintineanu ilustrează, până la un punct, faptul că „atât « romanţul » de senzaţie, cât şi novella melodramatică sau povestirea aventuroasă acceptă, ba chiar cultivă o doză mare de arbitrar, de neverosimil, supunând-o unui tratament de domesticire”.157 Sistemul de indicii pe care textul îl conţine, în punctele sale strategice, cu scopul limpede de a atrage atenţia cititorului prin evocarea unei reţete anume, acele plusuri redundante de semnificaţie, nejustificate prin raportare la regulile de coerenţă şi coeziune narativă, încarcă textul. Ceea ce Liviu Papadima numeşte predictibilitate, respectiv „indiciile privind încadrarea într-un gen anumit, sistemul personajelor, teme proeminente, poziţia şi felul naratorului” – ca „elemente implicite de anticipare”158 figurează şi în Elena, aşa cum figuraseră şi în Manoil.

Aici, însă, apar o serie de delimitări ironice ale romancierului faţă de prima sa încercare în genul romanesc sentimental şi melodramatic, în formula romanului epistolar.

Dialogul indirect dintre melodramatic şi cele două vârste ale romanului românesc arată modul în care autorul însuşi înţelege să se detaşeze de romantism şi să se recuze din postura de romancier pe gustul publicului larg al epocii. Scena în care Manoil o salvează pe Zoe, în pericol de a fi atacată de un urs, în timpul unei vânători, este reprogramată antiromantic în Elena,

153 Nicolae Manolescu, , Arca lui Noe, vol. I, ed. cit., p. 89154 Dimitrie Păcurariu, op. cit., p. 88155 Nicolae Manolescu, , Arca lui Noe, vol. I, ed. cit., p. 89 156 Ibidem157 Liviu Papadima, op. cit., p. 167158 Idem, p.168

78

punând în discuţie „clişeul romantic al salvării femeii iubite” atât prin reacţia ulterioară a Elenei, cât şi prin „ironizarea recuzitei burghez – sentimentale” şi a „excesului de sentiment”. 159 Ruşinea pe care personajul feminin o încearcă, imaginându-şi – după standardele sentimentale ale vremii – reacţia lui Alexandru, cel care o salvase din apa râului şi o purtase apoi pe braţe, contrastează în mod vădit, şi programatic, cu recuzita sentimentală şi melodramatică pe care romanul lui Bolintineanu încă o aplică. „Discreţia aristocratică” de care vorbea Manolescu160 se constituie drept una dintre componentele antiromantice ale acestui roman aflat la confluenţa tensionată dintre elementele tematice şi structurale ce se pliază pe coordonatele romantismului minor, şi căutările unui romancier a cărui vână creatoare simte nevoia de a se detaşa critic de modele.

De altfel, în personajul masculin central, Alexandru Elescu, Bolintineanu însuşi se autoportretizează, împrumutându-i propriile idei estetice şi literare, propriile opţiuni, angajându-l în discuţii polemice sau ilustrative asupra stării literaturii române din epocă, sau punându-l să reproducă texte considerate reprezentative valoric pentru starea de incipienţă şi pentru coordonatele – obligatorii, în paşoptism şi în postpaşoptism – ideologice, naţionale şi umanitariste – ale scriiturii literare.

Reconstituirea - cu mijloacele literaturii – a saloanelor din epocă, după moda franţuzească, patronate de femei inteligente şi cultivate, reprezintă doar una dintre componentele unui „studiu al moravurilor” care, laolaltă cu un „studiu al pasiunilor”, bine dirijat de romancier, asigură genului romanesc astfel ilustrat suportul recuzitar necesar, garant al asentimentului publicului, şi nota de originalitate. Dincolo de disputele politice, de amestecul de tipuri umane specific perioadei din jurul anului 1860 – prinţi ruinaţi, demagogi de orientare politică oportunistă, indivizi plini de vicii şi de orgolii, amanţi şi amante, parveniţi de toate felurile – dincolo de fresca de moravuri, după model balzacian, „predilecţia pentru analiza frământărilor sufleteşti, a psihologiei iubirii, pentru zugrăvirea nuanţată a sufletului feminin”, deloc „stângace”161, deschide calea elementelor de factură antiromantică. Conform tiparelor prozastice ale romantismului, „gradul de determinare a diverselor componente sau « coduri » ale textului narativ”, precum „acţiune, personaje, teme, enigme, simboluri etc.”162 suferă, în epoca postpaşoptistă, de o hiperdeterminare. Aceasta este, totuşi, restricţionată de elemente de altă factură precum: analiza direct exprimată a sentimentelor, „universul, atmosfera şi psihologiile feminine” şi o anume „decenţă a simţirii personajelor”.163 Elocvenţa şi caracterul demonstrativ, programarea ostentaţiei drept coordonată esenţială a sentimentului, specifice romantismului, sunt puternic concurate, în Elena, de „penumbra sentimentului, nuanţa care mai mult sugerează, nesiguranţa şi vagul”.164 Caracterul stereotip al poveştii de iubire în sine, evoluţia acesteia şi, mai ales, finalul, dintre ale cărui două variante, fericirea şi moartea, Bolintineanu îl alege pe ultimul, evocă romantismul de tip Beidermeier în accepţia lui Virgil Nemoianu, din Îmblânzirea romantismului şi se revendică de la un „complex al începutului” specific.165 Se adaugă aici „teatralizarea epicului”166 în sensul amestecului destul de stângaci al mărcilor structurale ale

159 Nicolae Manolescu , Arca lui Noe, vol. I, ed. cit., pp. 90 - 91160 Idem, p. 90161 Dimitrie Păcurariu, op. cit., p. 89162 Liviu Papadima, op. cit., pp. 167 – 168163 Nicolae Manolescu , Arca lui Noe, vol. I, ed. cit., p. 89164 Idem, p. 92165 Andrei Bodiu, op. cit., p. 52166 Idem, p. 26

79

narativului şi ale dramaticului ca, de pildă, în regia scenei morţii Elenei din finalul romanului. Şi, de asemenea, postura, profilul şi funcţiile naratorului, garant moral al istoriei şi al comportamentului personajelor, cu simpatiile şi cu antipatiile sale, şi voce enunţiatoare a ideologiei auctoriale.

