Restaurarea icoanei pe sticlă „Sfânta Treime” de la Schitul Sub Piatră,

comuna Sălciua, judeţul Alba

MIREL BUCUR Foto: ALEXANDRU OLĂNESCU

Consideraţii generaleSchitul Sub Piatră, din com. Sălciua, jud. Alba, ridicat între anii 1797-1798

este continuatorul unui ˝preastrăbun locaş mănăstiresc˝ consemnat în filele Cazaniei lui Varlaam din 1723 drept ˝mănăstirea Ocăşeştilor˝. Deşi incendiată de Bucow, aşezarea monahală de la Sub Piatră a fost refăcută în scurt timp, căci din 1767 se păstrează înscrierea unui număr mare de preoţi şi monahi. ˝Din vechea mănăstire se păstrează în lăcaşul de acum preţioase icoane din care se detaşează Deisis cu aureolă şi decor în stuc, în curat spirit brâncovenesc, precum şi icoanele din 1753, Sf Nicolae şi Maica Domnului cu Pruncul, având aureolele pictate cu motiv vegetal, colorate cu verde şi argintiu, icoane pe care păstrând rezerva cuvenită sunt atribuite zugravului Gheorghe de la Cetatea de Baltă.˝1 Valorosul patrimoniu al vechii mănăstiri se află în biserica de lemn Sfânta Cuvioasă Parascheva, locaş de cultură ridicat la sfârşitul secolului al XVIII-lea.

Biserica de lemn de la Schitul Sub Piatră

1 Ioana Cristache Panait, 1987, Biserici de lemn, Ed. Episcopiei Ortodoxe Române a Alba Iuliei, p. 124

1

Descrierea icoanei Icoana de faţă, face parte şi ea din zestrea valoroasă şi interesantă ce se

păstrează la Schitul Sub Piatră şi, împreună cu alte 6 icoane pe panou, a fost încredinţată spre restaurare Laboratorului de restaurare pictură din cadrul C.N.M.ASTRA–Sibiu. Intervenţiile s-au derulat în baza unui contract semnat de reprezentanţii ambelor părţi.

Ansamblu faţă verso înainte de restaurare

Tema icoanei cunoscută drept Sfânta Treime (sau Sfânta Troiţă) este una destul de reprezentativă pentru pictura ţărănească pe sticlă din Transilvania, uneori sub această denumire fiind reprezentată scena Încoronarea Fecioarei,variantă a Sfintei Treimi de origine noutestamentară apuseană2. De această dată este vorba chiar de scena propriu-zisă aşa cum apare numită în inscripţia cu alb de pe fundalul icoanei. Compoziţa icoanei este aproape simetrică, tinde uşor către una piramidală în care centrele de interes sunt reprezentate de cele trei ipostaze ale divinităţii: Dumnezeu Tatăl figurat în dreapta, în chip de om vârstnic cu mâna stângă binecuvântând şi cu dreapta sprijinind Globul, Fiul (Iisus) în partea stîngă ţinînd cu mîna dreaptă Crucea Răstignirii şi cu stânga sprijinind Globul şi Sfântul Duh redat sub chip de porumbel încadrat de două pătrate suprapuse care înlocuiesc razele ce-l înconjoară de obicei. Chenarul roşu decorat cu „zăluţe” albe ce imită motivul frânghiei răsucite prezent pe cele trei laturi închide de fapt compoziţia. Apare aici

2 Marius Porumb, 1998, Dicţionar de pictură veche românească din Transilvania, bucureşti, pp. 427-428

2

un aspect antagonic între rolul pe care îl are în compoziţie şi sensul simbolic al infinitului, al eternităţii sugerat prin posibila repetare la nesfîrşit a torsadei. Un chenar asemănător îl întâlnim la mai vechile icoane de la Nicula unde însă niciodată, nu este plasat atât de marginal şi nici în culori atât de puternice. Credem însă că rolul este diferit. În icoanele de la Nicula se pare că poate fi asociat cu ideea încercuirii zonei sacre. În cazul nostru credem că este în primul rând, o echilibrare intuitivă a ritmului cromatic, motivul fiind preluat fără a fi implicit înţeleasă semnificaţia.

