Black TRIBUNA · titlul unui referat (Helga Mitterbauer) central al simpozionului, a dorit...

TRIBUNA 82

Pantone 1137 UU

Pantone 1137 UU11

Black

Black

R e v i s t ã d e cc u l t u r ã • s e r i e nn o u ã • a n u l VV • 1 - 11 5 ff e b r u a r i e 2 0 0 6 1,5 lei

Ion Simuþ Laszlo Alexandru

În dezbatere:

Literatura românã contemporanã

Pl

ic

ti

se

al

a.

..

Jean Loun d’Autrecourt Figurile filosofului

Cãtãlin Vasile Bobb | A

urel Bumbaº-Vorobiov | Silviu-Lucian M

aier | Oana Pughineanu

Mircea Muthu Orizonturi sud-est

europene ilustraþia numãrului

Bienala de la Veneþia 2005

Bienala dde lla VVeneþia - ppavilionul aaustralian

Tendinþele ce se contureazã astãzi încercetarea literaturii pe criterii regionaleresping unitatea formalã – care a fost

favorizatã la canonizarea textelor pânã acum – ºiîncurajeazã descoperirea mai multor factori ce auinfluenþat procesul creator ºi rezultatul literar alacestuia. În aceastã luminã, literaturile regionalegermane din Transilvania, Banat, Bucovina ºi dinalte regiuni pot fi interpretate urmând o caleopusã celei de pânã acum, cea a subsumãrii lor unei literaturi „mari” (aceea germanã).Stabilirea unor coordonate (textul ºi premiselesale – geografice, istorice, politice) intrã pe planulsecund al interpretãrii. În prim-plan pãtrunderelevarea unui aspect reprezentativ al textelorgermane într-un mediu lingvistic diferit. Acestmod de a „citi” deschide noi cãi de accesmetodologic.

Perceperea literaturii scrise în germanã înEuropa centralã de sud-est a trecut printr-oschimbare concretã în ultimii ani. Se descoperã o multitudine de nume ºi texte redate într-ovarietate de neconfundat – etnii, mentalitãþi,culturi ºi idiomuri. În diferite universitãþi române,germane, maghiare, austriece, croate, slovene ºiucrainene se þin cursuri ce se rotesc în jurulacestei culturi a minoritãþilor (scriitori, opere,aspecte problematice, periodizãri literare). Operelegermane din România au fost receptate ulterior ºiîn Germania, în special în anii 1980. Autorii aureuºit sã atragã atenþia asupra punctelor lor deplecare, asupra unei insule lingvistice în decãdere,asupra fenomenului de dictaturã, cenzurã ºipogrom.

Catedra RFG pentru literatura germanã dinEuropa centralã de sud-est a Universitãþii „Babeº-Bolyai” – reprezentatã de András Balogh,Institutul pentru culturã ºi istorie germanã dinEuropa de sud-est, asociat Universitãþii „LudwigMaximilian” din München – din partea cãruia auparticipat Peter Motzan ºi Stefan Sienerth, auorganizat toamna trecutã simpozionulinternaþional Receptarea literaturii germane înEuropa centralã de sud-est – o schimbare deparadigme?

Invitaþi din Germania, Ungaria, Slovenia ºiRomânia au prezentat reflecþii asupra metodelorde interpretare ºi studii de caz. În acest cadru s-avorbit despre hibriditate – fenomen de combinarea literaturii regionale germane cu cea germanãpropriu-zisã; localizare – fixarea culturii, regiunii,sentimentelor în peisajul textelor; studii post-coloniale – distanþare de obiect din motive social-

politice pentru o criticã obiectivã ºideconstructivistã. Hibriditate – metisaj – creolitate.Utilizarea conceptelor actuale de identitate ºiculturã în studierea literaturilor minoritãþilor,titlul unui referat (Helga Mitterbauer) central alsimpozionului, a dorit determinarea procentajuluide influenþã a prezenþei trendului literar ºigeografic în stabilirea identitãþii, aºa cum rezultãdin textele literare ale minoritãþilor germane.Lucrãri ca “Provincie” – “peisaj”. Schiþe teritorialeîn poetica ºi poezia lui Paul Celan, Efectul culturiigermane asupra lui Theodor Herzl, Lecturatextelor eseistice ale lui Hans Bergel ca fenomenintercultural, Negarea ºi sinuozitatea sensului întextele lui Oskar Pastior au exemplificat temaîntrunirii.

Paul Celan a ocupat un loc important, fiindamintit des în referatele participanþilor laconferinþã. Textele lui ºi cele ale autoarei RoseAusländer au îndreptat privirile spre Bucovina caloc magic al poeziei, dar ºi ca peisaj culturaldistrus de vicisitudini istorice. Paul Celan dezvoltão re-teritorializare liricã a regiunii din careprovine. Amintirea locului de provenienþã devineîn poeziile lui un spaþiu real, conturat de dorinþade a gãsi o exprimare idealã sentimentelorprovocate de moartea mamei.

Spectrul de teme a fost însã mai larg – o gamãcomplexã de modalitãþi de interpretare a restrânsteritoriul problematic între apropiere ºi depãrtare,personal ºi strãin, identitate ºi alteritate.

Fenomenul care a ocazionat acest simpozion afost schimbarea de percepþie, integrarea parþialã înorizontul de interese al reflecþiei literare ºipreluarea literaturii germane regionale ca obiectde studiu al germanisticii, mai ales al celei dinafara Germaniei. Obiectivele stabilite, bilanþulrezultatelor cercetãrilor, dezbaterea noilor metodeale ºtiinþei literaturii au fost atinse. În discuþia dinfinalul conferinþei a avut loc un schimb deinformaþii între catedrele de germanisticã ºiinstituþiile ºtiinþifice din domeniu. Asemeneaconferinþe stabilesc statutul cercetãrii ºiimportanþa literaturii germane regionale înrespectivele provincii dar mai ales în Germania,unde a fost transferatã o mare parte a cititorilorþintã. Reuºita întrunirilor pe aceastã temã dicteazãevoluþia receptãrii ºi acceptãrii literaturilorregionale ºi fundalul geografic, istoric ºimulticultural din care acestea provin.

TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ,CU SSPRIJINUL

MINISTERULUI CULTURII ªI CULTELOR

Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMonica GheþVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Tehnoredactare:Mihai-Vlad Guþã

Colaþionare ººi ssupervizare:Amalia Lumei

Camelia Manasia

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

bour

Marianne Csakli

Literatura germanã regionalã

22

Black Pantone 2253 UU


simpozion

22

În fiecare luni, de la ora 22:10,scriitori, critici, traducãtori, editori

sunt invitaþi la

Radio-grafii literareUn talk-show de literaturã

contemporanã

Radio România Cultural

101,0 FM

N u voi vorbi acum despre ruºinea de a fi(a te arãta) plictisit. Nu voi vorbi nicidespre aerele multor intelectuali care te

privesc cu suspiciune când te jeluieºti deplictisealã. Nu voi vorbi nici despre cei ce seplictisesc pentru cã nu au nimic de fãcut. Nu voivorbi nici de plictisealã ca boalã, ci ca ultim modde a instaura o autonomie deznãdãjduitã. Deaceea, mã voi referi exclusiv la cei ce se plictisescîn timp ce fac ceea ce e de fãcut, categorie în careintrã o paletã largã de acþiuni, de la cele izvorâtedin datoria kantianã, pânã la banalitatea celorcotidiene. Desigur, datoria omului postmoderneste de a fi cât mai cotidian cu putinþã.Bovarismul nu mai are un (singur) gen ºi îºi mutãactivitatea fantasmaticã de pe subiect, pe obiect(marfã). Ironia s-a acomodat ºi ea acesteischimbãri: nu mai este apanajul unui subiect ce iaîn derâdere obiectele, ci e al unui sistem deobiecte ce zãdãrniceºte eficienþa oricãrei ironii,mai puþin a uneia, ultim bastion rezistent oricãrorademeniri: Plictiseala! Nu rezistenþa la un obiectsau altul e semnificativã, ci respingerea prinindiferenþã a tuturora. Asta nu înseamnã cãplictisitul e un anahoret. Din contrã. Pus în faþamiilor de chimicale frumos ambalate ºi coloratedintr-un supermarket, el nu le va respinge petoate (ºi chiar dacã ar face-o n-ar aveaimportanþã), ci va alege aleatoriu un produs saualtul. Ironia identicã cu plictiseala îi livreazãapriori cunoaºterea faptului cã-i „tot aia”. Alegereaîn sine e indiferentã. Numai entuziaºtii pot facediferenþa între Fanta ºi Cola. Plictiseala esteultima formã de ironie, “funcþionalã”, tocmai prinineficienþa ei. Plictisitul postmodern nu e plictisitde ceva anume, iar un program-manifest care sã-idenunþe-expunã plictiseala ar fi absolut inutil.Plictiseala e ultima formã de criticã (non-criticã),despuiatã de iluzia vreunui sens. „Aristocraþia” eiconstã în faptul cã se face pe tãcute, fãrã talk-showuri, fãrã funcþii, fãrã alt act decât acela de arespira. Plictiseala denunþã „pentru cã”-ul burghez,viitorul comunist, prezentul postmodern. Nu maie ironia socraticã, care miza pe detaºare, ºi nicicea modernã care avea ca rezultat un proces degonflare a eului, ci e una care are la bazã, camotor, respingerea/rezistenþa (o respingerecuibãritã în orice alegere). Nu intereseazãprezenþa sau absenþa eului. Sunt la fel dechestionabile, adicã la fel de plictisitoare. Mesajulse reduce la transmiterea lui, alegerea constã în aconsimþi în privinþa unui anumit ºir de cuvinte,culori, logouri… iar în era distracþiei cuvinteledevin „impresioniste”. Nu înseamnã ceva anume,dar au aerul cã…

Dar pânã aici, cuplul ironie-plictisealã a trecutprin câteva aventuri. Ca într-o poveste romanticã,iniþial primul termen l-a respins pe celãlalt, iardupã o scurtã hârjoanã dialecticã, al doilea l-asufocat pe primul. Tocmai de aceea, nu voi alegeo cronologie a acestei întâmplãri, ci o perspectivãcomplementar-simetricã (în timp ºi în cele douãmari tipuri de discursuri occidentale: filozofia ºiliteratura).

În Grecia anticã primul termen îl copleºea pecelãlalt. Socrate, Platon ºi chiar Aristotel n-aufãcut decât sã continue lupta cu vizibilul pe careau început-o cei de dinaintea lor. Filosoful s-aremarcat, în ciuda a ceea ce susþine mai târziu cuvocea lui Descartes, prin contestarea evidenþelor.Exemplul lui Zenon mi se pare unul dintre celemai concludente. De la contestarea miºcãrii, pânãla a susþine cã adevãrate sunt doar cele ce nufiinþeazã, nu mai era decât un pas. Acest primbovarism a fost teoretizat de Platon, dupã ceSocrate a subtilizat lupta cu vizibilul, aducând-oîn planul naturii omeneºti. Þin sã specific cãpersonajul Socrate la care mã refer în acest textnu e atât cel platonizat (deºi, e de neocolit), câtcel xenofontic ºi, mai ales, cel trecut prinaciditãþile nietzscheene.

În ciuda tuturor evidenþelor, Socrate ºi EmmaBovary au acelaºi crez: nu-i nimic de aflat în aiciºi acum, adevãrata viaþã e în altã parte ºi nu e devãzut decât cu ochii minþii. Diferenþa între cei doiconstã în practicarea erotismului. Socrate, caiubitor de înþelepciune, parcurge drumul începândde la aparenþe, doxa (pãreri despre aparenþe, caredeºi nu pot fi adevãrate, pot fi veridice,verosimile) spre ideal, iar Emma Bovary, senzitiva,parcurge drumul invers, de la ideal/iluzie la doxaºi înapoi. Trebuie sã recunoaºtem, ironic, cãdrumul Emmei Bovary are „avantajul” de a fi maiscurt. Socrate ne învaþã cã nu meritã sã ne trãimviaþa în iluzii, iar Emma Bovary ne aratã ca viaþanu existã în afara iluziilor. Socrate tulburãobiºnuinþele ºi convenþiile (în special cele legatede zeii care prea se „fâþâiau de acolo-colo”),instituind cea mai mare convenþie dintre toate,Raþiunea ºi alaiul ei de concepte: un Yonville1

despre care tot ce se poate spune e cã în el „nu s-a schimbat într-adevãr nimic”. Existã totuºi un„mai sus”: filosoful sperã sã-l atingã princontemplaþie (un tip special de dublã-iluzie princare lumea nu numai cã ar avea un înþeles ultim,dar acesta va fi ºi relevat). Emma Bovary viseazãºi ea la o „întindere nemãrginitã, a cãreicontemplare îþi înalþã sufletul ºi te face sã tegândeºti la infinit, la ideal”, cãci sunt de-a dreptulde nesuportat „eroii banali ºi sentimentele

cumpãtate, cum se gãsesc în viaþã”. Cumpãtare!Iatã un cuvânt atât de drag lui Socrate. Dar eironic, chiar ºi în privinþa lui. Strãinul atenian,impresionat de urâþenia lui (o ironie pe careCosmosul a fãcut-o pe seama lui Socrate), îispune cã într-însul se ascund toate viciile ºipoftele. Socrate rãspunde: „Mã cunoaºteþi,domnul meu, dar am ajuns sã mi le stãpânesc”.Nici vorbã de eradicarea lor, Socrate e specialistdoar într-o autogospodãrire a eului, ºi se cunoaºtecã principiul gospodãriei e cel al reciclãrii oricãruinimic. Rahatul e de fapt bãlegar. Emma priveºte,ºi aici, din perspectiva inversã: risipa e forma de alupta cu eterna reîntoarcere a banalitãþii. Eºarfe,cadouri costisitoare, pieptãnãturi noi…, totulpentru a sta „cu obloanele închise ºi dichisitãastfel, […] întinsã pe canapea, cu o carte înmânã”. Socrate e convins cã „fericirea înseamnãsã nu ai nevoie de nimic”, iar Emma e convinsãcã fericirea se întreþine într-un vortex consumatorde nimicuri. În ciuda faptului cã filosoful vedelumea ca o adunãturã de nimicuri, nu se îndurãsã vorbeascã de Nimicul în sine. Ar fi prea ironicsã existe! Ironic, mai ales cã Ideea de Nimic te-arorbi la fel ca Soarele Adevãrului pe cei ce ies dinpeºterã! Socrate nu se luptã cu Nimicul, ci îiîntoarce spatele. Emma trãieºte în intimitate cunimicurile, iar plictiseala va dezvãlui cã între ele ºiIdeea de Nimic nu existã nici diferenþã, nicidistanþã. Nimicul e fondul, nimicul e forma, iarFlaubert scrie o „carte despre nimic”, tocmaipentru cã descoperã aceastã redundanþãuniversalizatã. Absolutul nimicului ºi nimiculabsolut. Nu poþi ieºi din cercul acesta vicios decâtintrând, decât fãcându-te mai (de) nimic decâteºti. Un dialog (ca „variantã în luptele întrebãrbaþii tineri ºi adolescenþi. Socrate a fost ºi unmare senzual.”2) sau un amant în plus… o cupãde cucutã sau una de arsenic…

Pe când Socrate e doar ironic (practicând oironie euristicã, nici pe departe una nihilistã),Emma e disperatã de-atâta plictisealã. Socrate econvins cã înºelãciunea þine doar de lumeaaparenþelor, dar Emma descoperã înºelãciuneapeste tot: „cunoºtea acum cât de mici suntpasiunile pe care arta le exagera”, iar cândmurmura cãtre „Domnul aceleaºi cuvinte dulci pecare altã datã le murmura iubitului ei […] o fãceapentru ca astfel sã trezeascã în ea credinþa; dardin ceruri nu cobora nici o desfãtare, ºi se ridica,cu trupul ostenit, cu sentimentul nedesluºit alunei nemãsurate înºelãciuni”. În timp ce pentruSocrate, nimeni nu greºeºte de bunã-voie, pentruEmma greºeala e unica sursã de vitalitate. Socrateîncalcã legea ironizând-o, iar Emma o ironizeazãîncãlcând-o. Ironia îºi începe mariajul cuplictiseala. De la obsesia ordonãrii-încadrãrii setrece la plictiseala de a cãdea mereu într-un cadru.Soþie sau amantã, iluziile se spulberã la fel ºitocmai aceastã înºelãciune e eterna reîntoarcere aaceluiaºi.

33



TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006 33

editorial

Plictiseala ca ironieSocrate ºi Emma Bovary

Oana Pughineanu

(Continuare în pagina 17)

„- Vai ce stambã drãguþã! exclamã «doamna plãcutã în toate privinþele» uitându-se la rochia «doamnei pur ºi simplu plãcute».- Da, tare drãguþã! Totuºi Praskovia Feodorovna e de pãrere cã ar fi fost ºi mai frumoasã dacã pãtrãþelele erau mai mici ºi dacã picãþelele ar fi fost nu cafenii, ci

albastre. Sorã-sa a primit o stofã atât de încântãtoare, cã nici nu putea fi descrisã. Fã-þi idee: niºte dunguliþe înguste, înguste, atât de înguste, cât mintea omeneascãabia poate sã-ºi închipuie, pe un fond albastru deschis ºi, din douã în douã dungi, ochi ºi lãbuþe, ochi ºi lãbuþe… Într-un cuvânt, o splendoare! Aº putea spunecategoric cã nu s-a mai vãzut aºa ceva pe lume.”

„- Daþi-mi voie sã vã rog sã luaþi loc pe fotoliul de acolo, spuse Manilov. O sã staþi mai comod. - Daþi-mi voie sã stau pe scaun.- Daþi-mi voie sã nu vã dau voie, se împotrivi Manilov, zâmbind. Fotoliul e anume pentru musafiri. Vã place, nu vã place, trebuie sã staþi în el.”

(N. V. Gogol, Suflete moarte)

LIANA COZEA

Confessiuni aale eeului ffemininPiteºti, Editura Paralela 45, 2005

La scurtã vreme dupã ce un alt reputat criticºi eseist orãdean, Ion Simuþ, decretase“reabilitarea ficþiunii” ca o consecinþã a

pierderii interesului cititorilor români pentrulucrãrile de memorialisticã, iatã cã Liana Cozea dãla ivealã un volum de comentarii ºi însemnãri pemarginea diaristicii contemporane, încercând,parcã, sã demonstreze cã nu existã o mizã realã aluptei pentru audienþã, cã ambele genuri de scri-iturã pot coexista paºnic.

Volumul este structurat sub forma a cincistudii în care autoarea încearcã sã etaleze diver-sitatea tipologicã a jurnalului autobiografic dinspaþiul românesc, pentru a o restrânge apoi launitate. De fapt, scriind aceastã carte, LianaCozea nu are pretenþia de exhaustivitate, cicocheteazã cu ideea unui al doilea volum, axat înexclusivitate pe jurnalul care reflectã perioadapostdecembristã, volum care ar urma sã aducã ºiarticularea unor concluzii pertinente.

Jurnalele selectate pentru a fi supuse analizeiacoperã o parte semnificativã a secolului XX,începând cu perioada celui de-al Doilea RãzboiMondial (Jeni Acterian), traversând perioadacomunistã (detenþia Oanei Orlea ºi a LeneiConstante, persecuþia Soranei Gurian ºi exilulMonicãi Lovinescu) ºi încheind cu mãrturiile Tieiªerbãnescu finalizate cu puþin timp înainte deRevoluþia din decembrie ’89.

Cum se justificã predilecþia Lianei Cozea pen-tru jurnalele intime femine? De ce nu întâlnim învolumul de faþã ºi confesiuni ale eului masculin?Nu e în joc nici o discriminare sau poate doaruna latentã, justificabilã, ce þine de structuraintimã a autoarei: “Am acordat atenþie numaiDoamnelor nu dintr-un spirit polemic ºi nicimânatã de intenþii subversive. Am crezut ºi cred,într-un final, cã le pot cuprinde într-o posibilã pa-radigmã, chiar «relativã ºi vulnerabilã»”. (p.8)

Reformulând, aºadar întrebarea iniþialã a citi-torului trebuie sã devinã: Ce au în comun jur-nalele intime cuprinse de Liana Cozea într-o posi-bilã paradigmã? Cheia de lecturã care explicã uni-tatea eterogenului din volum este cã toate scrierilememorialistice analizate aici aparþin unor perso-naje marcate profund de schimbãrile social-politice ale istoriei noastre recente. Secvenþele lorautobiografice nu reflectã doar intimitatea lorindividualã, ci ºi raportul pe care diaristele îl sta-bilesc cu timpul istoric, cu o realitate transcenden-talã care ºi-a lãsat amprenta asupra caracteruluilor, modelându-le evoluþia spiritualã.

Dar ceea ce rãmâne ºi mai reprezentativ pen-tru tipologia diaristelor este supravieþuirea lor“narativã” într-o împãrãþie a Cezarului ostilã ima-ginaþiei: Jeni Acterian îºi expune frustrarea ºidezamãgirea provocate de rãzboi, Oana Orlea ºiLena Constante refuzã – prin scris – deperso-

nalizarea impusã de regimul concentraþionar,Monica Lovinescu denunþã neajunsurile exilului ºitrãieºte cu amintirea mamei sale rãmase la dis-creþia Securitãþii etc. Diaristele examinate de LianaCozea sunt veritabile eroine ale neputinþei, figuriaproape tragice, defulate în scris ca ultimã ºansãde demascare a cotidianului insuportabil.Sinceritatea totalã ºi refuzul oricãrui compromisle caracterizeazã.

Analiza Lianei Cozea se realizeazã pe maimulte paliere. Cercetãtoarea inventariazã de lacontextul istoric al evenimentelor ºi varietateatematicã ºi stilisticã, la reprezentarea ºi evaluareade sine proprie fiecãrei memorialiste. Ea identificãegotismul ca elementul ce subzistã în general – cu excepþia lui Jeni Acterian – în procesul deredactare a jurnalelor autobiografice. Egotismdublat sau, poate, chiar generat de condiþia deînsingurat, ce le marcheazã, chiar dacã numaitemporar, pe diaristele în cauzã, care trãiesc subnecesitatea impulsului mãrturisitor.

O ultimã constatare: probabil, stimulatã de

subiectul exegezei sale, Liana Cozea ajunge sãredacteze propriile ei pagini de jurnal intim –puþine la numãr – atunci când, în deschidere lamemorialistica de detenþie a Oanei Orlea ºi aLenei Constante, evocã secvenþe ale copilãriei saledin anii ’50. Legat de acest studiu (O terapie princuvinte) am o nemulþumire: autoarea ar fi trebuitsã indice între paranteze, pentru acurateþe,numãrul paginilor de unde au fost excerptatecitatele.

Chiar dacã literatura non-ficþionalã a cam pier-dut teren la noi – dupã cum o dovedesc statisti-cile editoriale – rãmân de o actualitate indispen-sabilã exegezele pertinente, care sã structureze –aºa cum reuºeºte Liana Cozea în volumul de faþã– multitudinea de situaþii particulare prin tipolo-gizãri concrete, adecvate ºi, de ce nu, empatice.Nu ne rãmâne decât sã aºteptãm cu interes posi-bilul volum al doilea al Confesiunilor.

44



44 TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006

FLORIAN STANCIU

Levitaþii. aalte zzboruriBucureºti, Ed. Eminescu, 2004

N u cred nici o clipã cã Florian Stanciu araborda un „limbaj vag criptic”, nici nuremarc „pelicula de ermetism”, ori

„diminuarea accesului cititorului la text”. Amcitat din cronica lui Doru Timofte din„Cafeneaua literarã”, august, 2005, p. 17, cu tot respectul declarat pentru calitatea demersuluicritic, pentru demonstaþia lui Doru Timofte vis-à-vis de valoarea incontestabilã a poemelor lui Florian Stanciu. Criticul Alex. ªtefãnescuremarca fãrã ocol „claritatea” poeziilor. Tocmaigândul acesta i l-am mãrturisit (telefonic)autorului, pe care nu l-am cunoscut niciodatã, darcare mi-a trimis douã cãrþi ºi invitaþia de acolabora la revista „Cafeneaua literarã” (dinPiteºti).

Uneori ajunge un singur vers ca sã te pierziîntr-un halou de semnificaþii ºi sã subliniezi fãrãdubii valoarea unui poet. Pentru mine acest verseste „o pecingine fãrã leac mânca lumina zilei”.Atât ºi nimic mai mult, chiar dacã mã îmboldescºi „zorile despletesc spre zenit steagul alb alzilei”, „lumina bureazã”, „bãtaia de gong a“umbrei soseºte trezirea” etc. De fapt, ce doreºte sã afle cititorul unor cronici de carte? Ocatalogare, înregimentare a autorului? Chei delecturã? Despicarea metaforizãrilor? Credem cã,în primul rând, calea spre vocea auctorialã,imboldul spre lectura poemelor. Mai are criticulputerea de a asigura demarajul cititorilor, ori se epuizeazã în al sãu „one man show”?

Florian Stanciu trudeºte întru osmozacuvintelor, intrã în tenebre ºi revigoreazãdemersul poetic, „la pragul lãnþucului meu delitere silabe cuvinte”. Conºtient de efemer, de„mâna de semne în care þiuie pustia”, poetul nu

abdicã din „pustia atâtor ceruri ce nu se maisfârºesc”. Vizitele inoportune vin din parteacuvintelor ce rãsar haotic, debusolate, de unde„bolþile te ning cu pulberi aprinse ºi geruri”. Ce face poetul? „Îmi iau cu biniºorul musafiriiliniºtiþi-vã zic”. Încãrcãtura ludicã se însoþeºte cusingurãtatea din „panoplia frunziºului”. Astfel seadunã cuvintele, cu parcimonie, ca sã defineascãalteritatea lumii. De la ludic la ton oracular, apoila limbaj desolemnizat ºi tot la „opera aperta” se ajunge. Puterea cuvintelor adunate duce lainteriorizare, la labirintul de oglinzi borgesiene.Cuvintele „îndelung ºi tremurat scrijelite închenarul foii” se îngemãneazã cu zorile. Deodatã,un pom „te prinse scurt de braþ întrebându-tecine eºti”. Cine eºti, Florian Stanciu? Cuvântul þis-a „înºurubat în nodul din gât?” Intri într-ocãlãtorie poeticã reflexivã, inefabilã, sub carapaceanopþii. În casa pãrãsitã palpitã „huietul zilelor,nopþilor câte au bãtut-o razbãtut-o în ea zidindu-se”. Ce e de fãcut? Sã uiþi „orbite ferestre” ºi sãpriveºti copilul (tarkovskian!!) ce aleargã rostindu-ºi bucuria la vederea zãpezilor.

Poetul alege plimbarea la „hotarul dintretãrâmuri/ sorbiþi de-acele nemargini ºi de muzicisolare/ orbiþi”. Mai apoi ºirurile cãrþii „serotunjesc în silabe, se pecetluiesc în cuvinte” ºi-- culmea! -- poetul vrea „sã fii martor la unhappy-end. Exact! Florian Stanciu e un poetautentic, care transformã ritualul iubirii într-unvârtej aluvionar, imagistic întru „ardere ºinuntire”. Dupã care urmeazã un gest abdicativ, încare luciditatea opineazã cã toþi ce „mai îndrãgiþide tine/ seamã iei cã te uitã cei dintâi”. Deodatãse întrezãreºte „argintãria unor margini de lume”,pe o „lunecare de drum”. Casa dintâi e pãrãsitã.Ziua „clopot scund pe-o zare pãrãsitã”. Acolopirul „urzeºte covoare pentru tãlpile nimãnui”.

Florian Stanciu nu doreºte sã convingã penimeni, însã rãmâne veºnic cantonat în zonapoeziei adevãrate, recãzând lângã „strãjile tale,plopii rãzemaþi în sãbii în ei înºiºi”. Undeva„aºteaptã o cãrãruie -- nedesluºitã încã ghicitãtotuºi”. Sperãm cã toate versurile citate auconstruit concluzia cã Florian Stanciu este unpoet memorabil.

cartea

O tipologie empaticã ajurnalului autobiografic

Graþian Cormoº

Steagul alb al zileipeste mestecenimãcelãriþi

Alexandru Jurcan

55



55TRIBUNA • NR. 82 • 1-15 februarie 2006

DAN SOCIU

Cîîntece eeXcessiveBucureºti, Ed. Cartea Româneascã, 2005

C ongener al lui Claudiu Komartin, defulîndo sensibilitate absconsã, disimulatã ºicamuflatã îndãrãtul exerciþiilor de

exorcizare a crizei sinelui, Dan Sociu, cu al treileasãu volum de poezie, Cîntece eXcesive, subscriemecanismului autentificãrii propriului biografismangoasa(n)t; cum era ºi firesc sã se întîmple, asuscitat atenþia criticii literare încã de la debut,voci prestigioase precum Octavian Sovianyacordîndu-i girul axiologic ºi desemnîndu-l drept„un autenticist capabil sã scrie cu sînge”.

Ni se reveleazã, fãrã voia poetului, un DanSociu – master of puppets – jonglînd cu întregarsenalul „tehnicist” textual, oscilînd alunecosîntre neutralitate pozatã ºi asumare, implicarecrizistã. Poemul sãu ba curge, ba se frînge,punctînd imago-uri sintetice, cvasi-inspirate, însãdebordînd vitalitate în forþã; sacadat sau fracturat,practicînd clasica topicã inversã, jocul oximoronicsau paradoxul, textul se încropeºte avînd caincipit cotidianul banalizat: „m-a întrebat dacã nu-mi pare rãu c-am vîndut apartamentul/ dupãdouãzeci de ani/ la ieºirea din adolescenþã/practicacolo a murit tata/ nu ºtiu i-am rãspuns”; „felu’unu felu’ doi/ transport/ invitaþii/ eu aduccanabisu’ îi/ ºoptesc mihaelei/puºtani”; „cîndzîmbeºte/e o bãbuþã/ care flirteazã/ cu poºtaºul/în ziua de pensie!”; „pentru totdeauna - / unomuleþ singur,/ într-un singur cap”. Se atacãfrustrãrile, prezervîndu-se oarecum o cronologieintrinsecã a parcursului biografic, mizîndu-se ca artefact pe ludismul similaritãþilor puþinprobabile, pe departajarea realului imediat, pustiitde sens, de realul fascinant, mediatic, algoritm ceînregistreazã fãrã echivoc intruziunea cotidianuluiproblematizant, amendîndu-se compromisul,rutinarea, convenþiile – tot arsenalul stigmatelor ceucid pasiunea („am dat prima ºpagã.// Tu cît aidat,/ l-am întrebat pe Ianuº/ dupã ce a nãscutDomnica”; „În timp ce mã cert/ cu o proastã defuncþionarã,/ revoluþia rave se naºte ºi moare/undeva departe de mine.// (...) Nu-mi pasã decultura rave/ dar mi-e ciudã./ Miha m-a trimis sãvotez pentru cã,/ zicea ea,/ primarul s-ar puteasã-mi numere ºtampilele/ de pe buletin/ laurmãtoarea audienþã”; „În timp ce mã cert/ cu oproastã de funcþionarã - /încerc sã mã gîndesc laaltceva:/ încerc sã mã gîndesc la roboþelul/ pecare l-au trimis americanii/ sã se tîrascã peMarte”). Subterfugiile auctoriale vis-à-vis de formagolitã de fond ºi propriile-i chei de evadare dinprizonieratul mental al acestui spaþiu alconformismului tabuizat retrograd respirã într-uncontrapunct al definirii autorului; balansîndu-secotropitor între real ºi nostalgic, picantizat pe ici -- pe colo cu o dîrã de umor, oscilaþia într-aleafectelor se extinde pseudo-ameninþãtor ºi vizeazãaceeaºi þintã inerentã a autentificãrii („ºi nu pare aanunþa deloc o zi bunã,/ (...)/ dimineaþa în care,privind înapoi din greºealã/ îþi descoperi înexcremente beþe de chibrit arse - // ºi ce frumoste rugai cînd erai mic, Duþule,/ cu coatele pemarginea pãtuþului,/ cu funduleþul în sus”;„14:30, fiica mea doarme./ Fetiþele care i-aufabricat pijamalele/ sforãie uºor/ la celãlalt capãtal lumii”). Instaurarea depãrtãrii ºi inconfortului

înlãuntrul relaþiei altãdatã utopic completã,desãvîrºitã nu se cronicizeazã într-o vînãtoare aculpei mai mult sau mai puþin arhetipale, ci într-oscanare a noii ipostaze existenþiale de pe poziþiideliberat reticente ºi vãdit impuse unei refulateneutralitãþi. Cultul obsesiv al picioarelordiversificã registrul cînd disimulat senzual, cîndgrotesc, transpunîndu-le într-un soi de zona 0,organe prime ºi primare ale percepþiei ºi alesensibilitãþii rãsturnate liric, valorizate ca fixaþieemblematicã perplexã în pluralitatea-i: „Disearãvoi dormi, rupt,/ cu picioarele umflate/ înmijlocul ºtirilor”; „Am rezistat o noapte întreagã/printre picioarele bãrbaþilor ascultîndu-le poveºtiledin armatã”; „lumina lanternelor tãia picioareleei/ grosolane în uriaºii pantaloni de trening/ ai luisocru-miu, ºi cu adevãrat picioarele ei coborau,/ca-n pildele lui Solomon,/ direct pînã-n moarte”;„Aºteaptã privind tulbure peste pahare -/picioarele ei sînt grosolane,/ bãtrîne, strînse înciorapi gãuriþi”.