Dincolo de toate acestea, însă, „reliefarea nuanţată a psihologiei iubirii şi fineţea explorării sensibilităţii feminine”,167 cu inerentele ezitări şi slăbiciuni proprii începutului, iniţiază cititorul în jocul rafinat şi sensibil al iubirii pe cale de a se naşte, al iubirii – pasiune, al iubirii mistuitoare şi tragice. „Paloarea ori îmbujorarea, leşinul uşor, starea de agitaţie şi limbajul iubirii feminine aflate la limita dintre patima romantică – indiscretă – şi incertitudinea delicată a vechiului roman de analiză”168 dau personajului feminin central nu doar autenticitate, în sensul modern al termenului, ci şi eficacitate în planul coerenţei de ansamblu a textului.

Moartea Elenei angajează, şi ea, o componentă antiromantică a romanului: adulterină, iubind cu patimă, stăpână pe conştiinţa sa, Elena alege să moară – de tuberculoză, după moda timpului – şi optează pentru acest final din spaima de a nu mai fi la fel de iubită de Alexandru, după ce i s-a dăruit, adică de a-şi pierde aura de idealitate graţie căreia, se teme Elena, îi inspirase iubire. Se adaugă, aici, în virtutea tezei romanului, crizele de conştiinţă ale Elenei şi convingerea autorului că două spirite alese, precum ale celor doi îndrăgostiţi, uniţi printr-un sentiment pur şi sincer, nu-şi au locul într-o epocă precum aceea postpaşoptistă, a degradării sociale şi a disoluţiei valorilor, pe care romanul o surprinde şi pe care o critică.

Condiţionarea prin mediu dobândeşte o pondere semnificativă în acest al doilea roman al lui Bolintineanu, în sensul clarificării unor aspecte de tehnică balzaciană specifică intrării în ficţiune şi structurării judicioase a componentelor monografice. Tabloul epocii se vrea a fi, acum, complet, iar momentul ales pentru istoria nefericită de dragoste a celor doi protagonişti – perioada de după Unirea din 1859 – este unul al conflictelor surde, în care boierii latifundiari încep să-şi piardă privilegiile şi noua aristocraţie, liberală, începe să se ridice. Frământările inerente tranziţiei asigură un fundal potrivit şi dau girul verosimilităţii unei istorii construite după toate regulile romanului sentimental – ce-i drept, asumate, conştientizate şi chiar puse în discuţie, în secvenţe de metatext implicit pe care îl poartă replicile personajelor. Altfel spus, o poveste de dragoste bazată pe adevărul inimii şi idealişti precum Elena şi Alexandru nu – şi au locul lor într-o lume care îşi caută sensul.

Ca de obicei, tipicul balzacian al intrării în scenă a personajelor beneficiază de tehnica apropierii şi a restrângerii treptate a perspectivei, ca şi de un contract de lectură cu toate clauzele la vedere: „Până a introduce pe cititori în mijlocul acestui cerc de desprivilegiaţi, ca să le facem cunoştinţa bărbaţilor şi femeilor de care era compus, să vorbim despre moşia boierească. Satul ei era situat pe o înălţime de unde ochiul vedea o întindere de două ore, [...].

Casa era situată pe vârful dealurilor. Ea domina grădina de arbori prin înălţimea sa. Şi nu vă aşteptaţi a vă duce într-un castel ca cele dupe Rin” – delimitare necesară atât în realitate, cât şi în ceea ce priveşte universul diegetic. Cu alte cuvinte, Bolintineanu se situează à mi chemin în raport cu modelele romaneşti instituţionalizate ale epocii, exploatând disponibilităţile sentimental – melodramatice ale romanţului dar rezervându-şi, totodată, dreptul de a le recunoaşte şi chiar de a le sancţiona inautenticitatea. Jocul acesta de apropieri şi de respingeri (meta)textuale reflectă raportul concurenţial încă nerezolvat dintre formula literară a romantismului şi realismul de sursă balzaciană.

167 Teodor Vârgolici, Postfaţă la D. Bolintineanu, Manoil. Elena, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988, p. 341168 Nicolae Manolescu , Arca lui Noe, vol. I, ed. cit., p. 92

80

Scena obligatorie a mesei reuneşte o serie de personaje ce vor evolua sub semnul unui destin parţial prestabilit, anticipat consecvent şi lămurit, din când în când, de intervenţiile naratorului, şi el indecis între atribuţiile şi funcţile sale, preluate din romanul sentimental, şi încercarea de a da personajelor autonomie funcţională şi semantică. În casa postelnicului George se întâlnesc ambele categorii de personaje: romanticul şi idealistul Elescu, amfitrioana - deocamdată terestră şi deosebit de atentă la imaginea sa publică, şi o serie de alte personaje menite să contureze tabloul moral şi uman al epocii. Iat-o pe Elena, predestinată suferinţei şi efect al restricţiilor sociale numeroase, impuse femeilor: „era una din acele fiinţe rari, unici poate, ce Dumnezeu din timp în timp face să nască în unele societăţi degenerate, ca cum ar voi ca oamenii să-şi aducă aminte că nu i-a părăsit. Astfel era femeia ce se găsi demnă a fi sacrificată acestui om. Iar postelnicul George – „Sufletul său nu putea a se înălţa niciodată din cercul strâmt al intereselor egoiste: nici o idee mare nu putea să pătrunză aici. Avea o mare doză de răutate. Falş, intrigant, şiret, ar fi fost periculos dacă natura nu i-ar fi refuzat mijloacele intelectuale.”

