Caietele Bibliotecii UNATC nr. V

Departamentulul de Cercetare

Caietele Bibliotecii UNATCvolumul 5/nr. 2/2011K.S. STANISLAVSKI I FUNDAMENTAREA PSIHOLOGIC A ARTEI ACTORULUI

un suport de curs de lect. univ. dr. Mihaela Be iu

UNATC PRESS

Caietele Bibliotecii UNATC

2011

Universitatea Na ional de Art Teatral i Cinematografic I.L. Caragiale Bucureti DDeppartamentul de Cercetare

Caietele Bibliotecii UNATC - volumul 5/nr. 2/2011Coordonatori: lect. univ. dr. Mihaela Be iu & conf. univ. dr. Carmen StanciuEditare: Mihaela Be iu [email protected]

UNATC PRESS www.unatc.ro ISSN 2065 7455

K.S. STANISLAVSKI I FUNDAMENTAREA PSIHOLOGIC A ARTEI ACTORULUI sau SISTEMUL ca metod-prototip

un suport de curs de lect. univ. dr. MIHAELA BE IU

CUPRINS

1 2

TEATRUL RUS nainte de Stanislavski KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI (1863-1938) Etapele dezvoltrii artistice NORME, REGULI DE CREA IE sau SISTEM REGULAMENTUL Teatrului de Art i al Studioului LIBERTATEA DE CREA IE ADDENDA cteva principii pedagogice Bibliografie

3 4 5 6 7

Caietele Bibliotecii UNATC vol 5/ nr 2/2011/ Mihaela Be iu

1

TEATRUL RUS nainte de Stanislavski

Istoria teatrului rus pn la apari ia marilor actori compune o poveste cu totul aparte. n 1648 toate reprezenta iile teatrale au fost suspendate prin decret. Numai teatrul religios va continua s existe i numai n cadrul mnstirilor. Ctre mijlocul veacului al XVII-lea, arul Mihail Fiodorovici Romanov i unii boieri au ideea de a aduce din Europa occidental, mai ales din Germania, trupe de actori care s dea reprezenta ii la Curte. Prima reprezenta ie de la Curte va avea loc ns abia n 1672 sub domnia fiului su, Alexei Mihailovici ntr-o sal construit anume pentru trupa german. Impulsul hotrtor, ca n toate domeniile de altfel, avea s-l dea arul Petru cel Mare (1682-1725), interesat s ntemeieze un teatru public, dup modelul occidental. n 1701 invit noi actori din Germania pe care-i face profesori la prima coal rus de art dramatic, iar primii actori forma i aici debuteaz n 1705. n 1735 sosesc la Sankt Petersburg actorii Commediei dellArte i, imediat dup ei, trupa german a vestitei Caroline Neuber. ns teatrul las locul operei pe la jumtatea secolului al XVIII-lea; sub conducerea italianului Araia, tinerii cade i, mari amatori de muzic i literatur, devin cntre i i dansatori. De la acetia avea s porneasc definirea unui stil dramatic cu adevrat rus, iar prima trup na ional este ntemeiat de mprteasa Elisabeta Petrovna n 1756 sub conducerea primului mare actor rus Feodor Volkov (1729-1763). Volkov cucerea att n comedie, ct i n tragedie, jucnd conform temperamentului i inspira iei mai degrab dect dup legile unei profesii nv ate. Era cult, inteligent, artist total: actor, regizor, poet, sculptor, pictor, muzician (cnta la mai multe instrumente), traductor din italian i german. Dintre actorii trupei sale, numele de marc este Ivan Dimitrievski (1734-1821), care timp de doi ani (1765-1767) a studiat n Anglia i Fran a jocul lui Garrick, Lekain i al domnioarei Clairon. El i Volkov au meritul de a fi ridicat demnitatea social a actorului i de a fi difuzat cultul pentru teatru n Rusia imperial. Dimitrievski era fiu de preot, era inteligent, cult, avea s fie un actor excelent, un profesor foarte bun, iar spre sfritul vie ii va fi numit patriarhul scenei ruseti. Acest lucru se datoreaz n primul rnd jocului clasic pe care-l aborda, fiind ntruchiparea idealului lui Diderot i interpretul perfect al dramaturgiei clasicului Sumarokov. Lucid, inndu-i temperamentul i sensibilitatea n fru, stpnind o tehnic perfect, studiindu-i minu ios rolurile, perfec ionndu-i continuu declama ia, trecerile de intona ie, mimica, gesturile. El va fi mentorul primelor genera ii de actori rui. n 1757 este nfiin at Academia de Art din Sankt Petersburg, capitala imperiului rus, la numai trei ani dup nceperea construirii Palatului de iarn de ctre arhitectul Rastrelli (denumit mai trziu Ermitaj, de ctre Ecaterina cea Mare 1762-1796). Este momentul clasic al culturii ruse, de mare importan n formarea literaturii moderne, ini iat de Lomonosov i continuat de Kneajnin i Sumarokov (care traduce Arta poetic

5


a lui Boileau i scrie tragedii dup modelul lui Voltaire), i de satirele lui Antioh Cantemir. Vor urma iluminitii Krlov, celebrul fabulist fiind i autor de comedii, i Fonvizin care vor contribui la promovarea culturii na ionale i vor sus ine lupta social. Este perioada de glorie a doi mari actori, ambii elevi ai lui Dimitrievski: Iakovlev (1779-1817), impresionant prin capacitatea de a se transpune n rol, ntotdeauna profund i sensibil, i Semenova (1786-1849), o actri frumoas i foarte sensibil, admirat de Pukin (Jocul ei este ntotdeauna liber, clar, micrile-i sunt totdeauna minunate, vocea plcut...1) i care va deveni cea mai mare tragedian a nceputului de secol XIX. Rzboiul de aprare mpotriva lui Napoleon n timpul campaniei din 1812 mobilizeaz contiin a na ional a maselor, reunete toate for ele sociale n marea confruntare i este germenele artei romantice. E drept c entuziasmul social generat de victorie s-a izbit n curnd de zidul robiei sociale. Epoca romantismului rus i crea iile dramatice ale reprezentan ilor si Pukin i Lermontov se nscrie n perioada agitat care a culminat cu micarea decembritilor, sngeros reprimat n 1825 de ctre arul Nicolae I (n primul su an de domnie care va dura pn n 1855), fapt ce explic existen a n operele lor a unor puternice note sociale. Dac Boris Godunov nu este o lucrare organic i deplin realizat, dei impresionez prin complexitatea psihologic a personajului principal, prin tragismul contiin ei sale ptate de crim, nstrinate de popor i deci destinate prbuirii, n schimb talentul dramatic al lui Pukin strlucete n Micile tragedii (1830), cuprinznd piesele Cavalerul avar, Mozart i Salieri, Oaspetele de piatr, Rusalka. ns opera cea mai reuit a dramaturgiei romantice ruse este Mascarada, din 1835, a lui Mihail Lermontov, dram complex prin textura sa psihologic, n care personajele sunt victimele josniciei naltei societ ii n care triesc. n pictur este epoca lui Scedrin (Colosseumul), apoi a lui Karl Briullov care, n 1833, expune Ultima zi a oraului Pompei la Milano i Paris, Aleksandr Ivanov (Hristos artndu-se norodului), Ivan Aivazovski (Al noulea val, Constantinopole pe lun plin), Fedotov (Encore!) expui cu to ii la Muzeul rus din Sankt Petersburg. nceputul secolului al XIX-lea este deosebit de important pentru teatrul rus datorit nfiin rii mai multor teatre: 1801 Teatrul mic din Sankt Petersburg, 1809 Teatrul din Odessa, 1824 Teatrul mic din Moscova, foarte important pentru dezvoltarea tradi iei realiste, 1825 Teatrul mare din Moscova i teatrul cu acelai nume din Petersburg (mai vechi, dar fusese renovat) i, tot n oraul Catedralei Isaakievski, Teatrul Alexandrinski n 1832. n dramaturgie, era epoca satirei strlucite a lui Griboedov i a geniului realist gogolian. Gogol ne las o mrturie pre ioas a anilor 1830-1836: Jur c secolului al XIX-lea i va fi ruine de aceti cinci ani! ... melodrama i vodevilurile au pus stpnire pe teatrul din lumea ntreag Dumas, Ducange au devenit legislatori mondiali. Unde e via a noastr? Unde suntem noi, cu toate pasiunile i originalitatea noastr? Melodrama noastr minte fr nici o ruine! ... Situa ia actorilor rui e de plns. n fa a lor freamt i clocotete popula ia proaspt, iar lor li se dau figuri pe care nu le-au vzut n ochi ...

1

Silvia Cucu, Istoria teatrului rus, editura Didactic i Pedagogic, 1962, p. 52

6


pentru Dumnezeu, da i-ne caractere ruseti.2 Dar observa iile sale, ale lui Pukin, ale marilor critici Her en i Belinski, vor stimula arta realist i vor fi puse n practic de mari actori ca Scepkin i Mocealov. Rivalitatea ntre Mocialov i Karatghin ne arat nc o dat fa n fa geniul instinctiv i perfec iunea meteugului. Dac Karatghin reprezint arta, Mocialov reprezint geniul, acea sublim combina ie a unei naturi bogate cu o art rafinat. Mocialov (1800-1848) este actorul prin excelen romantic, mare talent, intuitiv, instinctiv, pasional, neglijnd elementele exterioare de costum sau grim. Avea convingerea c profunzimea sufleteasc i imagina ia arztoare sunt cele dou calit i fundamentale ale actorului. Personalitatea lui se afirm dup 1835 cnd, dup comedia i drama burghez, atac drama romantic sau melodrama. Apogeul creator l atinge ns n tragedie, interpretnd cu profund implicare Romeo, Othello, Richard al III-lea, Coriolan, Lear. Hamletul lui a rmas celebru. Karatghin (1802-1853), pe de alt parte, avea statura, for a vocal, tehnica, cultura, gndirea, priceperea de a descoperi i reda toate nuan ele psihologice ale unui rol, specifice unui mare actor, i totui nu atinge niciodat momentele sublime, de real inspira ie ale rivalului su. De aceea nici nu putea s mbog easc un personaj de slab consisten interioar, aa cum fcea Mocialov, ci avea nevoie s se sprijine pe un text bogat. Tieghem spune despre el c interpreta admirabil, nu crea.3 n ce-l privete pe cepkin (1788-1863), el depete grani ele de gen, strlucete n teatrul clasic, romantic i realist deopotriv, i este o combina ie, rarisim, trebuie s-o recunoatem, ntre spontaneitatea genial a lui Mocialov i munca metodic a lui Karagtin. Jocul su firesc, natural, simplu, expresiv, psihologic pune, dup spusele lui Stanislavski, bazele autenticei arte teatrale ruse, al crei legislator a fost. El a adus adevrul pe scen, el e primul care n-a fost teatral n teatru (Her en). Metoda sa, aa cum ne-o explic, era aceea de a intra n pielea personajului pentru a-i studia existen a social, cultura, ideile personale i via a sa trecut.4 Arta e cu att mai nalt cu ct e mai aproape de natur5 Actor prevalent de comedie la nceputul carierei, jucndu-i pe Molire, Sheridan, Gogol, va realiza mai trziu crea ii strlucite n dramaturgia shakespearian (Polonius, Shylock, etc.). O admira pe marea Rachel i dezaproba dic iunea cntat a domnioarei George, ca i mimica de efect a actorilor de pe Bulevard. Scrisorile sale vorbind despre arta actorului au devenit texte de baz pentru tinerii actori; pentru acetia ntlnirea cu profesorul cepkin a nsemnat pasul spre arta actorului secolului XX el transform Teatrul Mic din Moscova ntr-o pepinier de talente. El este primul mare actor i regizor rus care se gndete pe sine ca parte integrant a unui ansamblu, i ncearc s creeze o imagine scenic omogen.