O datã cu ciclul Cu gura uscatã de urã,tonalitatea ºi ritmul se ascut, se agresivizeazãrapid, discursul auctorial plonjeazã în negativ,proiecþia volitivã fiind sortitã eºecului, hãuluinegaþiei; simþurile se acutizeazã, olfactivul – înspeþã – e intenþionat ºi susþinut inoportunat,cotidianul fluidizîndu-se într-un joc al conotaþiilorpozitive ºi negative ce inundã imago-urile,proliferînd golul dindãrãtul preaplinului fãrã fond:„te vãd cum te duci/ cu soarele-n stomac/ prin-sã-ntre maºini/în mijlocul strãzii/ca-n mijloculiadului/ simþi gura mea/ cum te sufocã”; „fricagîlgîie-n noi/ toatã noaptea au zbierat lîngã ogarã/(...) dupã fiecare anunþ tresãrim/ ne pocnimcu coatele-n faþã/ lîngã tine mã simt/tot timpul caun jeg ºi /rasã-n cap”; „nu ne putem arunca pespate/ în iarbã/ în bucãtãrie/ne tremurã/mîinile/nu putem duce la gurã în dormitor/nueºti niciodatã sub pãturi”; „aº vrea sã-þi pot vorbi/cu blîndeþe/ (...)/ºi viaþa noastrã ar fi curatã/caun cuþit de mãcelãrie/proaspãt ºters”; „ºi hîrtiilemele/ put a varzã stricatã/hîrtiile mele put/cabolile tale femeieºti”; „Apã, apã peste tot, ºi nici

un strop de bãut,/50 de posturi TV, ºi nimic devãzut”. Sinceritatea definirii proprii seabrutizeazã, finalizîndu-se în spasme docile,timide, ale scindãrii ºi mai apoi ale anihilãriisinelui, moºirea textului se sustrage deconspirãrii,iar instaurarea sau nu a relaþionãrii înceþoºeazãradiografiile poetice – „intru în tine ºi cîndtermin/am în cap vorbe”; „cum simþi cã nu temai adãpostesc/ cuvintele (îmi spui cã nuºtii/dac-o sã mai scrii/ºi þi-e fricã)”; „...Erai uncorp strãin/ pentru mine, dormisem lîngã sîniitãi, dar, prea beat ºi prea laº/ n-am îndrãznit sã-iating”. Dan Sociu cultivã autenticitatea ºiautentificarea crizisto-existenþialã, într-un exerciþiuparafat al debarasãrii de convenþional, îndeajunsde convingãtor în ale veridicului ºi verosimilului.

Exerciþii ale autenticitãþii

Ioana Cistelecan

LUCIAN ÞION

AAcþiunea CCamerunCluj-Napoca, Ed. Casa Cãrþii de ªtiinþã, 2005

Depãºind ºabloanele adeseori prea„tehnicizate” care caracterizeazã în general unjurnal de cãlãtorii, Acþiunea Camerun este orelatare plinã de savoare, construitã pe uneºafodaj abundînd în dinamism, culoare, ironie ºiumor. Dorind sã evadeze din „masacrulconcurenþial” specific peisajului american, autorul,cu mintea saturatã de principiile democraþiei ºisufletul încã nostalgic dupã molcoma inactivitatemioriticã, se avîntã plin de interes ºi curiozitateîntr-un spaþiu care depãºeºte, aparent, tot ceea ce„aventurierul” sintetizase pînã atunci în periplulsãu româno-american.

Lucian Þion trece, cu o elegantã detaºare ºifinã ironie, peste „specificul local”, un amestecbizar de imprevizibil, grotesc, hilar ºi funest,integrîndu-se, cãtre finele aventurii, ritmului de„gingaºã barbarie” în care pulsa viaþa camerunezã,regretînd în cele din urmã necesitatea revenirii la„dogmele” civilizaþiei americane.

Cãldura sufocantã, degringolada rutierã,reacþiile inopinate ºi adeseori contradictorii alelocalnicilor, situaþii desprinse parcã din filmele de

acþiune, în care indivizi dubioºi, contrabandiºtisau reprezentanþi ai legii agitã pistoaleameninþîndu-se cu moartea, toalete insalubre,încãperi dãrãpãnate colcãind de vietãþi locale ºiamici sîcîitori dornici sã emigreze în România sîntprivite de „expediþionar” cu uimire, perplexitate ºiiritare, dar ºi cu o reacþie sãnãtoasã de valah pecare umorul îl ajutã sã depãºeascã oricedificultate.

Deoarece, pe lîngã „jocul de panã” caresintetizeazã demersul scriptic, antrenînd cititorulîn plãcerea lecturii încã de la primele pagini,umorul ºi fina analizã criticã dau greutate ºivaloare acestui jurnal de cãlãtorie. Atent la detaliiºi fin observator, autorul asambleazã o imagineutilã pentru cititorul interesat exclusiv de modulîn care se desfãºoarã existenþa societãþiicameruneze. Dar chiar ºi pentru cel mai strictcolecþionar de date ºi informaþii obiectivedetaºarea de „harul” delicios al aventurii esteextrem de dificilã.

Acþiunea Camerun este un „permis de liberãtrecere” pentru toþi cei care vor sã uite un timpgustul amar al interminabilei democraþii tranzitivedin România în favoarea unei lumi undeimposibilul devine adeseori, în mod imperios ºinecesar, posibil.

Un român în AfricaRãzvan Þuculescu

Pavilionul israelian

66




E venimentul editorial al anului 2005 este,fãrã îndoialã, apariþia cãrþii lui Alex.ªtefãnescu Istoria literaturii române

contemporane, 1941-2000, la Editura Maºina descris, cu sprijinul financiar obþinut de la RaiffeisenBank. Nu l-ar fi concurat, dacã ar fi apãrut, decâtdouã romane în a cãror valoare cred foarte mult,pe necitite: Domino de George Bãlãiþã, anunþat laEditura Polirom, ºi volumul al treilea din Orbitorde Mircea Cãrtãrescu, aºteptat la EdituraHumanitas. Cum acestea din urmã nu au apãrutîn 2005, evenimentul editorial al anului, îndomeniul literar, rãmâne cartea lui Alex.ªtefãnescu. Din sfera politologiei, s-a impus cartealui Vladimir Tismãneanu Stalinism pentrueternitate. O istorie politicã a comunismuluiromânesc, apãrutã la Editura Polirom. De-o partese aflã „Istoria” lui Alex. ªtefãnescu care opereazãcu un criteriu exclusiv estetic aplicat valorilorafirmate în timpul comunismului, de cealaltã –„Istoria” lui Vladimir Tismãneanu, preocupatã deo perspectivã politicã asupra unui trecut întunecatºi neprielnic.

Postludiu

Alex. ªtefãnescu a debutat cu volumulPreludiu în 1977, o selecþie severã din literaturaromânã contemporanã, o serie de profiluri descriitori, o prefigurare a „Istoriei” din 2005. Criticde întâmpinare extrem de activ ºi de receptiv, cuo arie foarte largã de aplicaþie, Alex. ªtefãnescu ascris de timpuriu în vederea unei „Istorii”cuprinzãtoare. Dar, cine ar avea curiozitatea sãcompare aceste prime pagini ar putea observa cãîn profilurile de azi, din „Istorie”, ale aceloraºiscriitori prezenþi ºi în Preludiu s-au pãstrat numaicâteva detalii. Criticul a recitit integral literaturaromânã contemporanã în ultimii zece ani ºi arescris dintr-o perspectivã fundamental nouã,eliberatã de circumstanþe. De pildã, dacã înselecþia din Preludiu figurau Vasile Nicolescu ºiM. Ungheanu, în „Istoria” din 2005 aceºtialipsesc. Comparând numai repertoriile de numedintre cele douã cãrþi aflate la o distanþã deaproape treizeci de ani, mai remarc faptul cã în„Istorie” Alex. ªtefãnescu a mai renunþat laDimitrie Stelaru, Tudor George ºi Mihai Gafiþa,dintre cei prezenþi în Preludiu. Desigur cãadaosurile în 2005 sunt mult mai numeroasedecât eliminãrile, dar vreau sã subliniez cã existão consecvenþã a criticului în privinþa opþiunilorpentru valorile fundamentale ale literaturiiromâne contemporane. Tabloul e mai clarconturat în volumul Prim-plan, din 1987, undetoþi cei 35 de scriitori români contemporani seregãsesc în „Istoria” din 2005, cu o singurãexcepþie: Maria Banuº. „Prizonier al literaturiiromâne”, cum se declara criticul în postfaþa laPrim-plan, destinat acestei captivitãþi plãcute,Alex. ªtefãnescu a lucrat deci de peste trei deceniila unul ºi acelaºi mare proiect: istoria literaturiiromâne contemporane. O dovedesc ºi celelaltecãrþi ale sale, integrabile aceluiaºi lung preludiu:Jurnal de critic (1980), Între da ºi nu (1982),

Dialog în bibliotecã (1984), Introducere în operalui Nichita Stãnescu (1986). Critica sa dereceptare de peste trei decenii ºi jumãtate,desfãºuratã în revistele literare, îl recomanda peAlex. ªtefãnescu pentru a scrie o „Istorie”.

Luate împreunã, cãrþile ºi activitateapublicisticã asigurã credibilitatea punctului devedere exprimat. Alex. ªtefãnescu este, prin elînsuºi, prin tot ce a fãcut pentru literaturaromânã contemporanã, o garanþie de moralitate ºi de competenþã. Subliniez acest lucru, deºi el ar trebui subînþeles, pentru a întâmpinadisponibilitatea uºuraticã a unora dintre opinenþide a-l denigra pe critic ºi de a-l culpabiliza pentruunele dintre opiniile lui.

În finalul volumului Dialog în bibliotecãfigureazã zece profiluri de scriitori românicontemporani, regãsibile (cu douã excepþii) înPreludiu, în Prim-plan ºi în „Istorie”. Ar meritaanalizate cele patru variante ºi evoluþia lor întimp, în funcþie de aprecierea criticului ºi desituarea valorilor într-un ansamblu ce se conturadin ce în ce mai clar. S-ar observa munca enormãde cizelare, pe care a depus-o criticul, pânã ladobândirea formei unui profil în „Istoria” din2005. Criticul nu ºi-a problematizat revizuirile,dar ele existã atât în forma revederii propriiloropinii, a reevaluãrii unei opere, cât ºi în formarevizuirilor de formulãri.

Ar fi bine, de asemenea, sã avem o imagine aîntregii activitãþi a criticului, pentru a observa lacâþi scriitori contemporani, pe care îi cunoaºtefoarte bine, a renunþat. Dacã ar fi adunat tot„materialul” cât l-a scris, ar fi rezultat un corpcritic cel puþin de trei ori mai mare decât actuala„Istorie” (1175 de pagini în formatul „Istoriei” luiG. Cãlinescu din 1941). Acest lucru aratã celorcare nu ºtiu sau care nu vor sã ºtie cã Alex.

ªtefãnescu a renunþat, în urma unor îndelungideliberãri, la scriitori pe care îi cunoºtea foartebine (pentru cã a scris despre ei), dar care nu aurezistat în tabloul final. Prin urmare, sã nu-ireproºãm criticului cã a uitat sau l-a ignorat pecutare scriitor, ci sã încercãm sã înþelegem de cenu l-a inclus. Ceea ce nu înseamnã cã selecþiascriitorilor nu trebuie discutatã (cum voi ºi faceimediat). Pe de altã parte, despre fiecare dintrescriitorii selectaþi în tabloul final al „Istoriei” Alex. ªtefãnescu a scris mult mai mult. Acesteobservaþii ne îndreptãþesc sã spunem cã autorul asculptat în propriul text când a realizat aceastãformã finalã a „Istoriei”, a renunþat la ceea cecredea cã e un balast.

„Istoria” lui Alex. ªtefãnescu ne apare astfel cao concluzie a unei activitãþi îndelungate sau chiarconcluzia unei vieþi de critic puse în slujbaliteraturii române contemporane. În acest„postludiu” e încorporatã ºi o anumitã dozã demelancolie, cauzatã de sforþarea epuizantã,melancolie acoperitã însã de satisfacþia uneiîmpliniri. În consonanþã cu postludiul critic estarea de „idealism epuizat” pe care ºi-orecunoºtea criticul într-un articol din Formula AS(nr. 501, 4-11 februarie 2002). Finalizarea„Istoriei” i-a risipit orice iluzii în legãturã culiteratura românã în comunism ºi orice idealismprivitor la perioada postdecembristã. Dar nu i-arisipit „bucuria de a citi ºi de a scrie”. „Literaturanu m-a dezamãgit niciodatã” – afirmã criticul,gândindu-se, evident, la literatura de valoare, care,adaugã el în prefaþa la „Istorie”, nu datoreazãnimic comunismului.

O asemenea carte de sintezã absoarbe toatãactivitatea ºi toate cãrþile de pânã acum alecriticului. I-a confiscat biografia pentru a i-oînnobila.

Bucuria literaturii ºi a marilor valori se vedefoarte bine de-a lungul acestei „Istorii”, pentru cãAlex. ªtefãnescu nu face o lecturã morocãnoasã,artificioasã sau plictisitã. Are o curiozitate vie, se indigneazã când e cazul sau jubileazãcomunicându-ne admiraþia pentru cãrþile cele mai bune. Ne transmite permanent aceastã bunãdispoziþie a lecturii critice. Celebreazã marile

dezbatere

Literatura românã contempo-ranã, la o nouã lecturã integralã

Ion Simuþ

Lansarea Istoriei literaturii române contemporane, 1941-2000, de Alex. ªtefãnescu, la Târgul Gaudeamus 2005, 25 noiembrie. Înfotografie, de la stânga la dreapta: autorul, Domniþa ªtefãnescu, Bujor Nedelcovici ºi Ion Simuþ, în faþa stadului Editurii „Maºinade scris”.

77




valori ºi Scriitorul ca personalitate unicã, fãrã a-ºilua mãsuri de precauþie prin scepticismerelativizante.

E o carte foarte bine scrisã ºi foarte binegânditã, de care avem nevoie cu toþii, dacã maicredem în literatura românã. ªi, dupã ce citeºti„Istoria” lui Alex. ªtefãnescu, nu poþi sã nu creziîn literatura românã contemporanã. Dacã aipierdut încrederea, Alex. ªtefãnescu te ajutã sã þi-o redobândeºti.

Valorizãrile

Zona din care, cu siguranþã, vor proveni celemai multe divergenþe este aceea a valorizãrilor.Alex. ªtefãnescu nu þine sã fie ciudat sauextravagant în preferinþe, nici nu-ºi îndreaptãdisproporþionat selecþia spre nume neaºteptate. În ceea ce constituie miezul preferinþelor sale nu e deloc surprinzãtor. Cel mai mare prozator al perioadei contemporane este Marin Preda,discutat generos în 22 de pagini, iar cel mai marepoet este Nichita Stãnescu, înfãþiºat (cu imagini ºianalize de text) în 20 de pagini. Evident cã nu evorba numai de numãrul cel mai mare de paginicâte sunt rezervate unui scriitor, deci nu iau încalcul numai un aspect cantitativ, ci e vorba ºi de o opinie criticã fundamental pozitivã. Fiecareprofil cuprinde: un portret-copertã, o biografie, un text critic de analizã a operei, fotografii, copiidupã manuscrise sau alte documente, obibliografie completã a operei. Marin Preda ºiNichita Stãnescu sunt suverani, aºa cum sunt ºi în conºtiinþa publicã.

Dupã acest criteriu al spaþiului tipografic, în ierarhia valorilor literaturii contemporane din„Istoria” lui Alex. ªtefãnescu urmeazã: PetruDumitriu (cu 18 pagini), Mircea Eliade ºi MirceaCãrtãrescu (cu câte 16 pagini), G. Cãlinescu,Marin Sorescu ºi Augustin Buzura (cu câte 14pagini), Titus Popovici (singurul numesurprinzãtor în aceastã listã), I.D. Sîrbu, MirceaHoria Simionescu, Mircea Dinescu ºi MateiViºniec (cu câte 12 pagini). Dintre critici, de ceamai mare preþuire se bucurã Monica Lovinescu,Nicolae Manolescu ºi Eugen Simion (discutaþi în câte 12 pagini). Acesta ar fi vârful ierarhieivalorilor literaturii române contemporane, în viziunea lui Alex. ªtefãnescu. Putem sã-lcomentãm în fel ºi chip, dar, comparativ cuaprecierile încetãþenite, nu putem sã spunem cã nu e just.

Mijlocul acestei ierarhii îl alcãtuiesc scriitoriiînfãþiºaþi în 10 pagini, în urmãtoarea ordine dinsumar: Lucian Blaga, Constantin Noica, PetrePandrea, Geo Bogza, Radu Tudoran, N. Stein-hardt, Eugen Barbu, Ov. S. Crohmãlniceanu, AnaBlandiana, Ovidiu Genaru (o valorizaresurprinzãtoare), V. Voiculescu, Nicolae Breban,D.R. Popescu, ªtefan Bãnulescu, Constantin Þoiu,George Bãlãiþã, Paul Goma, Emil Brumaru, BujorNedelcovici ºi Gabriel Liiceanu. Aº putea continuaacest recensãmânt, dar nu cred cã mai e nevoie.Urmãtoarele trepte sunt reprezentate de scriitoriiprezentaþi în 8, în 6, în 4 pagini ºi, în sfârºit,scriitorii aºezaþi într-un „panoramic” la sfârºitulunei secvenþe temporale. Alex. ªtefãnescu riscã opþiuni foarte clar ierarhizate.Desigur cã ar trebui sã intrãm în conþinutul val-orizãrilor, adicã în modul de interpretare, darpentru perspectiva generalã informaþiile pe care le-am adus sunt semnificative, cu condiþia sã nu leabsolutizãm. Pentru cã existã profiluri de scriitoricãrora li se acordã spaþiu amplu, dar opinia critic-ului este total negativã, ca în cazul lui PaulGoma, sau în mare parte negativã, ca în cazul lui

Eugen Barbu. Sã mai particularizãm câteva situ-aþii. Apreciat ca artist, ªtefan Bãnulescu este, înfinalul celor 10 pagini destul de drastic penalizat:„Excesul de frumuseþe livrescã se suportã greu.Parcurgând Cartea Milionarului, cititorul se aflãîn situaþia muºtei care se îneacã în miere” (p.582). La fel, Mircea Horia Simionescu, prezentatadmirativ ca „Domnul Literaturã”, este sancþionatpentru romanul Cum se face, considerat „ilizibil,lipsit de sens, scris exclusiv din plãcerea autoruluide a vedea ºapirograful literaturii funcþionând” (p.613). Profilul MHS începe foarte bine ºi se ter-minã, imprevizibil, foarte rãu. Nici PetruDumitriu, situat foarte sus între preferinþele luiAlex. ªtefãnescu, nu este cruþat: „Ca ºi despreTitus Popovici, despre Petru Dumitriu se poatespune cã a fãcut parte din nomenclatura comu-nistã nu numai ca un arivist, ci ºi ca un scriitordornic sã se documenteze. (…) Cu firea sa impul-sivã, nestãpânitã, Petru Dumitriu s-a grãbit însãsã-ºi comunice impresiile opiniei publice dinOccident, ceea ce a dus la scrierea unor texteindecise, amestec de reportaj, pamflet ºi autobi-ografie, cu fulguraþii de mare literaturã” (p. 267).Punctul de pornire a prezentãrii operei lui PetruDumitriu luptã cu un scepticism mai degrabã pro-priu decât împrumutat: „Opera lui PetruDumitriu a avut soarta tragicã a Tita-nic-ului. Privitã cu încredere încã din faza deºantier, aclamatã de o mulþime entuziastã la inau-gurare, s-a izbit în scurt timp de stupiditateamasivã a realismului socialist, s-a sfãrâmat ºi s-ascufundat în adâncurile amneziei colective. A tre-buit sã treacã mult timp pentru ca scafandri cura-joºi sã identifice locul naufragiului ºi sã înceapãsã aducã la suprafaþã fragmente din glorioasaepavã” (p. 254). În privinþa operei lui PetruDumitriu, Alex. ªtefãnescu face tocmai o astfel deoperaþiune de scafandru: recupereazã fragmentedintr-o „glorioasã epavã” – ceea ce înseamnã cãnu are o pãrere superlativã despre ea, deºi îi con-sacrã nu mai puþin de 18 pagini. Sã nu ne lãsãmdeci înºelaþi de aparenþe. Scriind într-un spaþiuatât de extins despre Petru Dumitriu (al treilea cadimensiuni dupã Marin Preda ºi NichitaStãnescu), Alex. ªtefãnescu urmãreºte „înzestrareade mare scriitor în aceste creaþii mai mult sau maipuþin false” (p. 254). E un mod foarte convingã-tor de a arãta „ce s-a întâmplat cu literaturaromânã în timpul comunismului”, cum ar fi vrutcriticul sã-ºi intituleze sinteza sa într-una dintrevariante.

Evaluãrile lui Alex. ªtefãnescu suntîntotdeauna lucide ºi nuanþate. Nu toþi ceiprezenþi însã în „Istorie” se justificã printr-o

opinie pozitivã a criticului. Dimpotrivã, de câtevaori, profilurile sunt totalmente negative: MihaiBeniuc, Ov. S. Crohmãlniceanu (detestat înpostura de critic, acceptat numai ca autor SF),Nina Cassian, Alexandru Ivasiuc ºi Paul Goma,prinse într-o vehemenþã neîmblânzitã, chiar dacãuneori uºor catifelatã. Judecata criticã e inflexibilãpe tot parcursul celor opt pagini ale portretuluifãcut lui Alexandru Ivasiuc: „Inexpresivitatearomanelor lui Alexandru Ivasiuc se datoreazã nuformulei adoptate, ci pur ºi simplu lipsei de talentliterar” (p. 626); „Pânã la urmã, Al. Ivasiuc nu seacrediteazã ca un prozator. El va rãmâne probabilîn istoria publicisticii noastre culturale ca uneseist, înzestrat cu aptitudinea de a-ºi însuºi ºi dea susþine cu fervoare ideile epocii” (p. 630); darca eseist, Al. Ivasiuc nu face decât „echilibristicãpe sârma marxism-leninismului” (p. 625). Pentruposteritate, Al. Ivasiuc nu are nici o ºansã. Dupãpãrerea lui Alex. ªtefãnescu, statuia pe care voiausã i-o ridice lui Paul Goma admiratorii „s-aprãbuºit cu totul ºi s-a transformat într-unmorman de moloz” (p. 646), iar memorialistul s-a scufundat în noroi, prin limbajul descalificantfolosit (p. 651); Paul Goma i se pare criticului„dezamãgitor” în tot ceea ce face. Acestea ar ficele mai frapante penalizãri sau devaluãri. Încelãlalt sens, pozitiv, poate surprinde evidenþierealui Petre Þuþea (în ºase pagini admirative), când,de fapt, acesta nu prea conteazã pentru literaturã.De altfel, Alex. ªtefãnescu îºi face aproape unprogram din aprecierea superlativã a calitãþii descriitor a unor personalitãþi extraliterare:Constantin Noica, Petre Þuþea ºi Petre Pandrea (laînceputul „Istoriei”), Gabriel Liiceanu, AndreiPleºu, Horia-Roman Patapievici, Adrian Cioroianuºi Toader Paleologu (în final). Gestul critic meritãremarcat, ca unul foarte semnificativ în spaþiulvalorizãrilor.

Alte observaþii se pot formula în legãturã cuintegralitatea unuia sau altuia dintre portrete ºi cuaccentele sau lacunele lor. Dumitru Þepeneag esteprezentat prea sumar, numai cu cãrþile debutului,pânã la exilarea în Franþa în 1971, sãrind apoi latrilogia postdecembristã începutã cu HotelEuropa. În mod flagrant, lipsesc toate cãrþile uneiîntregi perioade, 1973-1989, deºi ele aparþinindubitabil literaturii române. Petru Popescu esteprezentat mult prea îngãduitor, dupã pãrerea mea,deºi criticul concede în final cã „triumful lui PetruPopescu în Occident – triumf real, certificat prinmulte sute de mii de dolari ºi printr-o vilã înBeverly Hills – are ºi ceva trist” (p. 666).Alexandru Papilian este prezentat generos cu

Pavilionul românesc

88




cãrþile scrise în Franþa (privilegiu refuzat luiDumitru Þepeneag), ba mai mult portretul seîncheie cu prezentarea unui roman scris în altãlimbã decât româna (p. 995-996), încãlcând dedouã ori convenþiile pe care criticul ºi le asumase:romanul a apãrut numai în francezã, iar pedeasupra e ºi din 2002, depãºind limita anului2000 pe care sinteza o anunþã. E o inconsecvenþãde atitudine, ce se vede destul de bine. M-anedumerit apoi, în cazul lui Ion Bãieºu, atenþiaexageratã acordatã schiþelor cu Tanþa ºi Costel, încontrast cu ignorarea totalã a romanului Balanþa,cea mai importantã realizare a scriitorului. Prozalui Eugen Uricaru, bine apreciatã, este analizatãfãrã Vladia, cel mai important dintre romanelesale. D. R. Popescu este complet ignorat cadramaturg – dupã pãrerea mea, în mod exagerat:„Piesele de teatru ale lui D. R. Popescu sunt toatenerelevante din punct de vedere literar” (p. 562-563). Am mai putea discuta multe astfel dedetalii ale valorizãrilor, dar mã opresc aici, pentrucã sunt de remarcat alte lucruri mai importante.

Multe dispute, rãutãþi ºi rãfuieli vor stârniabsenþele din „Istorie”. Pentru cã cele mai multereproºuri vor veni dinspre absenþii ultimelorgeneraþii, eu încep prin a observa cã lipsesc dinprimele douã secvenþe temporale, 1941-1947 ºi1948-1959: Ion Marin Sadoveanu, Perpessicius,Ion Vinea (cel puþin la fel de relevant ca IonBarbu, dacã nu mai mult, prin opera postumã) ºi,mai ales, Vladimir Streinu, dintre scriitoriiinterbelici care îºi continuã activitatea cu maridificultãþi. Lipsesc apoi, indiferent de epoca încare i-am include: Pavel Chihaia, Alexandru Vona,Alice Botez, Octavian Paler, Sorin Titel, RomulusGuga, Nicolae Balotã, Victor Felea, Aurel Rãu,Iosif Naghiu, Norman Manea, Mircea Ciobanu,Costache Olãreanu, Constanþa Buzea, MarinMincu, Virgil Nemoianu ºi mulþi alþii. Nu zicnimic de Ion Lãncrãnjan sau Paul Anghel, pentrucã nu sunt sigur cã aceºtia ar fi meritat sãfigureze într-o selecþie de exigenþa celei susþinutede Alex. ªtefãnescu. Zona basarabeanã ar fisolicitat o altã abordare, care sã depãºeascãrestrângerea la un singur nume, Grigore Vieru.

Cele mai multe victime provin din douãzone: postmodernismul ºi critica universitarã. Sã spun, fãrã a mai lungi explicaþiile, cã Alex.ªtefãnescu este anti-postmodernist convins ca gustestetic ºi un anti-universitar în privinþa concepþieiistoriei literare asupra contemporaneitãþii. Celedouã atitudini negative definitorii comunicã întreele.

Dupã Eugen Negrici, cel din Literatura românãsub comunism (I. Proza, 2002), Alex. ªtefãnescupune pentru a doua oarã sub semnul întrebãriioptzecismul ca fenomen de istorie literarã ºipostmodernismul ca fenomen estetic. În ambelesinteze, contestaþia este radicalã ºi devastatoare.Ca ºi Eugen Negrici, Alex. ªtefãnescu pariazã,dintre prozatorii optzeciºti, pe Mircea Cãrtãrescuºi pe Mircea Nedelciu. Existã însã importantediferenþe de valorizare. Dacã pentru EugenNegrici, ªtefan Agopian, Bedros Horasangian ºiGheorghe Crãciun sunt trei dintre scriitorii ceimai importanþi (ªtefan Agopian este chiar cel maiimportant scriitor din toatã literatura românãcontemporanã), pentru Alex. ªtefãnescu aceºtiatrei pur ºi simplu nu existã ºi nu conteazã nicimãcar într-un paragraf de douã rânduri. IoanGroºan, Adriana Bittel ºi Stelian Tãnase, prezenþila Alex. ªtefãnescu ºi bine apreciaþi, lipsesc laEugen Negrici. Comparaþia se opreºte aici, pentrucã Eugen Negrici nu a publicat deocamdatã decâtpartea despre prozã a sintezei sale. Dintreprozatori, eu i-aº mai fi inclus cel puþin pe Mircea

Sãndulescu, Ioan Dan Nicolescu, Radu Þuculescuºi Alexandru Vlad, mãcar printre profilurile din„panoramic”.

Dintre scriitorii optzeciºti sau nouãzeciºti(deci posibil a fi integraþi postmodernismului),Alex. ªtefãnescu îi mai reþine pe Ioan Flora, MateiViºniec, Marta Petreu, Mihail Gãlãþanu, MirceaBârsilã, Gabriel Chifu, Cristian Popescu ºi OvidiuHurduzeu (în portrete speciale), plus la„panoramic” pe Dan C. Mihãilescu, MirceaScarlat, Dan David, Emil Hurezeanu, Florin Sicoeºi, cu voia dumneavoastrã, ultimul pe listã, IonSimuþ. Aceºtia figureazã la capitolul dedicatintervalului 1972-1989. Trebuie adãugaþi neapãratºi scriitorii prezentaþi în panoramapostdecembristã: poeþii Ioan Es Pop, DianaManole, Daniel Bãnulescu, Lucian Vasilescu ºi alþicâþiva, prozatorii Dan Stanca, Adrian Oþoiu,Cãtãlin Mihuleac, Petre Barbu, Dumitru RaduPopa etc., critici literari, eseiºti ºi publiciºti, dintrecei afirmaþi în ultimul deceniu ºi jumãtate. Darlipseºte toatã pleiada de poeþi optzeciºti(bucureºteni, clujeni, ieºeni sau timiºoreni), lipsescprozatorii „desantului 83”, lipsesc ºi alte numeconsiderate importante de cãtre alþi critici.

În privinþa criticilor selectaþi, cred cã unuldintre criteriile lui Alex. ªtefãnescu a fostimplicarea lor în receptarea ºi promovarealiteraturii contemporane. De aceea îi gãsim în„Istorie” cu portrete generoase pe NicolaeManolescu ºi Eugen Simion, dar ºi pe LucianRaicu, Gabriel Dimisianu, Valeriu Cristea,Gheorghe Grigurcu, Matei Cãlinescu. Dintreuniversitarii fãrã prea mare tangenþã cu literaturacontemporanã figureazã doar ªerban Cioculescu,Edgar Papu ºi Zoe Dumitrescu-Buºulenga. Al. Piru,prezent ºi el, e din categoria universitarilorimplicaþi în receptarea imediatã a literaturii, ca ºiLivius Ciocârlie, Cornel Ungureanu sau MarianPapahagi. Dar am impresia cã neuniversitarii suntpreferaþii lui Alex. ªtefãnescu; pe lângã criticiieminenþi ai generaþiei ´60, menþionaþi mai sus,mai apar: Alexandru Paleologu, I. Negoiþescu,Monica Lovinescu, Adrian Marino, AlexandruGeorge, Mircea Iorgulescu, Dan C. Mihãilescu.Dintre istoricii literari, este, de pildã, preferat Z.Ornea ºi nu universitarul Paul Cornea. Dinaceleaºi motive, ale manierei universitare sau alepredispoziþiei teoretizante, bãnuiesc cã lipsesc:Ion Vlad, Mircea Zaciu, Ion Pop, Mircea Muthu,Mihai Zamfir, Mircea Martin, Al. Cãlinescu,Eugen Negrici etc. etc.

Critica de gust

Alex. ªtefãnescu nu se ascunde sau nu sebaricadeazã în spatele unor idei, sisteme saudirecþii ºi cred cã ar subscrie mãrturisirilorlovinesciene despre impresionismul inevitabil, pe care e bine sã ºi-l asume criticul actualitãþii:„Critica -- scria E. Lovinescu în finalul celui de-altreilea volum de Memorii – nu este o ºtiinþã ºi,probabil, nu va fi niciodatã. Iatã adevãrul. Toatecriteriile de ordin obiectiv, chiar când sunttemeinice, n-au valabilitate universalã; îndãrãtullor stã gustul, variabil de la epocã la epocã, de laloc la loc, de la om la om. Instrumentul critic nueste un instrument de preciziune, ci e supus laaproximaþii simþitoare chiar ºi în mâini priceputeºi oneste, pentru cã gustul e o ecuaþie personalã,determinatã de un element mobil”. Cred cã, înaceastã privinþã, dar ºi în altele, Alex. ªtefãnescueste un lovinescian, pentru care pe primul loc sesitueazã combinaþia dintre probitatea intelectualãºi gustul personal. În „Istoria” sa, criticul nu eînverºunat, dovedeºte întotdeauna bunã-credinþã ºi

calm, iar dacã greºeºte în selecþia sa prinomisiune nu o face din rãzbunare sau interes. A greºi cu bunã-credinþã e cu totul altceva decât agreºi cu rea-credinþã. Încrederea pe care þi-oinsuflã un critic, pasiunea marilor valori, preþuireaunicitãþii unei personalitãþi creatoare suntesenþiale.