Sunt, apoi, „fiica unui negustor avut”, „un bădăran înavuţit şi boierit”, un „tip de bădărană parvenită” etc. Antipatia evidentă a naratorului preia punctul de vedere auctorial şi îl transferă fără rezerve cititorului semnalând, totodată, taberele conflictuale. Opoziţia dintre cuplul – încă ipotetic – Elena - Alexandru şi mediul la care sunt foarte bine adaptaţi ceilalţi nu este una faptică, ci morală. Discuţiile politice din salonul Elenei o evidenţiază, iar apariţia unui conflict lăuntric, în cazul femeii, va duce la o complicare suplimentară şi la o deschidere aproape neaşteptată, prin rafinament şi reuşită, a tehnicii de construcţie a personajului către modernitate. Singur în această lume de politicieni şi de parveniţi frustraţi, Elescu expune nu doar ideologia literară, ci şi pe cea politică a autorului, explicit, în termenii unei posibile declaraţii revoluţionare. Atacul direct către musafirii postelnicului George nu rămâne nesancţionat. Scena rezumă, în intenţia auctorială şi în fapt, dezbaterile şi conflictele de idei ale epocii.

În contrapondere, portretul Elenei reaşază scriitura pe coordonatele romantismului desuet, actualizând profilul feminin standard. Faptul e de natură să justifice, în ordinea naraţiunii, fascinaţia pe care ea o exercită asupra lui Alexandru: „Elena era o frumuseţe perfectă: albă şi cu părul umbros; gâtul ei părea tăiet de cel mai mare artist al antichităţii, în marmura cea mai pură a Italiei; gura mică, rumenă, se deschidea surâzătoare pe două rânduri de dinţi mici, bine înşiraţi şi albi ca laptele; o frunte potrivită; sprâncene bine pronunţate, ce mureau pe nesimţite în vârfurile despre tâmple; gene lungi, încreţite uşor, ochi tăiaţi în forma migdalelor, totdauna înrouraţi de lacrimi şi înecaţi de melancolie voluptoasă.” Reacţiile verbale ale femeii, la afirmaţiile corecte, din punct de vedere al comportamentului romantic, sunt directe şi neechivoce: „Eşti nesuferit, cu aceste idei de romanuri! Nu poci zice că eşti o monstruozitate, şi atunci afectezi.”

Regimul coincidenţelor, preluat şi de Bolintineanu poate pentru rezolvarea facilă a unor situaţii narative faţă de care strategiile realismului balzacian erau încă insuficient autohtonizate, face ca Elescu, găzduit în camera Elenei, să-i citească albumul şi să aibă, astfel, acces la imaginea ascunsă a femeii, poetică fără doar şi poate, şi deosebit de sensibilă. Singurătatea Elenei între oameni este izolarea omului de spirit într-o societate mercantilă. Suferinţa Elenei, alimentată livresc – Le lys dans la vallée, romanul a cărui istorie o anticipează şi, într-o anumită măsură, o potenţează pe cea a romanului lui Bolintineanu – este, în realitate, o aşteptare dublată de o căutare. Pe ambele le înţelege şi le sintetizează foarte bine Alexandru, purtător fidel al recuzitei romantice ce autentifică tipul idealistului prin convenţia de gen: „Sărmană femeie! Zise Alexandru, eu cunosc cauza tristeţei tale... Inima ta e plină de iluziuni, de dorinţi curate ca

81

fecioarele, de amor, şi cată să se închiză în tăcere. Totul este oprit pentru tine... oh! Legile oamenilor egoişti.”

Treptat, cei doi vor descoperi asemănarea de natură spirituală dintre ei, Elena va începe să exerseze jocurile nevinovate ale cochetăriei ce se vor transforma în autocunoaştere şi va reface traseul binecunoscut al suferinţelor din dragoste. Teama de a nu fi înşelată, gelozia de care nu se credea capabilă şi pe care o mai poate scruta, o vreme, cu ochi conştient şi critic, revelaţia iubirii absolute asigură palierul principal al romanului, eroina evoluând spre deznodământul tragic şi pe deplin romantic ştiut: moartea de tuberculoză.

Autonomizarea personajului de intenţia auctorială, de traiectoria prestabilită, univocă şi monosemantică, precum şi de teza moralizatoare a cărţii are loc în momentul în care, punându-i-se la dispoziţie alternativa mariajului cu Elescu, alege separaţia şi moartea. Decisă a rămâne un ideal prezervat tocmai de statutul său utopic, în afara oricărei concretizări ameninţate de contradicţii, gelozie şi întreg arsenalul tribulaţiilor erotice, protagonista capătă o neaşteptată adâncime psihologică şi dreptul de a-şi decide singură soarta. Pe celălalt palier al romanului, acolo unde evoluează lumea citadină cu scara de valori răsturnată, prostituţia, triunghiul amoros, mariajul – afacere, jocurile de noroc şi obsesia parvenirii proliferează. Cu ceva recuzită de roman de mistere, la acest nivel se ţese o intrigă menită a o discredita pe Elena – de altfel, moralmente culpabilă, prin sentimentele ei faţă de Elescu, dar recuperabilă prin argumentul iubirii pe nedrept interzise. Personajul intrigantei, bine conturat în Zoe, are o filosofie solidă de viaţă, cu nimic mai prejos, din unghiul verosimilităţii, decât idealismul Elenei. Onestitatea brutală şi, desigur, cinismul, sunt folosite ca pârghie pentru a demonstra că aceeaşi lege guvernează întreaga societate: „Greşeala noastră este că nu suntem ipocrite: facem lucrurile la faţa soarelui... Pe urmă mai avem o greşeală: nu schimbăm destul de des amanţii; avându-i mult timp, lumea are ocazia să-i descopere. De i-am schimba des, abia ar începe cineva să bănuiască pentru unul, şi îndată ar lăsa locul altuia, care şi acela va urma exemplul predecesorului său.” Povestea abil ţesută îşi atinge scopul, bănuiala de adulter planează asupra Elenei şi-i compromite definitiv imaginea. Părăsită de soţ, va abandona lumea şi se va retrage în solitudine, dorindu-şi moartea.

Jocurile dragostei sunt, cu ceva vreme înainte de Anton Holban, jocuri cu şi de-a literatura. Aceea pe care o pune în practică Alexandru Elescu, declarându-i iubire Elenei, şi aceea căreia femeia îi semnalează caracterul livresc, sancţionând-o: „faci nişte comparaţiuni!...apropo, eşti poet, cel puţin de simţiminte...Am să-ţi fac o observare...eşti prea ideal, te depărtezi prea des de natură, intri prea mult în Olimp...Viaţa reală are mai mult interes decât acea lume a imaginaţiunei unde tot răpeşte dar nimic nu face să mişte inima.”