Idem op cit, p. 100 Phillippe van Tieghem, Mari actori ai lumii, editura Meridiane, 1969, p. 125 4 Ovidiu Drimba, op. cit., p. 166 5 Silvia Cucu, Istoria teatrului rus, editura Didactic i Pedagogic, 1962, p. 1182 3

7


2

KONSTANTIN SERGHEEVICI STANISLAVSKI (1863-1938) Etapele dezvoltrii artistice

Nscut n 1863, Stanislavski a trit schimbrile profunde pe care le-a adus sfritul secolului al XIX-lea i nceputul secolului XX. A fost co-autorul unor revolu ii estetice: apari ia curentului realist (i, apoi, respingerea lui) i schimbarea de direc ie a jocului actoricesc dinspre interpretare, spre implicare, dinspre imitare, spre identificare. A fost martorul revolu iei politice i sociale ruseti, trecerea de la monarhie la comunism transformndu-l brusc ntr-un om srac, dintr-un artist care a modelat teatrul modern, ntr-unul constrns de direc iile ideologice ale politicii vremii. Konstantin Sergheevici Alexeev, pe numele din buletin, s-a nscut ntr-una din cele mai bogate familii de industriai rui i a avut parte de o copilrie i o tinere e fericite. Mergea des la teatru, la circ, balet, oper. n 1877, vznd pasiunea fiului pentru art, tatl i-a construit la reedin a familiei Liubimovka un teatru n miniatur, dar complet echipat. Acolo i-a fcut debutul mpreun cu unul dintre fra i i cu dou surori, acolo a cunoscut primele chinuri ale crea iei, diferen a ntre inten ie i realizare, a descoperit importan a sim ului msurii. Copiii repetau vodeviluri, pe care le prezentau apoi oricui ar fi fost interesat s le vad, chiar i unui singur spectator: Pentru noi toate acestea erau repeti ii, n cursul crora ne puneam mereu noi i noi probleme ce ne nlesneau perfec ionarea.6 Pasionat de teatru, tnrul Alexeev dorea s devin actor i regizor. Pn la revolu ia comunist i-a sponsorizat singur experimentele artistice: n 1885 particip la organizarea i conducerea Societ ii de muzic rus i, n 1888, a Societ ii de art i literatur. mpreun cu Vladimir Nemirovici-Dancenko nfiin eaz Teatrul de Art n 1898, iar n 1912 a ini iat Studioul Unu pentru a-i dezvolta Sistemul. Pn la nfiin area Teatrului de Art, Stanislavski a jucat i a regizat ca amator. La nceputul secolului al XIX-lea, n Rusia, existau foarte pu ini actori profesioniti; cei mai mul i erau amatori nobili, burghezi sau robi ce jucau teatru pentru stpnii lor de la care se puteau rscumpra atunci cnd strngeau destui bani7; chiar i dup abolirea iobgiei i dup ce actorii au devenit profesioniti, ei continu s fie privi i ca cet eni de cea mai joas clas. Prin urmare, dei familia Alexeev iubea teatrul, nu-i ncuraja copiii s fac din el o profesie de teama respingerii societ ii. n 1884, Konstantin Alexeev a nceput s joace n produc ii ale amatorilor, fr ca familia sa s tie, i a preluat numele de Stanislavski (de la un actor pe care-l admira i care prsise scena). ntr-o astfel de produc ie clandestin i-a cunoscut viitoarea so ie Maria Lilina8 care i ea juca pe ascuns de prin ii ei. AcesteIdem op cit, p. 61 Philippe van Tieghem, Mari actori ai lumii, editura Meridiane, 1969, p. 122 8 Maria Petrovna Lilina (1866-1943), pe numele ei adevrat M.P. Perevozcikova, a devenit una din stelele de prim mrime ale Teatrului de art. n anul 1889, n legtur cu spectacolul Intrig i iubire, Stanislavski i-a fcut n jurnalul su o caracterizare amnun it a talentului: Are dou calit i artistice6 7

8


spectacole de amatori au constituit o experien ngrozitoare, dar foarte util. ngrozitoare pentru c erau fcute de mntuial i pentru c unii dintre actori nu veneau la reprezenta ii, silindu-i pe ceilal i s le improvizeze rolurile. Util pentru c, pe de o parte, tatl su, vznd un spectacol, l-a considerat compromi tor i l-a sftuit s-i formeze un cerc i un repertoriu onorabil, iar, pe de alt parte, pentru c de-a lungul acestor hoinreli pe la spectacolele de amatori, a cunoscut pe cei care vor deveni actori ai Teatrului de Art: Artiom9, Samarova10, Sanin11 i, desigur, Lilina. Deschiderea Teatrului de Art n 1898 a avut un impact revolu ionar n teatrul i cultura rus datorit schimbrii regulilor de comportare artistic de pn atunci, datorit cerin elor adresate publicului, datorit programului artistic vast i foarte bine definit, dar i datorit reuitei punerii n scen a Pescruului lui Cehov. Cu acest spectacol, Stanislavski a devenit cunoscut ca regizor al dramaturgiei cehoviene, iar Teatrul de Art moscovit i-a ctigat locul n istoria spectacolului i a artei actoriceti. Punerea n scen a dramaturgiei cehoviene (1898-1904), a celei ibseniene12, a pieselor lui Gorki13 i faptul c a avut succes jucnd roluri ca Trigorin, Astrov, Verinin (Cehov), Lvborg, Stockmann (Ibsen), Satin (Gorki), Famusov (Griboedov), i-au creat reputa ia de regizor realist i l-au impus ca actor de talent14.rare i pre ioase. Prima este sensibilitatea, a doua este simplitatea artistic Din doamna Lilina va iei o artist original, foarte original (nsemnri despre art). Lilina era artista preferat a lui Cehov care-i pre uia foarte mult talentul ce mbina miestria de a caracteriza, comicul cel mai fin i dramatismul profund. Lilina stpnea arta excep ional de a se identifica cu personajul. Avea gust, inventivitate i sim deosebit n materie de costume i, de aceea, l ajuta mereu pe Stanislavski s le aleag sau chiar plecau mpreun n clatorii, fie prin satele Rusiei, fie prin strintate, pentru a gsi materiale i modele autentice. Ea a fost colaboratoarea cea mai important n scrierea i editarea operelor lui Stanislavski. 9 Alexandr Rodionovici Artiom (1842-1914) este unul dintre acei actori despre care se poate spune c sunt ncnttori. Toate crea iile lui, ca i el nsui, ar trebui modelate i puse alturi n vitrin sau pe un raft. Era sculptural Sub chipul lui simpatic i hazliu se ascundea un suflet delicat, poetic i frumos, de adevrat artist. Artiom era una din acele personalit i preganante pe care nu le ntlneti de dou ori n via . Poate c se vor gsi actori mai buni, dar unul ca Artiom nu va mai exista niciodat. Nu-i de mirare c noi to i, i V.I. Nemirovici-Dancenko i Cehov, i to i cei care l-am cunoscut am apreciat la el faptul c este un excelent unicum. (Via a , p. 540) Cehov inea mult la el, l ngrijea personal cnd era bolnav, prescriindu-i valerian va scrie mai trziu special pentru el rolul lui Cebutkin; Artiom lucra extraordinar cu obiectul imaginar fcndu-l pe Cehov s regrete c marele public nu poate vedea miestria lui. 10 Maria Alexandrovna Samarova (1852-1919) era un talent viguors, o persoan spiritual i inteligent, cu umor. Era foarte frumoas i, pentru c la btrne e se ngrase, era poreclit Medvediha Ursoaica. Stanislavski ne spune c putea s-l ntruchipeze tot att de bine pe Napoleon I (la una din seratele actorilor la sfrit de stagiune), pe ncnttoarea ddac Marina sau pe prost crescuta Ziuziuka. 11 Alexandr Akimovici Sanin a fost actor i apoi regizor. Chiar n prima stagiune a teatrului a pus n scen, fr ajutorul nimnui, Antigona. Va pune n scen la Moscova i Petersburg. 12 Hedda Gabler-1899, Doctorul Stockmann-1900, Strigoii-1905 13 Micii burghezi i Azilul de noapte, ambele n 1902 14 Aa cum putem vedea n fotografii, Stanislavski dispunea nu numai de inteligen a i talentul mai mult dect evidente n scrierile sale, dar i de un fizic foarte scenic, dei nl imea i crea uneori probleme de agilitate. Fotografiile cu el sunt fascinante, desigur i datorit artei grimei i a costumului:

9


La scurt timp dup impunerea Teatrul de Art ca prima scen a curentului realist, dramaturgii simboliti i regizorii ce erau n favoarea teatralit ii s-au revoltat mpotriva acestui teatru de reprezentare. Simbolitii voiau s treac dincolo de iluzia realit ii, crend expresii poetice ale transcendentului i spiritualit ii. Sus intorilor teatralit ii le plcea s fac spectatorii contien i de conven ia spectacolului, de decoruri i de costume; ei doreau un teatru non-realist. Stanislavski a abordat cu plcere noul curent punnd n scen el nsui piese simboliste n 1907 i 1908, fiind n general interesat s experimenteze ct mai larg. n diferite momente ale carierei sale a mbr iat orice ar putea s-i reveleze noi sensuri ale artei teatrale i a ajuns la o concluzie extrem de clar: Avnd prilejul s cunosc de-a lungul activit ii mele toate cile i posibilit ile de care dispune teatrul i pltind n diverse etape tributul meu de entuziasm diferitelor genuri de punere n scen, ba specific istoric, ba simbolist, ba abstract etc., studiind pe de alt parte fel de fel de forme de montare ale diferitelor curente i principii: realismul, naturalismul, futurismul, monumentalismul, schematizarea ori simplificarea cu ajutorul circularelor, paravenelor, draperiilor i efectelor de lumin, am ajuns la convingerea c toate aceste mijloace nu-i servesc actorului dect ca fundal, pentru a scoate mai bine n eviden rezultatele crea iei lui. Suveranul i unicul stpn al scenei este actorul de talent.15 Paradoxal, dei s-a manifestat i n alte direc ii, Stanislavski a devenit prin activitatea sa maestrul realismului psihologic. Nemirovici-Dancenko, om de afaceri abil, s-a strduit s pstreze caracterul deja format al Teatrului de Art, acela de bastion al realismului. n consecin Stanislavski i va muta experimentele ntr-o serie de studiouri deschise pe lng scena principal i care se vor finan a independent. Stanislavski a fost primul practician al secolului al XX-lea care a articulat un antrenament sistematic pentru actor, a introdus o metod de lucru ntr-un domeniu lsat, pn la aceast dat, n seama empirismului. A nceput s dezvolte ceea ce el numea o gramatic a artei actorului n 1906, cnd a sim it c a nceput s i se altereze jocul n rolul doctorului Stockmann. A nceput s foloseasc tehnici noi pentru prima oar n 1909 n timp ce repeta O lun la ar de Turgheniev. n jurul anului 1911 simte c sistemul su s-a definit i c nu mai trebuie dect s-l explice i altora. ncearc implementarea sistemului n cadrul Teatrului de Art, lucrnd mpreun cu asistentul su Leopold Antonovici Sulerji ki. Dar colegii si, actorii care avuseser succes cu piesele lui Cehov, fceau rezisten la noile exerci ii pe care le considerau excentrice. n teatru se formeaz curente pro i contra sistemului. Atunci, Stanislavski i ndreapt aten ia ctre cei tineri i, dup c iva ani, metoda d roade dintre cele mai bune: E.B. Vahtangov, M.A. Cehov, N.F. Kolin, G.M.sobru n Iakovlev (Soarta amar de Pisemski), pre ios n Soteville (Georges Dandin de Molire), un Don Juan frumos i cu adevrat cuceritor (Oaspetele de piatr de Pukin), un Satin autentic (Azilul de noapte, Gorki), ce s mai spunem de Astrov, Verinin sau Othello! Fotografiile cu Famusov (Prea mult minte stric Griboedov) sunt foarte interesante pentru c ne dau o idee despre diferen a de interpretare a aceluiai personaj jucat n dou spectacole diferite n 1906 i n 1914; de asemenea, este uimitoare diferen a dintre unul din con ii si, s spunem Abrezov (Cadavrul viu de Tolstoi) i Argan (Bolnavul nchipuit de Molire). 15 Stanislavski, Via a ..., p. 472