Alex. ªtefãnescu repudiazã teoriile ºiideologiile critice. El este un critic de gust, nu unteoretician sau un ideolog. Alege la modulimpresionist, adicã perfect liber, ceea ce-i place,fãrã a deduce selecþia dintr-un sistem critic, dintr-o concepþie orientatã într-o direcþie anume saudintr-un set de norme ºi principii estetice.Considerã unicã valoarea literarã. De aceea ea nupoate fi depistatã printr-un detector ºtiinþific,„obiectiv”, instruit cu anumite reguli.Subiectivitatea criticului, impresionismul alegerilorsale, recunoscute ca atare, sunt forme deonestitate, de probitate intelectualã. O teorie acapodoperei, de tip dragomirescian, e tot ce-ipoate fi mai strãin lui Alex. ªtefãnescu. Se vedeacest lucru foarte bine ºi din preferinþele pe carele are (aºa cum am arãtat) pentru anumiþi critici,pentru Lucian Raicu, Gabriel Dimisianu ºi ValeriuCristea, mai mult decât pentru o întreagã pleiadãuniversitarã. Nicolae Manolescu ºi Eugen Simionnu sunt personalizaþi prin prisma metodelor sau asistemului lor de lecturi critice. E semnificativ, depildã, cã, în cazul lui N. Manolescu, analiza celortrei tipuri de roman, diferenþiate în Arca lui Noe,nu beneficiazã de nici o atenþie, dupã cumvolumele Întoarcerea autorului sau Sfidarearetoricii de Eugen Simion sunt ignorate. Dincritica lui Nicolae Manolescu, lui Alex. ªtefãnescupar sã-i placã mai mult „temele” ºi activitatea decronicar literar, dupã cum din critica lui EugenSimion gloseazã preferenþial portretele din celepatru volume de Scriitori români de azi. Alex.ªtefãnescu are repulsie (nemãrturisitã) faþã deteoria literarã, iar rezultatul este o atitudine dacãnu anti-universitarã, atunci una foarte rezervatãfaþã de o astfel de opþiune sau de modalitate deabordare a textului. Repulsia faþã depostmodernism o putem include în aceeaºiexplicaþie a repudierii oricãrei teorii sau ideologiiliterare. Mi-o explic, o înþeleg, deºi nu o accept.Postmodernismul nu e sfârºitul literaturii, cum nua fost nici modernismul la vremea lui, însimbolism ºi postsimbolism – un modernismdespre care mulþi credeau atunci, în faza luiincipientã, cã e apocalipsa literaturii. E oschimbare care tulburã neliniºtitor percepþiavalorilor ºi reperele încetãþenite. Alex. ªtefãnescuse apãrã de aceastã tulburare printr-unconservatorism protector, dacã princonservatorism se înþelege nostalgie amodernitãþii.

Alex. ªtefãnescu confirmã în „Istoria” sa untablou al valorilor consacrate de o întreagã epocãa criticii estetice, solidarizându-se în mare mãsurãcu opþiunile ei în favoarea generaþiei ´60 (de laNichita Stãnescu, Marin Sorescu ºi AugustinBuzura la Leonid Dimov, Nicolae Breban ºi RaduPetrescu) ºi a câtorva dintre scriitorii generaþieirãzboiului (Emil Botta, Geo Bogza, Marin Preda,ªtefan Augustin Doinaº). Nu revizuieºte,consacrã. Demonstreazã încã o datã ideea cã încentrul canonului literaturii române postbelice seaflã scriitorii generaþiei ´60. O face cu risipã deinteligenþã criticã, cu talent epic ºi portretistic,relevând drama literaturii române în comunism ºisoluþiile ei de supravieþuire.

99




“ În aceastã carte este sãrbãtoritã indivi-dualitatea. Scriitorii sînt consideraþi maiimportanþi decît eventualele grupãri din

care fac parte sau tendinþe pe care le reprezintã”(p. 8). Cu acest principiu ordonator la temelialucrãrii, Alex. ªtefãnescu îºi propune sã excelezeîntr-o abordare morfologicã, dar rãmîne lacunarpe linia sintacticã a tentativei sale.

Ce-i drept poate fi obositoare, ba chiar extra-vagantã strategia socialã prin care unii scriitori îºi proclamã neobosit apartenenþa la o generaþie(de pildã optzecistã), pentru a-ºi susþine reciprocascensiunea literarã. E vorba de o micã vicleniecotidianã, care îndeamnã cititorul la prudenþã. Pe de altã parte însã, este aberant sã încerci – aºacum se cãzneºte autorul Istoriei literaturii românecontemporane – sã descrii ansamblul unei litera-turi, fãrã a realiza o minimã taxonomie a sa.Mintea umanã e programatã sã structureze ele-mentele realitãþii, în baza genului proxim ºi adiferenþei specifice. Istoricul literar poate lua înconsiderare vîrsta scriitorilor, creînd diferite seriigeneraþioniste (de ex.: ºaizeciºti, optzeciºti,douãmiiºti). El poate stabili diverse categorii te-matice ale operelor examinate (inclusiv G.Cãlinescu trasa capitole intitulate “Proza idilicã”;“Noul mesianism”; “Critica universitarã” etc.). El poate identifica anumite zone literare în caresã cuprindã grupurile de scriitori (de ex.:bucureºteni, clujeni, ieºeni, timiºoreni etc.). Nimicdin toate acestea la Alex. ªtefãnescu! Sub pretex-tul cã sãrbãtorim “individualitatea”, ni se plimbãprin faþa ochilor o serie infinitã de fiºe de autor.

Alte douã criterii fundamentale sînt dezinvoltstabilite de protagonist în sumara sa prefaþã, iar apoi la fel de graþios încãlcate în cuprinsullucrãrii: aspectul lingvistic ºi cel cronologic. “Prinliteraturã românã în aceastã carte se înþelege lite-ratura scrisã în limba românã (indiferent în ce

þarã). Literatura scrisã în alte limbi pe teritoriulRomâniei sau de cãtre scriitori de origine românãîn alte þãri nu intrã în raza de interes a IIsstoriei llit-eraturii rromâne ccontemporane” (p. 7). Aceste pre-cizãri rãspicate nu-l împiedicã totuºi pe autor sãse opreascã pe larg la douã cãrþi în limba francezãde Petru Dumitriu (p. 266-267), sã povesteascã unroman redactat în limba francezã de AlexandruPapilian (p. 995), sã consemneze ºi recenzeze ºase romane în limba englezã de Petru Popescu(p. 665-666) etc.

Cãlãuza noastrã precizeazã încã din titlu cã“literatura românã contemporanã” acoperã anii1940-2000 ºi subîmparte întreaga sa materie destudiu în cinci secvenþe: 1941-1946, 1947-1959,1960-1971, 1972-1989, 1990-2000. Dar o istorieliterarã se cuvine sã acorde maximã seriozitateelementului cronologic. Nu ar trebui sã existeprezentare (literarã sau de alt tip) care sã tratezeevenimentele în mod nediferenþiat, parcã într-unetern prezent. Or evoluþia / involuþia regimuluicomunist, în contextul cãruia e proiectatã literatu-ra, îºi gãseºte loc doar într-un fundal neglijabil, înscurte fiºe superficiale, care introduc fiecaresecvenþã în parte. L-am pune în dificultate peAlex. ªtefãnescu întrebîndu-l dupã ce criteriidefineºte conceptul de “contemporaneitate”. Dece ar trebui sã pornim discuþia tocmai de la 1940,ºi nu, bunãoarã, de la 1945, o datã cu începutulcomunismului? Cum putem oare considera oetapã unitarã perioada 1960-1971 (care asista lazvîrcolirea finalã a stalinismului ºi la moartea luiGheorghiu-Dej, dar consemna ºi firavul dezgheþpermis de tînãrul Ceauºescu, pentru a culminaapoi cu noul îngheþ proclamat de tezele diniulie)? ºi aºa mai departe.

Chiar acceptînd cu indulgenþã premiselecronologice discutabile ºi periodizarea haoticã aautorului, nu ne putem stãpîni mirarea constatîndcã el însuºi încalcã regulile pe care ºi le-a trasat.Revista inconformistã Fracturi, publicatã deMarius Ianuº, a apãrut în ianuarie 2002 (dar etotuºi persiflatã la p. 1093). La fel ºi proza IoaneiBãeþica (ibidem). Unele “tinere talente” promo-vate energic de istoricul literar nu apucaserã sã-ºipublice volumele înainte de anul 2000: LiviuGeorgescu, Cristian Tudor Popescu, Tudorel Urianetc. Mira Feticu, Daniel Cristea-Enache ºi AndreeaDeciu debuteazã în volum abia în 2001, dar cutoate acestea li se consacrã adnotãri generoase.“Vedetele” eseisticii sînt considerate H.-R.Patapievici ºi Adrian Cioroianu (ambii cu volumepublicate în 2001), ba chiar ºi Toader Paleologu(cu o carte din… 2004). În discuþie nu sînt aicinumele amintite, ci incapacitatea autorului de apune în practicã o minimã consecvenþã faþã depropriile sale principii de structurare a istoriei li-terare.

“Ordinea în care sînt prezentaþi scriitorii esteîn linii mari cronologicã, dar nu în funcþie dedata naºterii lor, ci de perioada în care ei au venitîn prim-planul vieþii literare, manifestîndu-se cufervoare (sau tãcînd semnificativ, ca Lucian Blaga

sau Vasile Voiculescu)”, ne asigurã asuprametodei sale de lucru Alex. ªtefãnescu (p. 7). Ce bine-ar fi fost dacã mãcar aici s-ar fi þinut decuvînt! Dar de ce oare Mircea Eliade e tratat laperioada 1948-1959? Numai pentru cã, venind elpe-atunci în “prim-planul vieþii literare” româneºti,ºi-ar fi împins cu siguranþã cititorii în puºcãrie?!N. Steinhardt, în intervalul 1948-1959, ducea oexistenþã absolut marginalã: Jurnalul fericirii aexplodat în mîinile cititorilor abia dupã cãdereacomunismului. De ce Ion D. Sîrbu apare în cartela perioada 1960-1971? În închisoarea Jilava, cadeþinut, sau în mina Petrila, ca vagonetar, nu eratocmai în “prim-plan” pe vremea aceea… IonCaraion, în aceeaºi perioadã a anilor ‘60, era camocupat cu puºcãriile comuniste ºi se confrunta cuo condamnare la moarte.

Ce sã mai spunem de faptul cã evenimentuleditorial cel mai spectaculos al anilor ‘90 –impunerea în conºtiinþa publicã a Jurnalului sem-nat de Mihail Sebastian – nici mãcar nu e amintitîn aceastã istorie a literaturii contemporane…

Ce e nou?Conþinutul fiind aºa cum este, unde rezidã

oare forþa de impact a cãrþii? În mod sigur eapoate fi regãsitã la nivelul formal, de suprafaþã.Mai ales concepþia graficã impresionantã ºi cali-tatea tipograficã a obiectului cultural meritãlaudele cele mai sincere ºi entuziaste. Fidelintenþiei sale de a celebra individualitatea cre-atoare, Alex. ªtefãnescu edificã, prin acumulare,portretul scriitorului-vedetã. Fiecare fiºã de lecturãse deschide cu poza impunãtoare, pe o întreagãpaginã, a autorului comentat (absolut memorabilrãmîne Ioan Alexandru – altminteri poet antipatic– rãstignit în extaz sub fulgii de nea). Creatorulsurprins în ipostaze imprevizibile, de unul singursau alãturi de colegi, ba chiar ºi în companiaunui… cal, o paginã de manuscris fotografiatã,casa ºubrezitã a copilãriei, chipul pãrinþilor (încazul lui Marin Preda), la plimbare zîmbitor cufiica prin grãdinã (Lucian Blaga), sau þinîndu-ºitandru nepoþica în braþe (Vasile Voiculescu), oscrisoare particularã sau o dedicaþie amicalã pe opaginã de carte etc. vin sã configureze universulcomplex ºi în acelaºi timp atît de inefabil alscrisului artistic.

Acolo unde cuvintele nu ne spun mare lucru,conceptele critice sînt deficitare, consecvenþademersului explicativ este în suferinþã, iar analizae aproape inexistentã, o mînã consistentã de aju-tor îi oferã autorului forþa de impact a imaginilor.Pagina aerisitã ºi permanent îmbogãþitã cu ilus-traþii fascinante, machetarea cu bun gust, deseneleºi mãrturiile grafice variate vin sã captivezeatenþia observatorului curios, care din totdeaunavisase la fructul oprit al privirii furiºate în culise.Nu periodizãri, revizuiri, lupte literare, ierarhii sauclasificãri aride ºi complicate, ci un dezmãþ ele-mentar de imagini ne propune aceastã Istorie(hollywoodianã) a literaturii române contempo-rane. Chipul scriitorului, care fusese interzis –pînã ºi în umilul format de buletin – de-a lunguldeceniilor de comunism, revine astãzi în triumf.

(va urma)

Istoria hollywoodianã a literaturii române (II)

Laszlo Alexandru

Pavilionul brazilian

Cercetãri de slavisticãLucrãri precum cele semnate de bãnãþeanul

Jiva Milin – Studii de slavisticã (1998) ºi Dinvechile relaþii culturale sârbo-române (1999) –alcãtuiesc un remember întotdeauna necesaratunci când, fãrã idiosincrazii, ne raportãm lacultura noastrã medievalã. Or, la începuturileacesteia primeazã contextualizãrile; circulaþia„literaturii” scrise, compusã în mod obiºnuit dintexte canonice sau omilii este parte integrantãdintr-un þesut conectiv în care dimensiunea slavãa avut o funcþie polarizatoare. Nici în slavisticamodernã n-au lipsit opiniile tranºante, doar praxis-ul comparativ (la nivel lingvistic sau la acela alimaginarului) mediind pânã la urmã întreextreme. Dacã, de pildã, J. Pfitzner susþinea – în Istoria Europei rãsãritene ºi istoria slavilor ca problemã de cercetare (1934) – cã slavii suntintegrabili în Europa de rãsãrit, pentru FrankWollman bunãoarã, într-o utilã Metodologie(1936), „circulaþia structurilor interslave este unfenomen constatabil” – ºi asta în baza înrudirilorgenetice! – în vreme ce „o circulaþie europeanãrãsãriteanã este o ficþiune”. Studiul medievalitãþiiromâneºti (nu doar) timpurii îl infirmã pecomparatistul Wollman din faza lui interbelicã ºiîl confirmã în schimb pe Pfitzner. Dacã întreslavii de apus (cehii, slovacii, polonezii) ºi cei dinsud (slovenii, croaþii) relaþiile au fost aproapenule, în pofida comunei lor orientãri pro-occidentale, cu slavii ortodocºi lucrurile seschimbã aproape radical. Este vorba, mai ales, deliteratura ecleziasticã realizatã ºi multiplicatã însudul slav ºi transferatã spre Ucraina ºi Rusia,apoi – specificã Corneliu Barboricã – „dupãinstalarea turcilor în Balcani cunoscând o miºcareîn sens invers” (Studii de literaturã comparatã,1987). Þãrile Române, la care se adaugã, parþial,Transilvania au constituit o mare zonã de tranzitºi asta dincolo de importanþa filologicã amanuscriselor redactate ºi copiate în slavonã sauîn slavo-românã. Îndatorat unei ilustre galerii deînvãþaþi în materie – citaþi fiind Nicolae Iorga, I. Bogdan, Emil Turdeanu, A. I. Iaþimirski sau Ion-Radu Mircea, I. Iufu etc. – Jiva Milin inventariazãprezenþa elementului sârbesc, nu înainte însã de areitera opinia, tot mai acreditatã în ultimii ani, cãmanuscrisele religioase sud-slave au circulat la noiînainte de cãderea Bulgariei (1393) ºi a Serbiei(1459) sub stãpânirea Semilunii. Schiþând istoriculcercetãrii manuscriselor slavo-române ºi plasândapoi manuscrisele slavone sârbe ºi scrierilesârbeºti în ansamblul relaþiilor culturale româno-sârbe specialistul oferã, cu acribie descriptivã, oconvingãtoare geografie istoricã ºi culturalã. Sedescriu astfel manuscrise slavone sârbe ºi scrierilesârbeºti aduse din Serbia ºi Bosnia, apoi celeaduse de la Muntele Athos, dupã cum în altesecþiuni gãsim inventariate texte slavone adusedin Bulgaria, cele de redacþie sârbã copiate înÞara Româneascã, Moldova º. a. În aceeaºi ordineautorul inventariazã ºapte manuscrise slavo-române de redacþie sârbã în Transilvania. Fiecaremanuscris e tratat cvasimonografic: descriere,circulaþia presupusã, provenienþa, individul saumãnãstirea cãrora le-a aparþinut, în sfârºit,specialiºtii care l-au consemnat ori studiat. Întrereperele bibliografice de istorie literarã (Giorgie

Pascu, Nicolae Cartojan) ºi-ar fi gãsit locul firescºi lucrarea lui Nicolae Drãganu – Histoire de lalittérature roumaine de Transylvanie des originesà la fin du XVIII e siecle (l938, versiuneromâneascã în 2003) – unde, alãturi de surselemaghiare ºi germane, se fac trimiteri ºi lamanuscrise slavo-române de redacþie sârbã.Oricum, concluzia cã aceste texte manuscrise„preced cu unul sau cu douã secole primulmanuscris slavo-român datat, Tetraevanghelulpopii Nicodim (1404-1405)” este certificatã deaceastã nouã evaluare cu o certã valoareinstrumentalã. La aceste cercetãri se adaugã ºiLexiconul autorilor sârbi din România în perioadapostbelicã, imprimat de Jiva Milin în 2004. Suntrepertoare absolut necesare pentru procesul decartografiere a relaþiilor noastre culturale cu alteetnii ºi popoare.

Încã un termen: BalcaniaÎntr-un evantai al derivatelor terminologice

alcãtuit din balcanologie (disciplina), balcanitate(axiologie comunã popoarelor sud–estice dintr-oanumitã perioadã), balcanism (concept-imagine cumultiple semnificaþii), om balcanic (antropologie)ºi balcanizare (realitate politicã ºi etnicãfragmentatã) termenul Balcania circumscrie, laînceputurile sale ºi la modul deziderativ, ogeografie politicã. Într–un text din 1933 VictorPapacostea explica faptul cã Balcania este onoþiune de facturã „ºi poate chiar de origine”mazzinianã ºi cã el circula în corespondenþaconspiratorilor în perioada 1848 – 1877,rezumând o întreagã concepþie politicã peliniamentul unei confederaþii doritã încã deRhigas Velestinlis (Balcania, în “Libertatea”, 1936,text republicat în „Secolul XX”, 1990, nr. 7-9).Odatã cu ecloziunea romanticã ºi, concomitent,cu formarea statelor naþionale termenul, golit deconþinut, a dispãrut din limbajul cancelariilordiplomatice, pentru ca ideea confederatismului sãreaparã în epoca interbelicã, Ceea ce, însã, nu-lsalveazã ºi asta în pofida unui titlu de revistã -“Balcania” – scoasã de acelaºi Victor Papacosteasub egida Institutului de Studii ºi cercetãribalcanice între 1936 ºi 1943 (publicaþie ce apareîntr–o serie nouã, din 2oo4, la Craiova). În revistainternaþionalã a lui Papacostea termenul e pusdeja între ghilimele (cf. V. Mihãilescu, La Balcaniacentrale, în „Balcania”, tom VI, 1943) – semn cãerodarea acestuia era în curs. Astãzi, dacã maieste folosit, îºi pãstreazã doar o aurã mentalitarãfiind încadrat, mai mult subsidiar, în orizontulutopiei/distopiei sud-est europene. Într-o culegerede istorisiri înflorite metaforic, Pierdut îîn BBalcania(1968) Fãnuº Neagu mutã pur ºi simpluterrmenul în Câmpia Românã, autohtonizându–lastfel pe o dimensiune miticã sui–generis. Dacã„balcanismul este o realitate devenitã mentalitate,Balcania este un mit”, conchide ConstantinGeambaºu (Homo balcanicus, în vol. Ipostazelirice ºi narative, Medro, Bucureºti, 1999, p. 139)pentru ca, recent, conþinutul termenului –modificat – sã fie re-aºezat la locul sãu, chiar dacãeste redus la segmentul româno-elen sau eleno-român. „Balkania, scrie Monica SãvulescuVoudouri, nu reprezintã un loc geografic, pe-ohartã. Reprezintã o stare. Reprezintã accesul lamai multe culturi. Nu prin proximitate ci prinidentitate amestecatã. Balkania este un nume ºi ometaforã. Cãreia îi aparþii prin spirit, prin istorieºi prin educaþie”. Metafora acoperã sau, mai

exact, circumscrie „lumea noastrã inteligentã,mobilã, labilã, întreprinzãtoare, întrajutãtoare,rotunjitã la colþuri, permisivã ºi opresivã înmomentul nebãgãrii de seamã, iute ºi subtilã în intenþii”(Balkania, veºnica noastrã întoarcere,Omonia, Bucureºti, 2004, p. 5 ºi 73). Universulficþional, îndeosebi liric, evocã pe acelaºi portativo „Balcanie posibilã” în proiecþii simbolice,aluvionate de rezonanþa, devenitã exoticã, atermenului. De la sensul introdus de cãtremazzinieni, acum un veac ºi jumãtate, cuvântulBalcania a ajuns sã semnifice o forma mentis,constitutivã nu atât politicului cât unei geografiiumane. El reflectã, într-un fel, dezideratulîntrerupt de sincope istorice, al unitãþii îndiversitate a sud-estului european.

Despre „omul balcanic”Aspirând, “prin tatonãri evident superficiale,

sã pãtrundã spiritul balcanic la el acasã”,Antoaneta Olteanu – specialistã în domeniuletnologiei comparate – juxtapune o sumã deinformaþii ce vizeazã geografia politicã a sud–estului, conturele demografice, chestiuneamentalitãþii balcanice ºi propuneri de studiuimagologic într-o carte lipsitã, din pãcate, de overtebrare cel puþin tematicã. Homo balcanicus(Paideia 2004) adunã, în majoritatea paginilor,materiale fiºate, nedigerate, doar legate între elecu un subþire ºi neconcludent comentariu. Semixeazã astfel extrase din Kitromilides, SvetozlarIgor ºi Bogdan Bogdanov iar apoi suntem lãsaþi însuspensie în circumscrierea, mãcar schematicã, amentalitãþii (sau, mai corect, a mentalitãþilor)balcanice. Contextualizãrile ridicã, de asemenea,semne de întrebare: apelul, reiterat, la mãrturiilelui Richard Kunisch (aºternute pe hârtie în veaculal XIX-lea) sunt alãturate rândurilor extrase dinKaplan pentru a face sensibilã imaginea depanopticum social ºi etnografic a balcanicului deastãzi; ilustraþiilor, numeroase de altfel, nu li seprecizeazã sursa iar harta sud-estului de la pagina68, cuprinzând Ungaria ºi Austria (sic !) e una –cum sã spun? – atemporalã în lipsa datãrii; uncapitol – Balcanii, studiu de caz – reia în bunãmãsurã observaþii anterioare fãrã sã refere, depildã, la studiul fundamental al lui Jacques Ancel(Peuples et nations des Balkans, 1926); figureazãîn schimb o amplã bibliografie care nu estefructificatã decât lacunar. Aici neglijenþele suntnumeroase: astfel, la pagina 66 se citeazã unparagraf dintr-un studiu al subsemnatului (Câtevadelimitãri: Europa Centralã – Europa de Sud–Est)ca sã constat – cu stupoare – cã autorul trecut lasubsol ar fi… Mircea Mihãieº, deºi materialulfigureazã în volumele noastre Du cote du Sud-Est(2001), inventariat la bibliografie, precum ºi întrilogia Balcanismul literar românesc (2002),aceasta lipsind din secþiunea de referinþe. Ca sãmai dau un exemplu, Marina Marinescu (cuDrumuri ºi cãlãtori în Balcani (2000) e rebotezatãconstant în acelaºi subsol buclucaº. Atare scãpãrinu sunt totuºi scuzabile, dupã cum amendabil înbloc e subcapitolul Literatura ca domeniu dereflectare a mentalitãþii balcanice, undegeneralitãþi de tipul „literatura balcanicã e îngeneral o literaturã a înþelepciunii, o încercare dea gãsi misterul lumii prin cunoaºtere” seînvecineazã cu o adevãratã perlã de caracterizareglobalã a unor literaturi care l-au dat, totuºi, pe

Orizonturi sud-est europene

1100




grafii

Mircea Muthu

1111




P aul Claudel, Léon Bloy ºi câþi alþii, mai alesfrancezi, au slujit cu pana scrisului artisticcredinþa lor catolicã. La noi însã, asemenea

exemple sunt, dacã nu rare, atunci mai degrabãnecunoscute, cât priveºte trecutul. Avem unromano-catolicism românesc reprezentat, pare-se,cel mai bine, în Moldova, cum avem un greco-catolicism puternic în Ardeal. ªi totuºi, dacã estesã mã gândesc la literaþii care exprimã astãzi fãþiºîn publicistica ºi eseistica lor literarã opþiuneaconfesionalã în favoarea creºtinismului deobedienþã romanã, aº pronunþa fãrã sã mã maigândesc numai douã nume: pe cel al lui AdrianPopescu, poet, traducãtor ºi publicist clujean, ºi pecel al lui Al. Cistelecan, critic literar ºi jurnalistcultural reputat, astãzi târgumureºean. Diferenþear fi, chiar ºi între ei, câtã vreme primul îºiexprimã crezul ºi cu uneltele lirice ºi cu celeprozastice (a scris naraþiuni despre Sf. Franciscdin Assisi ºi, respectiv, despre periplul magilor),pe când cel de-al doilea se dezvãluie mai curândca apãrãtor al profesiunii sale de credinþã cumijloacele jurnalismului ºi ale militantismuluicivic.

În cel mai recent volum al sãu, AdrianPopescu adunã, sub titlul Aur, argint, plumb(Cluj-Napoca, Ed. Limes, 2005, 130 p.) osuccesiune de eseuri ºi articole grupate în douãsecþiuni: „Literaturã” ºi „Religie”. La dreptvorbind, textele din primul compartimentcomunicã, prin destule atitudini ºi chiar motive,cu cele dintr-al doilea, ceea ce asigurã unitateaparticularã a volumului dar, în acelaºi timp,situeazã mai corect ºi aºezarea comentatoruluiîntr-o angulaþie specificã faþã de contextul social ºiliterar al zilei. S-ar putea spune, fãrã teama de agreºi, cã Adrian Popescu pune în joc osensibilitate eticã ºi esteticã restauratoare ºi obonomie blajinã, ecumenicã. Noutatea acesteiatitudini, modelatã de opþiunea creºtinã aliteratului ºi nu de cea esteticã a creºtinului,constã în adoptarea unui aer sacerdotal,înþelegãtor ºi consolator pe seama literaturii ºi aliteraþilor. Astfel, Adrian Popescu se va afirma caun apãrãtor al lui Nichita Stãnescu, contestat – nuca poet, ci ca numãrul unu în anumite ierarhiilirice actuale – de cãtre Cristian Tudor Popescu,Gh. Grigurcu º. a. Ceea ce se poate observa estecã, în acest punct, bãtãlia nu se duce împotrivainjustiþiei de a-l aneantiza pe bard ºi nici pentruun necunoscut de mare har, ci pentru pãstrareaneatinsã a mai vechii clasificãri a

contemporaneitãþii lirice. Nu e o mareoriginalitate ºi nici un mare curaj sã îl aperi peNichita în România de astãzi, unde NicolaeBreban – în Spiritul românesc în faþa dictaturii – ºi alþi congeneri ai acestuia au contribuit laconsolidarea receptãrii de excepþie a acestuia. Aº spune cã, tocmai, originalitatea ºi curajul mergîn direcþia celor care pãºesc împotriva valuluidominant ºi care, neconsimþind sã-l imoleze pe poetul Necuvintelor, preferã sã-l recalibreze,discutându-l însã cu seriozitate criticã. Ceea cereþin însã din opþiunea lui Adrian Popescu nu esterigoarea demonstraþiei ºi nici argumentaþia, ciopþiunea ºi temeiurile acesteia. El este, în acestcaz, cel care se simte chemat sã sarã în ajutorulunui confrate pentru care nu mai vorbeºte decâtopera. Iar faptul cã se întâmplã ca respectivulpoet sã fie tocmai unul situat la o cotã foarteînaltã de majoritatea criticilor nu îl deranjeazã ºi nici demobilizeazã, cãci el a citit cu atenþiepasajul din Evanghelii unde Isus atrage atenþia cã nu sunt de ocolit nici mãcar bogaþii ºireprezentanþii stãpânirii în acþiunea recuperãriisufletelor acestora.

Cred cã apropierea despre care vorbesc înlegãturã cu relaþia dintre comentator ºi comentatla Adrian Popescu explicã just autoplasareapoetului în câmpul bãtãliei pentru valorile literare.Acolo unde mulþi critici fac un crez din revelareanoului ºi a valorii unde nici nu s-a observat cãerau, iar alþii mânuiesc, cu îndreptãþire, o pensetãacerbã pentru a separa grâul de neghinã, poetuldevenit eseist ºi publicist se strãduie sã apere ºi sã oblojeascã, din purã generozitate creºtinã;asumatã, desigur, discret programatic. „Dreptatea,dacã nu e însoþitã de iubire, înþelegere, devinecruzime fratricidã” (p. 7), spune el textual. Este,mãcar în principiu, o atitudine demnã de salutuloricãrui om de bunã credinþã, chiar dacã ea poateconduce, nedrãmuitã ºi cumpãnitã atent, cãtreexcese. Fiindcã, nu-i aºa, orice suflet meritãatenþia noastrã binevoitoare ºi, mai ales în câmpulliterelor, unde textele se nasc – mãcar ca regulãgeneralã – din generozitatea nevoii de a împãrtãºicelorlalþi, în orice lucrare scrisã se pot lua punctede sprijin pentru o valorizare atât de amplã...Dacã nu survin, prin urmare, ºi niºte criteriidiscriminative, riscul este ca întreaga literaturã sãdevinã un câmp al devãlmãºiei valorice, oglorificare perpetuã a Creaþiei, când cu harfa deaur, când cu sapa cea ruptã ºi ruginitã. Nu spuncã o asemenea raportare nu este posibilã. Cred

însã cã ea rãmâne privilegiul Tatãlui Ceresc,revenindu-ne nouã, aici, pe pãmânt, dupã putinþeºi ostenealã, datoria de a înlãtura sminteala ºiconfuzia.

Nu întotdeauna îmbrãþiºarea caldã ºi fraternãa lui Adrian Popescu izbuteºte acest lucru. Elpoate fi vãzut de multe ori în paginã apãrândgloria – efemerã – a unor persoane prin evocareameritelor lor reale. Nu îl prea vezi însã, dinpãcate, strãduindu-se sã aserteze meritele unornecunoscuþi sau a unor modest reprezentaþi înviaþa noastrã publicã. Datoritã acestui fapt,paginile de pledoarie popescianã au un aermontaniard, conservativ, speriat, parcã, în faþabrutalitãþii noului. Adrian Popescu se teme cã arputea strivi corola de minuni a lumii, pesemne,însã reproºul cordial pe care i l-aº face este cã nuo ajutã pe aceasta sã îºi evidenþieze mai plenarfrumuseþile. Este onorabil sã credem cu tãrie înbiserica noastrã, dar când avem un instrumentatât de puternic la îndemânã ce anume avem deîmplinit cu el? Iatã o întrebare tulburãtoare,socotesc. Nu este de adresat doar unuia, însã uniiau, cel puþin în aparenþã, motive mai proeminentepentru a da un rãspuns. Ecumenismul literar nuare cum sã echivaleze, pur ºi simplu,ecumenismul confesional. Faptul cã Isus asusþinut cã nu este de aruncat cu piatra nuechivaleazã cu a sprijini necondiþionat imposturaalãturi de valoare în paginile unei reviste,bunãoarã. Deºi pariazã pe Evanghelii, AdrianPopescu nu gãseºte, totuºi, nici o inadvertenþãîntre îndemnul acestora „Sã nu-þi faci chipcioplit!”, pe de o parte, ºi afirmaþia cã „Miturilenu se pot demola uºor, uneori statuile, încercândsã le dãm noi jos, prea violent, repeziþi, nestrivesc sub greutatea lor” (p. 27). Din acestpunct de vedere, paradoxal, autorul rãmâne foarteapropiat ortodoxismului care a asociat, curezultate ce pot fi discutate încã, în perioadainterbelicã ºi ulterior, tradiþionalismul românesc –fie el ºi alimentat de superstiþii, eresuri ºiobiceiuri populare – spiritului Bibliei.

Aur, argint ºi plumb, volumul de eseuri al luiAdrian Popescu ce poartã în titlu însemneheraldice, alchimice ori, pur ºi simplu, esoterice,este, în pofida aspectului sãu de plachetã, oalcãtuire densã de propuneri care ar putea animadezbaterile. Rândurile de faþã abia dacã au izbutitsã înainteze un pas pe una dintre poteciledeschise astfel. Rãmâne pe mai departe invitaþiade a urmãri publicistica poetului ºi de a-idescoperi parametrii de adâncime.

imprimatur

Ecumenism literarOvidiu Pecican

Kazantzakis, Kadare, Selimovic, Stanev, Andric oriSadoveanu. Iat-o: „principalele trãsãturi ale creaþieibalcanice pot fi considerate: universulinconsistent, mobil, discontinuu, esenþa fiindconcuratã de pitoresc, omul nu intereseazã prininterioritate ci prin exterioritate, nu viaþa luilãuntricã, nu abisalitatea lui conteazã, ci masca” º. a. Altãdatã, enunþurile, iarãºi împrumutate, ºi fãrã specificarea surselor, apar distorsionate. Ideea dualismului (sacru-profan, oralitate-scriere,hieratism-dinamism º. a. ), cãreia i-am consacratnumeroase pagini, nu explicã câtuºi de puþinoperatorul ontologic pe care l-am propus – acelîntre, ca ºi alternativã la întru în gramatica luiNoica – ºi care nu semnificã, în opinia noastrã,

„nici aici, nici acolo” ci, dimpotrivã, el areînþelesul de „ºi… ºi…”, în acord cu funcþia de„punte”(Mircea Eliade) mediatizatoare aBalcanilor. De asemenea, aserþiunea despre„procesul bilateral al absorbþiei de cãtre centru aperiferiei ºi de transformare a spaþiului perifericîntr–unul central” trebuia serios argumentat, ºtiutfiind cã în realitate sud-estul a existat multãvreme într-o dublã periferialitate în raport cuvestul european dar ºi cu Istanbulul otoman.