În alt moment al dialogului cu Alexandru, Elena defineşte iubirea ca pe o dăruire totală, dusă până la sacrificiu, anticipându-şi propriul final şi aducând, implicit, argumente în favoarea încă robustei - pentru o anume categorie de cititori – poetici romantice: „A iubi este destul spre a face o crimă. A iubi este a se da; daca ocaziunea se aşază între aste două, orice femeie trebuie să cază. De se întâmplă altfel, acea femeie se înşală singură, înşală pe amantul ei: nu iubeşte. Iată dar ce îmi ceri; o crimă...oh! dar daca aceasta ar fi vreodată aş muri!” Mai mult, iubirea adevărată presupune suferinţă şi luciditate a suferinţei: „Cel ce s-a spânzurat a făcut rău. Acela nu avea puterea de a suferi. Deci nu a fost demn de amorul amantei sale.” Tribulaţiile amoroase ale lui Alexandru sunt însoţite de monologuri patetice, performate pe o scenă lăuntrică, şi acompaniate de friguri sau chiar de delir. Comportamentul tânărului necesită mereu explicaţii şi are darul de a ambiguiza natura sentimentelor celor doi îndrăgostiţi.

82

Treptat, pasiunea îi va lua pe amândoi în stăpânire şi totul va culmina într-un schimb de replici fundamental pentru înţelegerea motivaţiilor – recuzitare sau lăuntrice – celor doi protagonişti, pentru anticiparea evoluţiei acestora şi pentru dirijarea strategică a lecturii. Conştientă de prăpastia dintre ficţiunea literară ce exaltă şi hrăneşte, măcar în parte, sentimentele lui Alexandru, Elena se teme că a-şi asuma iubirea totală echivalează nu atât cu o cădere morală, cât cu o abolire a aurei de idealitate cu care Elescu o învăluie. Amestecul indecidabil de livresc şi de adevăr subiectiv din vorbele lui Alexandru, exaltarea şi patima acestuia o sperie în egală măsură pe Elena. „Eşti schimbător; fantasc; vizionar!... mâni te voi vedea iară plecând! Ori vei rămânea aici ca să turburi pe biata Elena ce-ţi poartă amicia de soră...”, îi spune Caterina, prietena Elenei, sintetizând comportamentul avântat al tânărului.

Şi totuşi, femeia începe să se teamă că, iubind prea mult ea însăşi, nu va fi mereu iubită la fel. Şi cere garanţii: […] voi ca amorul tău să fie sincer şi respectuos!...oh!...voi să mă iubeşti cum nimeni încă nu a iubit...cum devotul iubeşte pe Dumnezeu...voi să uiţi cerul şi pământul pentru mine... să te uiţi pe tine însuţi...” Modernitatea de structură şi de semnificaţii a acestui personaj, evidentă mai ales la nivelul conflictului lăuntric cu sine însuşi, intră într-o discretă contradicţie cu reţeta minor - romantică a sentimentalismului, cu voia sau fără voia autorului, exemplificată magistral de Elescu: „[…] cât eşti de frumoasă! Cât eşti de poetică!... dacă vreodată sufletul lui Dumnezeu ar lua o formă de argil, ca să se arate oamenilor, ar lua forma ta, Elena! Sufletul tău este un parfum ce ne îmbată de fericire! Cugetările tale sunt suave ca visele fecioarelor; sintimentele tele sunt calde ca razele soarelui de mai!...o, lasă-mă a mă îmbăta de amorul tău! […]”

Regula romanului sentimental permite imixtiunea scriiturii epistolare în text ca un instrument prin care naraţiunea dezvăluie, de obicei în puncte şi în momente strategice ale istoriei, aspecte necunoscute ale existenţei personajelor, jocuri de culise, stări lăuntrice a căror autenticitate şi relevanţă, în sensul adevărului subiectiv al inimii, este astfel probată. O asemenea scrisoare, trimisă de Elena lui Alexandru, lămureşte situaţia încurcată şi delicată creată prin apariţia ţiganului impostor, Ranu. Întâlnirile de dragoste ale celor doi sunt marcate de neliniştea continuă a Elenei, provocată de abandonul moralităţii şi de teama că, odată a lui, Alexandru o va părăsi: „Astăzi tu priveşti în mine idolul tău. Paradisul nu are nici o frumuseţe mai dulce decât mine pentru imaginaţiunea ta poetică. […]. Dacă eram soţia ta, oare nu aş fi pierdut farmecul ce te răpeşte astăzi? Sunt tânără, frumoasă astăzi încă; dar aceste cualităţi sunt expuse la asprimea anilor [...]. Iată viaţa reală! viaţa poetică diferă; […].”

În paralel cu suferinţele Elenei, intriganta Zoe se îndrăgosteşte de Elescu, pune la cale un plan pentru a-l seduce, este manipulată la rândul ei şi, într-o ipostază indecentă, expusă privirilor celorlalţi. Episodul tăierii cozii – stigmat ruşinos pentru o femeie din lumea bună – nu o descurajează căci adaptabilul personaj – o supravieţuitoare demnă de toată admiraţia – pretinde că lansează o nouă coafură. Pe această scenă răsturnată a lumii, unde se agită figurile umane binecunoscute din întreaga literatură a epocii, codul onoarei cavalereşti funcţionează încă, iar Elescu va accepta să participe la un duel – urmare a maşinaţiunilor femeii malefice, Zoe.

Mai mult, părăsind lumea satului, păstrătoare a vechilor tradiţii şi legi morale ale pământului, Elescu meditează pesimist, în spaţiul citadin decăzut, la soarta patriei. Ecoul ideilor revoluţionare răsună şi aici: „Tu mai ai însă două vine în care a mai rămas energie! Una este desperarea populului tău, ceilaltă amorul pentru desfătări al celor mari, desperarea întăreşte sufletul: popolul poate găsi într-însa o nouă viaţă. Plăcerea slăbeşte inima, cei mari ai tăi sunt

83

ameninţaţi să piară... Ei vor peri neapărat, căci astfel au perit toate societăţile ce au căzut în molicime. Este însă o speranţă pentru tine, o Românie! Este o viaţă nouă, este un viitor.”