10


Hmara, A.I. Ceban, V.V. Gotov ev, B.M. ukevici, S.V. Ghia intova, S.G. Birman i al ii. Rezultatele Studioului I vor fi, n 1914, att de bune nct i vor restabili popularitatea lui Stanislavski i n rndul actorilor mai btrni ai teatrului, ca s nu mai vorbim n ochii presei. Revolu ia bolevic din 1917 a lsat Rusia n haos. Rzboiul civil s-a prelungit pn n 1921, mncarea i alte necesit i de baz erau greu de gsit, iar infla ia a fcut ca rubla s nu mai aib aproape nici o valoare. Pentru Stanislavski revolu ia a nsemnat pierderea averii i a tuturor privilegiilor. Sovieticii au confiscat familiei sale casa i fabrica. Ca s poat supravie ui, vinde tot ce mai posed. Via a mea s-a schimbat complet, scria el, am devenit un proletar. Cnd i s-a mbolnvit fiul de tuberculoz nu i-a permis mcar s cumpere tratamentul. n 1923 a fost evacuat i, negsind alt solu ie, a cerut ajutorul dramaturgului Anatol Lunaciarski, noul Ministru al Educa iei. Lunaciarski a pledat pe lng Lenin n favoarea lui, subliniind c mai are ... o singur pereche de pantaloni. n urma interven iei sale, Stanislavski primete o cas modest cu dou camere pentru repeti ii, astzi muzeu. i Teatrul de Art s-a zbtut pentru existen n Moscova post-revolu ionar. Teatrul avea nevoie pentru a putea exista de 1,5 miliarde de ruble, n timp ce ctigurile din ncasri erau doar de 600 de milioane. Fr profit i fr subven ia guvernamental, teatrul nu mai putea supravie ui. Din 1917 i pn n 1922 se monteaz un singur spectacol (Cain de Byron). Din lips de bani, piesa nu a avut decor, Stanislavski folosind doar un fundal negru (care nu a acoperit toat scena, pentru c nu s-a gsit n toat Moscova destul catifea). Stanislavski i teatrul su s-au ndreptat spre Vest i mai ales ctre America, pentru a putea supravie ui financiar. Prin urmare, compania s-a despr it n dou: actorii cei mai faimoi ai trupei, condui de Stanislavski, pleac n turneu n Europa i Statele Unite, n timp ce Dancenko rmne cu restul trupei i ine teatrul deschis. Turneul a durat doi ani, din 1922 pn n 1924, i i-a propus s fac bani pentru teatrul falimentar. Totui, au ctigat doar faim. Mul i dintre talenta ii actori ai Teatrului de Art prefer s foloseasc aceast faim pentru a ob ine un loc de munc n Vest ca actori, regizori sau profesori, dect s se ntoarc la via a dificil din noua Uniune Sovietic. Aa ncepe rspndirea Sistemului. Aceti emigran i, dintre care enumerm pe Richard Boleslavski, Maria Uspenskaia, Michael Cehov, au promovat ideile lui Stanislavski despre arta actorului. Ei au ajutat la rspndirea metodei sale n afara grani elor Rusiei. n timp ce se afla n turneu, Stanislavski a nceput s scrie pentru a ob ine bani. A publicat My Life in Art i An Actor Prepares n Statele Unite n limba englez pentru ca s poat avea controlul asupra drepturilor de autor (noua Uniune Sovietic nu semnase nc Acordul Interna ional pentru Drepturile de Autor). Decizia sa de a publica n America a ajutat la cunoaterea metodei sale n ntreaga lume. Cnd s-a ntors la Moscova, Stanislavski i teatrul su au trebuit s fac fa creterii controlului politic asupra artelor. Ideologia politic socotea lumea fizic, material ca fiind superioar spiritualit ii, transcendentului i, prin urmare, realismul era superior oricrui

11


tip de art formal sau abstract. Mai mult, n acea perioad, i s-a dat artei un aspect utilitar; baletul era folosit pentru a se rspndi anumite no iuni tehnice (!), cum ar fi: mijloacele de profilaxie mpotriva malariei sau modul de func ionare al unei maini textile. Iat pozi ia lui Stanislavski: Posibilit ile multilaterale ale teatrului, precum i faptul c el este n msur s rezolve nu numai probleme artistice, dar i probleme utilitare, nu pot dect s ne bucure. Dar ar fi greit s confundm tendin ele sau cunotin ele de utilitate general pe care unii ncearc s le situeze cteodat la bazele noului teatru, cu esen a lui creatoare care constituie sufletul crea iei artistice.16 Pn n 1934, cnd realismul socialist a devenit singurul stil artistic legal, controlul guvernamental s-a transformat ntr-o menghin. Sovieticii aveau nevoie de nume pentru cauza lor politic. De aceea, presa anilor 30 l elogia drept precursorul realismului socialist n teatru, chiar n timp ce o comisie sovietic i cenzura cr ile i le reedita pentru a le conforma materialismului marxist. Omul particular, ns, nu se potrivea deloc cu imaginea sa public. n ciuda publicit ii fcute lucrrilor sale despre realismul psihologic, el continu s fie interesat de yoga, de simbolism, de structurile formale ale dramaturgiei, lucru incorect din punct de vedere politic. Aa cum explica el nsui: Via a uman este att de subtil, de complex, de variat, nct are nevoie de un numr incomparabil mai mare de -isme care s o exprime n totalitate.17 i-a sprijinit fostul student, devenit regizor, Meyerhold, chiar i n momentul cnd Stalin trimitea asemenea artiti la munc silnic sau i executa. Stanislavski a ndrznit chiar s critice repertoriul mediocru al Teatrului de Art, ales acum de Mihail Geits, supranumit Directorul Rou i numit n func ie chiar de Stalin. Coresponden a cu Stalin (adus la lumin dup cderea Uniunii) sugereaz c Stanislavski i-a trit ultimii patru ani de via ntr-un exil intern, conform politicii lui Stalin de izolare i pstrare, rezervat acelor cet eni sovietici care erau cunoscu i pe plan interna ional.18 Btrnul Stanislavski i-a justificat deten ia n fa a presei spunnd c era bolnav de inim. Era adevrat, dar nu n totalitate. Din 1934 pn n 1938, anul mor ii sale, ieea din cas numai pentru scurte vizite la doctor, n timp ce personalul medical monitoriza toat informa ia pe care o primea de la lumea din afar. Cu siguran c, dac nu ar fi fost faima sa interna ional, Stanislavski ar fi putut suferi mult mai mult dect acest arest la domiciliu. Ironia sor ii face ca Stanislavski s-i fi desfurat cea mai mare parte a muncii sale non-realiste de-a lungul acestor ani. n intimitatea casei sale lucra oper, piese shakespeariene i ultimul su spectacol Tartuffe de Molire. Orict de par ial rmne imaginea public a lui Stanislavski, sistemul su ntruchipeaz o abordare a artei actorului ce scap limitelor politicului. Iat ce scrie la sfritul cr ii Via a mea n art: A vrea ca, n ultimii mei ani de existen , s nu fiu dect ceea ce sunt, dect ceea ce,

Stanislavski, Via a ..., p. 463 Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955 18 Carnicke, Sharon Marie, Twentieth Century Actor Training, SUA, 2000, p 1616 17

12


potrivit legilor fireti ale naturii dup care-mi triesc veacul, trebuie s fiu, i s lucrez pn la sfrit pentru art.19

3

NORME, REGULI DE CREA IE sau SISTEM20

L-a obsedat un gnd de-a lungul ntregii vie i: acela c practicienii ar trebui s scrie, s ncerce s-i sistematizeze procesul artistic, care nu poate func iona n afara unor reguli conduse de cteva principii esen iale. Manifest oare actorii vreo preocupare legat de studiul artei sau a naturii acesteia? Nu! Eforturile lor studioase se ndreapt numai asupra modului cum poate fi interpretat cutare sau cutare rol, i nicidecum asupra modului n care acesta se creeaz organic. Meseria nu-l nva dect cum s intre n scen i s joace, pe ct vreme arta adevrat i propune s-l ini ieze cu privire la mijloacele de a stimula n mod contient natura creatoare incontient, pentru a ajunge la posibilitatea de realizare supracontient organic.21 El nsui a nceput s scrie n acest scop nc de la 14 ani, pstrnd caiete detaliate ale fiecrui spectacol pe care l-a vzut, l-a jucat i/sau l-a regizat. Proiectul su a culminat ntr-o biografie, maldre de schi e pentru trei manuale de arta actorului, mii de note nepublicate, planuri de lec ie. Stanislavski observ c, dei ne-au parvenit diverse reflec ii cu privire la teatru i joc (Shakespeare, Molire, Riccoboni tatl i fiul, Lessing, marele Schreder, Goethe, Talma, Coquelin, Irving, Salvini, scrisorile lui cepkin .a), totui rmn la nivel conceptual, privesc normele generale ale crea iei artistice, cum ar fi adevrul sau msura.

Stanislavski, Via a ..., p. 463 Arta actorului este i norm i abatere. Actorul are nevoie de regul pentru c, dnd coeren talentului, aceasta l introduce n intimitatea crea iei i are nevoie, n acelai timp, de libertatea care i garanteaz amprenta personalit ii i ob inerea spontaneit ii. Regula este criteriul (formal) de ordonare/organizare/sistematizare i mijlocul de realizare a scopurilor artei, n spe , a principiilor sale generale, a normelor. Norma este principiul director de crea ie (sau cele cteva principii, cci nu pot fi multe), principiul solid, cum ar spune Stanislavski, care determin interdependen a dintre reguli, dar le i omogenizeaz/armonizeaz, alctuind astfel un sistem func ional, coerent, unitar n concep ie. Prin urmare, dac o metod a artei actorului se poate sistematiza pe cteva reguli de func ionare, ea se poate totodat esen ializa ntr-o singur norm, care-i d concep ia. De exemplu: Norma de crea ie pe care o propune Diderot este Ra iunea i se reflect n regula lucidit ii sau a paradoxului, ca s folosim chiar cuvintele sale: actorul trebuie s emo ioneze fr s se sensibilizeze el nsui. Pentru Eleonora Duse norma de crea ie este Adevrul i se reflect n regula identificrii totale cu personajul. i, tot n acelai sens, dar cu al i termeni, Stanislavski ia drept norm Crea ia organic supracontient, ce se reflect ntr-o serie de reguli ce nu sunt altceva dect mijloacele de a stimula n mod contient natura creatoare incontient. (tem dezvoltat pe larg n lucrarea de doctorat Actorul i performan a ntre norm i abatere biblioteca UNATC) 21 Idem op. cit., p. 47719 20

13


Nici unele dintre aceste reflec ii i ndrumri22, de altfel foarte pre ioase, nu se afl angrenate ntr-un sistem unitar, nu schi eaz o metod care s vin n ajutorul nceptorului lipsit de experien sau al actorului aflat n impas ori rtcind pe ci greite. Ce exerci ii ar trebui s fac actorul (sau ce exerci ii ar trebui s dea profesorul elevilor si) astfel nct s-i dezvolte aptitudinile, capacit ile, sensibilitatea creatoare, n fine tot ce se numete generic natura? Dup ce reguli i conform cror norme s-ar putea organiza un program practic de studiu? Ce program s-ar putea organiza, ce manual sistematic (cu teme de rezolvat n clas i cu cele care ar urma s fie studiate acas) s-ar putea scrie ca s transforme ceea ce e doar natur n art? i, fiindc numeroasele lucrri cu privire la arta dramatic nu spun nimic n aceast direc ie, hotrte: Pentru a-mi atinge elul nu pot face dect un singur lucru: s expun tot ceea ce am adunat de-a lungul practicii mele ntrun fel de manual de art dramatic, un fel de gramatic a teatrului, cu exerci ii practice.23 Astfel ia natere Munca actorului cu sine nsui. Stanislavski e contient de noutatea i de importan a acestui manual, dar nu ntr-un sens dogmatic, ci n sens de busol, de ghid pentru ca actorul s poat s descopere el nsui propria cale, propriul drum pentru realizarea obiectivului muncii sale: stimularea fireasc prin psihotehnica contient a crea iei naturii organice i a subcontientului ei. Autorul ne atrage aten ia nc de la nceput, din prefa a manualului su, asupra obiectivului studiului nostru practic, subliniind c aceasta este esen a crea iei i a ntregului Sistem. Marea calitate a demersului su teoretic este aceea c izvorte din cunoatere practic, din experimentare: Att cartea aceasta, ct i cele urmtoare, n-au preten ia de a fi lucrri tiin ifice. Scopul lor este exclusiv practic. Ele ncearc s mprteasc ceea ce m-a nv at lunga mea experien de actor, regizor i pedagog.24 Scrierile sale sunt dinamice, sunt vii; el nu le-a considerat niciodat complete, dar le realizeaz importan a: Avantajul sfaturilor mele const n faptul c ele sunt reale, practice, aplicabile n profesiunea noastr, demonstrate chiar pe scen, verificate n munc timp de zeci de ani, i c dau rezultate sigure.25 Sau: i eu, i al ii, am verificat de sute de ori tot ce se cuprinde n regulile i lec iile noastre. n baza cunotin elor, practicii i experien ei am pus numai legi incontestabile.26 Efortul de a-i sistematiza arta n scris nu a fost nici pe departe uor. Actoria, ca i mersul pe biciclet, e mai uor de fcut dect de explicat. Nu e de mirare c este mult mai eficient predat n clas dect din cr i. [Nu e de mirare c unui profesor de actorie i trebuie i experien i capacitate de sintez pentru a explica studen ilor n mod eficient o tem de exerci iu i c, atunci cnd e prea greu de explicat, se ridic n picioare i explic ajutndu-se de gesturi, apoi de ntregul corp, astfel c, n celeSau, cum le spune autorul, specula iuni filosofice, adesea foarte interesante, cu privire la roadele la care ar fi de dorit s se ajung n art, dar care nu cuprind nici o indica ie asupra modului de a atinge obiectivele finale. 23 Idem op cit, p. 481 24 Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, 1955, p 11 25 Idem op cit, p 591 26 Idem op cit., p 56122