Elemente viabile gãsim în schimb în pledoaria„pentru o mitologie balcanicã”. Capitolul intitulatastfel este citabil în întregime sub raportulinterpretãrii ºi al exemplificãrilor din arealul sud-estic: personajele mitologice de facturã paternalã

(ªtima, Vâlva º. a. ), reprezentãrile bolilor ºidemonii lor specifici, sfintele protectoare alevãrsatului alcãtuiesc o adevãratã pânzã freaticã înacest spaþiu al diversitãþii ºi, mai ales, alconfluenþelor. Îl recunoaºtem aici pe etnologuldin Ipostaze ale maleficului în medicina magicã(1998) sau din ªcoala de solomonie. Divinaþie ºivrãjitorie în context comparat (1999) – lucrãri carenu se comparã cu, alcãtuitã în grabã ºi care aducepuþine contribuþii în domeniul balcanologieiactuale.

1122




La editura clujeanã Biblioteca „Apostrof” aapãrut de curând o carte de o însemnãtatedeosebitã în punerea ºi soluþionarea problemelorcu care se confruntã astãzi lumea modernã:Dialectica secularizãrii – Despre raþiune ºi religie,care prezintã intervenþiile dezbaterii din 19ianuarie 2004, dintre filosoful german JürgenHabermas ºi cardinalul Joseph Ratzinger, astãzipapa Benedict al XVI-lea. Dezbaterea a dobânditrepede un rãsunet mondial, fiind tradusã ºicomentatã în numeroase limbi. Datorãmversiunea în limba românã d-nei Delia Marga,care a confruntat ediþia germanã cu cea francezãºi cea italianã, reuºind sã restituie cititoruluiromân un text dificil, graþie unei munci ce apresupus acribie ºi cunoaºtere temeinicã aconceptelor filosofice, dar ºi o suplã mânuire auneltelor lingvistice. Volumul beneficiazã de unamplu studiu introductiv al profesorului AndreiMarga, care, în calitatea sa de istoric al filosofieicontemporane ºi filosof al europenitãþii, prezintãevoluþia sistemelor de gândire ale celor doipreopinenþi ºi situeazã dezbaterea în contextulsãu istoric, sesizând neaºteptata convergenþã întreHabermas ºi cardinalul Ratzinger: „ambiiconsiderã cã epoca «slujitoarei» în relaþia dintrefilosofie ºi religie a trecut ºi cã soluþia esteconlucrarea ºi, cu aceasta, ieºirea din poziþia încare una pretinde sã o judece pe cealaltã întermeni de adevãrat sau fals; ambii au sesizat cãresursele raþionalitãþii europene secularizate numai sunt suficiente pentru a stãpâni crizeleexistente, în mod exact criza de motivaþie dindemocraþiile unei lumi pe cale de mondializare, ºicã religia însãºi are nevoie de raþiune pentru apreveni alunecarea în fundamentalisme cegenereazã terorismul; ambii sunt de pãrere cã s-apãºit în «societatea postsecularã» ºi cãsecularizarea în care Europa s-a angajat cu secoleîn urmã are nevoie astãzi de un complement, pecare religia îl poate asigura; ambii admit cã existã«patologii ale raþiunii» ºi «patologii ale religiei» ºirecomandã filosofiei ºi religiei sã fie disponibile laa învãþa din experienþa istoricã ºi argumenteleceleilalte” (p.11-12).

Jürgen Habermas, în intervenþia sa intitulatãFundamentele prepolitice ale statului de dreptdemocratic, începe prin a se întreba dacãsuveranitatea politicã, dupã trecerea integralã ladreptul pozitiv, mai poate fi derivatã ºi dintr-olegitimare nonreligioasã sau nonmetafizicã,formulând îndoiala asupra posibilitãþii uneicomunitãþi pluraliste de a se stabiliza printr-unconsens normativ de fond ºi constatând cãordinile liberale se sprijinã pe solidaritateacetãþenilor statului. Sursele acestei solidaritãþi,puncteazã Habermas, pot deveni vulnerabile caurmare a unei secularizãri „derapante” a societãþiica întreg. Filosoful propune înþelegereasecularizãrii culturale ºi sociale „ca un dubluproces de învãþare, care face necesar ca atâttradiþiile iluminismului, cât ºi doctrinele religioasesã reflecteze asupra limitelor lor respective” (p. 82). În ceea ce priveºte societãþilepostsecularizate, Habermas formuleazã o

întrebare asupra dispoziþiilor cognitive ºi aaºteptãrilor normative pe care statul liberaltrebuie sã le pretindã de la cetãþenii credincioºi ºi necredincioºi, în relaþiile dintre ei. Dupã ceexamineazã legitimarea statului constituþionalsecularizat, prin izvoare ale raþiunii practice,Habermas se opreºte asupra solidaritãþiicetãþenilor statului, de la care se aºteaptã sã-ºiexercite drepturile de comunicare ºi departicipare atât în sensul intereselor proprii, cât ºisensul celor care vizeazã binele public. Cetãþeniiparticipã la formarea opiniei ºi voinþei politice învirtutea unor proiecte pentru o viaþã eticã ºi aunor forme trãite de viaþã culturalã. Habermasridicã problema felului în care, în ciudapluralismului modurilor noastre de viaþã culturalã,a pluralitãþii viziunilor noastre despre lume ºi aconcepþiilor noastre religioase, ne putem înþelegeca cetãþeni ai diverselor state ºi ca europeni. Elconchide: “Între membrii unei comunitãþi politicenu se naºte o solidaritate, oricât de abstractã ºi demediatizatã ar fi ea de drept, decât atunci cândprincipiile justiþiei se insereazã în reþeaua densã a unei culturi orientate de valori” (p. 88). Încontextul unei dinamici politice nestãpânite aeconomiei ºi a societãþii globalizante, se constatão pulverizare a relaþiilor dintre cetãþeni, cadru încare „gãseºte din nou rezonanþã teorema dupãcare doar orientarea religioasã spre o referinþãtranscendentã ar putea sã scoatã din impas omodernitate marcatã de remuºcãri” (p.90). Încontinuare, Habermas se exprimã fãrã echivoc:„Filosofia trebuie sã ia în serios acest fenomenaºa-zis al interioritãþii, inclusiv ca pe o provocarecognitivã”(p. 91), „în raport cu tradiþiile religioase,filosofia are motive de a fi gata sã înveþe” (p. 93).Observând cã în lumea contemporanã pieþele ºiputerea administrativã refuleazã solidaritateasocialã, echilibrul la ora actualã fiind instabil,Habermas propune o coordonare a acþiunii caresã treacã prin valori, norme, precum ºi un limbajorientat spre înþelegere mutualã. Întrucât„modernizarea conºtiinþei publice” înglobeazã ºitransformã mentalitãþile în manierã reflexivã,filosoful considerã cã atât partea profanã cât ºicea religioasã pot lua reciproc în considerareaportul lor la temele controversate ale spaþiuluipublic. Dupã ce observã cã sub presiuneasecularizãrii cunoaºterii, a neutralizãrii puteriistatului ºi a libertãþii religioase generalizate, religiaa trebuit sã renunþe la pretenþia de a posedamonopolul interpretãrii ºi de a fasona viaþa înansamblul ei, rolul membrilor comunitãþiireligioase nemaiconfundându-se cu acela alcetãþenilor din societate, Habermas conchide,referitor la modul în care cetãþeanul religios ºi cel laic ar trebui sã se raporteze unul la celãlalt:„Când cetãþenii secularizaþi îºi asumã roluri încalitatea lor de cetãþeni ai statului, ei nu audreptul nici sã nege din principiu imaginilorreligioase despre lume un potenþial de adevãr ºinici sã conteste concetãþenilor lor credincioºidreptul de a-ºi aduce contribuþia la dezbaterilepublice într-un limbaj religios. O culturã politicãliberalã poate chiar sã se aºtepte ca cetãþenii sãisecularizaþi sã participe la eforturile de a traduce

contribuþiile relevante dintr-un limbaj religios într-un limbaj accesibil tuturor” (p.98).

În intervenþia sa, Ceea ce þine lumea laolaltã.Fundamente prepolitice morale ale unui statliberal, cardinalul Joseph Ratzinger începe prin aevidenþia doi factori ce caracterizeazã societateacontemporanã: întrepãtrunderea puterilordistincte - politice, economice, culturale – ºidezvoltarea posibilitãþilor umane de acþiune, atâtconstructive, cât ºi destructive, fapt care ridicãproblema unui control juridic ºi etic. În acestcontext, considerã Joseph Ratzinger, „este extremde presant sã aflãm cum anume culturile care vinîn contact pot sã-ºi gãseascã fundamente eticecare sã le ghideze coexistenþa pe calea cea bunã ºicum ar putea sã edifice o formã comunã deresponsabilitate juridicã care sã stãpâneascã ºi sãordoneze aceastã putere” (p. 101). Un al treileafactor care se adaugã este o destrãmare acertitudinilor etice ale omului modern. ªtiinþa caatare nu poate genera un etos, afirmã JosephRatzinger, aºa cã filosofia este datoare sãînsoþeascã într-o manierã criticã dezvoltareaºtiinþelor particulare, pentru a degaja dinrezultatele ºtiinþei elementul nonºtiinþific ºipentru a deschide astfel perspective spre altedimensiuni ale realitãþii umane. Referitor la relaþiadintre putere ºi drept, politica trebuie sã punãputerea sub controlul dreptului, determinândastfel folosirea ei cu sens, ca o contrapondere laviolenþã. Dar, se întreabã Ratzinger, se mai poatevorbi despre justiþie sau despre drept atunci cândo majoritate oprimã prin legi o minoritate, fie eareligioasã sau rasialã, schiþând în continuareprovocãrile rezultate din noile forme pe care le-aluat puterea în ultima jumãtate de secol, datoritãproducerii bombei atomice ºi a terorismuluiextins. Problema etosului se pune acum în alþitermeni, întrucât existã terorisme care îºi oferãjustificãri de naturã eticã. Întrebarea care decurgede aici este dacã „religia mai este o forþã

accent

Filosofia ºi religia despre fundamentele lumii contemporane

Letiþia Ilea

1133




mântuitoare ºi salvatoare sau ea este mai curândo putere arhaicã ºi periculoasã” (p.106), care artrebui sã fie plasatã sub controlul raþiunii.Posibilitatea clonãrii umane modificã la rândul eiraportul omului cu sine însuºi, el nemaifiind undar al naturii sau al Dumnezeului creator, cidevenind propriul sãu produs. Pentru a gãsi oevidenþã eticã eficace, în condiþiile în care niciraþiunea, nici religia nu oferã în sine suficientemotivaþii pentru a se impune, Ratzingerexamineazã câteva situaþii istorice: iluminismulGreciei antice, ruptura survenitã în conºtiinþaeuropeanã la începuturile timpurilor moderne ºicea care a avut loc în sânul creºtinãtãþii. Elformuleazã supoziþia cã doctrina drepturiloromului ar trebui completatã cu o doctrinã aîndatoririlor ºi limitelor omului, fapt care ar puteaajuta la definirea unei raþiuni a naturii ºi a unuidrept raþional pentru om ºi prezenþa sa în lume.O asemenea discuþie ar trebui purtatã la nivelintercultural: „Interculturalitatea mi se pare aconstitui astãzi o dimensiune indispensabilã îndezbaterea referitoare la chestiunile fundamentalecare privesc fiinþarea omului, care nu poate fipurtatã în exclusivitate nici în sânul creºtinismuluiºi nici doar în cadrul tradiþiei occidentale araþiunii”(p.111). Spaþiile culturale contemporanesunt terenul unor tensiuni între raþionalitateaoccidentalã ºi interogaþiile credinþei creºtine, care,separat, nu pot da seama de transformãrilesuferite în lumea contemporanã. Ethosul mondial,în felul în care a fost el formulat de cãtre diferiþigânditori, rãmâne o abstracþie, pentru cã, afirmãJoseph Ratzinger, „o formulã raþionalã, eticã saureligioasã a lumii, asupra cãreia toþi ar cãdea deacord ºi care ar putea susþine apoi ansamblul, nuexistã. Sau, cel puþin în prezent, nu se poateatinge”(p.113). Concluziile la care ajungegânditorul sunt: întrucât existã patologii în religie,dar ºi patologii ale raþiunii, religia trebuie sãconsidere raþiunea ca un organ permanent depurificare ºi ordonare, iar raþiunea, la rândul sãu,are nevoie „sã fie adusã în graniþele sale,deprinzând o disponibilitate de ascultare în raportcu marile tradiþii religioase ale umanitãþii”. Existã,considerã Ratzinger, o corelaþie necesarã întreraþiune ºi religie, ele având nevoie una de alta ºitrebuind sã se recunoascã una pe alta. Este deasemenea foarte important ca raþionalitateaoccidentalã secularizatã ºi credinþa creºtinã sã sesitueze într-un context intercultural, acordândatenþie tuturor culturilor ºi pentru a determinaastfel un proces universal al purificãrilor.

Am schiþat mai sus liniile principale aledezbaterii dintre Jürgen Habermas ºi JosephRatzinger, din care rezultã o convergenþãsurprinzãtoare între raþiune ºi religie, capabilã sãzdruncine automatisme de gândire ºi sãcontribuie la „însãnãtoºirea” lumii contemporane.Pentru a stopa alunecarea societãþii pe pantaviolenþei ºi terorismului, dar ºi pentru acontracara evoluþia ºtiinþei scãpate de sub control,religia ºi raþiunea sunt datoare sã caute împreunãfundamentele morale care sã poatã oferi omuluide azi un fir cãlãuzitor. Aceastã carte, pe careEditura Biblioteca Apostrof ne-o oferã la foartescurtã vreme dupã apariþia ei în limba germanã,nu se mulþumeºte numai sã formuleze probleme,ea oferã ºi soluþii, constituindu-se, pentru omulcontemporan, deseori fãrã repere într-o societatecu mecanisme din ce în ce mai greu de decelat,într-un îndemn la meditaþie. Prin strãdaniaprofesorilor Delia Marga ºi Andrei Marga,Dialectica secularizãrii este ºi o modalitate desincronizare a universului filosofic românesc cucel european.

(urmare din numãrul trecut)

A prezenta, considerãm, o minimalã obligaþiede onoare a d-lui E. Simion sã se ocupe demãcar de câteva din observaþiile de fond

pe care dl. George Geagãr le face asupra operei luiMarin Preda ºi, implicit, asupra “ moraleiprofesionale” a prozatorului, “moralã” la care areo þeapãnã referinþã academicianul. Ne luãmîngãduinþa a le relua pe cele mai relevante. a)Supunerea, inenegabil oportunistã, a capului plecatpe care sabia nu-l taie: “Cãrþile lui Preda spun,pânã la urmã, cã important este sã supravieþuieºti,în anumite condiþii, prin orice mijloace. Cu saufãrã demnitate. Trebuie «sã spui ºi tu ce-þi cere, cã-i aºa ºi pe dincolo ºi ai terminat», îl sfãtuieºteÞugurlan pe Ilie Moromete. Totul e sã nu ajungila puºcãrie, pentru cã poþi sã mori acolo. «Eu vreau sã trãiesc, ºi sã trãiesc cum vreau eu,fãrã binenþeles sã mã pun fãrã nici un rost contraa ceea ce la lume nu-i pasã», spune Moromete”. b) Pretinsul “realism” pe care ar fi dorit sã-lilustreze Preda, dar care nu era de fapt decât untendenþionism ideologic, mai mult ori mai puþindichisit (frecvent prea puþin!): “În literaturaromânã a anilor 1948-1989 nu existã nici unroman realist «adevãrat», aºa cum existã înliteratura rusã, de exemplu. Romanele lui Preda nu fac excepþia de la regula curajului limitat. Înceea ce priveºte influenþarea cunoºtinþelor prinliteraturã, iatã o afirmaþie cum nu se poate mai pe placul regimului comunist. Modelarea omului,pânã la transformarea lui în omul nou. Modelareaomului menþine literatura în spaþiul de interferenþãdintre estetic ºi propagandistic. O literaturã careîºi propune sã influenþeze conºtiinþele nu poate fidecât angajatã, partizanã a unui punct de vedere,pe care vrea sã-l impunã masei de cititori”. c) Plierea sistematicã a concepþiei lui Preda pedocumentele de partid, coincidenþa acesteia curedirecþionarea liniei partidului: “Naþionalismul, de exemplu, absent pânã în 1965, pãtrunde încãrþile lui Preda odatã cu noua orientare politicã alui Ceauºescu. Urmãrindu-se opiniile personajelor,în succesiunea cronologicã a apariþiilor editoriale,se pot observa cu fidelitate meandrele cursuluigândirii politice româneºti în comunism. Naratoruleste întotdeauna de partea gândirii oficiale.Naratorul unei lumi absurde ar fi notatabsurditatea lumii respective, sau ar fi sugerat-ocumva. Naratorul lui Preda nu are alte criterii deapreciere a faptelor ºi ideilor pentru ca, pornindde aici, sã se poatã constitui o platformã ideaticãsupratextualã, capabilã sã supravieþuiascã în oricecontext politic”. d) Maniheismul întemeiat pecriteriul politic comunist al personajelor, fiindastfel exclus criteriului calitãþii individuale, alumanului intrinsec: “Lumea anterioarãcomunismului Este stigmatizatã, tot ce are cât decât legãturã cu ea este blamabil. Pentru personajele«Risipitorilor» lumea aceea este redusã laschematism dogmatic: chiaburi, legionari,reacþionarism ºi complot. Mediocritatea nuderanjeazã pe nimeni”. Ca ºi: “O datã aplicatãºtampila de personaj negativ, reacþionar, nici oºansã de reabilitare nu mai existã. Domniºoareiºefe de lucrãri, de exemplu, nu i se permite sãscoatã nici mãcar un cuvinþel – ca personaj – peparcursul romanului, fie în apãrarea sa, fie mãcarde recunoaºtere a acuzaþiilor. Semn de literaturãpropagandisticã”. e) Refacerea operei de la o ediþiela alta, în duhul unui jenant servilism ideologic, o

aducere “la zi” artificioasã a personajelor,întâmplãrilor, ideilor, grãitoare sub acest raportfiind cele patru ediþii ce s-au succedat, în decursulunui deceniu (1962-1972), ale romanuluiRisipitorii: “Refacerea acestui roman seamãnã cudescrierea istoriei, practicatã de istoricii comuniºti,trecutul neconvenabil este retuºat sau pur ºisimplu eliminat. Alþi romancieri ai «obsedatuluideceniu» românesc ’50-’60 sunt mult mai criticidecât Preda, care pare mai curând preocupat deoperaþia inversã, de recondiþionare a imaginiirestaurãrii comunismului”. f) Concluzia cercetãriice invalideazã o situare estetic-moralã a lui Preda,aflatã încã în largã circulaþie: “Cert rãmâne cã, înacest caz, nu poate fi vorba de scriitor ca oconºtiinþã a vremii sale. ªi nici de o operã camãrturie obiectivã”.

Va putea au ba sã se ocupe de aceste chestiunidl. Eugen Simion? Va fi în mãsurã a da o replicãautenticã, onorabilã, care sã nu mai facã uz depatetisme ieftine ºi de pompierisme, care sã nu semai pulverizeze în scorniri ºi jigniri? Rãmâne înaºteptare. Nu putem sfârºi comentariul nostru fãrã a aduce o justificare aprecierii de criticpostnomenclaturist pe care i-am aplicat-o d-luiSimion, considerându-l un nostalgic al unei epoci(“epoca de aur” pentru unii), în care Marin Predatrãia într-un empireu oficial, nomenclaturist fiind,fie ºi pe plan secund, cel al culturii, dorlotându-seîn muzica unei critici oficializate, pe aversapologeticã, pe revers represivã (nu fãrã legãturãcu diversele forme ale cenzurii ºi ale traficului deinfluenþã). Citãm iarãºi pe dl. Geacãr: “prestigiulde care se bucurã (M. Preda), ca ºi directoratulediturii Cartea Româneascã, transformã criticaliterarã într-un murmur encomiastic, cu ridicãri deton la fiecare nouã apariþie editorialã. Articoleleveritabil-critice sunt primite cu mefienþã, dacã nucu ostilitate, pentru cã sistemul politico-culturalasimileazã critica la adresa unor lideri, fie ºiartistici cum era Marin Preda, cu critica la adresaTovarãºului ori a sistemului. Este cazul articoluluilui Nicolae Manolescu despre una din cele maislabe cãrþi (cea mai proastã este piesa de teatruMartin Bormann), romanul Marele Singuratic)”.Q.e.d.

P.S. “Portretul” de care am parte în Dicþionarulgeneral al literaturii române este scris, indubitabil,de dl. Eugen Simion cu mâna transformatã înstilou a unui cirac pe numele sãu (dacã areimportanþã) Andrei Grigor. Dacã, aºa cumreaminteºte Roxana Sorescu, într-un substanþialcomentariu apãrut în Observatorul cultural(întâmplãtor, câtuºi de puþin favorabilpreºedintelui Academiei), “judecãþile de valoare(...) într-un dicþionar clasic (subliniem: într-undicþionar care pur ºi simplu se respectã – n.n.) arfi trebuit deduse din sintezele informative cât maiimparþiale”, aci îºi face de cap subiectivitatearãuvoitoare cea mai vãditã, rãfuiala marginalã, dejoasã speþã. Incapacitãþii de contraargumentare i sesubstituie pânda dintr-un gang obscur ºi loviturabravã, pe la spate. Articolul de dicþionar în cauzã– l-au mai dibuit ºi alþii – nu e decât unul dinbolovanii îngrãmãdiþi cu nemiluita în cala uneidubioase ambarcaþiuni ce, din pricina lor, în locde-a ieºi în larg, e gata a se scufunda. De râsu-plânsu. Nu vã e jenã de toate acestea, domnuleEugen Simion?

telecarnet

De râsu-plânsuGheorghe Grigurcu

1144




Plictiseala...

N u înþeleg de ce Platon nu vorbeºte despreplictisealã. Existã atâtea mãrturii cãplictiseala poate oricând face subiectul

filosofiei încât se poate întreba de ce n-o fiexistând ºi Ideea de Plictisealã Absolutã alãturi decea de Bine, Frumos, Adevãr etc. Cum se face deceea ce ne însoþeºte zi de zi nu suportã întrebãrilelui Socrate? Oare plictisul nu poate sta pe post depreambul al istoriei, creaþiei, activitãþii cotidieneetc.? Mi se pare cã existã o întreagã pedagogiecare ne învãþa cã plictiseala trebuie descalificatã.Nu-þi ºade bine sã afirmi cã te plictiseºti. Eºtiautomat vinovat de lipsã de îndeletnicire. Iar aafirma, la un nivel abstract, posibilitatea plictiseliica motor ideatic pare o impietate. Însã nimeni,absolut nimeni, nu poate afirma cã a scãpat depreavinovatul sentiment. Pentru mine e de-adreptul plictisitor sã vãd cã marii filosofioccidentali, ei preabunii, nu se plictisesc niciodatãîn scrierile lor. Sã fie, oare, numai apanajuloamenilor simplii?

Jacques Le Goff, celebrul medievalist, afirmãîn Imaginarul medieval urmãtoarele: „oamenii dinacele vremuri trebuie sã se fi plictisit teribil laapariþia sfinþilor”. Stupoare totalã la o astfel deafirmaþie! Pentru noi pare incredibil, adicãincredibilul (apariþia sfinþilor) devine banal.Suprasaturaþia nu suscitã nimic, totul seuniformizeazã devenind o lentã intrare în normalºi, la limitã, nici sfinþii nu mai mirã pe nimeni.Numai neobiºnuitul poate suscita, regula nu.Ceea ce revine la a spune cã, aici, intrã pe scenãplictiseala care aduce cu sine o respingere apreaobiºnuitului, a preafamiliarului a ceea ce seîntâmplã zi de zi, a rutinei, a vieþii. Adicã, larigoare, plictiseala avertizeazã asupra condiþieinoastre de fiinþe ce-ºi desfãºoarã viaþa într-orelativã regularitate, spunând cã cotidianul începesã deranjeze cerând, o acþiune. În acest registrupare cã totul plictiseºte, nimic nu scapã,plictiseala e cumva coextensivã existenþei noastre.

Afirmaþia lui Le Goff, dincolo de faptul cã m-aamuzat teribil, vine sã schimbe întreaga grilã de

lecturã pe care mi-am putut-o imagina în cazulistoriei. A aranja istoria subiecþilor în funcþie deplictiselile fiecãruia nu cred cã ar întâmpina vreodificultate. Binecunoscuþii bufoni de la curþileregale nu vor sã facã altceva decât sã domoleascãplictiseala necuviincioasã a trimisului domnului pepãmânt. Suetonius, în celebra sa carte Vieþilecelor doisprezece Cezari, ne povesteºte cã Nero,dincolo de psihozele sale, degaja o plictisealãabsolutã.

De ce oare dã foc Romei? Sau, altfel spus, dece în timpul Imperiului roman, celebrelefestivaluri þineau patruzeci de zile? Nu era oformã subversivã da a-i feri pe oameni deplictisealã, plictisealã care putea duce la revoltã?

Rãmânând în acelaºi registru Sorin Antohimãrturiseºte, fãrã echivoc, cã în timpul regimuluicomunist te plictiseai grozav. Adicã, nu aveainimic de fãcut ºi atunci citeai. Am avut mereusentimentul cã nu pot vorbi despre perioadacomunistã, nu-mi aparþine ºi resimt tentaþia de a învinovãþi, poate pe nedrept, pe oricine. Înschimb, se pare, atunci aveai rãgazul sã teplictiseºti sãnãtos, ceea ce crea posibilitatealecturii. Îmi amintesc cu plãcere de bibliotecapãrinþilor mei, o bibliotecã pestriþã, plinã de cãrþi,de toate soiurile. Pentru cã tot am ajuns aici, subformã de adagiu, ce se petrece astãzi poate finumit plictisealã patologicã. ªtim cu toþiiargumentul lui Freud în ceea ce priveºte religia:mecanism de apãrare în faþa intemperiilor vieþii.În contrapartidã, plictiseala funcþioneazã cabasculare a sentimentului de suprasaturaþie a atâtde cotidienei existenþe, într-o nevoie de excluderea rutinei care oferã posibilitatea acþiunii. Însãastãzi se petrece cã nu mai ai posibilitatea sã teplictiseºti. Deºi se poate afirma, fãrã putinþa detãgadã cã specificitatea epocii contemporane esteplictiseala, totuºi se pare cã nu mai avem timp sã ne plictisim. Celebra formulã a luiSchwarzenegger din Terminator II “What doesn’tkill you makes you stronger”(?!), poate fiînlocuitã cu „Ceea ce nu te ucide te plictiseºte de

moarte”. ªi în consecinþã, contemporanii noºtrimediatici se chinuie sã nu cumva, doamnefereºte!, sã ne plictisim. Ne oferã, mult mai corectar fi, ne livreazã, o întreagã grilã stimulativã carevrea, cu orice preþ, sã ne scoatã din plictisealã.Aceastã scoatere din plictisealã e analoagã, lalimitã, pentru societatea contemporanã, scoateriidin ascundere heideggeriene. Aletheia nu spunealtceva decât cã adevãrul îºi aºteaptã salvatorul,care la rândul sãu se aºteaptã pe sine, într-o luptacontinuã, sã iasã din peºterã. Acum. Plictiseala castare de fapt stã cuibãritã, mâncând din sufletelenefericiþilor contemporani, transformându-i încronofagi eterni. Salvatorul, desigur, nu mai estetocmai el, ci un alt cineva sau altceva cumvaalocat, transsubstanþiat, de nefericita fiinþã, care-idã obligaþia de a-l salva. Atunci salvatorul (lumeamediaticã) primeºte cu bucurie aceastã atribuþieºi... nu ne lasã sã ne plictisim, adicã munceºte.

Iatã o întreagã serie de motive pentru careplictiseala ar merita osteneala unei analize. Înfine, pentru dragul argumentului, sã imaginãm cã filosofia occidentalã nu a uitat de plictisealã,cã Platon ar fi acceptat ca Socrate sã vorbeascãdespre ea ºi cã Gorgias iubea maieutica;

Socrate: Între atâtea trebuinþe pe care omul leare, dacã ar fi sã fii întrebat, unde crezi cã vomgãsi plictiseala?

Gorgias: De bunã seamã, Socrate, întrebare tae un ºiretlic.

Socrate: De ce crezi asta? Gorgias: Pentru cã rãspunsul meu, dacã ar fi

sã fie, ar afirma cã nu-i o trebuinþã a omului, ci ovinã pe care o poartã oamenii, lãsatã de zei.

Socrate: Dacã ar fi sã cred cã acesta este unrãspuns, cã zeii nu se plictisesc niciodatã.

Gorgias: Desigur, aºa e. Socrate: Dar asta înseamnã cã zeii nici nu se

bucurã, aºa cum o facem noi oamenii atunci cândactivitatea noastrã ne fereºte de plictisealã.

Gorgias: Ai dreptate Socrate. Socrate: Asta înseamnã cã Cronos nu ar fi

trebuit sã se uneascã cu Rheeia, pentru cã nuavea nevoie de nimic, de nici o activitate.

Gorgias: Pe toþi zeii, Socrate, ai dreptate! Socrate: Dar totuºi a fãcut-o ceea ce înseamnã

cã nu se simþea foarte bine singur ºi, mai mult,avea nevoie de o activitate.

Gorgias: Socrate, rãmân fãrã cuvinte!? Socrate: Poate cã totuºi pânã ºi zeii se

plictisesc...

Ceea ce nu te ucide, te plictiseºte de moarte

Cãtãlin Vasile Bobb

„Nu, viaþa mea a început dintr-o datã printr-o stingere. Pare ciudat, totuºi aºa e. Chiar din prima clipã din care am fost conºtient de existenþa mea, am simþitcã încep sã mã sting. Începusem sã mã sting scriind hârtii la serviciu; apoi am simþit cã mã sting citind din cãrþi adevãruri pe care nu ºtiam sã le aplic înviaþã…”„Ar fi putut sã adoarmã în aceastã liniºte binemeritatã, desfãtându-se cu ea, aºa cum se desfatã locuitorii tuturor lãcaºurilor tihnite, întâlnindu-se de trei oripe zi, cãscând în timpul convorbirilor obiºnuite, toropiþi de somn, lâncezind de dimineaþa pânã seara, întrucât totul a fost gândit, totul a fost spus, totul afost fãcut ºi nu mai ai ce spune, nici ce face, cãci «aºa e viaþa pe lumea asta».”„Ilia Ilici se sfârºi, pe cât se pare fãrã dureri ori chinuri, ca un ceasornic care se opreºte pentru cã nu l-a întors nimeni.”

(I. A. Goncearov, Oblomov)

„LuniEu.

MarþiEu

MiercuriEu.

JoiEu.”

(Witold Gombrowicz, Jurnal 1953-1956)

PLICTISEÁLÃ, plictiseli, s.f. 1. Stare sufleteascã apãsãtoare, uºoarã depresiune moralã provocatã de singurãtate, de lipsa de

ocupaþie sau de o ocupaþie neatrãgãtoare, de monotonie etc.; gol sufletesc, urât, plictis. 2. Enervare, necaz, supãrare. – Plictisi+suf.

–ealã. (DEX)

Nu am putut sã nu observ cã definiþia plictiselii e oarecum circularã, dar nici cã se putea ceva mai nimerit în cazul ei. Am

ales tema aceasta convinsã fiind cã e un universal ºi se aplicã indiferent de religie, rasã, vârstã, sex sau regimul de oprimare. Ce

mai?! Plictiseala e sinonimã cu democraþia. Se meritã sã se vorbeascã despre ea mai mult decât o fac dicþionarele? Noi credem

cã da. Alþii, mai deºtepþi decât noi, au crezut ºi ei la fel, ºi tocmai de aceea le-am fãcut ºi lor loc. În caz de plictisealã intensã,

nu vã adresaþi nimãnui. (O.P.)

1155




C a sã vorbesc despre plictisealã ar trebuicel puþin sã încerc sã dau o definiþie a ei.O definiþie ar presupune capacitatea de a

exprima bine joncþiunea dintre genul proxim ºidiferenþa specificã. În cazul plictiselii însã, dacãgenul proxim este „trãire subiectivã”, diferenþaspecificã e imposibil de surprins, e purindividualizatã, de fiecare datã deficitar exprimatãde (atât de formalul) limbaj. În universul acesta altrãirilor subiective, de-o eflorescenþã eterogenitate,hrãnitã în cazul plictiselii de afinitatea pentruplanul individual, avem ºi o caracteristicãuniversalã, ce izvorãºte din faptul cã plictiseala n-a ocolit probabil nici mãcar un om adult. Faptulcã fiecare din noi am luat contact cu ea n-o faceobiect capabil de a suporta o definiþie ostensivã.Nici mãcar degetul imaginat n-o poate indica.

Dacã plictiseala nu e obiect, dacã de ea a fostafectat aproape fiecare om matur, trãitã fiind casentiment subiectiv, strict individualizat, nu nerãmâne decât sã o înþelegem ca pe un simptom,ori ca pe un complex simptomatic. Dacã avemînsã un simptom sau un complex simptomatic,logic ar fi sã putem identifica ºi un set de semneobiective. Caracterul subiectiv ºi perfectindividualizat al plictiselii ne refuzã însãdimensiunea pozitivã, obiectivantã pe care o aresemnul. Plictiseala, înþeleasã ca simptom saucomplex simptomatic, nu pãrãseºte universulsubiectiv ºi nici caracterul sãu strictindividualizant. Breºa pe care ne-o oferã sprecunoaºterea sa este o simplã firidã, din carelipseºte pânã ºi idolul încrederii. Privitã dintr-unanume unghi, firida poate pãrea cã anunþã ofereastrã, însã abordarea ei frontalã ne spulberãaºteptãrile ce tânjesc dupã deschiderea dispusãtranscenderii spre cunoaºtere. Caracterul strictsimptomatic al plictiselii asociazã în mod curentimpresiuni obiective de diferite forme, cu trãirisubiective, individualizate, mereu inadecvatsurprinse printr-un sistem de semne. Etiologiaplictiselii dã dovadã de un înalt grad deimprecizie, din cauza absenþei unui set de semnestabil ca structurã ºi a unei sintaxe care sã-iasigure formula expresivã specificã. Ceea ceputem pune în ecuaþia etiologicã a plictiselii esteo simplã asociere între un complex condiþional-cauzal, constituit dintr-o nebuloasã co-prezenþã aunor situaþii obiective ºi a unor stãri subiective, ºi mãrturia apariþiei unei stãri subiective strictindividualizatã, arbitrar desemnatã prin termenul„plictisealã”.