În ultima parte a romanului, relaţia celor doi îndrăgostiţi se reduce la schimbul de scrisori. Elena îşi ascunde boala în spatele rândurilor scrise, întreţinându-i lui Alexandru iluzia unei iubiri ideale şi a unui personaj ideal – ea însăşi, prinsă de bună voie în cadrele tipologice şi stilistice ale romantismului: „Niciodată nu am fost mai voioasă ca astăzi, sunt sănătoasă, ferice, oh! Ce dulce este viaţa când totul ne surâde cu speranţă! Cred ca o fecioară de cincisprezece ani, cred în amor, în fericire...[…].” Elena moare în braţele lui Alexandru, iar acesta se expatriază, înzestrând-o pe Caterina cu o sumă de zece mii de galbeni şi dăruind „o mare parte din averea lui pentru binefaceri.” Tardivele mustrări de conştiinţă ale Zoei sunt zadarnice şi complet neverosimile. Iar despre Elescu se află, la un moment dat, că ar fi murit „pradă frigurilor galbene sau în resbelul din urmă în statele Americei.”

Dincolo de prezenţa clişeelor romantice, romanul lui Bolintineanu explorează un teritoriu prea puţin cunoscut şi, poate, prea puţin tentant pentru romancierii epocii: psihologia iubirii şi sensibilitatea feminină, pe fondul încercărilor de a reabilita femeia din unghi social, moral şi cultural. Încercările de autoanaliză ale Elenei, rudimentare, iubirea lucidă, conştientă de ea însăşi, tensiunea permanentă dintre exaltare şi raţiune fac din eroina lui Bolintineanu un personaj verosimil, viu şi dinamic.

Catastihul amorului. La gura sobei

Atribuit lui Radu Ionescu, dar cu paternitatea încă neelucidată, Catastihul amorului. La gura sobei propune cititorului de astăzi un foarte incitant joc cu şi de-a literatura, dând ludicului greutate metatextuală pe coordonatele parodiei ca practică (re)semnificantă a unei lumi şi a unor fiinţe de hârtie. „primul nostru metaroman” şi „primul nostru roman parodic”169 încalcă toate contractele de lectură cu putinţă în epocă, rescrie literatura depreciind-o, demitizându-i idolii şi clieşeele, deconstruindu-i tiparele şi formulele, pulverizând conceptul tradiţional – coerent – de autor şi eliberând, cu dezinvoltură, scriitura. În titlul romanului se regăseşte ideea de tezaurizare – ironică – şi de manual al literaturii cu şi despre amor. Acest Catastih polemizează cu mai toate romanele importante ale epocii, numite ca atare, cu autorii lor, angajaţi fără rezerve pe calea indicată de canoanele romaneşti şi literare în general, dar şi cu cititorul lipsit de iniţiativă, obedient şi zelos în a interpreta aşa cum i se cere (şi aşa cum s-a obişnuit să o facă) un text.

Romanul începe cu O Prefaţă care nu este prefaţă, întrucât abdică de la principala funcţie a paratextului – aceea de a-i oferi cititorului grila potrivită de lectură. Mai mult – „Scena se petrece în capul servitorului dumneavoastră”, unde se află în ospeţie Lenea, Raţiunea, Vanitatea, Voinţa, Imaginaţiunea, Nehotărârea, Spiritul şi Conştiinţa. Toţi dialoghează despre lipsa de apetit a autorului pentru producerea de literatură, despre un posibil subiect şi despre tipul de scriitură potrivit.

Demistificarea / demitificarea actului de creaţie continuă cu o selecţie de incipituri romaneşti – Arta de a începe un roman – un reţetar în cadrul căruia stilul burghez (Elena, Manoil, Misterele căsătoriei etc.) se întâlneşte cu cel istoric, cu cel geografic, humoristic,

169 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 327

84

brusc, fantastic, sfâşietor, alegru, fără ca vreunul dintre acestea să aibă neapărat legătură cu subiectul ales de romancier. Catastihul îi pune acestuia la dispoziţie varietăţile stilistice din care poate alege orice, fiind sigur de acordul cititorului dispus să-i acorde scriitorului şi opţiunilor sale tot creditul necesar.

Se caută, apoi, o definiţie a amorului şi, recunoscându-şi neputinţa, autorul încalcă decis graniţa dintre ficţiune şi realitate şi coboară în stradă, întrebându-i pe unii şi pe alţii ce e amorul. Răspunsurile primite relativizează, demitizează şi laicizează tema iubirii, constituindu-se ca tot atâtea variante concrete ale unui prototip virtual, de neatins: „Amorul? Afecţiune cerebro – inflamatorie, interesând în acelaşi timp sistemul nervos...”, „Guvernanta mamiţii”, „Pretextul celor mai bune procese de despărţire”, „Câteva mii de lei pe lună ca să-ţi întreţii metresa, fără să socoteşti cadourile.”

Comunicarea permanentă dintre autorul intrat cu nonşalanţă în text, dispus să-şi asume şi funcţiile specifice instanţei naratoriale, şi cititorul / naratarul său principal, constituie un al doilea palier al scriiturii, egal în importanţă cu cel faptic, în cadrul căruia autorul aflat în căutare de inspiraţie şi de subiecte îşi abandonează turnul de fildeş, distruge toate reprezentările esteticeşte validate ale erosului şi discreditează toate variantele limbei amorului.

Aflat mereu în preajmă, chair dacă nenumit – ca şi în secvenţa La gura sobei – naratarul ascultă mărturisirile autorului – narator şi ia act, printre altele, de existenţa unei „geografii sentimentale” – „un vocabular întreg de denumiri înaintea căror ar fi leşinat de mulţumire sufletele simţitoare d-altădată. […]: Coliba micelor îngrijiri. Cuibul suspinelor conţinute. Gârla Lacrimelor ascunse. […] Volcanul Declaraţiunilor galante […].” Tot cititorul ascuns în interstiţiile textului asistă la drama donquijotescă a lui Stavrache Cârcescu, sătul să fie...un biet personaj al Catastihului şi care decide să se transforme în erou de roman. Şi începe să pună în practică, pas cu pas, scenariul narativ binecunoscut.