Materiale utilizate şi tehnica de confecţionareSuportul icoanei este o sticlă de manufactură (glajă) cu incluziuni şi suprafaţă

neregulată, spart în două fragmente mari, cu pierderi de material în colţul din dreapta jos. Un suport de dimensiuni mari aproximativ 630x525mm şi o grosime de 1,5mm. Trebuie remarcată abaterea serioasă de planeitate şi faptul că suprafaţa nu este una rectangulară.

Pictura este realizată în culori tempera pe dosul sticlei, într-o gamă cromatică restrânsă: alb, verde, roşu, negru şi ocru. Desenul realizat în negru prezintă o uşoară difuziune în stratul de culoare suprapus. Acest lucru este un fenomen interesant, caracteristic, întâlnit rar în pictura pe sticlă, determinat fie de faptul că nu a fost suficient uscat în momentul în care s-a suprapus culoarea, fie că negrul utilizat la contur, de la bun început, a conţinut prea puţin liant. De fapt acest lucru se poate observa şi la restul peliculei de culoare care este uşor pulverulentă şi sensibilă la apă. Este foarte probabil ca ambele motivaţii să fi acţionat simultan. Trebuie remarcat fondul icoanei realizat cu foiţă metalică aurie. Acest fond, dimensiunile mari ale suportului, modul de realizare al feţelor, tipul ramei, capacul şi modul de fixare al acestuia pe rama ne îndeamnă să credem că este vorba despre o icoană din Iernuţeni. Ceea ce nu se înscrie în caracteristicile generale ale acestor icoane ar fi :

Chenarul, care precum în icoanele mai vechi de Nicula încadrează scena pe trei laturi

Lipsa datării, pentru icoanele de Iernuţeni datarea cu litere chirilice de multe ori dublată cu cifre arabe fiind considerată un element distinctiv

De aceea ne manifestăm rezerva în privinţa categorisirii icoanei ca aparţinând acestei zone, zonă oricum prea puţin cercetată şi prezentă în bibliografia de specialitate.

Rama este confecţionată din baghete profilate din lemn de brad îmbinate la 45°, adeziv şi cu pene din lemn. Pe zona frontală, profilată, rama a fost acoperită cu un strat neuniform, neomogen, cu rugozitate mare care ne induce ideea că au fost utilizate resturi de la obţinerea culorilor. Spre aceeaşi ipoteză ne conduce şi

3

faptul că la probele de curăţire am remarcat prezenţa particulelor mari de pigment de culori diferite (albastru, verde, auriu).

Capacul este alcătuit din două planşe din lemn de brad, cu o grosime cuprinsă între 8-12mm, debitate tangenţial, montate pe ramă cu cepuri din lemn. Iniţial, acestea au fost îmbinate între ele pe muchii vii. În timp însă datorită îmbătrânirii naturale a adezivului (unul pe bază de colagen), pierderii calităţilor adezivo-coezive ale acestuia, sub acţiunea fenomenului de contragere a lemnului combinată cu fixarea destul de rigidă a capacului pe ramă, îmbinarea dintre cele două planşe a cedat. Se pare că rolul preponderent l-a avut “jocul lemnului” deoarece după demontare, s-a putut observa că planşele un mai puteau fi puse în contact pe întreaga suprafaţă de lipire. Un factor important este calitatea lemnului putându-se observa la simpla analiză vizuală multiplele noduri mari şi mijlocii din ambele planşe.

Icoana a fost fixată în ramă cu bucăţi de hârtie împăturită şi cu bucăţi de tulpină de plantă, probabil porumb.

Detaliu verso după demontare. Se poate observa unul din cioburi şi fixarea în ramă

Starea de conservareÎn momentul intrării în laborator, icoana prezenta murdărie superficială şi

aderentă pe întreaga suprafaţă. Suportul icoanei era spart în două fragmente mari care se mişcau liber în ramă şi în timpul transportului au glisat unul peste celălalt aproximativ 2-3cm, existând pericolul apariţiei unor noi spărturi. În colţul din dreapta jos menţionăm o pierdere de material. După demontare s-au descoperit două cioburi căzute în falţul ramei.