Incapacitatea de a surprinde plictiseala într-oecuaþie etiologicã clarã ºi verificabilã atrage dupãsine o atitudine terapeuticã strict simptomaticã,adicã identificarea unor remedii care duc ladiminuarea simptomelor. Tratamentelesimptomatice au un temei cognitiv nespecific, un efect cognitiv redus ºi, în plus, au o eficienþãtemporalã. Simptomaticul cel mai eficient în cazulplictiselii constã în mutarea atenþiei de la starea

pe care o desemnãm ca plictisitoare, conferindu-iun alt centru de interes. Aceastã mutare acentrului de interes implicã în acelaºi timp odestructurare a complexului condiþional-cauzalpentru o anumitã perioadã de timp. Ori, în acestcaz, în care coincide tratarea simptomaticã cupunerea în crizã a complexului condiþional-cauzal,avem, dacã nu un aport cognitiv ce lãmureºteecuaþia etiologicã, cel puþin o metodã deprevenire a apariþiei plictiselii. În tratareasimptomaticã a plictiselii, singura posibilã înabsenþa unei etiologii exacte, descoperim unmoment paradoxal în care are loc o suprapunereîntre modalitatea tratamentului simptomatic ºiprevenire. Acest moment paradoxal poartã cu sinedouã nuanþe filosofice. Prima nuanþã ne asigurãînþelegerea în direcþia unei modalitãþi deconservare a individualitãþii umane în raport cutratarea cauzal-mecanicist-fizicistã, pe care ºi-oasumã universul disciplinelor declarat ºtiinþifice,tratare care, din considerente cognitive, recurge defiecare datã la o sterilizare a planului individual ºia caracterului individualizat al fenomenelor legatede om. A doua mizã ne aduce în vedere faptul cãplictiseala este o caracteristicã specificã ontologieiumane. Adicã, lipsa unei etiologii exacte aplictiselii, coincidenþa dintre tratarea simptomaticãºi prevenire ºi prezenþa ei ca experienþã cvasiuniversal rãspânditã ne duce mai curând cugândul la faptul cã plictiseala aparþine omului,astfel încât el nu poate decât sã se plictiseascã.

Pentru a evita neajunsurile pe care le ridicãdefinirea plictiselii ºi care duc la alterareacaracterului sãu autentic, ce survine din faptul cãplictiseala este un sentiment subiectiv puternicindividualizat, am propus un traiect cognitiv nondescriptiv ºi non fenomenologic, un traiect carecuprinde o tratare simptomaticã a plictiselii. Darpropunerea noastrã ascunde riscuri pe care lepresupune orice tratament simptomatic, carerecuzã aportul cognitiv al simptomelor ºisemnelor în favoarea dexteritãþii manipulatorii.Coincidenþa dintre tratamentul simptomatic ºicomportamentul preventiv potenþeazã ºi mai multneajunsul cognitiv. Însã, respectând rezistenþaplictiselii la tehnicile fenomenal descriptive, amevitat, în acelaºi timp, o înþelegere mecanicist-fizicistã asupra fenomenelor psihice umane.

Caracteristicile complexului condiþional-cauzalpe care îl presupune plictiseala sunt legate în modesenþial de aprecierile subiective, contextualindividualizate, însã repetiþia mecanicã ºi/saupersistenþa îndelungatã a unor fenomene sau stãrial cãror sens nu devine aprehendabil, dezirabilsau necesar sunt elementele desemnate ca cel maifrecvent prezente în complexul condiþional-cauzalal plictiselii. Faptul acesta este confirmat ºi deefectul pe care îl are tratamentul simptomatic ceutilizeazã introducerea unor elemente noi,distopice câmpului atenþiei, pentru a rupe ritmulºi sintaxa monotonã a contextului condiþional-

cauzal ce însoþeºte apariþia sentimentuluiplictiselii. Creºterea numãrului de intervenþiidisruptive în cazul plictiselii duce însã lafenomenul maniacal al neofiliei. Perfecþionareamodernã a mijloacelor de susþinere a neofiliei adus la fenomenul de masificare a plictiselii.Plictiseala a devenit un privilegiu al omuluimodern, un privilegiu rezidual al neofiliei sale.Revenirea obsesivã a plictiselii este asiguratã deînsuºi mecanismul prin care omul încearcã sãînlãture plictiseala. Între neofilie ºi plictisealã sestabileºte un raport metamorfotic de complicitate.Statutul de parazit ºi gazdã devine indiscernabil o datã cu perfecþionarea pachetului ideologico-tehnic pe care îl aduce modernitatea.

Caracterul efectiv al fenomenului neofilieiaccede la existenþã prin posibilitãþile pe care ledeschide în plan ideologic modernitatea, dar ºiprin realitãþile pe care le susþine eficientizareaeconomicã a practicilor tehno-ºtiinþei, uzuale într-o societate industrialã sau post-industrialã.Dacã modernitatea susþine în planul plãsmuirilorspirituale regula recuzãrii tradiþiei ca instanþãpatronalã ºi înscrierea în conul de inspiraþie al„modei”, joncþiunea dintre necesitãþile pe care leridicã economicul ºi specificul tehnicii ºi al ºtiinþeipune la dispoziþie mecanismul practic, suportullogistic, câmpul experimental pentru a acceleraviteza schimbãrii. Contextul pe care îlconstruieºte metamorfoza dintre plictisealã ºineofilie impregneazã viaþa cotidianã a omuluicontemporan. Neofilia devine o practicã aexistenþei cotidiene, iar ca regulã de viaþã excludesoluþiile clasice de vieþuire, care mai curândpredispun la autoexcludere ºi dezadaptare larealitatea cotidianã. Acceptarea condiþiilor pe carele impune plictiseala ºi a conºtiinþei de omplictisit este un remediu provizoriu pentruneofile. Devine vizibil faptul cã exacerbareatratamentului simptomatic al plictiselii facereversibilã relaþia dintre simptom ºi remediulsimptomatic. Simplu spus: exagerarea importanþeinoului în tratarea plictiselii determinã necesitateaexagerãrii importanþei plictiselii pentru atenuareaneajunsurilor pe care le produce neofilia.

Modernitatea susþine neofilia, neofilia masificãplictiseala, masificarea plictiselii ne relevã veºnicaei reîntoarcere, iar eterna ei revenire îi întãreºtestatutul de constantã ontologicã a fiinþei umane.Pânã sã auzim glasul Fiinþei e nevoie sã neantrenãm auzul la ºoaptele Plictiselii.

Domnilor, mã declar plictisit de propria meaplictisealã, de orice modalitate de deplictisire, deneofilie, dar asta numai atunci când simt bine cãnu mai sunt plictisit!

Exist ca sã mã plictisesc, mã plictisesc ca sãexist, dar despre Dumnezeu n-aº putea sã vã spunnimic.

Bibliografie:Câteva cãrþi interesante, unele chiar plictisitoare,toate deja scrise de alþii.

Eterna reîntoarcere a plictiseliiAurel Bumbaº-Vorobiov

„Dar dacã adaptarea este necesitatea supravieþuirii, semnificarea ar trebui sã fie libertatea existenþialã, iar tensiunea dintre gest ºi cuvânt sã o repete pe ceadintre ideea de demnitate ºi cea de libertate. Între noþiunea omului ca mecanism într-un angrenaj ºi aceea a omului ca persoanã autonomã este foarte greusã decizi. Uneori ai impresia cã cei din jur sunt niºte computere programate, cã ajunge sã apeºi pe niºte butoane pentru ca reacþiile pe care le obþii sã fiepredictibile ºi precise. Existã însã ºi zile în care crezi în libertatea sau spontaneitatea celor din jur, în ruptura pe care gesturile ºi cuvintele le pot introduceîn ordinea prea mecanicã a lumii. În pofida spontaneitãþii presupuse, iubirea poate fi obþinutã ºi manipulatã, pentru cã ea este un cod occidental, un programpentru un computer de tip uman. Dar dacã existã vreun loc în care libertatea ºi spontaneitatea sã aibã totuºi ºanse împotriva mecanismului care suntemnoi, sã aibã ºanse împotriva determinãrilor, acest loc este iubirea, în care cel programat se poate revolta sau elibera de programãrile sale.”

(Aurel Codoban, Amurgul iubirii. De la iubirea-pasiune la comunicarea corporalã)

1166




E ºti plictisit? Ai câºtigat o excursie în jurullumii! Ar putea suna un jingle tv. care sãte extragã din starea de graþie. Plictiseala.

Atunci, în primul rând, ai câºtigat totul, fiindcãreuºeºti sã nu mai simþi, sã faci sã nu conteze celmai scump element-coordonatã al vremuriloractuale: timpul. Singurãtate, monotonie, golsufletesc, this is it!

O primã plimbare. Patru variaþiuni ascuþite peaceeaºi temã: Spleen, Les felurs du mal. Coborâmîn faþa ecranului. Pentru Baudelaire existã otensiune care-i strãbate versurile, un simþãmânt, ochemare, o atingere... spleen, acolo este ºi idealul.Pentru noi.

Cele mai plictisitoare filmebune ale noului mileniu

Un anumit teritoriu cinematografic pe care l-aºdescrie ca fiind asemena unui gheþuº. Seara copiiighiduºi aruncã pe stradã câteva gãleþi cu apã.Noaptea ninge acoperind patinoarul artificial.Ziua, dezastru pentru cei care calcã hotarât, purºi simplu acolo trebuia sã fie altceva! Un marenecaz pentru cei care calcã prudent... ei aupierdut mult timp! Dar copiii privesc din umbrãºi se hlizesc. La un moment dat se plictisesc ºiîncep a se da pe gheþuº. Ei nu mai au nimic depierdut, deja au pierdut alþii, cei hotãrâþi ºi ceiprudenþi.

Sînt filme pe care trebuie sã le laºi sã-þivorbeascã. Nu trebuie repezite, mângâiate,gândite, sperate avant-la-lettre. Dacã plãteºtihotãrât biletul sau piratezi discul vei fi enervatfiindcã nu e acþiune! Dacã vei porni înspre filmcu prudenþã vei adormi fiindcã nu e acþiune!Sfatul eroului american de pe ecran ar fi leaveany hope, enter the spleen, you may find theideal.

Cronologic:Losst iin ttransslation, Sofia Coppola, 2003.Douã fiinþe care se cautã. Bob Harris, vedeta

de cinema, cãtre sfârºitul vârstei a doua, cãsãtorit,copii. Charlotte, tânarã, licenþiatã în filosofie,cãsãtoritã cu un celebru fotograf. În Tokio, elpentru a filma o reclamã, ea alaturi de soþ.

El cunoaºte aeroportul japonez, oraºuljaponez, hotelul japonez, liftul japonez, gazdajaponezã, femeia fatalã japonezã, duºul japonez,operatorul japonez, televiziunea japonezã,fotograful japonez, mãscãriciul vedetã-TV-japonezã, aparatul de fitness japonez, spitaluljaponez, distracþia japonezã.

Ea cunoaºte orizontul urban nocturn/diurn,templul buddhist japonez, oraºul japonez, sala dejocuri video japonezã, starul feminin japonez,televiziunea japonezã, distracþia japonezã, spitaluljaponez, cãlãtoria japonezã cu trenul.

El o cunoaºte. Ea îl cunoaºte… amândoirãtãcesc într-o lume, aceeaºi pretutindeni.

Cãutând a se pierde (cum altfel te poþi re-gãsi?) într-o civilizaþie pe care o simþeauautenticã, lui Bob ºi Charlotte-ei Japonia lerãspunde tocmai cu elementele de care aceºtiafugeau – cu acea parte a occidentului care seasimileazã cel mai repede în orice colþ al lumii(vãzându-l nu tocmai în apele lui, gazdele îi trimitlui Bob o prostituatã, Charlotte rãmâne în afarapreocupãrilor soþului ei) prezentându-se ca obarierã insurmontabilã în dorinþa lor de a seregãsi, noi.

Profunzimea fiinþãrii intelectuale din occident(prin ocupaþia ei, filosofia) ºi nedeterminareaexistenþialã occidentalã (prin ocupaþia lui, actoria),ea nutrind sã participe ºi prin aceasta sã învingãsolipsismul, el dorind sã se ancoreze ca persoanãîntr-o lume în care i se cere sa fie totdeaunaaltul… se întâlnesc… încearcã sã comunice…

El aflã cã este singur ºi îndrãgeºte mâncareajaponezã.

Ea rãmâne singurã ºi îndrãgeºte aranjamenteleflorale japoneze.

Doi oameni se cautã…

The BBrown BBunny, Vincent Gallo, 2003.E atâta liniºte. Un zâmbet schiþat fetei care

vinde în magazinul din orãºel, nu, nu am câºtigatcursa de motociclete, îi spune el. O cheamã înCalifornia fiindcã ea îºi dorea sã vadã statul ºifiindcã el crede cã încã este posibil. Nu o poateaºtepta sã îºi pregãteascã un mic bagaj.Accelereazã. E atâta liniºte. Intimitate fãrãîncetare (prim-planuri neobiºnuite). [brake]Porneºte spre Los Angeles, California, pentru aparticipa la o altã întrecere motorizatã. Porneºte,în acelaºi timp, spre oraºul viselor, spre loculunde visurile se nasc, în acelaºi timp, locul undepoþi visa. Iar dacã filmul este un bun terapeutpentru spectator (proiecteazã pe ecran dorinþelenoastre, eliberând fantasmele noastre, elementelerefulate ale inconºtientului, într-un act desubstituþie: eul spectatorului este aºezat de cãtreprivitorul însuºi în locul egoului ideal de pe ecran– starul) tãrâmul filmului este un bun terapeutpentru eroul filmului: îi oferã suportulmaterializarii onirice. În film ca punct final alcalatoriei interioare – îºi re-cunoaºte situaþiavisând într-un hotel din L.A., -- în realitate cafabricare propriu-zisã a unui produs cultural.[brake]

Opreºte pentru a-ºi cumpãra o cola. O

îmbrãþiºeazã pe femeie. O sãrutã, ea lãcrimeazã.O mângâie, îl mângâie. Nu poate rãmâne.

O prostituatã frumoasã. Rose. Numele ei scrispe un talisman. Ceva nu merge. Ea coboarã.

Drumul ce strãbate America ºi cântece despreiubire, lipsã, gol sufletesc, singurãtate. Melancolie.Nu mai e nimic de pierdut.

[brake] vis final [brake]

Lasst DDayss, Gus Van Sant, 2004.Ultimul film al lui Van Sant este ºi

închizãtorul unei trilogii ce mediteazã asupraunor evenimente reale ale cãror cauze au rãmasînvãluite în mister. Astfel, filmul devine efectulimaginar al unui real ascuns. Primul episod altrilogiei, Elephant, descrie momentelepremergãtoare masacrului facut de doi elevi înliceul din Columbine la sfîrºitul anilor ’90, Gerryvorbeºte despre viaþa pe care doi prieteni au avut-orãtãcindu-se în deºert (Van Sant porneºte de la unarticol apãrut în media), iar Last Days este opoveste despre însingurare, izolare ºi moarte pecare autorul i-o dedicã lui Kurt Cobain.

Cele trei filme, spune regizorul, folosescficþiunea pentru a descoperi ceva nou despre osituaþie existentã. Sunt poveºti în care oameniiignorã ceea ce s-a petrecut cu adevãrat, fiindcã lelipsesc anumite date. În cazul lui Gerry o singurãpersoanã s-a întors, aºadar avem o singurãversiune. Referitor la Elephant rãmâne pentrutotdeauna întrebarea de ce, cum de s-a întâmplataºa ceva? În ceea ce-l priveºte pe Kurt Cobain,nimeni nu ºtie precis nici unde era în ultimeledouã zile ale vieþii sale, nici ce s-a petrecut. Sursade inspiraþie în cazul Last Days nu este atâtevenimentul în sine, cât fascinaþia exercitatã demisterul legat de aceste ultime zile.

Filmul nu criticã nici un moment. Deºi Blakepare drogat, niciodatã nu-l vedem prizând sauinjectându-ºi. Nu avem decât presupoziþii, iar ceeace vedem sînt ipostaze diverse ale aceluiaºi spirit.De aici se naºte poezia filmicã. Imagine aproapeîmpietritã, debut, undeva într-o pãdure, apã, sunetputernic în off, aparent o cãdere de apã, ocascadã probabil. Blake coboarã în apã, se scaldã.Înoatã spre partea opusã, se urcã pe o stâncã,uºoarã miºcare lateralã a camerei, vedem cã într-adevãr era o cascadã. Blake urineazã în-contra-cascadei. El e în prim-plan, ironizeazãnatura. Travleling lateral înalt, spre final, dinînaltul pãdurii îl observãm pe Blake, o micãvietate pierdutã undeva în cadru, alergând. Naturaîl ironizeazã pe Blake. Atmosfera intimã. Blakepãºeºte încet, apoi alert spre conacul aflat înpãdure. Bolboroseºte. Indescifrabil. Dar trebuie sã-l auzim, poate scapã un cuvânt. Camera îlurmãreºte îndeaproape. Încetiºor la început, apoigrãbeºte ºi ea, nu-l scapã pe Blake. Muzician.Nimic nu mai curge atunci, este doar sunet.

Crimã. Sinucidere. Solitudine. Supradozã.Solitarism. Pistol. Abandon. Moarte. Înãlþare.

Re/MediiSilviu-Lucian Maier

„ «M-am plictisi!t» –aceastã idee n-are nici un rost s-o spui la amiazã, e prea târziu, atunci.«M-am plictisi!t»trebuie spus la ºase dimineaþãcând te trezeºti dintr-un somnbun, sãnãtos,cu vise multe, plin de energie.Atunci, dacã poþi spune«M-am plictisi!t», eºti cineva,privind faianþa ºi cafeaua în caresoarele joacã vesel ca o angoasã ce este.

(Radu Cosaºu, Sonatine)

„O pasiune te mistuie cu atât mai mult cu cât obiectul ei e mai nelãmurit; a mea a fost Plictisul, ºiam fost doborât de imprecizia lui.”

„Vidul, este dintru început, atributul leneºilor – metafizicieni din nãscare –, în timp ce pentru oameniide treabã ºi pentru filosofii de meserie el e o certitudine dobânditã la sfârºitul vieþii, ca rãsplatã pentrudecepþiile îndurate.”

„Plictisul e o angoasã larvarã; urâtul – o urã visãtoare.”

„Sã vomitãm? Sã ne rugãm? – Plictisul ne înalþã cãtre un cer al Rãstignirii care ne lasã în gurã un gustde zaharinã.”

„Cât timp plictiseala se limiteazã la chestiuni de sentiment, totul mai e cu putinþã; dacã a cuprins ºisfera judecãþii, s-a zis cu noi.”

(Emil Cioran, Silogismele amãrãciunii)

1177




Plictiseala e o ironie lovitã de neurastenie. PentruSocrate a bea cucuta înmânatã de alþii nu e decâtun sfârºit cumpãtat, pentru Emma arsenicul luatde bunãvoie e ultima necumpãtare.

Plictiseala e absolut de neînlãturat pentru cãnu e o chestiune de formã, ci una de fond. Pânãºi Platon a sesizat aceastã indiferenþã, numind-omaterie (nici bunã, nici rea, în sine). Pânã laNietzsche fondul acesta indiferent a fost supusresuscitãrilor în fel ºi chip: ba cu fundamentele,ba cu ideea de Dumnezeu (un fundamentasezonat cu aroma iubirii). Antipatizându-l peSocrate, Nietzsche nu poate sã se descotoroseascãtotuºi de ironia lui, dar o foloseºte pentru a da oloviturã de graþie, fãcând-o inutilã ca formã decunoaºtere ºi predând-o în braþele nihilismului.Dacã pânã la el corul filosofilor îngãima acelaºicuvânt: Fiinþa!, Nitzsche le întoarce uºa pestedegete, tunând prin vocea lui Zarathustra:Întâmplarea! Cumpãtarea (mediocritas optima est)îºi pierde ºi ea utilitatea, iar viaþa în formula „acontinua sã visezi ºtiind cã visezi” devine unbovarism asumat.3

Filosofia a fost o literaturã optimistã, cupersonaje care se chinuiau sã demonstrezeinutilitatea visului. Literatura, pe de altã parte, a fost o filozofie ale cãrei personaje þineau sãdemonstreze nu atât inutilitatea realitãþii, câtinutilitatea demonstraþiei însãºi (pânã ºi zeilor le-ar face rãu). Doamna Bovary e un mic tratat deindiferenþã la indiferenþa lumii. Plictiseala nu edecât traversarea acestei realitãþi cãreia nu-i pasãde adevãr. Problema nu mai vizeazã o minte(conºtiinþã) care îºi cautã puncte fixe, ci surparea„monotono-teismului” de cãtre „aceastã jalnicãidée fixe a simþurilor” care este trupul (Amurgulidolilor).

Eterna reîntoarcere, face din dialecticã unealtaplictiselii ºi nici ocolul prin heideggerianul cerchermeneutic nu o poate slava. Hermeneutica nuface decât sã lungeascã o listã de lucruri în careunul s-a arãtat, sau s-ar putea arãta. Metafora eunealta perversã a plictiselii. Cine poate rãspundepozitiv la întrebarea demonului nietzschean?4

Rezistenþa la repetiþie e proba autenticitãþii, caredepãºeºte chestiunea bine-rãu, aceastã iluzie“moral-opticã”. Dar rezistentã e doar trauma. Cãci nu e vorba (numai) de eterna reîntoarcere atavanului pe care-l vedem când ne trezim, nici ceaa aceloraºi strãzi pe care mergem la serviciu, ci deeterna reîntoarcere a gândurilor, sentimentelor,„veºnica monotonie a pasiunii care are totdeaunaaceleaºi înfãþiºãri ºi acelaºi limbaj”. Plictiseala„rezolvã” problema unului ca multiplu.

Plictisitul nu descoperã atât marele egal dintrelucruri, cât simetria care le devoreazã. RenéGirard, în Minciunã romanticã ºi adevãr romanescvizeazã tocmai acest mecanism în comentariultehnicii la Flaubert: „Inventarul se lungeºte, dar

totalul este întotdeauna egal cu zero. Mereuaceleaºi antagonisme sterile între aristocraþi ºiburghezi, credincioºi ºi atei, reacþionari ºirepublicani, amanþi ºi amante, pãrinþi ºi copii,bogaþi ºi sãraci. […] Antagonismele sunt devoratede simetrie. Ele nu mai joacã decât un jocdecorativ. Individualismul mic-burghez sfârºeºteprin apoteoza caraghioasã a Identicului ºiInterºanjabilului”.

Dacã Emma Bovary e destinul simetric-complementar al lui Socrate, Oblomov e, poate,al lui Platon sau chiar al lui Parmenide? Lenea luie mai statornicã decât Fiinþa. Stomacul luifuncþioneazã asemenea unei gãuri negre, în staresã comprime oricât de multã materie. „Alþii, segândea el, au avut parte sã exprime pãrþile ei [ale vieþii] zbuciumate, sã punã în miºcare putericreatoare ºi distructive. Fiecare îºi are menirea luipe lume! Iatã ce filozofie îºi fãcuse Platon-ulacesta de Oblomovka, mângâindu-se cu ea înmijlocul atâtor probleme ºi aspre cerinþe alemenirii ºi datoriei în viaþã”. Oblomov e ºi elexponentul fondului indiferent al lumii. Dacãdoamna Bovary se consumã neacceptându-l,Oblomov trãieºte þinând lumea în anticamerã. Nuse chinuie sã se aplice asupra ei. N-are a face!Existã însã, în roman, un dublu subtil al lui, undublu care fugind de lene picã în plictisealã,nesocotind ideea cã lenea ar fi un mecanism deapãrare împotriva plictiselii. Leneºului, spredeosebire de plictisit, îi rãmân visele. Olga, cãciea e dublul activ al lui Oblomov, are (ne)noroculde a-ºi vedea toate visele (mediocre, de altfel)împlinite: „ajunsese la o înþelegere severã a vieþii[…] patimile nu mai aveau cum sã se dezlãnþuie,totul era armonie ºi liniºte”. „Ce-i asta, se gândeaea cu spaimã. Cum e cu putinþã? Se mai poateoare dori încã ceva? Încotro vreau sã merg? N-amunde! Calea mea se opreºte aici.. Asta-i tot…tot…[…] Natura spunea ºi ea mereu acelaºi lucru;vedea în ea curgerea necurmatã a vieþii,monotonã, fãrã început, fãrã sfârºit”v. Plictisealanu-i produsul unei „minþi sterpe” ºi Oblomov îºipermite sã respingã „oblomovismul”. Nu-i ochestiune de individ… „numele nostru e legiune”.Oblomov, asemeni filosofilor cu filiaþiiparmenidiene, ºtie apriori, cã a te lãfãi în devenirenu va produce nicicând o schimbare substanþialã.Leneºul ºi plictisitul nu trãiesc ca ºi cum nu aunimic de pierdut, ci ca ºi cum nu au nimic decâºtigat. Ce rost mai are sã ieºi din halat?

În locul ironiei ca unealtã a cunoaºterii,modernii au adus spleen-ul witz-ul ºi nihilismul(bietul supraom, abia dacã a acces la titlul dedandy). Ironicul putea privi universul indiferentspunându-ºi cã deºi e o trestie e totuºi unagânditoare. Plictisitul priveºte universul ºi îºispune cã în ciuda acestei întâmplãri uluitoarenumitã „gândire”, e totuºi!, numai o trestie.Modernitatea a fost momentul în care ironia ºiplictiseala s-au angajat într-un joc dialectic. Valéry

putea sã spunã în ultimele lui zile, ca o culme aacestui joc: je suis foutu et je m’on fou. „Sinteza”pe care a produs-o postmodernismul(subordonând bovarismul consumului, camecanism de producere a dorinþei) face caplictiseala sã preia locul ºi funcþia ironiei. Nu maie vorba, desigur, de a cunoaºte ceva, ci doar de anu te lãsa „fraierit” de o puzderie de discursuri(ce sã alegi între tot felul de „isme”? ce sã alegiîntre Becali ºi Vadim?) Sloganul e „don’t belivethe truth”.

„Pasiunea” plictisitului e aceea de a setransforma în obiect. Asemenea naturii care nuspune nimic, obiectul este enigmatic ºi sinistru.„Obiectul este întotdeauna un fapt împlinit. Eleste fãrã finitudine ºi fãrã dorinþã, pentru cã ºi-aatins deja sfârºitul […] Dacã complexitateauniversului nu ar fi decât ascunsã cunoaºteriinoastre, ea ar sfârºi prin a fi descoperitã. Dardacã universul este o sfidare adresatã soluþiilorsuccesive care sunt propuse, atunci nu au ºansenici mãcar ipotezele cele mai subtile” (Baudrillard,Celãlalt prin sine însuºi). A te plictisi, nuînseamnã decât a plãti cu aceeaºi monedã, saupoate a trãi într-o similitudine de neocolit cuspaþiul negru, infinit ºi mut invocat de Pascal.

Criticã fãrã criticã, distanþare fãrã þintã,rezistenþã de dragul rezistenþei. A întreba de cenu se sinucide plictisitul e la fel de stupid ca aîntreba de ce nu s-a sinucis Cioran. Plictiseala eforma ironicã a „gândirii care se gândeºte pesine”, actualizatã în simulacre la fel deîndepãrtate de lumea realã, ca Raþiunea desimþuri. Lipsa de sens e cea mai mare criticã laadresa sensului, la fel cum ateii sunt cea maimare minune a lui D-zeu. De altfel citindargumentele unui logician precum WilliamOckham putem reconstitui, cum sub puterearaþionamentului zeii au devenit din isterici, austeri ºi mai apoi indiferenþi. În concepþia lui,Dumnezeu ar fi putut sã porunceascã sã nu fieiubit, ci urât. Atunci ura de Dumnezeu ar fidevenit virtute, cãci Lui Dumnezeu îi esteindiferent ce porunceºte. Într-un sistem infinit-masochist Luther prelucreazã aceeaºi idee, dupãcare, voinþei lui Dumnezeu nu-i pot fi asociatenici cauze, nici temeiuri. Judecata rãmâne valabilãºi cu termenii schimbaþi. Criminalii în serie ºiDon Juanii, la fel ca fostul Dumnezeu practicãviolenþa ºi iubirea la întâmplare. E-atât de mareplictiseala încât nu mai are importanþã pe cinenimereºti. Plictiseala e o formã de autonomiedeznãdãjduitã. Poþi sã faci orice, sau sã nu facinimic. Sistemul obiectelor, te va înghiþi, fie ca omde succes, fie ca ºomer. El contorizeazã fiece clipãa vieþii tale, bolnavã sau fericitã, în termeni decerere ºi ofertã. Ieºirea nu mai e în metafizicã, ciîn intrafizicã, în vegetal…Note1 Yonville este oraºul suferinþelor doamnei Bovary, un locîncremenit ca o fotografie.2 Friedreich Nietzsche, ªtiinþa voioasã. Genealogia moralei.Amurgul idolilor, Bucureºti, Humanitas, 1994, p. 462.3 Emma „se trezea în alte vise” sau „se credea o pãrticicã realãa acestor închipuiri”.4 op. cit., p. 209.5 Însã plictisitul autentic, îºi face o apariþie meteoricã înSuflete moarte. Apare ºi dispare pe lângã Cicikov, asemeniunui fulg de nea, nespunând aproape nimic pe lîngã faptul cã„se plictiseºte”.

„Dupã ce scãpãra astfel cu amnarul de inima lui fãrã sã poatã scoate mãcar o scânteie – Charles nefiind în stare, de altfel, sã înþeleagã ceea ce nu simþea,ºi nici sã creadã în nimic din ceea ce nu se manifesta în forme cunoscute – Emma se convinse uºor cã pasiunea bãrbatului nu mai avea nimic deosebit.Expansiunile lui de dragoste fãceau parte din program; o sãruta la anumite ore. Era un obicei ca oricare altul ºi ca un desert dinainte ºtiut, dupã monotoniaunei mese.” „…viaþa ei era rece ca un pod de casã cu lucarna spre nord, iar plictiseala, pãianjen tãcut, îºi þesea pânza în umbra tuturor cotloanelor inimii sale.” „…în provincie fereastra þine loc ºi de teatru ºi de plimbare…” „Conversaþia lui Charles era searbãdã, ca un trotuar, ºi-n ea defilau toate ideile comune, în veºmântul lor de rând, fãrã sã stârneascã vreo emoþie, fãrã sã tefacã sã râzi sau sã visezi. Spunea cã pe când locuia la Rouen nu avusese niciodatã curiozitatea sã se ducã la teatru, sã vadã actorii din Paris. Nu ºtia nici sãînoate, nici sã facã scrimã, nici sã tragã cu pistolul, iar într-o zi nu fu în stare sã-i explice un termen de cãlãrie pe care îl întâlnise într-un roman.”

(Gustave Flaubert, Doamna Bovary)

(Urmare din pagina 3)

Plictiseala ca ironieSocrate ºi Emma Bovary

AnatomieSã scrii despre tine înseamnãsã vorbeºti despre carne

despre carnea oscilantã ºi zgomotoasãcare înhaþã, zvâcneºte,absoarbe

se revoltã ºi tremurã, strigã, te scoate cu silaîn stradã, târându-se(râzi? opreºte-o tu dacã poþi!)

se umileºte în intersecþii cerºind mângâiericerºind loviturisângereazã

CARNE PRETUTINDENIºi nici o speranþã cã sufletule mai mult decât aburul ãsta subþire

mirosind a sângeºi a rahat.

Alien Castrationpt. urmanov, desigur

... ºi toate fetele astea fascinate de lame de ras sânge menstrual spermã ºi fetuºi rozalii în descompunere cum se mai uitã ele la mine m-ar cam strânge de gât le întâlnesc privirile ascuþite ºi dure

ca niºte baionete cu care îmi scurmã prin creier prin maþe tot dramatismul ãsta e irezistibil pt unii dar ce sã mã fac eu cu vitalitatea mea în declin sã mã bag sub masã sã-mi las barbã sã-mi cer iertare pt cã exist? oh, dragele mele lenjeria voastrã e invulnerabilã în faþa oricãrui proiectil fie-vã milã de mine o sã mã prãbuºesc la picioarele voastre ca un cãlugãr tânãr ºi o sã-mi tai coaielecu-n bisturiu de argint.

Alien CynicismSfârºeala asta nu se mai terminã în primii ani credeam cã aºa trãiesc oamenii dar i-am vãzut miºcându-se dezinvolþi umilind toate lucrurile miºcãtoare din jurîi urmãresc zilnic pe strãzi poftesc dupã corpurilelordevenite cu anii tuburi diforme hrãpãreþe ºi reci

scriu ºtiind cã nu voi cunoaºte voioºia sau urasunt plictisit pe retinã-mi ard zilnic imagini cât pentru o viaþãde om prin nervi trec mii de conexiuni

mi-am gãsit sã fiu sincer tocmai acum când bãtrâna îºi dã duhul aici iar ei se uitã lamine ca la un monstru

de parc-ar fi vina meaultimele ei zile vor fi nãclãite, ridicoleºi toþi ºtiu asta, toþi simt la fel dar tac mâlc

oasele i s-au îngreunat deja, spune mamaca ºi cum toþi anii i s-ar fi strâns acoloumplându-le cu ceva ca o mãduvã murdarã,neroditoaresub carnea inertã ºi flascã se dã stingereaiar în clipele astea moartea nu îmi mai parestrãinã nu mã mai sperie

doar mãtuºa asta încãpãþânatã gâfâie are pieleaplumburie plânge speriatã spun: cineva ar trebui sã-i scurteze suferinþa spun: cineva ar trebui sã ne scurteze suferinþa, nucrezi?