14


din urm, ajunge s joace la capacitate maxim jocul, exerci iul sau situa ia respectiv. S facem, prin urmare, nc o dat diferen a ntre pedagogia modelului i cea de tip stanislavskian, ntre procedeul negativ de a arta studentului pentru ca el s fac ca noi i cel pozitiv de a-i exemplifica din punctul de vedere al situa iei respective, pe care, i datorit experien ei, ne e mai uor s ne-o asumm. Nicieri nu e mai valabil proverbul latin: Verba docent, exempla trahunt.27 nsui Stanislavski ne povestete n Via a mea n art (perioada Pukino) c, atunci cnd nu-i putea convinge pe actorii rutina i s renun e la abloane i la exagerare, se urca pe scen mpreun cu Nemirovici-Dancenko i exemplificau prin jocul lor natural ceea ce cereau actorilor. Succesul i ajuta s-i impun convingerile. Totui, nu arta actorilor si niciodat Cum]. Ca s surmonteze dificultatea explicrii unei arte care este eminamente practic, Stanislavski i-a scris manualele ca pe nite romane: a inventat o clas, personaje-studen i veni i s nve e arta actorului i personaje-profesori care i ghideaz. Personajele sunt puse n cele mai diverse situa ii care i provoac la a-i spune prerea despre ceea ce nseamn a juca. Ei exploreaz misterul acestei arte printr-un dialog socratic, se contrazic, ajung n cele din urm la concluzii comune i uneori au mari revela ii. De fapt, metoda stanislavskian sistematizeaz principiile creativit ii umane necesare actorului: Ca baz pentru aceast metod mi-au servit legile naturii organice a actorului, pe care le-am studiat prin aplica ii practice.28 Mai mult: Problemele despre care scriu n cartea mea nu se refer la o anumit epoc i la oamenii ei, ci la natura organic a tuturor oamenilor de art, de toate na ionalit ile i din toate epocile.29 Pornim la analiza aa-numitului sistem prin a-l defini cu nsei cuvintele creatorului su: metoda de lucru care ngduie actorului s realizeze scenic un personaj i s descopere n el via a sufleteasc, spre a o reda pe scen ntr-o form artistic desvrit.30 Sistemul are dou coordonate principale: 1) Munca interioar i exterioar a actorului cu sine nsui. Munca interioar cu sine const n elaborarea tehnicii psihice care-i ngduie actorului s-i stimuleze sensibilitatea creatoare cnd e inspirat. 2) Munca interioar i exterioar a actorului asupra rolului. Munca exterioar cu sine const din pregtirea sistemului muscular pentru ntruchiparea personajului i redarea exact a vie ii lui interioare. Munca actorului asupra rolului necesit studierea con inutului spiritual al operei, adic descoperirea acelui nucleu germinativ care-i definete sensul general i sensul fiecrui rol n parte.31 Prin urmare, Stanislavski a mpr it manualul n dou: Munca cu sine nsui n procesul creator de trire scenic i Munca cu sine nsui n procesul creator de ntruchipare.

Cuvintele ne nva , exemplele ne conving. (lat.) Stanislavski, Via a mea n art, trad. I. Flavius i N. Negrea, editura Cartea Rus, Bucureti, 1958, p.480 29 Stanislavski, Munca actorului ..., p. 12 30 Stanislavski, Via a ..., p. 480 31 Idem op cit, p. 48027 28

15


Finalitatea ultim a Sistemului este Crea ia organic supracontient (adic avnd aportul subcontientului stimulat de contient). Actorul, de-a lungul ntregii sale activit i artistice (care, n cazul su, nu are loc numai pe scen, ci i n afara ei i care este simultan practic i intelectual), trebuie s se ghideze mereu dup acest principiu ca dup o Norm imuabil: Crea ia sa trebuie s fie una organic, comportamentul su scenic trebuie s fie normal, dup toate legile naturii omeneti. Pentru c ce nu e omenesc, nu este, nu poate fi n nici o circumstan artistic. i pentru a-i realiza acest obiectiv, el are la ndemn o multitudine de mijloace pentru ca, prin stimularea naturii sale creatoare, s ajung la Art. Aceste mijloace nu sunt altceva dect Reguli de crea ie ce compun, gra ie lui Stanislavski, o metod. O metod fundamentat psihologic.

3.1

Prima regul este aceea a spectacolului imediat i a prezen ei omului-actor n circumstan ele piesei

Stanislavski intr n conflict cu tradi iile secolului al XIX-lea, cu jocul retoric, cu rostirea declamativ, cu gesturile i intona iile meteugite cu grij. Intr n conflict cu Diderot care sftuia actorii s nu se identifice cu rolurile, ci s le compun n mod obiectiv i s le reprezinte n mod ra ional i continu, astfel, linia teatrului aristotelic (a acelui teatru care cere identificarea cu personajul). Stanislavski cere actorului implicare total Fr trire nu exist art i i ofer o metod care s-l ajute s-i pstreze vie crea ia de-a lungul carierei unui spectacol, n ciuda elementelor formale sau tehnice inerente text, situa ii propuse, micare, ritmuri, sunet, lumini, costume, decor. Orict de bine repetat ar fi o pies, actorii stanislavskieni rmn n mod esen ial dinamici i deschii improviza iei de-a lungul spectacolului. Stanislavski numete acest tip de joc actoricesc experimentare. Adopt termenul de la Lev Tolstoi care argumentase c arta comunic experien e trite, nu informa ii. Stanislavski compar experimentarea cu sentimentul unei existen e intense (epeua, a tri cu intensitate) n momentul Acum ceea ce el numete ec adic, Eu sunt, triesc eu nsumi n circumstan ele propuse de autor: Eu sunt, n limbajul nostru arat faptul c m-am situat n centrul condi iilor nscocite, c simt c m gsesc n mijlocul lor, c exist n mijlocul vie ii nchipuite, n lumea lucrurilor imaginate i ncep s ac ionez n propriul meu nume, pe riscul meu i cum mi poruncete contiin a.32 Cu alte cuvinte, dac dramaturgul propune situa ia, actorul trebuie s-i dea via , folosindu-i sim urile, mintea, imagina ia, sufletul i contiin a cum o face n condi iile vie ii obiective, n situa iile propuse de via . Cum ar spune profesorul Cojar, miracolul scenic sau mecanismul specific al creativit ii actorului este acela de a transforma conven ia (tema propus) n realitate psihic procesual-obiectiv care determin n mod natural, organic i comportamentele adecvate.3332 33

Stanislavski, Munca actorului ..., p. 82 Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, editura Paideia by Punct, 1998, p. 14

16


Stanislavski numete aceast stare fericit pentru c atunci actorul are dimensiunea rolului. Cuvntul rusesc are mai multe nuan e: a experimenta, a sim i, a deveni contient, a trece prin, a retri. Din nefericire, nu s-a gsit traducerea exact a termenului n celelalte limbi, alegndu-se mereu ultima op iune, fapt ce a dus de multe ori la n elegerea greit a idealului lui Stanislavski de a tri rolul. Stanislavski a creat ntregul Sistem pentru a adnci experimentarea i pentru a impune actorului un joc firesc, adevrat. Pentru asta i-a dat magicul Dar dac?, intrarea n conven ie cu ajutorul imagina iei, nceputul crea iei pe care situa iile propuse o dezvolt. Vorbete pe larg despre acest imbold care te pune n situa ie, n capitolele III i IV din Munca actorului...: Ac iunea. Dac. Situa iile propuse i Imagina ia (realitatea n sine nu e art. Pe scen se numete adevr ceea ce nu e n realitate, dar s-ar putea ntmpla). Tehnica aceasta, ca multe alte lucruri ce in de arta actorului n concep ia sa modern, de joc, nu de interpretare, este preluat din jocurile copiilor: Am s v descriu jocul preferat al nepoatei mele, care are 6 ani. Jocul se cheam Ce-ar fi dac? i const n urmtorul lucru: feti a m ntreb: Ce faci? Eu i rspund: Beau ceai. Dar dac n-ar fi ceai, ci ulei de ricin, cum l-ai bea atunci? Trebuie s-mi aduc aminte gustul doctoriei. Cnd izbutesc i m strmb, copilul umple ntrega ncpere cu hohote de rs. Apoi mi pune o nou ntrebare: Pe ce ezi? Pe scaun, rspund eu. Dar dac ai edea pe o plit ncins, ce-ai face? Trebuie s m aez n gnd pe o plit ncins i s m apr de arsuri cu eforturi nemaipomenite. Cnd izbutesc, feti ii i se face mil de mine. D din mnu e i ip: Nu vreau s m mai joc! i, dac eu continuu, jocul se isprvete n lacrimi.34 Acest exerci iu se poate lucra de ctre actor acas sau cu colegii n clas chiar n aceast form (Dar dac apa pe care o bei este otrav ?) sau alegnd un obiect i schimbndu- i rela ionarea cu el: cartea mea, cartea de la bibliotec, cartea mamei mele, cartea-jurnal de bord al unui vas scufundat, etc. O precizare: aa cum observm este o abordare tipic copiilor i nu nebunilor: Noi nu credem n autenticitatea faptului c scaunele vieneze ar fi copaci sau stnci, dar credem n autenticitatea atitudinii noastre fa de obiectele substituite, ca i cum ele ar fi ntr-adevr copaci sau stnci.35 Spuneam c Stanislavski cere actorului adevr, implicare sincer, credin a n ceea ce face pe scen, n rolul su, n mediul nconjurtor al piesei. De fapt, rolul nu exist n afara artistului, a personalit ii sale, a sufletului, corpului su, sentimentelor sale, crnii sale, sim urilor, sngelui. Chiar dac, n ce privete aceast art, a actorului, aceast egalitate ntre artist i instrument, ntre artist i oper, prea un adevr de la sine n eles, el nu era evident mpmntenit n jocul actorilor ne-o arat felul fie ra ional, fie instinctiv, fie static, fie agitat i mereu declamator n care se juca nc la sfritul secolului al XIX-lea. Acestui tip de joc nu i scpau dect marile talente, marii artiti, cutremurtori prin implicarea lor, prin adevrul gndurilor i pasiunilor. Pentru a da un ajutor tuturor actorilor, cci era convins c fiecare actor, indiferent de rol, este important n cadrul34 35