4

Detaliu înainte şi după demontare Chiar dacă suportul icoanei este spart, pelicula de culoare s-a păstrat destul de

integră cu lacune şi desprinderi de mică întindere, în special în zona spărturii. Culorile utilizate au fost preparate destul de neglijent din pigmenţi cu granulaţie mare în amestec cu liant puţin, pelicula de culoare rezultată având o rugozitate mare şi, în timp, devenind uşor pulverulentă. Peste această peliculă era prezentă murdăria superficială şi aderentă.

Detalii ale peliculei de culoare

Planşele capacului sunt uşor depărtate între ele, iar îmbinarea cu cepuri din lemn fragilizată. Îmbinările baghetelor ramei se păstrează în stare bună.

Intervenţii de restaurare efectuate

5

Având în vedere starea de conservare a piesei propunerile şi intervenţiile de restaurare au fost diferite faţă de cazurile întâlnite în mod curent în domeniul restaurării icoanelor pe sticlă.

Imediat după fotografiere, am decis demontarea icoanei, înaintea oricăror alte intervenţii, deoarece exista pericolul ca la manipulare să apară noi spărturi. Am executat îndepărtarea murdăriei superficiale cu pensulă cu păr moale pe fiecare dintre fragmente. Având în vedere caracteristicile suprafeţei peliculei de culoare operaţia s-a executat cu atenţie pentru a nu antrena particule sau solzi desprinşi.

În continuare am efectuat consolidarea picturii propriu-zise cu emulsie din gălbenuş de ou aplicată cu pensula pe întreaga suprafaţă. Tot cu emulsie din gălbenuş de ou am realizat apoi şi curăţirea peliculei de culoare. Murdăria aderentă şi cuiburile de insecte au fost îndepărtate cu ajutorul pensulei, cu tampoane mici de vată şi bisturiu. Totuşi în unele zone având în vedere rugozitatea mare a suprafeţei, murdăria a fost subţiată doar, pentru a nu leza pelicula de culoare. Local, în timpul consolidării, în zonele cu desprinderi am efectuat presări cu degetul, pelicula fiind protejată cu folie antiaderentă transparentă (Melinex). La final am aplicat pe întreaga suprafaţă încă o dată emulsie de ou pentru ca pelicula de culoare să fie suficient “hrănită”, adică să câştige în coeziune, elasticitate şi aderenţă la suport.

Pe faţă am executat curăţiri obişnuite cu detergent pentru geam cu proprietăţi antistatice, cu tampoane de vată. Depozitele de murdărie au fost îndepărtate combinat, prin acţiune simultană cu amestecuri de solvenţi (alcool-acetonă 1:1) şi bisturiul.

După consolidarea-curăţirea peliculei de culoare am stabilit poziţia fragmentelor în vederea lipirii. S-a putut observa că unul din cele două cioburi nu intra în contact cu celelalte fragmente originale. Din acest motiv completarea suportului devenea o problemă.

În mod obişnuit, o lipsă de suport o completăm cu o bucată de sticlă decupată după forma zonei pierdute. În acest caz, ciobul original trebuia să fie încadrat din două părţi cu material nou. Am decis ca de această dată completarea să fie executată cu masă plastică. Nu am optat pentru completarea suportului cu sticlă din două considerente. Nu aveam o sticlă de grosime corespunzătoare şi nu aveam mijloace corespunzătoare pentru a prelucra cele două bucăţi de sticlă astfel încât încadrarea ciobului original să fie satisfăcătoare. Materialul plastic a putut fi prelucrat atât de bine încât fragmentele puse în contact, în poziţia de lipire se autosusţineau.

Adezivul utilizat pentru lipirea fragmentelor este răşina epoxidică bicomponentă (Bison), transparentă, cu timp de priză scurt (5 min) şi perioada de atingere a rezistenţei mecanice maxime cuprinsă între 12-24 ore.

Suprafeţele de contact au fost curăţite cu amestec de acetonă-alcool 1:1 şi pentru asigurarea unei bune lipiri, au fost şlefuite cu hârtie abrazivă. Această

6

intervenţie a dus la creşterea supafeţei de contact cu adezivul. Operaţiunea de lipire ca atare s-a realizat pe o suprafaţă plană (PFL melaminat), în etape, fragmentele fiind aşezate cu faţa în jos. După aplicarea adezivului fragmentele au fost puse în contact şi menţinute sub presă (bucăţi de marmură) timp de 24 de ore. Atât între suportul pe care s-a lucrat şi fragmente, cât şi între pelicula de culoare şi prese am folosit pentru protecţie folie antiaderentă transparentă (Melinex).