Mai întâi îşi caută un Pylade şi, după o selecţie a amatorilor, „a ales unul dintre toţi”. Acesta îl abandonează, însă, pe Stavrache, după ce îi fură hainele. Iubirea pentru o femeie nu poate decât să întregească romanul eroului devotat cauzei literaturii mai mult decât sieşi, dar personajul se alege cu o noapte de arest şi cu un guturai zdravăn. Rămâne credincios idealului său, iar cititorul este luat ca martor al abnegaţiei eroului şi al jurământului trubaduresc de fidelitate, ale cărui surse sunt declarate deschis şi cu suspectă mărinimie: „Vezi, amabile lectore, pentru ca să te desluşeşti mai bine, restul jurământului în romanele autorilor noştri şi în foiletonul Dâmboviţei etc.”

Urmează „lovitura cea mare din romanuri”, „răpirea”, un inevitabil duel şi o rană la mână. Rămas fără bani, eroul de roman scapă cu greu de bastoanele creditorilor înfuriaţi şi îşi recapătă simţul realităţii. Demonstraţia de virtuozitate livrescă se încheie cu bine, graniţa dintre ficţiunea de al doilea grad – pe care o elaborează visătorul Stavrache, victimă a literaturii de consum, şi realitatea din Fefeleiu este reinstituită. Caruselul tipurilor diverse de scriitură continuă, antecaragialian, cu Săptămâna - model de pastişă elaborată cu resursele şi cu garanţia de autenticitate a scriiturii epistolare.

Romanul epistolar semnalează atât modelul, cât şi mistificarea. Sceneta Popică şi Lăzărică – Scenă intimă anunţă cuplul Lache şi Mache şi ipostaziază femeia - căpcăun, de care soţului îi este frică chiar şi când ea nu este de faţă. Un Roman realist – Şuviţa de păr – pune în scenă un schimb foarte à la mode de replici în care îndrăgostiţii îşi jură iubire eternă, se asigură unul pe celălalt de deplină fidelitate, se tachinează şi se adoră din cuvinte. Până când, în locul

85

şuviţei promise – şi pentru care adoratorul plătise un şal scump – i se oferă un medalion cu păr de iepure ce se găsea de vânzare la magazinul potrivit.

Rafinamentul scriiturii se vădeşte mai cu seamă acolo unde palimpsestului i se adaugă, în varii forme, „teatralizarea epicului”170 şi jocul actoricesc al unor personaje care manipulează cu dezinvoltură sentimentele şi banii celorlalţi, pentru profit.

În Calendarul Alexandrinei succesiunea de scrisori acoperă cea mai veche meserie din lume, practicată cu talent şi cu o tehnică infailibilă a persuasiunii, de către o maestră a genului. Aşa se face că, prin Alexandrina – personaj absent, ascuns în spatele scriiturii şi al romanului – sinteză de gen, pe care se sprijină povestea vieţii ei, „sentimentul însuşi în ipostaza sa livrescă e deconstruit cu mijloacele ironiei şi ale parodiei.”171 Iată un prim exemplu edificator şi pentru una dintre formele de concretizare ale „gramaticii limbei amorului”, pe care o propune capitolul al XVII-lea al Catastihului:

SeptembrieAmicul meu Fani,Ce nefericire!Este cu putinţă să nu se gândească cineva la vârsta ce are când se află în faţa aniversării naşterii sale.Această nefericire mi se întâmplă azi. Sunt în disperare.Ca să mă consoli, trimite-mi dar serviciul de porţelan ce l-am admirat ieri seară la Pasagiul român.Dar trămite-mi-l iute, sau mor de disperare...Când cineva are 23 ani... Te poţi gândi! Alexandrina.”

Riguros articulată, Gramatica limbei amorului comentează aplicabilitatea şi eficienţa, din acest punct de vedere, a substantivului, a verbului, a pronumelui, a adjectivului şi a părţilor de vorbire neflexibile, până şi a accentului – „Prea franţuzesc ca să se ia drept strein”, iar cititorilor li se lasă libertate deplină: „exemple alegeţi, sunt destule” – în romanele epocii, fireşte. Şi ca să nu-l supere pe cititor, autorul – interpret al literaturii de consum din unghi metatextual şi prestidigitator rafinat – propune o serie de idealuri în amor, ca modalitate de relativizare şi de depreciere atât a motivului în sine, cât şi a tipurilor de scriitură care-l poartă. Doar câteva exemple:

„Idealul unei domnişoare- Un june blond, cu mănuşi turnate pe mână şi cu nişte ochi mari. Vorbind ca o carte, cântând ca un album de muzică şi recitând în conversaţiune versuri de ale lui Bolintineanu în proză.”„Idealul medicului- O epidemie, Dumnezeul meu! Un amoraş de epidemie.[…].”Iar la final, „Cât despre idealul amorului” – o pură invenţie, mai departe de realitate, după

cum se sugerează, decât oricare dintre celelalte idealuri. Autocitându-se, autorul se detaşează ironic de Catastih şi, chiar dacă îi încredinţează cititorului – amic dorinţa sa secretă, gestul se bezează pe o complicitate de spirit care încheie rotund metatextul:

- Aveţi Catastihul amorului? […].- Se zice că este un cap de operă”.

170 Andrei Bodiu, op. cit., p. 26171 Idem, p. 28

86

Şi, după mai multe şiruri de puncte de suspensie suspecte: „Tăcere, inima mea!” Jocul actoricesc, duplicitatea şi talentul de a disimula fac din autorul - narator principalul personaj al scriiturii sale, care îşi dispută dreptul la întâietate cu literatura însăşi.