Repaus pe frontînvelite cuvintele dormeau în tranºeepe front nu e niciodatã caldîn somnul lor pãsãri traverseazã neîncetatînaltele instanþe ale speranþeicele din divizia de dragostesunt încã de veghelor le plac nopþileca aceastaînstelate

rãnitîn cartierul generalpoetulcomandantul suprem

1188




L ângã poºtã, unde asfaltul se terminã, prinnoroiul în care piciorul se scufundã pânã lagleznã, l-am zãrit de departe, împotmolit în

ºanþ ca în propria-i gurã ticãloasã ºi putredã.Întâmplãtor, înfuriat de jocurile ºi de intrigile

pe care ºtiam cã le tot þese în jurul meu,scrisesem chiar în ziua aceea, la repezealã, într-uncaiet câteva propoziþii despre el, mult mai poeticedecât ar fi cerut-o firea omului, aºa încât lucrurile,ca de atâtea ori înainte, se potriveau: nu ºtiu cecãuta acolo, în cartierul meu cam sinistru,zbãtându-se plin de demnitate în glodul negru,dar materia în care i se prinseserã picioarele sepotrivea de minune cu caracterul sãu, cãci,cunoscându-l îndeajuns de bine, aº fi zis cã îicurge chiar în clipele-acelea din gât sau din nãri.

Apariþia mea l-a însufleþit brusc. Picam la fix(cât încã nu picase el de tot sub pãmânt). M-asalutat cu gesturile precipitate pe care i le ºtiamprea bine. Mã trezeam, vrând-nevrând, obligat sã

scot un pãianjen nesuferit din borcanul cu clei –începuse deja sã bombãne de furie când am ajunsîn dreptul lui, încât a trebuit sã-i întind braþul (nuºtiu dacã mi-am ascuns prea bine scârba) ºi, dincâteva miºcãri smucite, opintindu-se – cu puþinaputere rãmasã – într-un dâmb mai înalt, în timpce pufnea din buze, l-am scos din groapã.

Iatã-ne alãturi, stând pe fâºia de la margineaasfaltului, unde blocurile îºi aruncã umbra masivãpe pãmântul pe care nimic viu nu poate rezistamai mult de o zi.

Tipul nostru isteþ, pe care-l crezusem odatãprietenul meu (deºi are vorba atât de întor-tocheatã ºi laºã), mã descoase în legãturã cuultimele noutãþi, cu tristeþea mea ºi chiar cu stra-nia fãpturã ghemuitã în piept.

Îi spun cã am încercat sã o sufoc, sã o-nec,am vrut chiar sã o ard cu un aparat de sudurãnemþesc, dar nimic, nimic nu mi-a reuºit. Asta sevede ºi în ceea ce scriu.

Falsul prieten se întoarce spre mine ºi râdeperfid, stâlcindu-mi faþa cu respiraþia lui grea.Siguranþa lui de sine e la fel de nesuferitã ca oraexactã anunþatã la radio. Se hlizeºte, se face totmai inteligent ºi îºi þese pânza în jurul meu. L-amscos din noroi ºi el nu vrea decât sã mã vadãcrãpând. Mã strecor printre buzele luiîntredeschise:

Leagã-mã, leagã-mã, ce te opreºte? “Eºti paranoic, nu îþi vrea nimeni rãul”.

ªi “i-ai întors pe toþi împotriva ta”.În gura lui aeru-i cald, umed, otrãvitor. Aºtept legat cu sârmã de limba asprã ºi-nveni-

natã, imaginându-mi cã sunt acasã ºi cã mi-e bine.

Nu te mai zbate, se va termina în curând. ªiiar se hlizeºte, ºi eu cãutând disperat uºa casei ºistrigând cãtre lighioana din piept.

Iar tipul isteþ convingând lighioana sã treacãde partea lui.

LEAGÃ-L, LEAGÃ-L, LEAGÃ-L ODATÃ!

Liniºteºte-te, totul va fi bine cât de curând.

Pãianjenul Claudiu Komartin

Claudiu Komartin

Vasile Muste

proza

poezia

Despre tine mereunumai sãlciile mi-au spus cã trebuie sã vii zãpezimirate înspre lumi strãvechi alunecau sub arboritremura lumina de presimþirea frumuseþiinemaivãzute a ochilor tãi înzeind Marea Plecareflorile s-au temut sã nu provoace rãscoale ºin-au fost puþine exoduri de la facerea lumii talefãrã noroc dar de atunci ºi pînã astãzi neîncetatcînd ziua pentru toate vinovatã tacese face noapte

pare ºi se face

Sânzâieneprimãvara fecioarãcu braþele pline de floriintrând în bisericã

Odã limbii interioarestrãbunul meu esenianulvorbea o altã limbãfãrã sã spunã o vorbãse înþelegea cu Dumnezeuîl rãpunea pe Belialîn imensa confruntare fãrã vremedin puþina lui vremedin sângele sãu trecãtor.cu fluierul lui binecuvântat

adormea oile îmblânzeaºerpii ºacalii ameþeatâlharii ascunºi în coclauridosite de istorie.cei ce voiau sã-i ia viaþaau plecat cu merindele luipe o sãptãmânã au plecatcu aurul cu argintulcu salba din pãrul iubiteicu inelul cu sceptrul regescnepoþii lui s-au rãspândit printre neamuricare-ncotro.unii au devenit sfetnici de curtePopeea soþia lui Nero alþiiau încercat sã se ascundãîn sutane împrumutate de la barbariau început sã toarnechipuri ciopliteunii au fost chemaþide falnicul dac Decebalcinci mii de iudei au venit la Turnul Roºuºi-au lãsat acolo oaselenepoþii strãnepoþiicasele despuiate.limba vorbitã de Dumnezeus-a uscat în gâtlejul lorînsetaþi au începutsã se roage în ladinoîn persanãîn hindusã ºi germanãau venit în Þara Pãduriicu a cincea legiune macedoneanãstirpea chipeºului Alexandru cel Marestrãnepotul lui Archelaos Sisinesa frumoasei Glaphyra soþia prinþuluiAlexandru din Iudeea.

în Þara Pãduriiîmi traduc limba interioarãlimba lui Dumnezeu în cuvintece seamãnã cu doina cu rugãciuneacu poeziaiar limba românãpe care am învãþat-o la grãdiniþãeste a doua limbã oficialãa sufletului meu

1199




Iszak Martha

Din sumarul bogat al revistei constãnþeneEx PPonto, nr. 4 / 2005, cititorulîmpãtimit de literaturã are ce sã reþinã:

poeme de Gellu Dorian, Marian Dopcea, LauraMara, unul inedit semnat de Ion Stratan, altele de Petre Stoica transpuse în germanã, prozã deGheorghe Schwartz ºi memorialisticã de PericleMartinescu ºi Paul Miclãu. Ar mai fi de cititgeneroasa secþiune de eseisticã ºi comentarii, undeîntînim cîteva titluri incitante: Despre scriiturã,ironie & zeflemea. Puterea în America Latinã, o„istorie alternativã” a portughezului MarcosFarias- Ferreira în traducerea lui AngeloMitchievici, studiu fãrã îndoialã important înexegeza lui García Márquez ºi în înþelegereamecanismelor care guverneazã socio-realitãþileAmericii de Sud; eseul recapitulativ însã alertredactat al Adinei Ciugureanu, „Persoana dinoglindã” sau ce este feminismul? (I); precum ºifragmentul, al unui proiect mai vast, publicat deRadu Vancu sub titlul – de data asta un pic forþat– Postmodernul mîntuit: junele eseist sibian punela lucru un întreg aparat istorico-teoretic întruapãrarea ilustrului concitadin Mircea Ivãnescu de

pelteaua postmodernã în care, în opul sãudoctoral, Mircea Cãrtãrescul l-a uns, iaka, dintr-unprea mare entuziasm. De fapt, textul lui RaduVancu intenþioneazã numai „marcarea unorsemne dubitative la prea categoricele consideraþiiteoretice ale lui M. C. despre caracteruldefinitoriu postmodern al liricii lui M. I.”. Putemfi sau nu de acord cu argumentele ºi concluziilelui Radu Vancu, textul sãu detectivistic, extrem deinformat ºi totodatã aerisit, se va citi cu mareplãcere în acest numãr al Ex PPonto-ului.

Descoperirea, într-una din librãriile Moscovei,a unui „album cu postere din anii 60” este,pentru Cristina Vlaicu, prilejul cel mai nimerit dea începe un text numit Publicitatea absurdului,text aºezat sub patronajul nemuritoruluiBaudrillard ºi încercînd sã identifice modul în carefuncþiona publicitatea / propaganda în ImperiulSovietic: „contrar ipotezei lui Baudrillard dinSistemul obiectelor, constatã autoarea, cã într-osocietate consumul precede producþia, acesteexemple demonteazã relaþia de necesitate,deoarece producþia excede consumul. Acestereclame pot fi considerate documente istorice

pentru autentificarea ficþiunilor lui Bulgakov”.Nu cu aceeaºi plãcere, mãrturisim, am citit

eseul lui Dan Perºa despre MHS – ºi de aceastãdatã precursor?, mai precis un rechizitoriu cupunct de plecare într-un articol de Ion BogdanLefter, ce instaura opera lui Mircea HoriaSimionescu drept „cosmogonie” a lumiipostmoderne. Ce doreºte de fapt autorul? Sãlãsãm, naibii, deoparte, „sincronismul lovinescian”care – e suficient cã – în anii 80 „controla gîndireacriticã” (?), sã scoatem – acum ori niciodatã – laivealã fondul nealterat, original, de neîntîlnit înalte pãrþi, al literaturii noastre, pentru cã – nu-iaºa? – „practic, adevãrata literaturã românã stãînmormîntatã, în vreme ce la suprafaþã iese, fãrãca asta sã parã nimãnui ciudat, numai ce estesincron cu ceva din afarã”. Asemenea aserþiune,ca ºi altele de acest fel, ni se pare periculoasã,vãdit nedreaptã. Periculoasã pentru cã, ºi în urbeanapocanã, un pretins critic ºi ideolog, tînãr, pozape coperta a patra a proaspetei sale cãrþi, în sacouverde, în vestã verde, în cãmaºã verde,propovãduind acelaºi original – luãm seama –inalterabil „fond” autohton. Apoi a catindat ladeputãþie din partea unui partid al „noiigeneraþii”. De ciobani. (Benny PProfane)

Cearta cu postmodernii

aduse de la chioºc

Giardini, Juan Munoz

2200




D e numele ºi activitatea doamnei TamaraAleksandrovna RRepina am aflat din carteafostului meu profesor, Onufrie Vinþeler –

Portrete ºi cãrþi (Editura Eikon, Cluj-Napoca,2005). Cum, în toamna anului 2005, urma sãplec la Universitatea din Sankt-Petersburg, invitatde Secþia de limba românã a Catedrei de limbiromanice, i-am scris distinsei lingviste o scrisoarede întâmpinare. La scurt timp dupã aceea, amprimit de la doamna Repina un rãspuns plin decãldurã ºi de generozitate. La Sankt-Petersburg,când ne-am întâlnit în sala de lecturã a Biblioteciide filologie romanicã, aveam impresia cã necunoaºtem de când lumea. Iar pe timpul ºederiimele la Sankt-Petersburg, ne-a fost un sfãtuitor ºisprijin permanent, fãcându-ne ºi cinstea de aasista la conferinþele þinute de mine ºi de soþiamea.

Nãscutã la Leningrad, într-o familie deintelectuali, Tamara Aleksandrovna Repina aurmat primele ºase clase în oraºul natal, fostacapitalã nordicã a Rusiei imperiale. În iulie 1941,când nu împlinise încã 14 ani, este evacuatã dinoraºul încercuit, mai întâi la Iaroslav, apoi înRepublica Autonomã Sovieticã Socialistã Mara, depe Volga. Revine la Leningrad în 1944, dupãridicarea blocadei. Urmeazã liceul, apoi se înscriela Secþia de francezã a Facultãþii de Filologie dincadrul Universitãþii leningrãdene, audiind aicicursurile marilor romaniºti V. F. ªiºmariov, R. A. Budagov, E. A. Referovskaia º.a. De la aceºtimari savanþi, Tamara Aleksandrovna Repina aînvãþat cultul muncii, obiectivitatea ºi rigoareacare trebuie sã-l caracterizeze pe omul de ºtiinþã,bunãtatea, generozitatea, umanismul – trãsãturi pe care le transmite ºi studenþilor sãi.

Dupã terminarea aspiranturii, în 1954, esterepartizatã la Institutul de Limbi Strãine dinSverdlovsk (Ekaterinburg), unde lucreazã laCatedra de limba francezã. Revine în oraºul natal,în 1957, care este ºi anul morþii academicianuluiV. F. ªiºmariov, al cãrui vis a fost acela ca laUniversitatea leningrãdeanã sã se studieze toatelimbile romanice (deci ºi limba românã). În acestan se înfiinþeazã secþia de limba românã, la caredânsa lucreazã începând din ianuarie 1958 pânãîn zilele noastre. Timp de aproape 30 de ani, afost ºefa Secþiei de limba românã, iar între anii1983-1993 a condus Catedra de limbi romanice.În 1961 ºi 1963, doamna Repina participã laprimele cursuri de varã în România, audiindexpunerile unor mari lingviºti români ºi avândîntâlniri cu Al. Graur, Iorgu Iordan, Al. Rosetti, laalte cursuri de varã cunoscându-i pe Tudor Vianu,Boris Cazacu, Tatiana Slama-Cazacu, IonCoteanu, Marius Sala, Andrei ºi Mioara Avram,Alexandru Niculescu, Florica Dimitrescu ºi alþifilologi români de seamã. În 1964, în cadruldelegaþiei sovietice, ia parte la centenarulUniversitãþii «C. I. Parhon» din Bucureºti, iar în1968 – la cel de al XII-lea Congres Internaþionalde Lingvisticã ºi Filologie Romanicã, tot laBucureºti, la care a susþinut o comunicare. Acolol-a cunoscut ºi pe profesorul Onufrie Vinþeler. În1985 face o vizitã la Cluj, unde îi cunoaºte peRomulus Todoran, Mircea Zdrenghea, G. Gruiþã,G. G. Neamþu º. a.

Paralel cu activitatea didacticã propriu-zisã,desfãºoarã o vastã activitate ºtiinþificã,

materializatã în numeroase cãrþi, studii, recenzii,participarea la congrese ºi simpozioane etc. Dintrevolumele publicate de domnia sa amintim: Limbaromânã. Structura gramaticalã, texte literare cucomentarii ºi vocabular (1968); Culegere deexerciþii de gramaticã a limbii române (1971);Caracterul analitic al numelui romanic: declinareasubstantivelor în vestul ºi estul României (1974);Introducere în filologia romanicã (1987; ediþia aIII-a, sub tipar), 2006); Limba românã. Manualpentru anul I al facultãþilor de filologie aleuniversitãþilor (1996); Limba românã. Manualpentru anii II-III ai facultãþilor de filologie aleuniversitãþilor (1989); Tipologia comparatã alimbilor romanice: francezã, italianã, spaniolã,portughezã, românã (1996); Istoria limbii române(2002); Gramatica explicativã a limbii române(2003). La acestea se adaugã peste 80 de studii despecialitate, articole ºi recenzii, publicate înlimbile rusã, francezã ºi românã, colaborarea lanumeroase volume colective din UniuneaSovieticã, Rusia etc. A coordonat lucrãrile a 14doctoranzi. Este colaboratoare la Dicþionarulenciclopedic al lingvisticii (1990); la ediþiaenciclopedicã Limbile lumii. Limbile romanice.(2001); la ediþia academicã Acta lingvisticaPetropolitana (2003).

De-a lungul a peste 50 de ani de carierãdidacticã, a susþinut numeroase cursuri generale(Introducere în filologia romanicã, Istoria limbiiromâne, Gramatica teoreticã a limbii române,Tipologia comparatã a limbilor romanice), cursurispeciale (Din istoria lingvisticii româneºti, Limbile(dialectele) balcano-romanice – aromân,meglenoromân, istroromân, Limba românã încomparaþie cu franceza ºi italiana, Analizacomparatã a dezvoltãrii istorice a limbilor românãºi francezã), precum ºi numeroase cursuripractice, cursuri pentru ºcoala doctoralã, depregãtire a lucrãrii de diplomã etc.

Studiile dedicate limbii române, tipãrite înlimbile românã, rusã sau francezã, uimesc prinabordarea unor probleme extrem de specializate(ºi uneori controversate), care aratã cât de binecunoaºte doamna Repina limba lui Eminescu

(se au în vedere: probleme legate de declinare, desintaxã, statutul unor cazuri, rolul conjuncþiei de,dubletele a gândi – a se gândi, a sui – a se sui,corelaþia noþiunilor de normã ºi sistem al limbii).Iatã doar un astfel de exemplu: Construþiile detipul lui Ion Vornicului în istoria limbii române(1972). De asemenea, a scris un important studiu– Limba românã ca obiect de studiu în Rusia ºiURSS (1981).

Vasta ºi valoroasa activitate a doamnei Repinaa fost evidenþiatã prin numeroase distincþiisovietice/ruseºti, printre care: Pentru meriteexcepþionale în muncã (1976), distincþie acordatãprintr-un Decret al Prezidiului Sovietului Supremal URSS; Pentru rezultate excelente în muncã(1987); Diploma de Onoare al RectoratuluiUniversitãþii – Pentru o înaltã mãiestriepedagogicã (1993). Manualul Tipologia comparatãa limbilor romanice a fost evidenþiat printr-unpremiu al Rectoratului Universitãþii (1998), iar în1999, doamnei Repina i-a fost atribut, printr-unDecret al Preºedintelui Rusiei, titlul de onoareLucrãtor Emerit al ªcolii Superioare din FederaþiaRusã.

Regret cã împrejurãrile nu-i mai permit sã facão deplasare în România, fiindcã aº fi propus-opentru titlul de Cetãþean de Onoare alMunicipiului Cluj-Napoca, în semn de aleasãcinstire pentru o viaþã dedicatã ºtiinþei, filologiei,culturii în general – limbii ºi literaturii române înspecial.

Dacã aº fi fost înzestrat cu harul poeziei, i-aºfi dedicat un poem. Neavând acest talent, cercititorilor îngãduinþa de a-i dãrui, spre lecturã, unsplendid poem arghezian, din vol. Frunze (1961),poem care elogiazã actul sublim al scrisului ºicare ar putea omagia ºi cei aproape cincizeci deani de scris ai Doamnei Tamara AleksandrovnaRepina: „Cincizeci de ani, de când încerci,mereu,/ Condeiul, gândurile ºi cerneala,/ N-aumai ajuns sã-þi curme, fãtul meu,/ Frica de tine ºi-ndoiala. // Te temi ºi-acum de ce te-ai maitemut,/ De pagina curatã ºi de rândul,/ ºi decuvântul de la început./ Te sperie ºi litera ºigândul.// Foile tale scrise, de hârtie,/ Se rup ºizboarã, ca dintr-o livadã / Frunzele zmulse-nvijelie,/ Fãrã ca piersicul sã le ºi vadã.// La fiececuvânt, o ºovãire/ Te face sã tresari ºi-ai aºtepta./Parcã trãieºti în somn ºi-n amintire / ºi nu ºtiicine-a scris cu mâna ta”.

P.S. În numãrul viitor, vom publica un amplu inter-viu cu doamna Tamara Aleksandrovna Repina.

Scrisori din Sankt-PetersburgTamara Aleksandrovna Repina - o romanistãde excepþie

Ilie Rad

corespondenþe

2211




F igura sau înfãþiºarea unui filosof esteperceputã în general în funcþie depersonalitatea, de caracterul, ba chiar de

concepþiile filosofice pe care le împãrtãºeºteindividul care se pretinde sau care este filosof.Plecând de la aceste aspecte, imaginarul comunne furnizeazã o mulþime de chipuri filosofice bineindividualizate care au marcat istoria filosofiei ºicare adesea au fost caricaturizate. În prima partea articolului voi da câteva exemple de chipuriindividuale de filosofi importanþi; în partea adoua ºi a treia voi ilustra cele douã întruchipãrimajore care fac parte din imaginarul nostru:figura comicã (predominantã) ºi figura tragicã(discretã) a filosofului.

1. Figuri individuale

Socrate (470-399 î. de Cr.), de exemplu, ni seînfãþiºeazã cu “capul mare” ºi chel, cu nasulborcãnat, cu faþa rotundã, cu o barbã enormã ºineîngrijitã (în care se scarpinã des), cu un chipvulgar ºi maliþios, ca un satir, marcat fiind de oanumitã grosolãnie popularã. Altfel spus,imaginea pe care ne-o facem despre unul dintrecei mai importanþi filosofi din toate timpurileeste complet opusã profunzimii spirituale ºiintelectuale ale filosofului grec. Faþa sa eramarcatã în mod sigur de contradicþiile generate deviciile împotriva cãrora lupta spiritul sãu de auto-cunoaºtere ºi de auto-perfecþionare.

Platon (427-348 î. de Cr.), dimpotrivã, neapare cu un chip aristocratic, o faþã luminoasã,destinsã dar hotãrâtã, ironicã, obsedatã de “Ideileºi de iubirea platonice”. Barba lui nu putea fidecât cam la fel de mare ca a maestrului sãuSocrate, dar o barbã îngrijitã, albã ºi curatã (carenu mai necesita scãrpinarea sistematicã). Aceastase explicã nu numai prin originea nobilã ºieducaþia elevatã, dar mai ales prin faptul cã eraadeseori cu “capul în nori”. De unde ºi obsesia sapentru proiectele utopice. Pe cât era de neglijentSocrate în vestimentaþie (adeseori mergea desculþ),pe atât era Platon de îngrijit; nu putea sã seplimbe decât în sandale de cea mai bunã calitatepe drumul care ducea la cetatea idealã, larepublica sa utopicã.

Înfãþiºarea lui Aristotel (384-322 î. de Cr.) este

mai greu de sesizat, deoarece îºi þinea capul plecatmai tot timpul, pentru cã citea foarte mult. Eracu “capul în cãrþi” sau mai bine spus, ca sãevitãm anacronismul, cu “capul în papirusuri”.Barba sa era neagrã, tunsã scurt, în stil auster,sever, stil spartan, atunci când nu ºi-o rãdeacomplet. Agresiv ºi pseudo-materialist, Aristotel sebãtea împotriva tuturor: împotriva idealismuluiplatonic (deoarece Platon nu i-a lãsat conducereaAcademiei), împotriva sofiºtilor (deorece nurespectau teoria silogismului), împotrivaatenienilor (deorece le era strãin) etc. El aprocedat în filosofie ca discipolul sãu faimosAlexandru pe câmpul de bãtãlie.

Sfântul Augustin (354-430) are o figurã maicomplicatã. Este unul dintre Pãrinþii bisericii,filosof ºi teolog important, cu chip transfigurat.Având tenul mãsliniu, nord-african, latin deculturã dar nu de origine, cu sânge fierbinte ºimemorie de elefant, cu barbã religioasã dar cugândire conceptualã, Sfântul Augustin prezintã oînfãþiºare contradictorie. Faþa sa a cunoscut la felde bine abjecþiile cele mai mizerabile alebordelurilor din Roma ca ºi transcendenþa divinãa sfântului spirit. De unde ºi necesitatea trans-figurãrii dupã ce a epuizat toate posibilitãþile îndistracþii ºi în desfrâu.

Descartes (1596-1650) nu poate avea decât ofigurã scepticã, neîncrezãtoare, îndoielnicã, darmândrã. Barba în acest caz nu mai foloseºte lanimic. Atunci când nu ai nici un fel decertitudine, nici un fel de reper, nimic decâtrealitatea propriului sine, la ce mai poate folosi sã te scarpini în barbã? Se poate tolera rãsucireadiscretã a mustãþii, în semn de îndoialã. Pentru cãtotul este iluzie, ne putem îndoi de orice. Singuracertitudine este cã nu ne putem îndoi de faptul cãne îndoim; ºi dacã ne îndoim, înseamnã cãgândim ºi deci cã existãm: dubito ergo cogito,cogito ergo sum. Prin eliminarea bãrbii, Descartesa operat o revoluþie în filosofie ºi a dat loviturade graþie scolasticii. În schimb, ºi-a lãsat pãrul sãcreascã în plete ondulate ºi frumos aranjate. Înacest fel a atenuat un pic spiritul sãu riguros,cartezian, combativ, ba chiar soldãþesc ºi a pututastfel sã cucereascã nu numai gândireaoccidentalã, dar ºi inimile unor prinþese europene.Din pãcate, vizitele prea matinale (la cincidimineaþa) în budoarul reginei Cristina a Suediei

i-au provocat o pneumonnie care i-a adus moarteaprematurã.

Compatriotul sãu Pascal (1623-1662) este unuldin marii disperaþi. Copil precoce, geniu veritabil,tip maladiv ºi melancolic, filosoful francez ºi-aîmpãrþit viaþa între idealul preciziei ºi rigoriimatematice, migrenele interminabile ºi experienþareligioasã de profunzime misticã. Figura sa estejuvenilã, înfãþiºarea fizicã pãstrând aceaºi tinereþeca a inteligenþei sale sclipitoare, însã umbritã demelancolie ºi de suferinþã. Rãtãcitor într-ununivers infinit, barba ºi mustaþa nu mai aveaunici un rost filosofic. Existenþialismul nu începecu Kierkegaard, cum se crede în mod greºit,Pascal era deja existenþialist avant la lettre.

Leibniz (1646-1716) împinge ideea deraþionalitate, nãscutã cu Descartes, pânã lalimitele absolute. Spirit universal prin excelenþã,una dintre inteligenþele cele mai penetrante ºi maicreative pe care le-a dat umanitatea, nu poate fiînchipuit decât cu o faþã luminoasã, deschisã, cuo privire sincerã, pãtrunzãtoare, cu un chip plinde generozitate. Om foarte abil (cei care suntoneºti sunt mai abili decât intriganþii, impostorii,ºmecherii ºi farsorii), mare diplomat, a reuºit înspecial datoritã talentului sãu de a descoperiprincipiile metafizice ºi matematice fundamentale,de a fermeca capetele încoronate, în special sexulfrumos, ºi de a purta o perucã superbã care sã-iascundã calviþia. Orice formã de pilozitatefilosoficã pare exclusã. Dar talentul sãuindiscutabil nu i-ar fi procurat o popularitate atâtde mare, încã din timpul vieþii, dacã nu ar ficontribuit ºi activitãþile sale fracmasonice.

Dimpotrivã, compatriotul sãu Kant (1724-1804) era introvertit ºi flegmatic. Filosoful germanera atât de închis în sine, încât avea probleme deconstipaþie, ºi atât de impasibil, încât riscaimpotenþa sexualã. Spirit revoluþionar (a operat înfilosofie o schimbare tot atât de importantã ca alui Copernic ºi Galilei în ºtiinþã) dar cu unorganism fragil, capacitãþile sale intelective ºimorale depãºeau cu mult posibilitãþile sale fizice,organice. Fiind un pic cocoºat din cauza studiului,nu-l putem închipui decât cu o frunte foartebombatã, înaltã, protejatã de o perucã elegantãdar mai modestã decât cea leibnizianã, însã cu ofaþã micã, cu nasul ascuþit, cu buzele subþiri, cuochii reci ºi verzi; micimea ºi rãceala corpuluicontrastând în mod violent cu tumultul,grandoarea ºi demnitatea spiritului. Figura saprezintã probabil cea mai puternicã ambiguitate,fiind divizatã între judecãþile analitice ºi a priori,pe de o parte, ºi judecãþile sintetice ºi a posteriori,pe de altã parte.

Figurile filosofuluiJean-Loup d’Autrecourt

remarci filosofice

Socrate Platon Aristotel Sf. Augustin René Descartes

2222




Lista poate continua în acelaºi sens al ipotezeifãcute în introducere: faptul cã figurile filosofilormajori sunt individualizate în imaginarul nostrucomun atât de bine, încât descrierile pot mergepânã la caricaturã. Dar ceea ce mi se pare maiimportant decât aceste aspecte particulare alefiecãrui filosof ºi care, în fond, pot fi atribuiteoricui, sunt imaginile comune, sintetice pe care leavem despre toþi filosofii în general, figurile caresunt specifice tagmei filosofice.

2. Figuri comiceCred cã douã sunt înfãþiºãrile prezente în

imaginarul nostru: o figurã comicã, care este ceamai rãspânditã, cea mai vizibilã, dar cea maipuþin importantã; ºi, în mod surprinzãtor, ofigurã tragicã, care exprimã atitudineafundamentalã complicatã ºi dificilã a filosofului înraportul sãu cu lumea ºi cu sine însuºi, dar careeste greu de sesizat pentru cei care ignorã esenþafilosofiei. De unde ºi ambiguitatea chipuluifilosofului care suscitã un amestec de dispreþvãdit, dar în acelaºi timp, de admiraþie ºi respectinexplicabile, fãrã a sugera în nici un cazimaginea înþelepciunii. Câteva exemple extrase dinistoria filosofiei îmi vor permite o ilustrare rapidãa acestei idei.

Atât opinia comunã, spiritul gregar ºi trivial,cât ºi spiritul comun al intelectualilor ºi alartiºtilor (profesori, cercetãtori, poeþi, scriitori,muzicieni, pictori, sculptori, dramaturgi etc.)împãrtãºesc în mod explicit imaginea comicã,ironicã, dispreþuitoare; pe scurt, ideea dederiziune faþã de filosofi. Aceastã atitudine esteanalogã cu dispreþul pe care-l au servitorii faþã destãpâni. De altfel, primul exemplu, pe care-lîntâlnim chiar la originea filosofiei occidentale, laThales din Milet (sec. al VI-lea î. de Cr.), ilustrezãperfect aceastã atitudine.

În timp ce contempla mersul astrelor, Thales acãzut într-un puþ. O femeie bãtrânã care trecea peacolo (dupã anumite surse, chiar servitoarea sa)îºi râdea de filosoful ºi matematicianul grec fãrãjenã: “Thales, tu care nu eºti capabil sã vezi ce seaflã la picioarele tale, crezi cã vei putea cunoaºtece se aflã în cer?” De asemeni Socrate a fost luatîn derâdere de poetul Aristofan (447-386 î. de Cr.)în piesa sa Norii, fapt care a avut o anumitãcontribuþie la condamnarea filosofului la moarte.Iar când Platon a fost vândut ca sclav în insulaEgina, dupã care a fost condamnat la moarte,ceea ce l-a salvat a fost gluma cuiva din mulþimecare a spus cã “acuzatul nu este decât un filosof”.Cine nu a auzit de Diogene Cinicul (413-327 î. deCr.) ºi de anecdotele care amintesc excentricitãþileacestuia: se masturba în piaþa publicã în vãzultuturor, ca sã arate cã-ºi poate oferi singurplãcere, în mod autarhic; sau stãtea într-un butoipropunând enigme curioºilor; sau cãuta în plinãzi cu un felinar aprins Omul. Astfel ironiza teoriaplatonicã a ideilor, criticând faptul cã nu putemîntâlni pe stradã conceptul de “om”.

În Decameronul lui Boccacio (1313-1373) unpersonaj, un tânãr student în filosofie, esteridiculizat de o femeie de moravuri uºoare. Deasemeni, în piesele de teatru ale lui Molière(1622-1673) întâlnim ironii muºcãtoare la adresacelor pasionaþi de discuþii filosofice. În piesaFemeile savante, de exemplu, Molière ironizeazãfemeile din saloanele pariziene, pasionate deteoriile filosofice la modã pe timpul acela: teoriileatomiste ale anticilor Leucip (460-370 î. de Cr.) ºiDemocrit (460-370 î. de Cr.).

Iar când nu este ridicol ºi comic, filosoful estevãzut mai degrabã ca un nebun decât ca unînþelept. Cine nu-ºi aminteºte de gestul dement allui Empedocle (495-435 î. de Cr.), care se sinucidearuncându-se în vulcanul Etna, sau de falsaimagine despre nebunia care l-ar fi cuprins pe

Nietzsche (1844-1900) ºi care este asociatã cufilosofia sa radicalã ºi extremistã? Când, de fapt,filologul german s-a molipsit de sifilis ca urmare afrecventãrii asidue a caselor de toleranþã, respinsfiind de uºuratica Lou Andréas-Salomé. În acestsens, Nietzsche (care afirma cã “la femei trebuiesã mergi cu biciul”) nu are nici un fel decircumstanþe atenuante, dacã þinem cont de faptulcã Lou îºi înºela bãrbatul (poetul Rilke) practic cuoricine ºi oricând.

Exemplul mai recent al lui Cioran (1911-1995)este ºi mai pitoresc. În scurtele perioade din viaþalui, când a putut sã exercite o meserie, caprofesor de filosofie la liceul “Andrei ªaguna” dinBraºov, elevii sãi îl numeau “nebunul”. Iar o partedin faima sa internaþionalã, datoratã în specialstilului elegant, provine ºi din ideile radicale ºiexcentrice, printre care sfatul adresat lectorului dea se sinucide revine cel mai des. Între crizele demisticism, insomniile interminabile ºi nihilismulsãu radical nu mai rãmâne prea mult loc pentruînþelepciune, în schimb nebunia filosofului aparemai plauzibilã cititorului grãbit.

Însã imaginile ilustrate de pictori sunt cele maiputernice, cele mai ironice ºi probabil cele maiamuzante. Acestea sunt adeseori un fel deamestec de elogiu ºi de deriziune. Ele suntprezente nu numai la pictori din perioadamodernã ca Hieronimus Bosch (1450-1516), Piatra(unde filosofia, regina ºtiinþelor, este înfãþiºtã de ofemeie cu o carte pe cap care contemplãintervenþia chirurgicalã), dar ºi la pictoricontemporani.