Detaliu verso după completarea suportului

Micile lacune şi zonele unde suportul a fost completat au fost integrate cromatic imitativ cu culori de apă–acuarela- în zonele pictate propriu-zis şi acrilic auriu în zonele cu foiţă.

Întregirea icoanei a evidenţiat două aspecte de care a trebuit să ţinem seama în continuare şi care au determinat de fapt intervenţiile noastre.

Pe de-o parte suprafaţa icoanei nu este una rectangulară şi raportată la ramă nu se încadrează corespunzător. O parte a laturii inferioare nu se sprijinea în falţ, rămânea vizibilă (probabil acest lucru a favorizat spargerea suportului, în sensul în care colţul din dreapta jos era mai tensionat). Pe de altă parte, abaterea de la planeitate era foarte accentuată.

De aceea, după curăţirea ramei de murdăria superficială am decis ajustarea ei. În primul rând a fost necesară o reducere a baghetelor verticale cu 7 mm. Deoarece îmbinările baghetelor ramei s-au păstrat în stare bună am hotărât secţionarea a două dintre penele ce asigurau îmbinările (dreapta-sus, stânga-jos). Resturile de pene au fost eliminate şi baghetele verticale scurtate cu 7 mm. Am confecţionat 2 pene noi şi am refăcut apoi îmbinările utilizând clei de piele 20%. Rama a rămas în presă 24 de ore.

7

Operaţiunea următoare a constat în modificarea falţului la bagheta superioară şi inferioară după forma suportului astfel încât rama să încadreze corespunzător icoana.

Pentru protecţia icoanei am cosiderat oportun să o asigurăm din faţă cu un geam subţire de 2 mm. Mai întâi am fixat în ramă acest geam de protecţie iar apoi am fixat icoana în ramă. Pentru fixare am folosit mici bucăţi de pâslă sintetică montate adeziv pe falţ cu Covidez L150. Ţinând seama de abaterea de planeitate în unele zone am montat bucaţi de pâslă şi între cele două geamuri.

Detalii verso după fixarea icoanei în ramă

Din cauza dublării şi a lipsei de planeitate exista riscul ca pe unele porţiuni pelicula de culoare să intre în contact cu capacul şi după montare să inducă tensiuni în urma cărora fragmentele să se dezlipească sau chiar să se spargă. Pentru a preveni acest lucru, pe versoul ramei pe întreaga suprafaţă am aplicat benzi de pâslă sintetică. Această supraînălţare, asigură o distanţare suficientă între capac şi pelicula de culoare. În plus oferă un grad mai mare de etanşeitate ansamblului.

8

Capacul curăţit prin procedee mecanice, ajustat cu 6 mm în înalţime, a fost montat cu holzşuruburi metalice cadmiate, utilizând găurile existente.

Ansamblu faţă după restaurare

Recomandări cu privire la modul de conservare şi expunere Indicăm ca icoana să fie depozitată sau expusă într-un mediu cu o umiditate

relativă cuprinsă între 55-65% şi o temperatură de 18-20º C, fără variaţii mari sau bruşte ale valorilor acestora, în conformitate cu normele de conservare restaurere în vigoare.

Nu am considerat necesară montarea unor agăţători, pentru expunere fiind mai potrivită etalarea pe un suport, datorită greutăţii suplimentare a geamului de protecţie şi a fragilităţii icoanei.

9

Bibliografie

CRISTACHE PANAIT, IOANA, Biserici de lemn, Ed. Episcopiei Ortodoxe Române a Alba Iuliei, Alba Iulia, 1987

DANCU, IULIANA, DUMITRU DANCU, Pictura ţărănească pe sticlă, Meridiane, Bucureşti, 1975

DANCU, DUMITRU, Icoane pe sticlă din România, Meridiane, Bucureşti, 1998PORUMB, MARIUS, Dicţionar de pictură veche românească din Transilvania sec.XIII-

XVIII, Bucureşti, 1998

10