Aşa cum Catastihul amorului pune în practică un program sistematic de „deconstruire ironică a discursului dominant al romanului epocii” şi „pregăteşte terenul pentru tentativa epică din La gura sobei”, în cea de-a doua secvenţă a cărţii miza este instituirea unui „alt conţinut al temei Amorului” şi a unui „alt limbaj al Amorului”.172

Personajele din La gura sobei sunt angrenate în poveşti de dragoste relativ diferite – totate se încheie cu o despărţire, cu lacrimi şi cu suferinţă. Patronând autoritar naraţiunea şi diegeza, George – un experimentat seducător şi un cinic – se erijează în iniţiator într-ale amorului pentu Alexandru, neofitul care suferă de pe urma primei sale iubiri. Mai multe tipuri de discurs coabitează în acest text care regizează intrările şi ieşirile textelor subordonate – mai importante decât personajele – în conformitate cu regulile palimpsestului cu miză parodică. Într-un fel, George face romanul – demonstraţie despre scenariul erotic repetitiv pe care literatura epocii îl poartă şi îl justifică. Ca o succesiune de mises en abîme, textul se roteşte în jurul aceleiaşi eterne istorii, autocitându-se, uneori, căci personajele rememorează episoade din iubirile lor anterioare. În termenii lui Nicolae Manolescu, „plăcinta are mai multe foi, o poveste oglindindu-se în alta şi oglindind o a treia”, iar „metoda romancierului ar putea fi numită pretextualistă.”173 Iar prin personajul Guţă – cu reprezentare minimă la nivel diegetic, dar cu rol de liant („embrayeur”, nu „referenţial”174) al diferitelor tipuri de discurs prinse în aceeaşi naraţiune, romanul atinge o „complexitate narativă (oricât de precară ar fi realizarea artistică)” ce „ este fără termen de comparaţie în romanul nostru de dinainte de Camil Petrescu.”175

Vecină cu mizantropia, starea de spirit a lui George este rezultatul experienţei îndelungate, iar asocierea ostentativă dintre o ceremonie funerară şi o cununie, în aceeaşi biserică, îi serveşte drept argument: „Crez că ţi-am zis că, pentru a cunoaşte bine inima omului, ar trebui să fii trecut prin toate iluziunile şi să nu mai ai nici una. Ca artist, ca cugetător, vreai să studiezi omenirea. Eu ţi-o arăt aşa cum e, sunt profesorele tău de disecţiune morală.”

Pe canavaua textului se întâlnesc mai multe tipuri de discurs – jurnalul lui George, din care scriptorul Guţă copiază şi transmite cititorului şi lui Alexandru fragmente, combinându-le numai aparent aleatoriu cu alte secvenţe – scrisori provenite de la femeile de care George se îndrăgosteşte sau dialogul implicit al acestuia cu cititorul ori cu celelalte personaje. Ca un puzzle ingenios, textul îşi conţine propria regie de montaj şi propriul său cod de lectură, dirijând-o către „povestea Amorului absolut pentru Mnemosina, ficţiune a lui George.”176

De fapt, în acest roman se întretaie şi se suprapun mai multe ficţiuni – fiecare personaj îşi inventează, într-o anumită măsură, propria poveste de iubire, trăind-o dar, mai ales, scriind-o. Şi propune, în acelaşi timp, una dintre perspectivele cu putinţă asupra erosului în varianta lui literară. Scenariul erotic este, în linii mari, acelaşi, discret insolitat de o Eliza, de o Maria (căreia i se asociază secvenţa „memoriile unei moarte”), de o Elena, de o Paulina, de o Ana, de o Felicia, în măsura în care iau cuvântul şi îşi asumă, temporar, statutul şi funcţiile naratorului subiectiv, protagonist al diegezei.

172 Idem, p. 58173 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. I, p. 329174 Ibidem175 Ibidem176 Andrei Bodiu, op. cit., p. 34

87

Periplul cititorului printre toate aceste romane à la mode se regăseşte, tot prin tehnica de tip mise en abîme, sintetizat şi cu acurateţe oglindit ca în acest fragment în care embrayeur-ul Guţă scoate în evidenţă sertarele romanului La gura sobei şi caracterul schematic al scrierilor romaneşti ale epocii: „era odată o femeie care fusese vândută, nu ştiu pentru ce şi cât, unui om pe care părinţii săi îl oprea de a se însura şi care avea o stare destul de frumoasă. Acest om fu silit să se depărteze pentru câtva timp, şi în lipsa lui femeia, pentru ca să-i treacă de urât, luă un amant. Se poate crede că acest amant nu era al doilea. Dar iată că părinţii omului nostru mor şi femeia se crede că o să devie mumă: două circumstanţe destul de independente una de alta, dar care cătau să ducă la acelaşi rezultat: căsătoria. [...]. Fericirea revederii fu luată drept o minune şi, după câteva zile, declară într-un sărut că o să devie mumă. Vorbă să fie! Omul nostru o luă de soţie, recunoscu zestre soţiei sale şi farsa fu jucată.!!!” Unul dintre amanţi fusese chiar George.

Fiecare personaj îşi are adevărul său subiectiv, iar seria de decepţii prin care trece George – sau pe care le provoacă – găsesc în Alexandru un naratar mai întâi incredul şi circumspect, iar în Guţă un raisonneur textual vag amuzat.

În acest context se înscrie elogiul iubirii absolute pentru o femeie, Mnemosina – care nu pare a fi, până la urmă, decât o ficţiune pură, creaţie a fanteziei lui George, înţeles ca personaj aflat în căutarea unui ideal de feminitate în singurul spaţiu care-i permite aşa ceva – literatura, o ficţiune de al doilea grad, căci George însuşi este invenţia autorului decis să facă o demonstraţie despre eros şi literatură, ca şi despre deplina libertate a povestitorului vremii, care „poate întoarce talerul după dorinţă, fie pentru a marca un principiu teleologic, fie pentru a face pasabile extravaganţele dezvoltării acţiunii.”177

Treptat, dialogul dintre George şi celelalte personaje se transferă într-un plan calitativ superior, trecând pe nesimţite graniţa către monolog. Prezenţa – absenţă a Mnemosinei (mama celor nouă muze) este punctul de plecare pentru un nou limbaj al amorului, mai aproape de originile limbajului însuşi, de poezie – adică de Logos şi de Melos, înfrăţite – ca şi de literatură, înţeleasă ca iluzie de real: „Şi când paharul meu fu golit, capul meu liniştit, ascultai vorbele inimei şi raţiunii mele.