Stanislavski, Munca actorului ...,p 78 Idem op cit, p 82

17


ansamblului, c nu este suficient ca trupa s aib unul-doi actori strluci i, ci, fiind vorba de o art colectiv n sensul cel mai nalt, to i trebuie s strluceasc i pentru a nltura diletantismul din arta noastr, Stanislavski pune mare accent pe aceast idee: Pe scen nu te pierzi niciodat pe tine nsu i. Ac ionezi ntotdeauna n numele tu, al omului-artist. De tine nu scapi niciodat. Dac ns renun i la eul tu, atunci pierzi terenul de sub picioare i sta e cel mai ngrozitor lucru. Pierderea ta pe scen e momentul dup care trirea se sfrete dintr-o dat i ncepe jocul superficial. De aceea, orice i orict a i reprezenta, trebuie ca ntotdeauna, fr nici o excep ie, s v folosi i de sentimentul vostru personal. Clcarea acestei legi e egal cu omorrea de ctre artist a personajului interpretat, lipsirea lui de un suflet care palpit, un suflet viu, omenesc, singurul care d via rolului mort.36 Aadar, omul-rol este egal cu omul-artist n diferite combina ii ale circumstan elor situa iiilor scenice i ale temelor. Natura organic este for a hotrtoare n crea ia actorului. Arta n-o s-o poat niciodat nlocui i, dac n-o folosete, nu e art (poate meserie). Nimic nu poate fi mai bogat, mai variat, mai complex, mai profund dect natura uman, de aceea: n natura actorului s-ar putea s nu existe mecheria lui Arkaa Sciastli ev sau noble ea lui Hamlet, dar exist smn a aproape a tuturor aptitudinilor, a tuturor calit ilor i defectelor omeneti.37 Munca actorului aici intervine: el trebuie s descopere aceast smn a tuturor rolurilor n el nsui. Pentru asta actorul apeleaz la memoria emo ional alt noutate pe care o aduce metoda stanislavskian, influen at de progresele psihologiei. Cu ct memoria emo ional e mai vast, mai generoas, cu att mai mult material are actorul pentru crea ia sa. Evident c acest stoc de informa ie afectiv i senzorial trebuie refcut mereu, printr-un proces ra ional. De aceea, actorul trebuie s observe i s studieze via a i psihologia oamenilor, i aici se refer i la cei de alte na ionalit i cu arealul lor diferit i personal de gndire, de sim ire, etc. Totui, nici s observi nu e destul, ci trebuie s n elegi sensul fenomenelor pe care le observi, s le prelucrezi, cci doar atunci le vei putea utiliza. Artistul trebuie s-i dezvolte capacitatea de a recunoate frumosul, ca s-l poat studia, i se refer aici att la ceea ce Hugo numea frumosul natural, ct i la frumosul artistic. Artistul are nevoie de ct mai multe impresii prilejuite de spectacole i de artiti buni, culese de la concerte, din muzee, din cltorii, de la expozi ii de art plastic, oferite de privelitea unor tablouri valoroase ce ar exprima diverse curente, deoarece nimeni nu tie ce anume poate strni emo ia i poate dezvlui comorile tinuite ale crea iei.38 Pentru a putea realiza aceste cerin e n via a civil, ca i n cea de pe scen, actorul trebuie s-i utilizeze contient aparatul senzorial. Stanislavski acord un loc important acestor legturi ale noastre cu lumea i pune exersarea sim urilor i a memoriei sim urilor la nceputul procesului de nv are. Adaug exersrii vzului, auzului, pipitului, gustului, mirosului, un al aselea sim emo ia. ntr-adevr, n rus, cuvntul pentru sentimente se poate referi n egal msur i la emo ii i la senza ii fizice. Aadar acestStanislavski, Munca actorului ..., p. 224 Idem op cit, p. 225 38 Stanislavski, Via a ..., p. 3336 37

18


termen, memorie emo ional, cuprinde i memoria sufletului (a afectelor, a senza iilor) i pe aceea a sim urilor (deci nu numai memoria vzului, auzului etc., dar i memoria muscular, a micrii). Pentru a ilustra legtura dintre emo ie i celelalte sim uri, Stanislavski preia o anecdot din Ribot (despre influen a cruia vom vorbi mai jos): doi cltori se opresc la marginea unei prpstii. Privind marea nelinitit, unul i aduce aminte toate detaliile unei situa ii cnd cineva aproape s-a necat Cum, Unde, De ce. Cellalt i aduce aminte i el acelai incident, dar detaliile i-au pierdut claritatea de-a lungul timpului. Numai primul este un exemplu de ce tip de memorie are nevoie actorul! n ideea aceluiai principiu al prezen ei actorului, Stanislavski aduce un nou parametru: comunicarea. Esen a unei strnse legturi scenice const n faptul c un actor d, iar cellalt primete.39 Dup el, teatrul nu poate exista fr rela ia dintre partenerii de scen i cea dintre actori i public. De aceea, una din primele sale indica ii era ca actorul s-i vad i s-i asculte partenerul. Cuvintele sunt doar un vehicul de intera iune, iar dialogul reprezint numai o parte din puterea de comunicare total a unei piese. Ascuns dedesubtul cuvintelor este subtextul ceea ce un personaj gndete sau simte, dar nu vrea sau nu poate s pun n cuvinte. Actorii deduc con inutul subtextului observnd neconcordan e ntre ceea ce spune i ceea ce face personajul sau din sriturile aparent ilogice ale conversa iei. Subtextul se comunic prin mijloace non-verbale: limbajul trupului, privirea, intona iile, pauzele.40 Astfel c, actorul trebuie s asculte nu numai vorbele partenerului, ci s ncerce s-i n eleag gndurile de dincolo de cuvinte, gesturi,

Toporkov, V., Stanislavski la repeti ie, Cartea rus, 1951, p. 211 Stanislavski ncepe ncepe s-i ndrepte aten ia asupra comunicrii non-verbale odat cu spectacolul O lun la ar de Turgheniev - 1909. Era momentul de schimbare a accentului de pe detaliile exterioare n punerea n scen spre lumea interioar a personajelor. Textul lui Turgheniev, dezvluind arabescurile psihologiei inimilor chinuite de sentimentul dragostei i al geloziei, constituia o grea problem, att din punct de vedere regizoral, ct i actoricesc: n ce msur sufletele actorilor s-ar putea dezvlui pe scen, astfel nct spectatorul s poat vedea i n elege ceea ce se petrece nluntrul lor? Stanislavski a condus timp de dou luni repeti ii la mas, discutnd nuan ele fiecrei replici, scurtnd monoloagele foarte lungi pentru a poten a subtextul. Apoi a lucrat cu actorii exerci ii pentru stimularea memoriei afective, exerci ii pentru mobilitatea interioar de a trece de la un sentiment la altul, cercurile aten iei, tudes studii sau scene fr cuvinte, exerci ii de comunicare vizual, toate acestea anticipnd clar tehnicile interioare ale Sistemului. Apoi, le-a cerut actorilor s stea nemica i n momentele esen iale, ndreptndu-le astfel aten ia spre ceea ce se petrecea ntre ei. Turgheniev dramatizase povestea Nataliei Petrovna, care, prins ntr-o csnicie conven ional i lipsit de dragoste, se ndrgostete pentru prima dat la 29 de ani i fr speran , de tutorele fiului su. ntr-un decor care simboliza calmul captivit ii femeii, energia dezln uit a tnrului tutore era cu att mai mult semnul libert ii. Pentru prima oar, Stanislavski face diferen a ntre ac iune i activitate: n textul sufleurului e notat c, atunci cnd se deschide cortina, Natalia i Rakitin poart o conversa ie fr sens (activitatea), dar c ac iunea din subtext e alta: ea este absorbit de el, iar el flirteaz subtil. Ea se concentreaz (spre interior) i de aceea pare distrat n afar. La un moment dat l ntrerupe pe Rakitin ntrebndu-l: Ai vzut vreodat cum se ese? i imagineaz c estorii stau n camere fr aer, nemica i. estura lor e frumoas, dar o gur de ap proaspat ntr-o zi torid e un lucru mult mai bun. Remarca ei l trezete pe Rakitin din sporoviala lui i determin un moment de comunicare real ntre ei. El n elege, odat cu publicul, c Natalia vorbea, de fapt, despre ea nsi. Cea mai mare bucurie a lui Stanislavski n legtur cu acest spectacol a fost nu att succesul pe care l-a avut cu Rakitin, ci faptul c Sistemul su i-a dovedit eficacitatea i to i au recunoscut-o.39 40

19


etc. Apoi s ac ioneze el nsui asupra partenerului cu propriile sale gnduri i sentimente: Toate ac iunile dumitale trebuiesc ndreptate asupra partenerului.41 Influen at de yoga, Stanislavski imagineaz comunicarea ca pe o emitere i percepere de raze de energie (cum ar fi undele radio). Respira ia ne pune n legtur cu aceste raze. Cu fiecare expira ie trimitem raze n mediul nconjurtor i cu fiecare inspira ie primim napoi, n corp, energie. Actorul comunic nu numai cu partenerii, ci trebuie s nve e singur s se uite, s vad, s perceap, ceea l nconjoar pe scen i s se ncredin eze nemijlocit atmosferei create de iluzia scenic. Stpnind o asemenea aptitudine i pricepere, artistul va putea s se foloseasc de toate stimulentele care sunt ascunse n punerea n scen exterioar.42

3.2

A doua regul de crea ie este formulat trinitar, ntr-o construc ie ce st la baza ntregului Sistem:

Ac iunea una din bazele principale ale artei noastre: arta actorului nseamn artaac iunii interioare i exterioare. Ac iunea trebuie s fie logic, coerent, omeneasc, autentic i devine, astfel, rodnic. Acel dac magic de care vorbeam provoac pe loc, instinctiv, ac iunea nsi. Procesul se face n mod firesc, natural: gndul nate sentimentul i, mpreun, nasc ac iunea. Contactul cu operele lui Cehov i-au ntrit credin a c ac iunea scenic trebuie n eleas ca un dinamism luntric i c numai pe o asemenea baz, eliminnd tot ce este pseudo-scenic, se pot cldi opere dramatice n teatru.43 Concep ia sa despre ac iune va evolua foarte mult, iar n ultima parte a vie ii, va dezvolta metoda ac iunilor fizice, despre care avem ansa s aflm din cartea lui Toporkov, document extrem de important pentru toat istoria ulterioar a teatrului. Convingerea lui Stanisalvski, exprimat n timpul repeti iilor la Tartuffe era c primul stadiu al pregtirii rolului este stabilirea nln uirii logice a ac iunilor voastre fizice. Cnd munca actorului se bazeaz pe dexteritatea muchilor limbii, este meserie; iar n momentul n care actorul ajunge s dispun de imagini, de atunci ncepe crea ia.44 ntreg secretul pregtirii unui rol, al ntruchiprii acesta este: studiul comportrii fizice a personajului. Dac aceast comportare este fireasc i interesant, atunci n concordan cu ea se va forma, n mod firesc i uor rolul. Att c actorul nu trebuie s uite c, nainte de a ac iona, nainte chiar de impulsul ac iunii mai este ceva: Orientarea sa n mediul n care ptrunde.45 Abia apoi poate avea loc Contactul cu partenerii.Toporkov, Stanislavski la repeti ie, Cartea rus, 1951, p. 205 Stanislavski, Munca actorului ..., p. 228 43 Stanislavski, Via a ..., p. 266 44 Toporkov, Stanislavski la repeti ie, Cartea rus, 1951, p. 104 45 Viola Spolin va dezvolta foarte mult aceast etap a Orientrii. Exerci iile necesare pentru dobndirea ei sunt chiar primele din manualul su i recomand ca, de fiecare dat cnd actorul este n impas, s se ntoarc la aceste exerci ii. Stanislavski subliniaz necesitatea orientrii ini iale care precede orice ac iune prin faptul c ea se petrece ntotdeauna n natur, att la om, ct i la animale:41 42

20


Aforismul lui Pukin sau, ceea ce am numi, Regula Adevrului: Mintea noastr cerede la un autor dramatic adevrul pasiunilor i verosimilul sentimentelor n situa iile presupuse. Adaug de la mine c mintea noastr cere absolut acelai lucru i de la artistul dramatic, cu diferen a c situa iile care pentru scriitor sunt presupuse, pentru noi, actorii, vor fi propuse, gata date.46

Subcontientul prin contient prin psiho-tehnica contient, ctre crea iasubcontient a actorului. Fr crea ia subcontient a naturii spirituale i organice, jocul actorului e cerebral, fals, conven ional, sec, lipsit de via , formal. Prin psihotehnica contient a artistului, dus pn la ultima limit, se creeaz terenul pentru zmislirea procesului creator subcontient al naturii noastre organice. n aceasta const adaosul extrem de important la ceea ce e deja cunoscut n domeniul crea iei. Dac a i ti ct e de important aceast noutate! Se socotete, din obinuin , c fiecare moment al crea iei trebuie s fie ceva foarte mare, complicat, nalt. Dar voi ti i, de la lec iile anterioare, cum cea mai mic ac iune sau sim mnt, cel mai mic procedeu tehnic capat o importan imens, dac sunt duse pe scen, n momentul crea iei, pn la limita unde ncepe adevrul, credin a i acel eu sunt al vie ii omeneti. Cnd se ntmpl aa, atunci aparatul sufletesc i fizic al artistului lucreaz pe scen normal, dup toate legile naturii omeneti, absolut la fel ca n via , ne innd seama de condi iile nefireti ale crea iei n fa a publicului. Ceea ce se produce de la sine n via a real, firete c pe scen se pregtete cu ajutorul psiho-tehnicii.47 Cele mai puternice momeli pentru stimularea crea iei subcontiente a naturii creatoare sunt supratema i ac iunea principal, adic ac iunea conform unui scop final, principal, atotcuprinztor . Tema principal a lui Othello ar putea fi formulat astfel: Vreau s o ador pe Desdemona, femeia ideal; vreau s-o slujesc i s-i consacru toata via a mea. Aadar scopul final ar fi: adorarea Desdemonei, femeia ideal.48

3.3 Din ideea consacrat a interdependen ei i a influen ei reciproce dintre trup i minte, reiese regula antrenamentului psiho-fizic specific, pe care l vom sintetiza inoi, i a crui folosin s-a mpmntenit att de puternic n arta actorului, nct aproape c nu trece o zi n care s nu lucrm cu studen ii notri mcar unul din exerci iile stanislasvkiene.