Un exemplu elocvent este acuarela mai puþincunoscutã a lui Salvador Dali (1904-1989), Elogiufilosofiei, unde o tânãrã blondã goalã, depune ocoroanã de lauri pe bustul de piatrã al lui Socrate,într-o atmosferã de înaltã elevaþie. Ce omagiu maifrumos se poate aduce filosofiei adicã iubirii deînþelepciune?

Blaise Pascal Gottfried Wilhelm von Leibniz Immanuel Kant Friedrich Nietzsche Piatra - Hieronimus Bosch

Elogiu filosofiei - Salvador Dali Seneca Baruch Spinoza Bertrand Russel Ludwig Wittgenstein

2233




3. Figuri tragiceLa polul opus se situeazã figura tragicã a

filosofului, mai puþin popularã, aproape absentãdin memoria opiniei publice, dar mult maifrecventã în realitate. Condiþia tragicã a filosofuluieste atât de curentã, încât aº putea sã afirm fãrãprobleme cã dimensiunea fundamentalã afilosofiei este una tragicã. Toþi marii filosofi autrãit sau au sfârºit în mod tragic; ºi nici nu ar fiputut sã se întâmple altfel. Argumentul estesimplu: filosoful veritabil dispune de o forþã deeliberare extraordinarã, puterea spiritului ºi ainteligenþei sistematice; or, aceastã formã deputere intrã în conflict cu alte forme de puteremai puþin nobile dar perverse, ca putereaideologicã, politicã, economicã ºi chiar militarã;acestea din urmã tind sã ne suprime orice formãde libertate: fizicã, imaginarã, moralã, de gândire,de expresie etc. Singur în faþa unei coaliþii teribile,filosoful devine o victimã sigurã. Atunci când nueste condamnat la moarte, este condamnat laînchisoare. În cazul cel mai fericit este doaragresat fizic ºi torturat, exilat ºi cenzurat, atuncicând nu este complet interzis. Singura victoriefilosoficã în faþa forþei brute este pe termen lung,din perspectivã istoricã. Însã pe termen scurt,adicã în timpul vieþii sale, filosoful pierde în modsistematic.

Socrate a fost condamnat la moarte în urmaunui fals proces, acuzat fiind de impietatereligioasã ºi de a fi corupt tinerii atenieni, procescare a avut toate aparenþele justiþiei democratice.Platon a fost închis de un tiran din Siracuza. Eracât pe ce sã-ºi piardã viaþa, dupã ce îºi pierduselibertatea fiind vândut ca sclav, dacã nuinterveneau pentru el prieteni foarte influenþi.Aristotel a fost condamnat la exil, fiind obligat sãpãrãseascã Atena, de îndatã ce a pierdut protecþialui Alexandru cel Mare (prin moartea acestuia).Lui Euclid din Megara (450-380) îi era de asemeniinterzis sã meargã la Atena, fapt pentru care eraobligat sã se deghizeze în femeie ca sã poatãpenetra noaptea în oraº ºi sã-ºi întâlneascãprietenii.

Iar Seneca (4-65) este condamnat la moarte deîmpãratul roman Nero, culmea, fostul sãudiscipol. Boetius (480-524), filosof latin, teolog ºiom politic important, a fost închis ºi condamnatla moarte. Nu a putut sã termine de scris întemniþã faimoasa Consolatio Filosofia deoarece afost decapitat. Lectorul ignorant este surprinscitind cartea care se terminã brusc.

Lista filosofilor ºi teologilor condamnaþi deInchiziþie este prea lungã ca sã poatã fi rezumatãîn câteva rânduri. Injuste au fost de asemenicondamnãrile lui Marsillio Ficino (1433-1499) ºi a lui Pico della Mirandola (1463-1494), cei maiimportanþi umaniºti italieni, care au scãpat de la

moarte datoritã protecþiei lui Lorenzo de Médicis,care fãcea parte dintr-o familie foarte influentã înlumea diplomaticã europeanã. Alþi filosofi caDescartes au preferat auto-exilarea, stilul eliptic ºiauto-cenzura pentru a scãpa de acuzaþiileInchiziþiei. Contemporan procesului intentat luiGalilleo Galilei (1564-1642), Descartes a preferatsã nu publice anumite texte care riscau sãderanjeze Biserica catolicã. Cu toate acesteafilosofia sa a produs un enorm scandal înuniversitãþile europene, ba chiar i s-au intentatprocese în Olanda, unde era exilat.

Barruch Spinoza (1632-1677) s-a exilat înÞãrile de jos (Olanda), dupã ce a fost exclus decomunitatea evreiascã portugezã pentru motiveteologice. Bertrand Russell (1872-1970) a fostînchis pentru ideile sale pacifiste în perioadaprimului rãzboi mondial ºi deasemeni a fost bãtutpentru ideile sale marxiste ºi de extremã stânga.Nu a avut ºansa prietenului sãu mai tânãrWittgenstein (1889-1951), mult mai discret încãlãtoriile sale de spionaj în URSS, fãcute înfavoarea comunismului.

Bineînþeles cã tentaþia este mare, ca în cazulacestor ultime exemple, sã ne bucurãm pentrulecþia pe care a primit-o filosoful britanic caredorea sã introducã ideile bolºevice, “ciuma roºie”,într-o þarã relativ democraticã ca Imperiul britanic.Cu atât mai mult cu cât mai târziu, corecþiaprimitã în tinereþe i-a folosit lui Russell atât debine, încât a acceptat titlul de lord oferit dereginã, integrând astfel aristocraþia britanicã, exactclasa (a se citi casta) pe care o contesta întinereþe. Însã am greºi profund dacã am cedaacestei bucurii meschine, pentru cã astfel amaccepta tacit violarea unui drept fundamental,acela al libertãþii de gândire ºi de expresie fãrã decare nici filosofia nu poate exista.

Heidegger (1889-1976), cel mai importantfilosof contemporan, a fost supus unei dublepresiuni, politice ºi ideologice, cea dinainte ºi ceade dupã al doilea rãzboi mondial. El nu a pututsã imite atitudinea “cuminte” a lui Kant, careacceptase fãrã sã protesteze cenzura impusãcursurilor ºi publicaþiilor sale. Heidegger a crezutcã poate salva filosofia în faþa ameninþãrilorregimului nazist; în perioada 1936-1940 a fostsupravegheat de Gestapo. Iar dupã rãzboi, cândGermania era ocupatã de forþele aliate, a scãpat caprin farmec de la condamnare ºi probabil de laexecutare, fiind sub protecþia armatei franceze.Cu toate acestea, în urma raportului fãcut defostul sãu prieten Karl Jaspers, comisia de epurareîl acuzã pe Heidegger de pro-nazism ºi îi interzicepredarea pânã în 1949. Îºi reia cursurile abia în1951-1952.

Lista poate continua cu exemplelecontemporane extrase din societãþile totalitare,dictaturile comuniste din est, cunoscute pe viu în

secolul trecut. Blaga (1895-1961), Noica (1909-1987), Eliade (1907-1986), Cioran etc. au suferitdin plin confruntarea cu ideologiile ºi regimurileextremiste. Mai norocoºi au fost ultimii doideoarece exilul occidental le-a permis continuareacarierei filosofice ºi prezervarea lor ca intelectuali.Cioran a scãpat datoritã unei burse acordate deguvernul francez, iar Eliade a scãpat ca prinminune din închisoarea unde, în mod sigur, ar fifost executat; prieteni importanþi i-au asiguratdupã aceea plecarea ca responsabil cultural înambasadele occidentale.

Însã Blaga ºi mai ales Noica (care a cunoscutînchisoarea comunistã) au suferit toate umilinþeleºi persecuþiile sistemului antidemocratic. Darcatastrofa lor intelectualã (ºi a noastrã, în acelaºitimp) provine, înainte de toate, din faptul cã aufost distruºi în ceea ce aveau mai important:dimensiunea universalã a filosofiei lor. Au fostmarginalizaþi prin provincializare.

Exemplele date, plus argumentul propus maisus, demonstreazã ideea centralã a acestui articol,faptul cã figura tragicã a filosofului þine de chiardimensiunea fundamentalã a reflecþiei filosofice,de puterea ideilor exprimate dintr-o dorinþã delibertate totalã, libertatea intelectualã. Forþaliberatoare a spiritului filosofic intrã în conflict cualte forme de putere (politicã, ideologicã, militarã,financiarã etc.) capabile sã îl distrugã pe autorulideilor filosofice. Explicaþia este simplã: principiulde funcþionare al acestor forme de puteredestructivã este anihilarea tuturor posibilitãþilor delibertate, în general ºi a filosofiei, în particular.

Astfel condiþia tragicã a filosofiei, ºi prinurmare a celui care o practicã, nu depinde nici deepoca istoricã, nici de tipul de civilizaþie sau deculturã, nici de tipul de regim politic, nici depersonalitatea sau de psihologia individului, ci demodul de a fi al activitãþii filosofice.

Din pãcate sau poate din fericire, înfãþiºareatragicã a filosofului este ocultatã de imagineacomunã pe care o avem despre filosofi: un fel deindivizi bizari, care vorbesc mult, pe care nu-iînþelegem prea bine, care sunt cam într-o ureche,ridicoli, excentrici, cu capul în nori, pretenþioºi,pedanþi, moraliºti, critici, care sunt uimiþi deorice, adevãrate caricaturi, dacã nu chiar nebuni ºipe care-i putem lua în derâdere fãrã probleme.

17 noiembrie 2005Villefranche-sur-Mer

Martin Heidegger Lucian Blaga Constantin Noica Mircea Eliade Emil Cioran

2244




Poemul Secetã,, pploaie ºº.a.m.d. s-a pãstrat înarhiva încredinþatã mie de I. Negoiþescu, învariantã dactilografiatã pe o coalã de hârtie

format A4. Titlul poeziei este marcat cu cernealãroºie ºi prin subliniere. Textul conþine opt strofe,sub care apare, în colþul din dreapta, numeleautorului, de asemenea subliniat. În colþul dinstânga, mai sus de titlu, gãsim o indicaþietipograficã scrisã de mânã (cu cernealã neagrã),pe douã rânduri, separate de o barã oblicã.Deasupra liniei se poate citi “Pg. 2” iar dedesubt,indicaþia caracterelor tipografice, “garamont” (pen-tru garamond). Prezenþa celor douã noþiuni detehnoredactare semnaleazã faptul cã textul a fostpropus spre tipãrire unei publicaþii din epocã.Spre deosebire de alte poeme pãstrate de aseme-nea în formã dactilografiatã, care sunt însoþite deprecizarea revistei sau ziarului în care au apãrut,copia textului de faþã nu prezintã nici o menþiuneîn acest sens. Poemul nu a fost retipãrit de cãtreautor în niciuna din cãrþile sale. Poezia cu acesttitlu nu figureazã nici în volumul ªtefan Aug.Doinaº, Poezii din tinereþe (Biblioteca revisteiFamilia, Oradea, 2005) îngrijit de criticul ºiistoricul literar Mircea Popa. Autor al unui exce-lent studiu introductiv (Începuturile literare ale luiªtefan Aug. Doinaº), ce însoþeºte volumul, MirceaPopa are, deopotrivã, meritul de a fi “dezgropat”ºi repus în circulaþie mai multe poeme doinaºiene,apãrute în diverse periodice între anii 1939-1947,texte pe care autorul nu le-a inclus niciodatã învolum.

Aparent un poem de dragoste, al cãrui scena-riu (o dramã sentimentalã) se deruleazã într-uncadru bucolic, Secetã, ploaie, º.a.m.d. este maimult decât atât. Fãrã îndoialã, discursul liric eunul de facturã eroticã, dar nu un discurs con-

venþional ci subminat, mereu, de ironie ºiautoironie.

Titlul însuºi, formulat ca un enunþ prozaic ºisec, de buletin meteorologic, însoþit de acel“º.a.m.d.”, constituie un prim indiciu, în acestsens. Aºa dupã cum variaþiile climaterice ºialternanþele meteorologice descrise aici nucorespund realitãþii fizice, ci sunt fluctuaþii aleunui barometru sufletesc, la fel nici peisajulsugerat nu e unul real (bucolic), ci unul interior.Spectrul “secetei” corespunde unor stãri psihiceechivalând cu pârjolirea ºi uscãciunea afectelor ºisecãtuirea resurselor vitale ce nutresc pasiunea:“Pe sub salcâmii arºi de secetã ne plimbãm,/printre buruieni cu sunete de hârtie,/ pe undeochiul bãlþilor înfundat în orbitã,/ abia se iritã cade beþie când îl lovim”. (De remarcat metaforatrasgresãrii regnului vegetal la artefact : “buruienicu sunete de hârtie”). Universul iubirii se conducedupã legitãþi aidoma macrocosmosului (sistemuluisolar), extincþia astrului central (soarele iubirii)determinã extincþia dureroasã a imaginii salespeculare (floarea soarelui) : “În fiecare searã cândsoarele se veºtejeºte,/ieºim pe furiº din sat sãprivim zarea/ ºi sã ºoptim: – «Când toamna nu vamai fi/ se va veºteji dureros ºi floareasoarelui...»”. [s.n.] Desigur, consecvent registruluimetaforic, “toamna” semnificã mai mult decâtanotimpul calendaristic: e un anotimp sufletesc(“De aceea ºi inima noastrã are sã simtã/cã anotimpurile sunt schimbãtoare”), cu valenþeeshatologice (“pânã ce subþiindu-se în luminã/ aresã vinã ora de moarte a multor lucruri”) ºitransfiguratoare: “Unele pãsãri nu se vor maiscãlda în colb/ ci vor ciuguli sclipitoarele rodii”.Piatrã de încercare a validitãþii sentimentelor,“toamna” poate fi metafora anotimpului

despãrþirii, chiar al despãrþirii supreme: “ºi dupãce va trece ºi încercarea aceasta/ poate ne vomcuminþi, – poate nu .../ Sau poate cã secetã,ploaie º.a.m.d.,/ toate vor fi moarte, – iar tudeasemenea.” Sã observãm cã accentulmelodramatic al finalului de poem este salvat deironie (“poate ne vom cuminþi, – poate nu ...”) ºide o undã de cinism (“Sau poate cã secetã, ploaieº.a.m.d.,/ toate vor fi moarte, – iar tudeasemenea.”) ce îl apropie, în acest text, peDoinaº de colegul sãu cerchist, Ioanichie Olteanu.O altã influenþã (de data asta la nivelul expresiei)se lasã desluºitã dinspre Blaga, în versul: “cafumul cãzut al unei jertfe respinse” ce aminteºteatât de titlul unui poem din volumul Laudasomnului, cât ºi de o secvenþã (“Poteca de-acumcoboarã ca fumul/ din jertfa ce nu s-a primit”)aparþinând poeziei La cumpãna apelor dinvolumul cu acelaºi titlu.

arhiva

Secetã, ploaie º.a.m.d.

Pe sub salcâmii arºi de secetã ne plimbãm,printre buruieni cu sunete de hârtie, pe unde ochiul bãlþilor înfundat în orbitãabia se iritã ca de beþie când îl lovim.

În fiecare searã când soarele se veºtejeºteieºim pe furiº din sat sã privim zareaºi sã ºoptim: – “Când toamna nu va mai fise va veºteji dureros ºi floarea soarelui...”

Pânã atunci însã vom rãtãci fãrã noimãprin secetã, ploaie º.a.m.d.pânã ce subþiindu-se în luminãare sã vinã ora de moarte a multor lucruri.

Unele pãsãri nu se vor mai scãlda în colbci vor ciuguli sclipitoarele rodii;altele – inima pomului, ciocãnindu-l;iar gândul sub douã zodii se va frãmânta.

ºi nu vom ºti dacã toate sunt la locul lorcând ca un abur va sta cineva între noi, sau când în cuvintele pline de apãn’or sã încapã sensurile noi ale iubirii ...

Deaceea ºi inima noastrã are sã simtãcã anotimpurile sunt schimbãtoare;ºi cu gravã bãtaie o aripã receva trece – ca o culoare pe faþa florilor ...

Târziu, vom ieºi din sat ca de obiceiluminaþi discret de razele lunei,iar umbra noastrã va acoperi drumulca fumul cãzut al unei jertfe respinse.

ºi dupã ce va trece ºi încercarea aceastapoate ne vom cuminþi, – poate nu ...Sau poate cã secetã, ploaie º.a.m.d.,toate vor fi moarte, – iar tu deasemenea.

ªtefan AAug. DDoinaº

ªtefan Aug. Doinaº/Ineditcu o prezentare de Dan Damaschin

2255




(continuare din numãrul trecut)

M i se explicã, poate diplomatic, cã eprobabil ca în perioada constituiriicolecþiilor, credincioºii greco-catolici,

abia ieºiþi de sub interdictul stalinist (ca sã evitãmdiscutarea delicatului subiect al rolului BOR ca…moºtenitor, de lãcaºuri ºi enoriaºi), se vor fi gãsitlipsiþi, dupã douã generaþii, de icoanele ce artrebui (în mintea sufletului meu) sã completezecolecþia muzeului þãranului român. Tot peperetele nordic, o interesantã Tãiere a capuluiSfântului Ioan, ambiguã, cu un trup lipsit de cap,care poate sã fi fost gândit a-l reprezenta pe sfânt,dar ale cãrui unduiri de trup trimit la dansulSalomeei. Nu l-aº putea vedea pe Sfântul IoanBotezãtorul decât vertical, rigid chiar, încã mai elînsuºi când îl acuzã pe prietenul sãu, regele IrodAntipa, de pãcat, decât în momentul recunoaºteriiCelui Ales.

“Cum sã desenezi ceea ce nu are nicicantitate, nici mãsurã, nici formã? Cum sã picteziceea ce este fãrã trup? Cum sã dai chip la ceea ceeste «Fãrã chip»? Cât timp Dumnezeu esteinvizibil, nu face icoane… odatã ce vezi, însã, pecel fãrã de corp devenind om, fã imaginea formeiumane; când invizibilul devine vizibil, întrupându-se, picteazã ceea ce seamãnã cu invizibilul.Desenazã deci pe panoul tãu ºi propunecontemplaþiei pe cel ce a acceptat sã fie vãzut” –Sf. Ioan Damaschinul. ªi, aproape imediat:Icoana: suprapicturã, transpicturã. “Eu nu pot sãmã pierd datoritã icoanei. Icoana: imagine pemãsura a cât putem duce noi”. Gândulîndumnezeirii întrupat, accesibil, palpabil.Trecãtor. Nu pot fi decât gândurile lui HoriaBernea, de altfel panoul e nesemnat. Montajulcelor douã înscrisuri pare a avea semnificaþiemultiplã: pentru public: explicã sensul icoanelorexpuse; pentru muzeu: împacã, dacã nu chiarfuzioneazã, «opera» cu «omul». Iar pentru artist, e

o meditaþie, o clarificare, un crez, o ars poeticapânã la urmã. Cu acoperirea «clasicilor».

În partea stângã a intrãrii, cãtre aripa sudicã,FRUMUSEÞEA CRUCII: “Nu vrem sãdemonstrãm vechimea, frumuseþea, puterea ºiorganicitatea unei culturi tradiþionale, careaproape cã nu mai existã. Ne intereseazã trecutulîn mãsura în care avem un prezent ºi un viitor.Încercãm sã arãtãm omului actual cât de sãraceste în comparaþie cu strãmoºii sãi. Trebuie sã fieavertizat asupra bogãþiei pe care a moºtenit-o”.Oricât de grãitoare în sine, aceste texte aflate laintrarea în fiecare salã, în expresie quadrilingvã(românã, francezã, englezã, germanã), desigur înbeneficiul vizitatorilor strãini (care, din pãcate,par a fi… majoritari), cer sã te opreºti o clipãasupra lor. Presupunerea cã aparþin Irinei Nicolau(Dumnezeu s-o odihneascã) se dovedeºteîntemeiatã. Mai degrabã incitante decât explicite,te urmãresc dincolo de marginile sãlii. Dacãartistul, pictorul, vorbesc în concepte universale,mereu încãrcate de simbol, antropologul ºietnologul (provenit dintr-un filolog) gãseºte cãi nuo datã plastice de a «traduce» pe limbatrecãtorului, a contemporanului de pe stradã,esenþa demersului muzeal. În stânga intrãrii însalã, spre rãsãrit, un pluton aliniat de scaune.Vãzându-le, privirea cautã ºi gãseºte imediat:“Eugen Ionesco a fost român ºi a scris piesaScaunele. Când aduni mai multe scaune la un locse întâmplã ceva. Acestea sunt o parte dinscaunele colecþiei noastre, care este foarte bogatã.În România ne aflãm încã în aria scaunelor. Cucât mergi mai mult spre rãsãrit întâlneºti oamenicare stau pe jos”. E cartezian. ªi, parcã, mai înstilul Irinei ca oricând. Aºa ºtia ea sã explice celemai obscure lucruri, sã þi le facã accesibile. Iatã ofrazã (nu cea a textului, ci însãºi scaunele aliniate)din discursul muzeal care refuzã net ambiguitãþile«corecte politic» de tipul «o punte între orient ºioccident», afirmând, nu fãrã asumarea curajoasã aconotaþiei ionesciene implicite, apartenenþa lipsitã

de echivoc a civilizaþiei carpato-dunãrene lamatricea occidentului european.

Dintre obiectele expuse, atrage atenþia un vârfde casã din ceramicã smãlþuitã ºi rafinamentulcostumelor. Urmãtoarea salã, FAST, e cea maibogatã în costume. Nu posed date certe, darimpresia cã nu existã neam care sã etaleze atâtadiversitate în costumul popular pare plauzibilã. ªi nu e vorba doar de relief. Sigur, cu cât urci, cuatât ponderea lânurilor colorate creºte, dar ºi laºes, între fota cu douã feþe ºi cea cu una singurã,în chip de ºorþ, diferenþa este expresivã ºi rafinatã.Simþul artistic e cu atât mai remarcabil, cu cât evorba aici de autentic, iar nu de kitsch-ul«iepocii», cu sclipici ºi pantofi de lac. Fiecarepiesã, e momentul de a-mi reaminti, de a-misublinia în minte, provine dintr-o anumegospodãrie.

A existat în biserica noastrã fast ºi fastul puteafi foarte simplu…Muzeul e un traseu iniþiatic,accesibil în funcþie de… ºi sensibilitatea noastrã.Regãsim, cu neînsemnate ajustãri, formularea luiHoria Bernea. De fapt, ideea forþã, «firul roºu» (sãnu ne temem de expresii rebarbative, limba delemn poate fi fãcutã sã sune viu, la rigoare),esenþa concepþiei muzeului ºi, fãrã îndoialã, unpunct de convergenþã între viziunile celor doicreatori majori ai actualei forme a instituþiei.

În sala FAST e al treilea sau al patrulea«rastel» cu furci. Aliniate paralel, vertical, laperete, lasã senzaþia certã a armelor expuse pepereþii castelelor. Rimeazã simultan cu ideea decetate, a clãdirii, dar ºi cu faptul istoric cã þãraniiîºi apãrau nu o datã, «sãrãcia ºi nevoile ºineamul» cu ce aveau la îndemânã, coase,topoare… ºi furci. Poate nu doar furci pentruaºezat cãpiþele de fân. E drept, furca-i unealtãmuiereascã ºi e de presupus cã rareori nu eraîncãrcatã (împodobitã, am spune) cu caierul delânã. Abia în faþa imaginii pastorale (am vãzut aºaceva în copilãrie, în satul de unde era originarãbunica mea) descopãr cã la atâtea furci nu vãdnici un singur fus de rãsucit.

Un singur pas desparte costumele de unmiracol: sala RECULEGERE. Rotundã, strane debisericã, în cerc, la perete, un stâlp central dinGorjul lui Brâncuºi, care, se subliniazã în textul cenu-s tentat sã-l copiez, nu e un totem. Dar aratãca atare. Sublinierea þine sã pãstreze totul în zonacreºtinã, dar n-ar fi primul argument al uneicontinuitãþi de civilizaþie dincolo de etnogenezã,dincolo de creºtinare. Existã ºi tentaþia de a-lconsidera simbol falic, ceea ce l-ar îndepãrta ºimai mult de ortodoxie. Senzaþia mea e de locsacru pentru sfatul bãtrânilor. Compania de drumîmi atrage atenþia cã din sala anterioarã nu sepoate pãtrunde central, doar pe de lãturi, drumule orientat, ceea ce accentueazã dimensiuneainiþiaticã. Se pare cã am sesizat aspecte diferite,dar articulate, ale aceleiaºi realitãþi (Sã însemneasta cã mi-am ales inspirat compania? Sau cãaceasta m-a ales inspirat pe mine? Eu aº zice cãda). Cãdem de acord cã acest stâlp e adevãratulsimbol muzeal al «axei lumii», furcile de tors ar fiatunci «axe locale». Atmosfera din sala reculegeriie copleºitoare. Temperatura scade cu câteva grade.Înseamnã cã ne apropiem de o zonã deschisã spreexterior. Vara efectul ar fi mai estompat.

(va urma)

Muzeul Þãranului RomânRadu Ilarion-Munteanu

tradiþii

Pavilionul japonez

A m ajuns cu timpul sã-mi recunosc,oarecum fãrã greº, simptomul dupã careºtiu cã stresul ºi nevroza încep deja sã

punã stãpânire pe mine. Anume, simt cã mãderanjeazã, ca din senin, faptul cã simt pe cinevacare pãºeºte în urma mea pe stradã. Mã iritãadolescenþii care râd în hohote presându-mã parcãsã mã grãbesc – cu fuleul lor mare ºi cu adidaºiilor enormi, mã deranjeazã câte un bãtrân caregâfâie încercând sã mã depãºeascã, ºi tropotulgrãbit ºi sonor din tocuri mici al vreunei cucoane,oamenii masivi ºi greoi care lasã impresia cãambiþia lor vitalã e sã-þi ia morþiº locul pe trotuar.Trag cu coada ochiului la cel care e în dreaptamea la semafor ºi-l suspectez cã trepideazã ca lastart, vrea neapãrat sã mi-o ia înainte. Mã tragdemonstrativ la o parte din calea tuturor, renunþla autobuzele doar pe jumãtate aglomerate ca sã-laºtept pe urmãtorul care de regulã vine ghiftuit.ªi aici gãseºti pe cineva care tânjeºte din privirispaþiul pe care-l ocupi în picioare, sau pe cinevaincapabil sã perceapã prezenþa ta fizicã ºi sã-ºicoboare cotul pe care-l þine pironit în gâtul tãu.Pensionari prea gros îmbrãcaþi fac turul oraºuluipe spezele primãriei. Aºa cã mã îndârjesc deregulã s-o iau spre centru pe jos. Autobuze dejagoale trec pe lângã mine ºi drumul nu mãcalmeazã prea mult. Oricând se gãseºte cineva sãþi-o ia înainte ºi apoi sã se opreascã brusc, sã seîntoarcã sau se zgâiascã în vreo vitrinã barându-þi

calea de parcã nici n-ai exista. ªi astfel mersul pestradã devine un fel de vânãtoare: care-i calea ceamai liberã, cum sã faci un slalom discret, pentrucã sunt persoane care pur ºi simplu fac abstracþiede prezenþa celuilalt. ªi, înainte de toate, strãzilenoastre sunt foarte aglomerate, de parcã s-ardesfãºura un miting permanent. La urma urmeloroamenii aceºtia ar trebui sã se afle în birouri, lalocul lor de muncã undeva. În loc de astaforfotesc aiurea pe strãzi. Oameni pe care nu-þidoreai sã-i întâlneºti apar ca din pãmânt în caleata, îþi pun întrebãri pe care tu nu le pui lor, vorsã ºtie ce faci. Existã oameni care, dacã seîntâlnesc cu tine dupã un interval de, sã zicem,trei sau patru zile, te întreabã ce-ai mai fãcut, ce enou. ªi vezi în ochii lor o licãrire de speranþã:poate vor auzi ceva care sã le revitalizeze propriaexistenþã. Insistã chiar, înainte de-a le deveniprivirea opacã, dezamãgiþi, ºtergându-te de pelista persoanelor care fac ceva pe lumea asta. ªidacã le spui ce-ai fãcut, ºi se întâmplã sã fi fãcutceva mai mult sau mai puþin important, ei teîntreabã: Bine, ºi altceva? Mai spune! Se vede dela o poºtã cã dinamica lor e alta. Pentru ei eºti unelement al lumii care se învârteºte prea încet. Eºtidezamãgitor, nu eºti nici pe departe scânteia decare au nevoie. Viseazã sã-ºi punã amprentaenergicã asupra realitãþii, cumva. ªi efectul asuprata e oarecum invers: te pleoºteºti ºi tu în loc sã ledai lor un imbold. ªi când vã despãrþiþi, celuilalt

aproape cã îi este milã de tine: un terchea-berchea, un pierde-varã, încã unul cu careexistenþa nu-i prea darnicã. ªi cu asta þi-a transmisstarea lui: sunteþi deja doi. Þi se strepezescumorile ºi îþi vine sã faci stânga-mprejur ºi sã teîntorci acasã. Oricum, prãvãlia la care te duceaieste închisã fãrã explicaþii sau chiar s-a mutat, iarsemafoarele de pe tot traseul se schimbã în roºuimediat ce ajungi în preajma lor. Maºinile senãpustesc claxonând de parcã s-ar certa între ele,conduse de indivizi care apasã pe accelerator cuprivirea fixatã înainte. O puºtoaicã îþi strecoarã înpalmã un fluturaº prin care o firmã se oferã sã-þitraducã actele, cerºetorii îþi bareazã drumulfãcându-te sã te simþi culpabil pentru simplu faptcã nu eºti tu în locul lor. Apoi de sus încep sãcadã picãturi de ploaie ºi lumea de pe stradãdispare undeva – ca dovadã cã n-avea cine ºtie cetreabã, ºi tu rãmâi sã încasezi burniþa rece ºiostilã. Primii care dispar sunt tocmai cei pe care îi cunoºti, cerºetorii se retrag în niºte intrânduripe care nici nu le-ai fi observat. Ai brusc tottrotuarul la dispoziþie, lat cât un teren de tenis.Te calmezi de parcã þãcãlia ta ar fi fost o plitãîncinsã stropitã cu apã, ºi în locul iritãrii seinstaureazã un fel de mahmurealã: îþi scadepulsul, îþi scade glicemia, îþi scade pofta de viaþã.Brusc, nici acasã nu mai ai chef sã te-ntorci, deparcã ploaia te-ar putea urmãri ºi acolo.Dispoziþia ta antisocialã atinge paroxismul, dar se întoarce împotriva ta. O gaurã îngustã de ºarpede-ar fi, sã te strecori în ea – ºi abia acolo de-aiîncãpea fãrã tine însuþi.

2266




Nervi Alexandru Vlad

tutun de pipã

F ãrã programe economice sau culturalecoerente, solid argumentate ºi susþinute,desigur, pe termen lung, România a intrat în

2006 cu eternele preocupãri privind brandul deþarã. Dacã ar fi ºi acestea cu adevãrat preocupãri,dezvãluind studii aprofundate, încã am mai aveavreo speranþã întru definitivarea unor proiecte.Dar ceea ce vedem sunt doar pãlãvrãgeli infinite.E drept, unele mai serioase, altele bãºcãlioase de-adreptul. Parcã bãºcãlia ar salva România. Celeserioase, de tipul convorbirii întreþinute de HoriaRoman-Patapievici cu Sorin Alexandrescu de laÎnapoi la argument, îþi induc numaidecâtsentimentul cã aura intelectual-elitistã avorbitorilor e suficientã garanþie a promovãriibrandului de þarã. Îþi spui cã imaginea României eapãratã de spirite profund responsabile ca NeaguDjuvara, Octavian Paler sau Constantin Bãlã-ceanu -- Stolnici. Ultima emisiune de pe TVRCultural avea chiar titlul Evoluþia imaginii de sinea românilor ºi impactul asupra comportamentelor.Sunã bine, dar totul rãmâne o teorie frumoasã,întoarsã pe toate feþele. Nu cã aºa ceva n-ar finecesar, dar ºtim bine cã... faptele vorbeºte. Ca ºianterioarele intervenþii ale invitaþilor, în loc degaranþii subtile, avem gargarã subþiatã ºi prezenþãrafinatã, îmbunãtãþitã la propriu prin papion, decând purtãtorul public numãrul unu de cravatã-fluture a ieºit, sãracul, de pe scenã. „Înapoi laargument, domnule Patapievici!” cã de balivernecu Bluza româneascã a lui Matisse ºi Mioriþabãlegoasã suntem sãtui. Între timp, de când totbateþi apa în piuã, bluza a devenit „ungureascã”,iar mioarele pasc pe fostele combinate siderurgice

ºi ameninþã sã se extindã în intravilan. Ce nefacem? La Înapoi la argument, suntem avertizaþicã „patinajul ideilor e neoprit”. N-ar trebuidezgheþat lacul ãla ca ideile sã prindã în sfârºitrãdãcini?

Ei, dar nu se poate spune cã n-am începutbine noul an. Iatã, Jay Leno, în popularul luishow, nu numai cã ne bagã în seamã, dar chiar ni se adreseazã direct, reverenþios – câtã cinste,domnule! – cu „Salut, România!”. Publicul râde ºiaplaudã. De ce? întreb curios. A fãcut o glumã?Trebuia sã spunã „Bunã dimineaþa, România!”, mi se rãspunde. Da, încã nu ne-am trezit laordine ºi disciplinã, deºi cel mai sceptic dintrescepticii actuali, Gabriel Liiceanu, observã unreviriment cât o mãrgea adusã acasã de gãinababei, argumentând cã e nevoie de timp. (Elargumenteazã!) ºi aminteºte subtil exemplulSpaniei, Portugaliei cãrora le-au trebuit 20 de anisã iasã la luminã... Ajungem din nou la Brucan.Toatã lumea discutã despre brandul de þarã. Cine-lînfãptuieºte? Ezit sã dau rãspunsul, dar mi-eteamã cã ãsta este: maneliºtii, dinozaurii politicicu mãtuºi multimilionare. Mioriþa tot alungatãrãmâne spre satisfacþia domnului Patapievici.