Inima îmi zise:- Amorul... adevăr!Raţiunea adăogi:- Femeia... nălucă!

Ei bine, pe Dumnezeu, ce-mi pasă! Să iubim năluca; să iubim toate himerele! Bătrânii aveau himera lor, noi vom avea pe a noastră.” Pe măsură ce dragostea lui George pentru o himeră se amplifică, textul romanului se hibridizează prin secvenţe tot mai mari şi mai numeroase de versuri. Iar povestea de iubire pe care îndrăgostitul o relatează – pe măsură ce o creează, scriind-o – este visul de iubire desăvârşit, posibil doar în spaţiul literaturii: „Şi după ce ne-am iubit mult, ne mai iubim încă, căci amorul nostru este aşa de profund încât nu-i putem sonda imensitatea.

Bibliografie

1. Anghelescu, Mircea, Echilibru între antiteze, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2001

177 Liviu Papadima, op. cit., p. 170

88

2. Anghelescu, Mircea, Textul şi realitatea, Ed. Eminescu, Bucureşti, 19883. Bodiu, Andrei, Şapte teme ale romanului postpaşoptist, Ed. Paralela 45, 20024. Cazimir, Ştefan, Prefaţă la Pionierii romanului românesc, Ed. Minerva, Bucureşti,

19735. Cioculescu, Şerban, Prozatori români. De la Mihail Kogălniceanu la Mihail

Sadoveanu, Ed. Eminescu, 19776. Cornea, Paul, Aproapele şi departele, Editura Cartea Românească, 19907. Cosma, Anton, Geneza romanului românesc, Ed. Eminescu, Bucureşti, 19888. Curticăpeanu, Doina, Vasile Alecsandri prozator, Ed. Minerva, Bucureşti, 19779. Dimisianu, Gabriel, Constantin Negruzzi, Ed. Cartea Românească, 200710. Dimisianu, Gabriel, Postfaţă la Ion Ghica, Scrisori către Vasile Alecsandri, Ed.

Minerva, Bucureşti, 197211. Faifer, Florin, Semnele lui Hermes, Ed. Minerva, Bucureşti, 199312. Ferréol., G., Jucquois, G., (coord.), Dicţionarul alterităţii şi al relaţiilor interculturale,

Polirom, 200513. Ionescu-Ruxăndoiu, Liliana, Naraţiune şi dialog în proza românească. Elemente de

pragmatică a textului literar, Ed. Academiei Române, Bucureşti, 199114. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Mimerva, Bucureşti15. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, vol. I, Ed. Minerva, Bucureşti,

199016. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, 200817. Mănucă, Dan, Analogii, Ed. Junimea, Iaşi, 199518. Mănucă, Dan, Lectură şi interpretare, Ed. Minerva, Bucureşti, 198819. Muthu, Mircea, Balcanismul literar românesc, III, Balcanitate şi balcanism, Ed.

Dacia, Cluj-Napoca. 200220. Nemoianu, Virgil, Îmblânzirea romantismului, Ed. Minerva, Bucureşti, 199821. Pageaux, Daniel-Henri, Literatura generală şi comparată, Polirom, 200022. Papadima, Liviu, Literatură şi comunicare. Relaţia autor – cititor în proza paşoptistă

şi postpaşoptistă, Polirom, 198923. Păcurariu, Dimitrie, Dimitrie Bolintineanu, Ed. pentru Literatură, 196224. Simion, Eugen, (coord.), Dicţionarul General al Literaturii Române, A/B, Ed.

Univers Enciclopedic, 200425. Simion, Eugen, (coord.), Dicţionarul General al Literaturii Române, E / K, Ed.

Univers Enciclopedic, 200526. Eugen Simion, (coord.), Dicţionarul General al Literaturii Române, P / R, Ed. Univers

Enciclopedic, 200527. Simion, Eugen, Ficţiunea jurnalului intim, vol.III, Univers Enciclopedic, Bucureşti,

200028. Vârgolici, Teodor, Aspecte istorico – literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, 197329. Vârgolici, Teodor, Postfaţă la D. Bolintineanu, Manoil. Elena, Ed. Minerva, Bucureşti,

198830. Zaciu, Mircea, Ordinea şi aventura, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 197331. Zamfir, Mihai, Din secolul romantic, Ed.Cartea Românească, 1989

89

Cuprins

Preambul..........................................................................................................3Nuvela................................................................................................................5Introducere.........................................................................................................7Vasile Alecsandri – Buchetiera de la Florenţa................................................13Vasile Alecsandri – Istoria unui galben...........................................................21Vasile Alecsandri – Balta-Albă.........................................................................31Constantin Negruzzi – Zoe................................................................................41Constantin Negruzzi – O alergare de cai..........................................................47B.P.Hasdeu – Duduca Mamuca........................................................................57Alexandru Odobescu – Mihnea-Vodă cel Rău; Doamna Chiajna.................71Memorialul de călătorie...........................................................................83Introducere.......................................................................................................85Vasile Alecsandri – Călătorie în Africa...........................................................93Dimitrie Bolintineanu – Călătorii (Călătorii pe Dunăre şi în Bulgaria)+alte calatorii....103Ion Codru-Drăguşanu – Peregrinul transilvan..............................................111Fiziologia – scrisoarea literară.............................................................121Introducere.....................................................................................................123Constantin Negruzzi – Negru pe alb. Scrisori la un prieten.........................127Ion Heliade Rădulescu – Coconul Drăgan; Coconiţa Drăgana....................137Ion Ghica – Scrisori către Vasile Alecsandri................................................145Nicolae Filimon – Nenorocirile unui slujnicar sau gentilomii de mahala..155Romanul.......................................................................................................163Introducere.....................................................................................................165Dimitrie Bolintineanu – Manoil......................................................................171Dimitrie Bolintineanu – Elena.........................................................................185Catastihul amorului. La gura sobei....de dezvoltat.+Filimon.....................199Bibliografie......................................................................................................210

Proza poetica – Cantarea RomanieiJurnalul meu – C.A RosettiEseul erudit - Odobescu

90