Observa i felul n care un cine intr ntr-o camer. Ce face el nainte de toate? Intr, adulmec prin aer, stabilete locul n care se afl stpnul, se apropie de el, l silete s-i ndrepte aten ia asupra lui i, numai dup ce face toate astea, intr n vorb cu stpnul. Tot aa se comport i omul. Cu o singur deosebire: acesta ntrebuin eaz o mai mare subtitlitate i varietate. (Toporkov, Stanislavski la repeti ie, Cartea rus, 1951, p. 210) 46 Stanislavski, Munca actorului ..., p. 65 47 Idem op cit, p. 347 48 Idem op cit, p. 352

21


Stanislavski respinge concep ia occidental care desparte trupul de suflet i preia aceast idee a unit ii lor de la psihologul francez Thodule Armand Ribot, care credea c nici un fel de emo ie nu exist fr consecin e fizice. Stanislavski aflase despre scrierile acestui profesor de psihologie experimental la Sorbona, apoi profesor onorific la Colegiul Fran ei, n timpul unei conversa ii, la Hamburg. A luat contact cu lucrrile lui Ribot traduse n limba rus: La psychologie de la volont (1883), La psychologie des sentiments (1896), La psychologie de làttention (1889); ns cea mai valoroas lectur pentru Stanislavski este Lèssai sur lìmagination cratrice (1900). Prelund defini ia lui Ribot O emo ie nu exist dect n trup Stanislavski insist c: n fiecare ac iune fizic exist ceva psihologic i n psihologic ceva fizic. Mul i profesori privilegiaz un element n defavoarea altuia. Dar esen a ntregului sistem stanislavskian se poate exprima prin aceast idee: drumul n construirea unui rol pornete de la nln uirea logic i coerent a ac iunilor fizice care determin emo iile/sentimentele cele mai complicate i profunde i, n acest proces, actorul dezvolt i unele aspecte exterioare caracteristice. (n Statele Unite, munca lui Stanislavski cu aspectele fizice ale actoriei a rspuns fascina iei americane pentru psihologia lui Freud, n timp ce n Uniunea Sovietic acest aspect al sistemului l-a fcut mai conform cu tendin ele materialismului marxist. Aceast despr ire a celor dou elemente este greit, cci, pentru Stanislavski, ele sunt inseparabile.) Capitolul VI, Destinderea muchilor, este dedicat acestui aspect, autorul relund de cte ori consider necesar aceast idee49, urmnd s prezinte pe larg, toate principiile i elementele tehnicii exterioare n partea a doua a cr ii. Stanislavski postuleaz faptul c tensiunea fizic este cel mai mare duman al creativit ii, pentru c nu numai c paralizeaz i distorsioneaz frumuse ea corpului, dar influen eaz negativ i chiar mpiedic capacitatea min ii de concentrare i imagina ie. De aceea, nainte de a ncepe s creezi, trebuie s- i pui n ordine muchii, ca ei s nu nctueze libertatea ac iunii.50 Condi ia de studiu i, mai trziu, cea de spectacol (ambele fcute sub privirile unui ochi din afar) cere o stare de relaxare fizic n care actorul folosete doar atta tensiune muscular ct i este necesar. Pentru acest dozaj trebuie s faci s se nasc n tine un observator sau un controlor care trebuie s descopere i s elimine ncordarea, crisprile, convulsiile musculare. De aceea e nevoie de o bun educare a aten iei, care s tie s se orienteze repede, s deosebeasc senza iile fizice i s le examineze. Stanislavski sugereaz actorilor i exerci iile concrete pentru a ajunge la izolarea muchilor, adic la ncordarea doar a acelor muchi care sunt necesari pentru ac iunea respectiv: trebuie s m culc pe spate pe o suprafa neted i tare (de pild pe podea) i s observ care sunt gruprile de muchi care se ncordeaz fr s fie necesar. Trebuie s- i destinzi numaidect una dup alta ncordrile pe care le observi i s le cau i mereu pe

Are mare ncredere n caracterul repetitiv al pedagogiei, de aceea i specific, nc din prefa a la Munca actorului ... c repetarea frecvent a unora i acelorai idei, pe care eu le socotesc nsemnate, e fcut cu inten ie. (p. 12) 50 Stanislavski, Munca actorului ..., p. 13449

22


cele noi.51 Acest exerci iu se face apoi n picioare i n pozi iile cele mai variate cu acelai scop: descoperirea tensiunii inutile i eliminarea ei. Se observ c, pentru a dobndi relaxarea, trebuie s ajungi s- i descoperi centrul de greutate. Dar ncordarea se elimin nu numai prin control, prin tehnic, ci mai ales prin organicitatea determinat cu ajutorul acelui Dac. Odat declanat natura, surplusul de ncordare i de nencredere va slbi de la sine. Pentru c natura conduce organismul viu mai bine dect contiin a i preaslvita tehnic actoriceasc. Aadar, trei sunt paii pe care trebuie s-i urmeze actorul contientizarea tensiunii, eliberarea ei i motivarea ac iunii. i, pentru c toate lipsurile actorului se vd n lumina reflectoarelor, pentru c natura noastr e alterat de obiceiurile proaste, autorul recomand actorului: Trebuie s prefaci din nou tot ce e n tine, de la suflet pn la trup, din cap pn n picioare, i s te adaptezi exigen elor artei noastre sau, mai bine zis, exigen elor naturii nsi. Cci arta se n elege bine cu ea.52 Arta noastr cere armonie i mobilitate. Pentru asta, un exerci iu de baz al Sistemului este rularea coloanei vertebrale (ndoirea i dezdoirea irei spinrii), cci se pare c avem 24 de vertebre mobile. Aceste exerci ii (inspirate pare-se din Hatha Yoga), ca i relaxarea progresiv (ncordare-relaxare a fiecrui muchi n parte pentru a sim i care este diferen a), vor s fac din relaxare o obinuin , un reflex. i cea mai bun maestr aici nu este alta dect minunata felin! Motanul su Cot-Cotovici i devine cobai i instructor. Are ocazia s-i admire mobilitatea, relaxarea n cele mai dificile pozi ii, capacitatea de a-i acumula i distribui energia, pentru ca s-o foloseac toat n atac. Trupului i e rezervat n arta noastr un rol de o nsemntate absolut excep ional. Acela de a face ca via a creatoare invizibil a artistului s devin vizibil.53 Aa i ncepe Stanislavski partea a doua a manualului su Munca actorului cu sine nsui n procesul creator de ntruchipare. ntruchipare i ntrupare a vie ii interioare a spiritului omenesc. Actorul se confrunt nc de la primele ncercri cu acest paradox: nu ntotdeauna ceea ce simte i gndete este transmis ntocmai n afar sau, de multe ori, nu e transmis de loc, chiar n ciuda unei pasiuni mari i a unui efort considerabil. El descoper curnd c nu este vorba nici de pasiune, nici de efort. Ceea ce i trebuie este un aparat trupesc de ntruchipare expresiv. Se ntmpl adesea ca actorul s gndeasc i s simt minunat, subtil i adnc, dar s nu tie s redea toat lumea lui interioar; se ntmpl ca lipsa de rafinare a vorbirii i a trupului s-l fac neadevrat. Mai mult, cnd trupul unui actor nu red ceea ce i cum simte luntric actorul, avem impresia c vedem un instrument stricat, fals, iar actorul, n inconfort evident, provoac mil. Lipsa de coresponden ntre trirea interioar i ntruchiparea exterioar pricinuiete actorului greut i i chinuri i mai mari. Cu ct via a interioar a spiritului omenesc, a figurii zugrvite e mai complicat, cu att trebuie s fie mai subtil, mai nemijlocit, mai artistic ntruchiparea. () Aparatul nostruIdem op cit, p. 137 Idem op cit, p 145 53 Idem op cit, p 374 S re inem aceti termeni, vizibil-invizibil, pentru c i vom rentlni la Peter Brook i la Viola Spolin.51 52

23


fizic trebuie s fie sensibil n cel mai nalt grad la cele mai mici modula ii, subtilit i i schimbri ale vie ii interioare pe scen. () Astfel, sarcina noastr cea mai apropiat este de a face ca aparatul nostru trupesc de ntruchipare s ajung pe ct se poate la perfec iunea fireasc, natural. Trupul nostru trebuie dezvoltat mai departe, ndreptat i pus la punct n aa chip, nct toate pr ile lui sortite de natur s rspund sarcinii complicate a ntruchiprii sentimentului invizibil. Trupul trebuie cultivat chiar dup legile naturii. Asta cere munc mult, ndelungat, grea, perseverent.54 Aparatul de ntruchipare nu trebuie s fie numai excelent format, dar i supus orbete poruncilor luntrice ale voin ei: rspunsul trupului trebuie s fie prompt, rapid, pn la reflexe imediate, incontiente, instinctive. Reactibilitatea psiho-fizic, care pregtete terenul pentru procesul creator, trebuie s devin o a doua natur, fireasc i organic. Al doilea manual este scris anume pentru a-i da actorului metoda de a face din elementele ntruchiprii mijloace desvrite de expresie, procedee de tehnic artistic nsuite, devenite reflexe. Elementele ntruchiprii sunt: Caracteristicul nu exist roluri necaracteristice, nu exist pe scen oameni n general, ci, pentru c fiecare om are o imagine exterioar unic, e de datoria omului-actor s descopere cum arat omul-rol. Actorul trebuie s se fereasc de multitudinea de abloane mpmntenite i de compunerea caracteristicilor exterioare. De fapt, specificul personajului se dezvolt treptat i organic nc de la nceputul muncii sale, chiar de cnd i construiete schema ac iunilor fizice. Apoi, elementele fizice caracteristice se pot lucra prin exerci ii n cadrul repeti iilor, pentru c mbog esc rolul, fr a face din asta un aspect principal, ci doar unul complementar dezvoltrii organice. Destinderea muchilor (despre care am vorbit mai sus) Dezvoltarea expresivit ii trupului cuprinde gimnastica, dansul, acroba ia, scrima, spadele, lupta cu pumnalul, trnta, boxul, maintien-ul (educarea bunelor maniere i a elementelor de protocol ale societ ii nalte). Gimnastica actorul trebuie s aib un trup sntos, frumos, mobil: Noi avem nevoie de trupuri tari, puternice, dezvoltate propor ional, cu o conforma ie bun, fr surplusuri nefireti. Gimastica s le ndrepte. Conforma ii ideale nu exist. Trebuie s le faci.55 Acroba ia dezvolt mobilitatea, agilitatea, intui ia fizic; formeaz hotrrea: aa cum acrobatul nu are voie s stea pe gnduri n fa a unui salt mortal, ci trebuie s ac ioneze, s se lase la voia ntmplrii, i artistul trebuie s fac acelai lucru n fa a momentului culminant al rolului. Dansul i exerci iile de balet la bar completeaz munca pe care o face gimnastica; n timp ce gimnastica dezvolt micrile precise i ritmul, dansul finiseaz, d gra ie, lrgete micrile, ceea ce e foarte important deoarece un gest54 55

Idem op cit, p. 562 Idem op cit, p. 402

24


mrunt nu e scenic. Aceste discipline se ocup n mod special de mobilitatea coloanei vertebrele i de buna ei fixare n bazin, dar i de formarea membrelor i a extremit ilor lor foarte importante pentru expresivitate (minile sunt ochii trupului). Mimica se ob ine de la sine, printr-un joc organic, dar poate fi ajutat prin exerci ii. De asemenea, actorul trebuie s ac ioneze n aa fel nct s i se vad ochii: Transmite gndurile cu glasul i cu cuvintele, iar ochii s- i ajute s completezi ceea ce nu po i transmite prin vorbire.56 Plastica trebuie s devin a doua natur a artistului. Actorii i dansatorii care iau dezvoltat plastica corporal nu danseaz, nu joac, ci ac ionez, dar nu pot ac iona altfel dect plastic. Vorbirea i canto se lucreaz separat, dar au acelai scop: reglarea respira iei, aezarea glasului, descoperirea rezonatorilor, dic ia, ortoepia (artistul trebuie s-i cunoasc limba la perfec ie), relevarea subtextului, obinuin a cotidian de a vorbi corect i frumos. Autorul subliniaz importan a artistic a pauzelor i intona iei, date nu de semnele de punctua ie, ci de gndurile i sentimentele actorului-rol. Tempo-ritm: acolo unde e via , e i ac iune, acolo unde e ac iune, e i micare, unde e micare, e i tempo, iar unde e tempo, e i ritm. Fiecare om are tempo-ritmul su, deci fiecare personaj, fiecare scen, fiecare spectacol au tempo-ritmul lor. Tempo-ritmul ac iunilor i al vorbirii, incluznd pauzele, trebuie s fie acelai, diferen ele dnd efectul comic. Nu po i sim i just n cadrul unui tempo-ritm nejust, necorespunztor. Nu po i gsi un tempo-ritm just, fr a tri n acelai timp i sentimentele corespunztoare lui. Stanislavski subliniaz c a fcut o descoperire nsemnat: Noi dispunem de stimulente directe, nemijlocite, pentru fiecare dintre motoarele vie ii noastre psihice. Asupra intelectului influen eaz nemijlocit: cuvntul, textul, ideea, reprezentrile, care provoac procesul de gndire. Asupra voin ei influen eaz nemjlocit: supratemele, temele, ac iunea principal. Asupra sentimentului ns, influen eaz nemijlocit tempo-ritmul.57 Logica i consecven a ac iunilor fizice, tot att de necesar ca i logica i consecven a situa iilor propuse, gndurilor, sentimentelor, a vorbirii, etc. Arta actorului are nevoie de o linie nentrerupt care continu i n culise. Ca s-o po i men ine trebuie ca obiectele aten iei (punctele de concentrare) s se succead nentrerupt. Elementele de care vorbete Stanislavski mai departe caracterizeaz performan a, strlucirea pe care un actor ncearc s o dobndeasc prin munc, dac nu o are de la natur: inuta i finisajul, Farmecul i atrac ia scenic (sau Arta i Natura.) inuta se refer la capacitatea unui actor de a se stpni, de a descoperi msura n tot ceea ce face pe scen. Actorul nu trebuie s-i consume energia i nici s murdreasc piesa cu micri, gesturi, vorbe de prisos.56 57


25


Finisajul este acel ceva, acel un pic, de fapt lucrul cel mai important, fr de care rolul, piesa sunt corecte, dar nu capt strlucire, nu se desvresc. Aici regizorul are un rol important, pentru c uneori cu un singur cuvnt, l poate inspira pe actor. Farmecul, atrac ia, magnetismul, acel vino-ncoa n limbajul comun, este o calitate extraordinar pe care un actor o are n general de la natur. Exist actori care au farmec i n via i pe scen se spune c sunt fcu i pentru scndura scenei; exist al ii care sunt neinteresan i n via , dar se modific pe scen nu degeaba se numete farmec scenic; al ii sunt lipsi i de farmec i nu rzbat dect cnd publicul ajunge s le vad adevratele merite artistice. E un mare noroc s ai farmec, pentru c te ajut n crea ie i te face plcut publicului. Dar, dac actorul, asemenea unei cocote, se bazeaz numai pe farmec, arta sa are de pierdut, devine un speculant, o apari ie monoton care se expune ntotdeauna pe sine. Se pune deci ntrebarea: ce po i face ca s- i formezi mcar ntru ctva farmecul sau ca s lup i mpotriva acelor nsuiri care te fac antipatic? Se poate, dar numai ntr-o anumit msur. i nu att n sensul formrii farmecului, ct n sensul corectrii cusururilor care resping.58 Cu alte cuvinte: arta corecteaz natura, dar nu o poate nlocui (principiu pe care l-am mai ntlnit la majoritatea practicienilor i care este subliniat n mod special de metoda lui Andrea Perrucci). Profesorul Tor ov i ncheie cursurile la imaginara coal de teatrul din Munca actorului cu urmtoarele cuvinte: Lec ia noastr de ncheiere va fi nchinat ditirambilor pentru cea mai mare, de nenlocuit, de neimitat i de neegalat artist de geniu. Cine e ? Natura organic, creatoare a artistului. () Lucrul pe care-l admir poart diferite nume nen elese: geniu, talent, inspira ie, subcontient, intui ie. Le simt la al ii, uneori la mine. Nu tiu ns unde s le gsesc n mine. () Am aflat unele legi dup care creeaz natura noastr asta e foarte important i pre ios dar nu vom putea niciodat s nlocuim crea ia naturii cu tehnica noastr actoriceasc, orict ar fi ea de perfect.59 De asemenea, s-a vorbit, mai sus despre actorul-cocot, pe care Stanislavski nu-l consider ns artist, cci adevra ii artiti i trateaz cu asemenea seriozitate arta nct se pot compara cu preo ii (diferen ierea aceasta va fi reluat i accentuat mai trziu de Grotovski). Autorul aeaz disciplina i etica printre elementele ntruchiprii, cci ele pot nnobila sau altera arta actorului. De aceea, moralitatea trebuie s fie norma dup care un actor de talent i care se vrea profesionist trebuie s se conduc. Aceast profesie nu trebuie fcut dect de dragul adevratei arte, aceea din noi: Iubete arta n tine, iar nu pe tine n art actorul trebuie s urmreasc procesul scenic, nu succesul, chiar dac succesul este nveselitor i energizant; el trebuie s fie stpnul profesiei sale, iar nu robul ei. Toate aceste elemente ale ntruchiprii, ca i elementele tririi, se exerseaz de-a lungul ntregii vie i artistice. La sfritul manualui su, ca o concluzie, Stanislavski sugereaz studen ilor-actori s vin la lec ie cu un sfert de or mai devreme pentru a se58 59


26


pregti, ca s fie, la venirea profesorului, n starea de spirit scenic, iar nu ntr-una meteugreasc (m duc la teatru, m mbrac n costum i debitez rolul). Chiar dac spectacolul respectiv se joac de mult, actorul trebuie s-i mprospteze rolul, el trebuie s-i machieze i s-i costumeze sufletul pentru crearea vie ii spiritului omenesc al rolului pe care sunt chema i, nainte de toate, s-o triasc din nou n fiecare spectacol.60 El trebuie s vin din timp la teatru, cu dou ore nainte, dac joac un rol important, ca s aib timp s se pregteasc. E bine s-i nceap ntotdeauna exerci iile cu destinderea muchilor, deoarece, fr asta, munca ulterioar e imposibil. Apoi, e destul s atingi unele momente principale ale rolului sau ale studiului, etapele principale ale piesei, fr s dezvol i pn la capt toate temele i fragmentele ei.61 Acest proces pregtitor pentru spectacol, dac e fcut cu seriozitate, devine necesar i decurge uor i relativ repede. Ideea unui antrenament de cincisprezece minute va cpta o mare dezvoltare n practic (introducerea n studio a toaletei actorului), ct i n teoriile teatrale inspirate de Stanislavski. Dintre spectacolele sale ne oprim numai asupra ultimului Tartuffe de Molire (decembrie 1939), care a fost continuat dup moartea sa (survenit n 1838) de ctre Mihail Kedrov, cel care de inea rolul principal i-i fusese asistent de regie62. Practic, acesta este cel mai important spectacol stanislavskian pentru c este opera descoperirilor pe care le-a fcut n ultima parte a vie ii i a concluziilor cercetrilor sale. Cel mai important spectacol nu prin valoarea lui, ci prin testamentul pe care l constituie. Acestei moteniri teatrul secolului XX i al nceputului noului mileniu i datoreaz totul. To i marii practicieni, cercettori, teoreticieni, reformatori ai secolului trecut i gsesc sursa n opera profesorului de geniu care este Stanislavski, metodele sale formeaz cel mai complet sistem de lucru pentru actor, urmresc ntruchiparea (ceea ce n limba englez va fi numit fizicalizare) vie ii organice a omului-actor pus n circumstan ele situa iei date i nu pot fi reduse la forme teatrale sau nchistate n tradi ii, ci sunt mereu modificabile, dup cum natura nsi este: Prsind via a vreau s v predau bazele acestei tehnici [psiho-tehnica]. Ele nu pot fi redate nici n scris, nici prin cuvinte. Ele trebuie studiate n cadrul muncii practice. Dac ve i ajunge la rezultate bune i ve i n elege aceast tehnic, atunci o ve i rspndi i dezvolta continuu. un spectacol n plus sau n minus nu mai are nici o nsemntate pentru mine. Important pentru mine este acum s v transmit vou ceea ce am adunat n decursul vie ii ntregi. Vreau s v nv s interpreta i nu un singur rol, ci roluri. i v mai spun un secret. La drept vorbind sistemul meu cuprinde cinci sau zece porunci care v dau putin a s interpreta i n mod just toate rolurile voastre din decursul unei vie i ntregi. ine i minte ns: dup o anumit perioad de timp (patru-cinci

Idem op cit, p. 317 Idem op cit, p. 319 62 Distribu ia a fost urmtoarea: Kedrov Tartuffe, Toporkov Orgon, Knipper-Cehova sau Bogoiavlenskaia doamna Pernelle, Coreneva Elmira, Geirot Cleante, Bendina Dorina, Komissarov Damis, Miheeva Mariana, Kisleakov Valere.60 61

27


ani), orice actor mare i nengduitor cu sine nsui trebuie s nceap a nv a din nou63 Alegerea piesei are o semnifica ie precis. Stanislavski este tot mai mult deranjat de faptul c este asociat cu un stil, realismul psihologic, pentru c asta risca s limiteze, n ochii practicienilor, aria de aplicabilitate a Sistemului. Trebuia s demonstreze cumva faptul c aceast metod de lucru este universal aplicabil; de aceea, a ales o comedie clasic n versuri. Repeti iile au avut loc n apartamentul su de dou camere, pentru c era perioada arestului la domiciliu, din martie 1936 pn n aprilie 1938. A aplicat n lucrul la acest spectacol alt tehnic de repeti ie dect cunoaterea afectiv, cci, spune el, dup lungi discu ii la mas i vizualizri individuale actorul urc pe scen cu capul mpuiat, dar cu inima goal i nu poate juca. De aceea nlocuiete analiza sentimentelor cu analiza activ. Descoperise metoda de a traduce imagina ia n realitate, de a o aduce n actualitate. Actorii au fost de la nceput n picioare. Li s-a cerut s transforme spa iul de repeti ie n casa lui Orgon; s-au gndit, s-au certat pn au ales camera cea mai potrivit pentru cin sau pentru somn. Astfel, imagina ia colectiv ia locul celei individuale, iar deciziile nu-i mai apar in fiecrui actor n parte, ci grupului i piesa devine mai palpabil. Azi, Aici, Acum sunt cuvinte des ntlnite n scrisul lui din aceast perioad. nsemnrile lui Toporkov de la repeti ii arat c Stanislavski a disecat piesa, stabilindu-i anatomia. A mpr it distribu ia n dou tabere, una condus de Tartuffe, incluzndu-l binen eles pe Orgon, cealalt format din cei care bnuiesc falsitatea lui: so ia lui Orgon, fiica, cumnatul i Dorina. Problemele celor dou tabere sunt opuse, sugernd astfel ac iunea i contra-ac iunea, importan a pe care Stanislavski o ddea conflictului. A mpr it apoi piesa n 12 segmente, fiecare definit printr-un eveniment-cheie al conflictului dintre cele dou tabere. (de exemplu: cnd familia protesteaz mpotriva lui Tartuffe, Orgon contra-atac: se hotrte s-i mrite fiica cu el.) Improviza ia a devenit metod de lucru. n primele repeti ii au lucrat ceea ce numim azi exerci ii de extratext, scene care nu apar n pies, ci sunt improvizate, iar actorii ajung, astfel, s stpneasc mai bine realitatea piesei, mediul ei nconjurtor: o cin a ntregii familii, o sear n care joac cr i, prima ntlnire cu Tartuffe. Apoi, pe msur ce se nainta, Stanislavski a trecut la analiza activ a piesei, adic la metoda ac iunilor fizice. Sentimentul, spunea el, nu poate fi fixat, dar ac iunea poate i, de aceea, studiul rolului trebuie s nceap prin descoperirea ac iunilor fizice, simple i evidente, a succesiunii lor logice i, astfel, rolul se va crea de la sine, organic; sentimentele adevrate, emo iile profunde ies pe aceast cale la suprafa ; foarte repede, pe drumul cel mai scurt, actorul ajunge la crearea imaginii scenice (a personajului ntruchipat); i aceast metod ngduie interpretului s men in i chiar s dezvolte imaginea scenic, odat creat.64

63 64

Toporkov, V., Stanislavski la repeti ie, Cartea rus, 1951, p. 160 Idem op cit, p. 169

28


Actorii au improvizat fiecare scen ca s descopere fiecare ac iune, contra-ac iune, fiecare modificare. Au ncorporat treptat textul (replici, ritm, imagine, stil), trecnd liber din etap n etap n ritmul care s-a impus de la sine, pn cnd le-a devenit necesar o mai mare expresivitate aceeea realizabil prin cuvintele autorului. Stanislavski recomanda ca improviza ia s rmn metod permanent de lucru, ca scenele s fie abordate mereu nu neaprat altfel, ci ntr-un chip nou, fr a folosi metode de convingere a partenerului care au func ionat altdat, pentru c de fiecare dat este nevoie de o ac iune vie i organic. Iar ce e organic, e ntotdeauna nou. Pentru asta, actorul nu trebuie s in cont dect de Scopul personajului su: acela de a-i convinge partenerul de dreptatea sa. Iat, aadar, c, de-a lungul vremii, concep ia sa despre arta actorului evolueaz de la maieutica sentimentului la metoda ac iunilor fizice, pornind drumul spre personaj de la Eu n cadrul circumstan elor, Azi, Aici, Acum i parcurgndu-l prin improviza ie. Stanislavski n elesese c o concentrare prea adnc a actorului asupra a ceea ce se petrece n sine, asupra gndurilor i sentimentelor personajului, este riscant. Asta pentru c a descoperit c, dei personajul e gndit ca ceva interior, e totui un altcineva din tine i acel altcineva trebuie stimulat ca s ias la suprafa , nu sentimentul. n plus, surplusul de informa ie blocheaz. n timp ce n cazul ac iunilor fizice, actorul ac ioneaz din punctul de vedere al personajului su, deci este personajul fr s-i mai moeasc ndelung naterea, iar concentrarea sa este asupra partenerului i a rezolvrii de probleme.

29


4

REGULAMENTUL Teatrului de Art i al Studioului I

paba iat deviza Teatrului de Art. Adevr la toate nivelurile: adevr i sinceritate n abordarea rolului, dup cum am vzut, o etic izvort dintr-o moralitate real i exersat, adevr n punerea n scen. Regulamentul Teatrului de Art, despre care vom vorbi n continuare, sau spectacolele teatrului s exemplificm numai cu Pescruul sunt imagini elocvente ale acestui principiu fondator. n ce privete elementele exterioare ale spectacolului, Stanislavski ncearc, mai ales n prima perioad de crea ie, s fac din teatru un loc mai adevrat dect via a. Influen at i de punerile n scen ale Companiei Meiningen, impunea o minu iozitate extrem n reconstituirea istoric. Costumieri, decoratori, scenografi, machiori ntreprindeau studii erudite n cutarea specificit ii i pentru ob inerea autenticit ii. Camere tri-dimensionale cu clan e reale la ui reale, cu costume originale, toate ncercau s reproduc realitatea la maximum-ul posibilit ilor tehnologice. Pentru ca iluzia realist s fie complet, se folosea ultima inven ie a lui Antoine al patrulea perete. S-a mers pn acolo c, n actul I din Pescruul, Sorin era plasat pe o banc cu spatele la public. Cu timpul, de la aceast abordare tehnic, regizoral n sens pictural, cei doi conductori ai teatrului vor evolua spre sublinierea elementelor interioare, de subtext ale viziunii psihologice.65 Chiar de la primele spectacole, Stanislavski i Nemirovici-Dancenko au rsturnat sistemul star-ului, la mod nu numai n Fran a i n ntreaga Europ, dar i pe scenele ruseti. Cei doi pun accentul pe ansamblu, convini fiind c, de fapt, ntreaga distribu ie muncete la fel de mult la realizarea unui spectacol, aa cum era de prere i Andr Antoine sau Ducele de Saxa Meiningen. Dar drumul spre acest realism al punerii n scen nu s-a fcut prin imita ia ultimelor inova ii teatrale, aa cum ar prea la prima vedere, ci, mai ales, datorit pieselor lui Anton Pavlovici Cehov. Nemirovici-Dancenko, asociatul lui Stanislavski, dramaturg i profesor de art dramatic, a avut o intui ie genial n ce privete piesele lui Cehov, ntrun moment n care chiar i Tolstoi considera Pescruul o pies slab, iar lui Stanislavski i era team c este imposibil de jucat. Nemirovici-Dancenko a n eles c acest tip de dramaturgie, asociat cu jocul sincer i antiretoric pe care el i asociatul su i propuseser s-l abordeze i cu noua lor viziune asupra ansamblului, ar putea s marcheze o ntlnire foarte important pentru trup. Stanislavski i-a studiat piesele i a cutat s-l n eleag: Piesele lui Cehov sunt pline de micare, nu ns din punct de vedere al desfurrii exterioare, ci al unui dinamism luntric.66 Cehov, cu arta lui de adevrat maestru, tie sDefinirea celor dou modalit i regizorale i apar ine lui Michel Viegnes (Teatrul, editura Cartea Romneasc, colec ia Syracuza, 1999, p. 62) 66 Idem op cit, p. 26565

30


spulbere artificiul teatral prin adevrul artistic. De aceea actorii care se ncp neaz s joace, s reprezinte, jucnd o pies de-a lui Cehov, greesc (e vorba de prima punere n scen a Pescruului la Teatrul Alexandrinski, o adevrat cdere i o deziluzie pentru Cehov, care i aa nu credea c are talent de dramaturg67). n piesele lui trebuie s fii, adic s trieti, s exiti, urmrind o stare sufleteasc i un drum luntric croit n adncime.68 Chiar el nsui, jucnd de cteva sute de ori acelai rol, a avut revela ii i a descoperit sentimente i sensuri noi de fiecare dat. Dac Cehov are meritul de a-l fi dus pe Stanislavski pe drumul investiga iei psihologice i de aici spre completarea sistemului su, Stanislavski are, n schimb, meritul de a-l fi n eles, mcar n parte, aa cum o recunoate i el i marele dramaturg. paba. Pentru punerea n practic a acestui deziderat artistic, teatrul avea nevoie de anumite condi ii obiective de activitate. nc de la nfiin area Teatrului de Art, tot ce ine de partea artistic, managerial i administrativ a urmrit acest obiectiv.69 Stanislavski are convingerea, ca i Andrea Perrucci, Goethe sau Ducele de Saxa, ChronegkCompara ia dintre Pescruul Teatrului Alexandrinski i cel al Teatrului de Art ne ajut s n elegem mai bine impactul revolu ionar pe care l-a avut spectacolul lui Stanislavski i al lui Nemirovici-Dancenko. n 1896, Teatrul Alexandrinski din Sankt Petersburg a ales s pun n scen piesa, mai ales ca s serveasc pe E.I. Levkeeva, o actri de comedie foarte popular. Distribu ia s-a ntlnit pentru cteva repeti ii, actorii i-au nv at rolurile lucrnd individual i i-au adus propriile costume. Teatrul a ncropit un decor din ceea ce exista n magazia proprie. Cehov, prezent la unele repeti ii, i d seama c directorul teatrului, Karpov, nu n elegea nimic din subtilit ile textului i este dezamgit c nici actorii nu se strduiesc deloc n acest sens, ci fac tot ce tiu, pretinznd c-i cunosc mai bine meseria. Enervat i ntrerupea adesea, rugndu-i s fie mai naturali: Prieteni, esen ial este s n elege i c nu trebuie s fi i teatrali. E inutil. Totul este foarte simplu. Personajele sunt oameni simpli i obinui i. (Henry Troyat, Cehov, trad. Marina Vazaca, editura Albatros, 2006, p. 186) Piesa avea s fie o cdere. Cehov nu a rezistat s stea n sal dect pn la sfritul actului doi. La sfritul reprezenta iei a fugit din teatru cu gulerul ridicat, ca un ho i a mers pn la epuizare pe strzile nzpezite ale Petersburgului. De-a mai tri o sut de ani, n-a mai scrie o alt pies de teatru. n acest domeniu nu voi nregistra dect eecuri! (Idem op cit, p. 190) Doi ani mai trziu, Nemirovici-Dancenko, care-i era vechi prieten, i cere acordul pentru punerea n scen a Pescruului, convins c n elege bine piesa i c Stanislavski ar putea reui o regie n sensul n care acesta i-ar dori. Cehov a refuzat mai nti, dar a fost apoi convins de cldura i amabilitatea lui Nemirovici-Dancenko. Prezen a sa la repeti ii, jumtate de an mai trziu, l-a fcut s se destind. Aceti actori i n eleg piesa, iar Stanislavski nsui ar fi cu mult mai potrivit n rolul lui Trigorin dect interpretul care lucrase pn atunci. Dorin a i este ndeplinit. Grija excesiv a regizorului pentru realism (Stanislavski ob inea atmosfera vie ii de la ar prin orcit de broate i ltrat de cini) l-a fcut s rd pe Cehov care i-a spus: Teatrul are propriile lui conven ii. Nu exist al patrulea zid. i n afar de asta, teatrul e o art; reflect chintesen a vie ii; nu trebuie aadar s introducem nimic n plus. (idem op cit, p. 215) Premiera din decembrie 1898, a asea din prima stagiune a Teatrului de Art, avea s fie un mare triumf, Cehov avea s fie consacrat ca dramatrug, Stanislavski ca regizor, Olga Knipper (Arkadina) i Lilina (Maa) ca mari actri e, dar nu numai ele, ci ntreaga trup, cci era o trup model, format din talente deosebite, cu personalit i artistice puternice: V.E. Meyerhold (Treplev), V.V. Lujski (Sorin), A.R. Artiom (amraev), A.L. Vinevski (Dorn), K.S. Stanislavski (Trigorin). 68 Stanislavski, Via a ..., p. 266 69 Situa ia teatrului i a actorilor era n acel moment deplorabil: ntreprinderile teatrale se aflau n mna antreprenorilor, talentele se pierdeau deseori n masa de actori neinstrui i, n ciuda faptului c ncepuser s existe coli de art dramatic, tradi ia degenerase n simple procedee tehnice de joc.67

31


i mul i al ii c actorul are nevoie de o disciplin militar din toate punctele de vedere i c, de aceea, arta actorului trebuie condus ca o Monarhie. Reuita experimentului Pukino (despre care vom vorbi pe scurt) este elocvent n acest sens. Principiul acesta etic i disciplinar este motorul care face ca ntreg sistemul artistic (de la crea ie pn la organizare) s func ioneze. i aceast disciplin nu este una impus, ci consim it, una care se exerseaz pn devine o a doua natur i care duce, prin concesia fcut de dragul intereselor grupului, al lucrului cu partenerul, care are drepturi egale, al lucrului sub conducerea unui regizor, unui coregraf, unui scenograf

Caietele Bibliotecii UNATC nr. V

Documents

Transcript of Caietele Bibliotecii UNATC nr. V