La sfârºitul anului trecut, englezii aupierdut unul din simbolurile Londrei: „doubledecker”, autobuzele roºii etajate au fost retrase depe strãzile Londrei. Necesitatea nu s-a transformatîn tragedie naþionalã. Au rãmas în conºtiinþaeuropeanã cu destule alte simbolurireprezentative. Noi lãsãm simbolurile sã curgã pelângã noi, apoi sã rugineascã sau ne agitãm sãconfecþionãm altele mai în pas cu moda. De unde

se vede cã patinajul spre opþiuni miraculoase estesusþinut în mod iresponsabil... fãrã nici unrezultat convingãtor.

Convingãtoare ni s-a pãrut prestaþiaindividualã a lui Dan Puric, invitatul lui RobertTurcescu, un artist minunat, binecuvântat ºi cu oexemplarã conºtiinþã civicã. El cerea un discursdespre demnitatea poporului român. Cine l-aauzit? Cine are de gând sã dea curs acesteipropuneri? Întrebãrile rãmân suspendate în vid.

Dacã în plan teoretic ideile patineazã în voie,în plan practic nu rãmân fãrã ecou ºi fãrãfinalitate acþiunile întreprinse, de pildã, deFundaþia “Principesa Margareta a României” carea iniþiat Galele desfãºurate la Paris pentrustrângerea de fonduri în vederea activitãþilor decaritate. Galele Fundaþiei Margareta sunt odovadã a faptului cã avem o carte de vizitã carene reprezintã corect. De zece ani, FrédéricMitterand, nepotul fostului preºedinte francez,prezintã aceste gale. El este un real prieten alRomâniei ºi face dese referiri ºi în interviurile ºi filmele documentare realizate în þarã lapersonalitãþile româneºti care au înnobilat culturafrancezã ºi europeanã. Îºi amintea cã tatãl sãu îipovestea despre acel „rege-copil” care era Mihaide România în vremea copilãriei sale. La ultimagalã a povestit anecdota cu Brâncuºi când a fostvizitat de magnatul Rockefeller. Prinþese, conþi,personalitãþi politice ºi artistice, printre careNicolleta, Annie Girardot iau parte la acestespectacole mondene pentru a ajuta România.Corpul de balet al Operei din Marsilia s-a simþitonorat sã participe la aceastã manifestareimportantã. ªi când te gândeºti cã în 1990 ºidupã aceea familia regalã a fost împiedicatã sãintre în þarã. Nu importã ce reprezinþi în fond, ci mai degrabã cine te reprezintã.

Brandingomania Adrian Þion

zapp-media

Festivalul „Les Francophonies en Limousin”,ediþia a 22-a, Limoges, 27 septembrie - 9 octombrie 2005

P rin ce diferã un festival de teatru strãin deunul românesc? Întâi de toate, prin aerul demaºinãrie perfectã pe care-l emanã. Nimeni

nu e nervos, nu se agitã, nu urlã. Toþi zâmbescrelaxaþi, abia o micã încruntare marcheazãconfruntarea cu diversele obstacole inerente.Organizatorii nu vin la masã ca sã mãnâncecrispaþi, vorbind în rãstimp la telefonul mobil sausemnând, consultând, învârtind iritaþi diversehârtii, ci chiar mãnâncã, socializeazã, glumesc saubeau un pahar de vin cu invitaþii lor. Am fostºocat, în ultima zi a sejurului meu limogez, cãdirectorul festivalului, Patrick Le Mauff, a statîmpreunã cu noi aproape douãzeci de minute, înciuda unor probleme organizatorice ivite în ziuacu pricina. E-adevãrat, spre deosebire defestivalurile teatrale româneºti, cele din alte pãrþisunt organizate de-a lungul unui an, de echipe încare fiecare îºi are „bucãþica” lui. Fondurile suntsuficiente, deºi cam la limitã, iar invitaþii anunþãdin timp „capacitatea” trupei ºi lucrurile de careau nevoie, de la deschiderea scenei ºi pânã lanumãrul de reflectoare necesare. E, între celedouã pãrþi, un raport de responsabilitate ºiseriozitate mai puþin întâlnit la noi.

Am participat la festivalul de la Limoges,alãturi de alþi zece critici de teatru sau jurnaliºti,datoritã Asociaþiei Internaþionale a Criticilor deTeatru – ºi a secþiei române a acesteia, în cazulmeu –, care invitã, anual, mai mulþi tinerispecialiºti la stagii de pregãtire pe lângã diversefestivaluri teatrale internaþionale. O iniþiativãremarcabilã, mai ales pentru cã permite schimbuldirect de informaþii, experienþã ºi opinii întrecritici din spaþii ºi culturi diferite. O tentativã de„globalizare” eficientã ºi folositoare tuturor. LaLimoges au fost prezenþi, sub „umbrela” AICT, 13critici – socotindu-i ºi pe cei doi coordonatori aistagiului – din 11 þãri, de la Canada la India ºi dela Polonia la Iran.

„Le Francophonies en Limousin” a fost nu maipuþin o întâlnire cu caracter global. Chiar dacã ecircumscris spaþiului cultural francofon, festivalula reunit la cea de-a 22-a ediþie evenimente –spectacole de teatru sau dans, concerte, expoziþii,dezbateri, lecturi publice – la care au contribuitcreatori din 19 state de pe patru continente. Operformanþã remarcabilã, care a conturat diferenþeºi similitudini, complexe ºi frustãri, cãutãri ºitendinþe. Un „tablou” cvasi-complet al arteiinterpretative contemporane de limbã francezã.

Din motive obiective, n-am reuºit sã urmãrescdecât o micã parte a programului extrem de vastal festivalului limogez. M-a fascinat însãefervescenþa intelectualã ºi artisticã ce însoþeapractic orice eveniment asociat festivalului. Obucurie a culturii dispãrutã demult în România.

Cum altfel poate fi caracterizat entuziasmulpublicului faþã de melodiile populare româneºti,interpretate de grupurile „Banatica” sau „Iza”?

Cum poate fi descrisã incandescenþa unei sãliarhipline la concertul splendid de muzicã africanãsusþinut de Baba Toure & Attoungblan (Coasta deFildeº? Cum poate fi povestitã – mai ales de unromân, mândru pentru prima datã, poate, cã eromân – reacþia de uimire încântatã a publiculuidin toate colþurile lumii, ascultând fragmente –necunoscute audienþei largi – din Caietele luiCioran, citite de Patrick LeMauff în francezã ºi deGeorge Banu în românã, într-un spectacol care acelebrat, într-adevãr, statutul de invitat special alRomâniei la festivalul limogez? ªi ce maiconteazã cã, în cotidianul L’Echo, E. M. Ciorandevenise Emil Michel Cioran?

„Les Francophonies de Limousin” a fostdedicat, în 2005, scriitorului congolez Sony LabouTansi, unul dintre autorii africani „descoperiþi” ºilansaþi la Limoges. Dramaturg, romancier ºi poet,mort de SIDA în 1994, Sony Labou Tansi a fostunul dintre cei mai activi ºi implicaþireprezentanþi ai Africii negre francofone,urmãrind, prin opera sa, sã facã auzitã voceaAfricii în concertul cultural mondial. Scrierile sale,din care s-au citit fragmente de-a lungulfestivalului, sunt „militante”, profunde, punctândacut complexele societãþii africane dar ºi ipocrizialumii „civilizate” în raport cu continentul negru.

Într-un fel, festivalul limogez a însemnat ºifamiliarizarea mea directã, ca european, curealitãþile unui spaþiu cultural pe care-l cunoºteamdoar din cãrþi. Poezia militantã a lui Aimé Cesairesau eseurile spectaculoase ale lui Senghor ºi-augãsit un complement ºi mai ancorat în actualitateîn spectacolele africane jucate pe scenele dinLimoges. Spectacole care au dezvãluit nu doar

aspiraþiile Africii, ci ºi capacitatea sa extraordinarãde a rezona la cultura lumii. E-adevãrat, oferta afost inegalã, dar cu atât mai reprezentativã.

Sozaboy de Ken Saro Wiwa (Franþa-BurkinaFaso-Nigeria, regia Gilles Bouscarle) a fost ºiprimul prilej de dezamãgire. Piesa e de faptpovestea-monolog interior a unui tânãr african,înrolat ca militar în rãzboiul civil nigerian din1967. Un recitativ care mizeazã exclusiv pe text ºie „spart” din când în când de slam – un soi dehip-hop specific Africii, cu accent mai mic pemiºcare. În sine, textul nu e lipsit de calitãþi. Elsurprinde drama tânãrului, devenit o victimã arãzboiului la care ia parte. O „felie de realitate”emoþionantã. Doar cã Sozaboy e un spectacolprea expozitiv, sãrac, de genul „teatru radiofonic”,aºa cã nu oferã mai nimic scenic. Altfel, cei doiinterpreþi – Hassane Kassi Kouyate ºi D’ De Kabal– s-au achitat decent de partiturile lor. Totuºi,întregul n-a convins. Sozaboy e un spectacolexponenþial pentru un anume complex culturalafrican. El apeleazã la o realitate extrem detraumaticã, dar pe care nu reuºeºte s-o livrezeîndeajuns de ofensiv publicului dez-implicat.

Un spectacol discutabil, întrucât bizar-compozit, a fost Carmen Falinga Awa (Africa deVest, coregrafie ºi mizanscenã Irenè Tassembedo).Intenþia regizoarei a fost sã „adapteze/actua-lizeze” povestea din Carmen de Prosper Merimee,într-un spectacol-hibrid, care combinã dansul,teatrul ºi muzica. Rezultatul e un show greudefinibil, cumplit de eclectic, la limita dintre actartistic ºi reprezentaþie de cãmin cultural. Dansul,interpretarea ºi muzica au oscilat permanent de latradiþional la pop sau dance. Carmen Falinga Awas-a dorit un soi de musical african, pe canavauaunei acþiuni destul de dure. Carmen ar fi orebelã, apartenentã la o gaºcã de adolescenþi, darºi o femeie îndrãgostitã, maturã ºi frãmântatãinterior. Chiar ºi acþiunea suferã de aceeaºiconfuzie stilisticã precum spectacolul, încât e greude rezumat. Carmen Falinga Awa a avut secvenþe

2277




Zebra ºi Emil „Michel” Cioran.Teatru de pe patru continente

Claudiu Groza

teatru

Criticii de teatru invitaþi la festivalul de la Limoges

reuºite, extrem de dinamice, mai ales în contextulprezenþei pe scenã, aproape întotdeauna, a circa30 de personaje, aºa cã publicul a reacþionatentuziast la ritmul reprezentaþiei. Însã spectacoluln-a reuºit sã-ºi atingã scopul. Spre deosebire deSozaboy, „refugiat” cuminte în africanism,Carmen... s-a dorit un spectacol african deanvergurã mondialã. Dar a fost, din pãcate, doarun spectacol suspect de aproape de kitsch, probaunui miraj occidental nu prea diferit de strãlucireamãrgelelor de sticlã folosite de coloniºti pentru a-iademeni pe „sãlbaticii” locuitori ai vechii Africi.

Revelaþia festivalului a fost spectacolul deteatru-dans Shift... Center (Kenya, coregrafiaOpiyo Okach), o reprezentaþie perfectã,cuceritoare, interpretatã impecabil, sugestivã,africanã ºi universalã totodatã. Shift... Center nuare o „poveste” propriu-zisã. Spectacolul sebazeazã pe improvizaþie, iar spaþiile – zone de jocdreptunghiulare – sunt delimitate de maripanouri din latex. Interpreþii evolueazã individual,concomitent, în diverse zone ale „scenei” –reprezentaþia a avut loc la Centrul „Jean Moulin”,o salã enormã, foarte potrivitã pentru acest gende spectacole –, fiecare cu „povestea lui”. Existãînsã, de la un moment dat încolo, ºi interacþiuniîntre dansatori. Shift... Center e un spectacol desugestie, extrem de delicat ºi de emoþionant. Unadin „poveºtile” identificabile ar fi cea a satuluiafrican, a comunitãþii tradiþionale, „agresate” denou. Melodiile africane cântate live suntcontrapuse miºcãrilor sacadate, bruºte, frenetice,de dans. Satul e întruchipat doar de maristructuri din crengi, sferice, care se rostogolescprin scenã precum ierburile amestecate luate devântul savanei. Dansatorii au evoluat excelent,exprimând toatã gama de tensiuni urmãrite despectacol. Shift... Center e o capodoperã carepoate figura cu succes în repertoriul/programuloricãrui teatru sau festival din lume.

Despre Electra lui Mihai Mãniuþiu –spectacolul românesc invitat de onoare la „LesFrancophonies de Limousin” – am scris pe larg înZiarul Clujeanului. Oricum, dat fiind cã producþiaTeatrului din Sibiu e cunoscutã, precizez doar cãîn Franþa ea a fost primitã foarte bine, deºi oparte din critici s-au plâns cã versurile cântecelor –parte semnificativã a ansamblului – n-au fosttraduse, astfel coerenþa acþiunii având de suferit.Publicul larg a fost vizibil încântat de propunerearomâneascã, cu siguranþã ºi datoritã muziciigrupului „Iza”.

O poveste pentru copii – mici ºi mari –,delicatã, frumoasã ºi odihnitoare a fost Le violonde verre de Corinna Bille (Elveþia, regia Anne-Marie Delbart). Scena micã, intimã, a Teatrului„Expression 7” gãzduia cinci dulapuri cunumeroase sertãraºe, din care „povestitorul”,Claude Thébert, scotea pe rând diverse obiecte,recreând diverse istorii, amuzante, triste sau chiartragice. Un spectacol „curat”, la care copiiiprezenþi au reacþionat cu plãcere ºi rãbdare. Leviolon de verre e genul de reprezentaþie carepoate face din copii viitori spectatori fideli deteatru. De remarcat fineþea interpretativã a luiThébert, atent la semnalele sãlii.

Gratuit-experimental, fad, plicticos, ne-teatral s-a dovedit Nous étions assis sur le rivage dumonde de Jose Pliya (Canada-Quebec-Franþa, regiaDenis Marleau). Intriga e prea puþin ofertantã: ofemeie revine pe plaja unde se plimba încopilãrie, în aºteptarea unor prieteni. Fâºia denisip e teritoriu privat, iar paznicul aflat acolo îicere sã plece. Toatã piesa reproduce „negocierea”antagonicã a celor doi, cu simbolul subsecvent alamintirilor inaccesibile. Un text sec, obositor, pe

care Marleau n-a ºtiut – ºi nu prea avea cum – sã-lînsceneze. Regizorul a conceput o scenografiepicturalã, de bun efect vizual, cu prim-planulplajei, auriu, delimitat net de planul secund, almãrii/cerului, albastru. În rest, puteai foarte binesã închizi ochii ºi chiar sã dormi, cãci textul eraplin de balast. Nous étions... pare sã puncteze ocrizã a teatrului francofon occidental, ajuns, nu înîntregime, din fericire, la o uscãciune periculoasã.

Contrapunctul propunerii lui Denis Marleau afost un one man show irezistibil, nãucitor,compus ºi interpretat de Fred Pellerin, un„povestaº” contemporan. Un village dans labouche reface, din mici istorii cu aparenþãfabuloasã, ca de basm, imaginea unui sat careexistã cu adevãrat în Quebecul canadian – Saint-Elie de Caxton, un fel de Twin Peaks, fãrã dozade thriller a acestuia. Pellerin povesteºte câte-nlunã ºi-n stele despre satul sãu. Acolo se petreccele mai nemaipomenite întâmplãri ºi locuiesc ceimai extraordinari oameni. Acolo e buriculpãmântului, iar cine nu crede, n-are decât sãverifice personal. Un village dans la bouche e oreprezentaþie teatralã excepþionalã nu doar cademers, ci ºi ca interpretare. Dacã n-ar existabariera lingvisticã – totul e povestit în dialectfrancez canadian, cu jocuri de cuvinte care scapãuneori ºi francezilor nativi – Fred Pellerin ar trebuiadus ºi pe plaiul mioritic. La concurenþã cu„povestaºii” noºtri, uneori prea scufundaþi înrealitate ºi desprinºi de orizontul magic al„poveºtii”, pe care-l exploateazã actorul canadian.

Personal, m-am „încãrcat” la festivalul limogezcu douã spectacole de facturi foarte diferite,legate însã de un element comun: emoþia pe careo comunicau. Un element structural, pregnant,copleºitor.

Qu’est ce que penser? s-a intitulat spectacolulimaginat de Carly Wijs ºi Ryszard Turbiasz(Belgia) dupã corespondenþa dintre HannahArendt ºi Martin Heidegger. O compoziþie cumiza pe actor, combinând inspirat ºi semnificativplanul grav cu cel ironic, într-un perfect echilibrual contrariilor. Cei doi protagoniºti recreeazã, perând, prin monoloage paralele, o relaþie puternicãîntre doi oameni puternici. Se vãd, în fundal,traumele istoriei: fascismul, rãzboiul, Holocaustul.Se aude izbirea a douã conºtiinþe puternice alesecolului XX. De simþit însã, se simte doar extra-ordinara legãturã afectivã dintre un bãrbat ºi ofemeie pe care pare sã-i separe totul. S-au folositîn spectacol douã filme care puncteazã grãitor

douã planuri ale „demonstraþiei” scenice. Primul eînregistrarea procesului lui Eichmann, cel care aorganizat transportul evreilor spre lagãreleucigaºe. Al doilea e un gag american careironizeazã dezbaterile filosofice, respectiv un„meci al filosofilor: Germania-Grecia”. Realitateatraumaticã se confruntã cu ludicul gratuit al spe-culaþiei filosofice. Qu’est ce que penser? e uneveniment intelectual remarcabil. Un spectacol“de idei” amorsat impecabil, care nu oboseºte, nuplictiseºte, nu “demonstreazã”, ci emoþioneazã,fascineazã, amuzã, cutremurã, convinge. Excelentau jucat cei doi actori, într-o propunere frisonantãºi eliberatoare.

Mult mai trist, ca o poveste crepuscularã, afost Icaro, de ºi cu Daniele Finzi Pasca (Elveþia).

Spectacolul se dezvoltã într-o formulãinteractivã, „partenerul” actorului fiind unspectator, ales din public chiar sub ochii celorlalþi.De data aceasta, interlocutoarea lui Finzi Pasca afost o fetiþã de vreo 14 ani, care s-a integratextraordinar în atmosfera reprezentaþiei. Evident,replicile pe care trebuia sã le dea erau previzibile,rãspunsuri fireºti la anumite întrebãri. Scenariulera atât de bine reglat încât spectacolul „curgea”fãrã nici o repetiþie prealabilã.

Icaro reia, într-o manierã particualrizat-post-modernã, celebrul mit. Acþiunea se petrece într-unsalon de spital pentru bolnavi icurabili. Culoareatrist-gãlbuie, deprimantã a decorului, aerul deboalã ºi resemnare sunt anihilate de „povestea” pecare unul din personaje i-o spune celuilalt. E opoveste optimistã, luminoasã, vitalã, a putinþeiomului de a zbura. Fantasma devine într-atât deverosimilã, încât finalul piesei înregistreazã„zborul”, de pe acoperiºul clãdirii, al celor douãpersonaje. Moartea, subînþeleasã, e, în context, oeliberare, o „rãzbunare” pe existenþa realã ternã,obositã, inutilã. Daniele Finzi Pasca a coordonatexcelent curgerea acþiunii dinspre sordidul orizontiniþial cãtre „iluminarea” finalã, într-o reprezen-taþie emoþionantã, uºor burlescã, uºor cinicã, darmarcat oniricã ºi ludicã. Dacã Qu’est ce quepenser? se adresa raþiunii, ºi abia apoi afectului,Icaro s-a adresat afectului întâi, provocând o tul-burare ce trebuia filtratã ºi raþional.

Festivalul de la Limoges, cu toate inegalitãþileºi revelaþiile sale, demonstreazã coeziunea ºifarmecul global-omenesc al unei arte – teatrul –care, sunt convins, nu va dispãrea atât de curândcum cred unii.

2288




C ele douã instituþii teatrale clujene impor-tante (Naþionalul ºi Teatrul Maghiar) s-audedat în ultimele stagiuni la experimente

îndrãzneþe, nu de puþine ori rãscolitoare,devenind spectacole de rãsunet. Cu doi regizoride talia lui Mihai Mãniuþiu ºi Tompa Gábor situ-aþia nici nu are cum sã stea altfel. Fãrã sã fievorba despre o concurenþã localã, sediul inovaþi-ilor avangardiste mai solid susþinute estetic pare ase fi deplasat în ultimul timp spre scena TeatruluiMaghiar. Aici a montat Mãniuþiu un superbWoyzeck, dar ºi Doktor Faustus, spectacole me-morabile, intens discutate, ºocante prin metaforateatralã propusã. Dacã Doktor Faustus, de pildã, eplasat într-un azil de bãtrâni handicapaþi, nu e demirare cã Tompa Gábor vine acum cu Azelveszett level/ O scrisoare pierdutã situatã - undecredeþi? – nu altundeva decât într-un... WC public.E locul cel mai potrivit unde trebuie aºezatã

politichia aleºilor, pare a sugera regizorul,supralicitând dur, imperturbabil, bagatalizândironic, fãrã limite. Asta este politica de ieri ºi deazi ºi trebuie tratatã ca atare. Desigur, este unadintre provocãrile ce nu vor rãmâne suspendateîn aer. Aºa cum “onorabilul” Caþavencu nu seteme de întreruperi, nici Tompa Gábor nu seteme de provocãri. De aceea le ºi cultivã.

Locaþia luptelor pentru putere din comedia luiCaragiale nu e singura stringenþã avutã în vederede regizor pentru reinterpretarea celebrei piese.Antrenat în gãsirea unor soluþii de o expresivitatemarcant hiperbolicã, regizorul nu ezitã sãsupraliciteze reprezentarea “lumii lume” sau a“lumii întoarse pe dos” recurgând pânã la inver-sarea rolurilor. Astfel cã în rolurile masculineavem interprete femei, iar în unicul rol feminin(Zoe) avem un bãrbat: Bacs Miklos. Balamucul etotal, batjocura îngroºatã. Un Tompa Gábor cinic,

De-a CaragialeAdrian Þion

2299




U nii dintre cititori vor crede cã am înneb-unit de-a binelea. Þuculescu s-a apucat ao lãuda pe Zsa Zsa Gábor , actriþa aceea

din alte timpuri de mult trecute? Pardon, rezon!Eu mã refer aici la Tompa Gábor, adicã am fãcutun soi de poantã, am intrat în “jocul” sãu, celpropus cu ocazia punerii în scenã a Scrisorii pier-dute de Caragiale la Teatrul maghiar de stat dinCluj. E crazy, afirma cu entuziasm un prietendupã premierã. Da, l-am aprobat eu, e un specta-col crazy la prima impresie dar, dupã nu preamultã vreme scursã de la ridicarea cortinei, devinesurprinzãtor de firesc. Cutremurãtor de firesc.Pricepi, pentru a nu ºtiu cîtea oarã, cã neneaIancu poate fii jucat în cele mai neaºteptate feluriºi-n cele mai neaºteptate locuri, textul sãuimprimînd oricãrui ambient o constantã trimiterela “cea mai imediatã” realitate.

Unii pudibonzi, nu din naºtere ci din… fari-seism, vor spune cã-i de prost gust, ba chiar batjo-coritor, sã plasezi o asemenea capodoperã înperimetrul unui WC public, fie el ºi extrem deelegant. S-avem rezon, pudibonzilor! Nimic nupoate fii mai firesc. Pãi, nu-i politica un marerahat, nu sînt promisiunile politicienilor de totrahatul, nu sînt discusurile lor pline de rahat, nutrateazã ei gloata ca pe-un rahat pe care sã-lpriveºti de la distanþã cu scîrbã, nu se fac ei detot rahatul în plenurile ãlea ºi nu numai? Ba da!Aºa cã “ambientul” gîndit de ma chére… Gábor e,rezon, perfect motivat ºi nu are nimic grobian oriinsultãtor în dînsul…Aparenta strãlucire nu e decîtun strat de poleialã care ascunde mirosurile uneilumi pline de nemernici, mincinoºi, ºantajiºti,escroci, imbecili, rataþi ºi idioþi ºireþi ºi proºti cîtîncape dar fuduli, capabili sã calce orice în

picioare, evident, în numele poporului! Nimic maiindicat pentru ºtergerea balelor de la gurã, dupãdiscursuri sforãitoare, decãt hîrtia igienicã…Darregizorul a mers ºi mai departe cu “îndrãzneala”sa, ºocînd de la bun început. Toate personajelesînt interpretate de actriþe, doar Zoe e… bãrbat(fii bãrbatã, îi spune Fãnicã) adicã este interpre-tatã de un actor. Mi-a fost puþin teamã, înainte dea vedea spectacolul, sã nu avem parte de oarecetravestiuri tembele, kicioase… Dar, ma chére…Gábor, nu poate face asemenea infantile greºeli.Zoe e îmbrãcatã corect, precum un bãrbat, în cos-tum alb, cu ochelari de soare, avînd un vag “par-fum” mafiot. În rest, actriþele sînt evident…femei,doar Dandanache apare mai machiat, mai “traves-tit”, normal, cã doar e un soi de cadavru ambu-lant cãruia i-a dispãrut sexul. Prin asemenea“inversiuni” se creeazã momente de tot hazulcare, însã, nu cad în penibil nici o clipã, din con-trã, ajung a te convinge cã se poate ºi aºa, totulfiind într-o armonie perfectã cu autorul, cu firealui nenea Iancu pornitã, mereu, sã facã cele mainãstruºnice farse, cele mai nebune glume, calam-bururi, cu o ironie de brici. Totul fiind într-o“armonie perfectã” cu lumea politichiei noastredar, s-avem rezon, nu doar a noastrã . Se ºtie preabine cum a fost piesa lui Caragiale montatã înJaponia(!) de cãtre un regizor autohton ºi cumcolectivul teatral respectiv a suportat con-secinþele… din partea oficialitãþilor care s-au simþitprofund lezate!

Tompa a mai avut, pe parcursul derulãrii acþi-unii, cîteva bravissime “gãselniþe”. El l-a “clonat”pe Cetãþeanul turmentat, mãrind efectul apariþi-ilor celui (celor) care reprezintã marea masã(turmã…?) de alegãtori. A conceput scene de pan-

tomimã colectivã precum un decor viu, expresiv,plin de dinamism ºi farmec. Apar ºi copiii luiGhiþã, niºte poliþiºti în miniaturã imitînd gesturiletatãlui. Confruntarea celor douã fracþiuni din“parlament” se face într-un ring de box ale cãruicorzi sînt din hîrtie igienicã. Dînd cu nasul de ea,nenea Zaharia scoate, imperturbabil, o foarfecãdin buzunar ºi… taie panglica! Asemenea subtileironii sînt presãrate de-a lungul spectacolului cumãsurã ºi aplicaþiune.

În privinþa jocului actoricesc, dacã e sã fac un“top”, în primul ºi primul rînd o numesc pe KaliAndrea (Trahanache) ºi îi dau nota maximã.Atentã la cel mai mic amãnunt, Kali Andrea esteatît de convingãtoare încît pur ºi simplu te obligã,la ieºire, sã murmuri pe ungureºte …aveþi puþin-ticã rãbdare. Apoi Panek Kati ºi Albert Csilla(Farfuridi, Brînzovenescu), sînt de-un caraghioslîcdebordant, formînd un duo perfect sudat în tîm-penie ºi stupiditate agresivã. Boldizsár Em?ke eCetãþeanul turmentat care trage dupã el clonele,cu haz ameþitor ºi miºcãri de commedia dell’arte.Bács Miklós (Zoe) e de-o turbulentã degajare,încercînd mereu sã umple întreaga scenã. LaczóJulia (Ghiþã) are aplomb ºi constantã personalitatescenicã. M.Kántor Melinda ne prezintã veridic unDadanache pe post de cadavru viu iar KézdiImola îl creioneazã pe Caþavencu în linii corecte.Doar Skovrán T?nde (Tipãtescu) nu reuºeºte sãintre-n rol de-a binelea.

Bravo, ma chère… Gábor! În spectacolul tãuam mai intuit ceva. Ceva ce am afirmat ºi cualte ocazii. Ne aºteaptã un secol feminin, ne placeori ba… Mie îmi place, parol. Minunat ar fi unparlament doar din… prezenþe feminine. Atuncialt parfum s-ar înãlþa spre noi ºi cu alte imaginine-am încînta ochii ºi alte fantasme ne-ar bîntuiprin creier. Pãrerea mea.

Bravo, ma chère… Gábor!Radu Þuculescu

batjocoritor? Parcã nu ne vine la socotealã.Excelent promotor al “teatrului absurd” (Bekett,Ionescu), posturã în care a dat dovadã de un rafi-nament artistic cu totul ieºit din comun, accep-tãm cu oarecare strângere de inimã ipostaza dezeflemist notoriu, necruþãtor, pe care ºi-o arogãaici. Mai uºor ne vine sã acceptãm demersul sãuca joc de dragul jocului. Un joc de-a Caragiale.Asta, da!

Inversarea rolurilor îmi aduce în faþã douãefecte. Unul teoretic, ditirambic ºi cam abscons.Celãlalt de ordin mai personal. Pe de o parte,dacã þinem cont de “profeþiile” schizoide ale unuiDan Brown, viziunea “feministã” vine în întâm-pinarea unei viitoare ere a matriarhatului ºi arepunerii în drepturi a sacrului feminin. Nu eprea mult spus? Pe de altã parte, am deseoriimpresia cã spectacolului interpretat numai debãrbaþi îi lipseºte ceva. E prea uscat, searbãd ºiplicticos pânã la urmã. Din acest punct de vedere,de pildã, Doisprezece oameni furioºi este un eºec,în ciuda unei dezbateri de idei de mare forþã.Tompa Gábor învioreazã ºi dezbracã pânã laatmosferã de cabaret unele scene, fãrã sã aluneceîn aºa ceva. Aceastã inversare a rolurilor are ºi unneajuns pe care nu mã pot abþine sã-l semnalez.Desigur, Az elveszett level se vrea – ºi este în ceamai mare parte – un produs de mare rafinamentartistic ºi intelectual. Un produs cu strãluciri vic-lene, insultãtoare chiar la adresa balcanismuluinostru, tratat la rândul lui insultãtor de însuºiCaragiale. Cu toate acestea, când vocile actriþelorsunã prea piþigãiat sau anemic ai uneori impresia

cã este o reprezentaþie ºcolãreascã ºi din lipsaunor interpreþi bãieþi s-a ajuns la fete. Ca mascara-da sã fie totalã, aceste fete nu joacã în travesti.Riscul acesta regizorul ºi l-a asumat cu prea mareîncredere în forþele proprii. Decizia lui: dacã e joc,se poate trece ºi peste aºa ceva, acceptând con-venþia. Nu mã îndoiesc o clipã cã n-ar avea drep-tate. Ce, teatrul nu e convenþie?

Uneltirile partenerilor ºi rivalilor politici dinpiesã, ba chiar ºedinþa din primãrie au loc întrecabinele cu toalete luxoase din stânga scenei ºipisoarele din dreapta. Ornamentele aºezate de T.Th. Ciupe (realizatorul decorului) deasuprafaianþei (politichia are nevoie de lustru, desigur)de pe pereþi trimite spre eleganþa în care perso-najele se presupune cã îºi ambaleazã intrigile ºiinteresele. Tipãtescu (Skovran Tünde) citeºte“Rãcnetul Carpaþilor” pe budã. Din când în când,femeile-bãrbaþi sau bãrbaþii-femei se uºureazã înpisuare, dupã care lupta politicã se reia cu maimare îndârjire. Aceasta este atmosfera piesei.Lupta de interese atinge un punct culminantrezolvat ca înfruntare sportivã (tot joc) pe un vir-tual ring de box cu mãnuºile gata pregãtite înscena confruntãrii dintre Caþavencu ºi Tipãtescu.Excelentã punere în evidenþã a arivismului paten-tat ºi a alergãrii dupã funcþii politice este “dansul”scaunelor þinute mereu sub fund, dar pe care aspi-ranþii nu ajung sã se aºeze. Apariþia ºiretuluiAgamiþã Dandanache (M. Kántor Melinda) pepost de cadavru ambulant ajutat de cadrul meta-lic sã se deplaseze este de un efect total. În acestrol M. Kántor Melinda realizeazã cel mai pitoresc

ºi memorabil profil comic al spectacolului. Alþi“tipi” bine înfipþi în tipologiile personajelor sedovedesc a fi Pánek Kati în Farfuridi, Kezdi Imolaîn Caþavencu. Laczo Julia în Pristanda ºi KáliAndrea în Trahanache sunt uºor ºterse, dar seachitã conºtiincios de partiturã. În aceastã sim-fonie femininã, cel mai îndrãgit personaj devineZoe – un bãrbat – datoritã carismei ºi inter-pretãrii lui Bács Miklós. “Zoe, fii bãrbatã!” s-aadeverit. În costum alb ºi cu ochelari de soareBács Miklós pare mai mult o caricaturã a tri-bunului Vadim decât o “simþitoare” adulterinã.Multiplicarea Cetãþeanului turmentat (BoldizsárEmöke) prin patru mimi care-l însoþesc este unadin gãselniþele cele mai inspirate, extrem de grãi-toare. Glasul mulþimii debusolate. Mai puþininspirat mi se pare, în pomenita direcþie asupralicitãrii abuzive ce depãºeºte limita simpleiparodieri, jocul cromatic (tot joc) cu sugestii cetrimit spre tricolorul maghiar ºi nu spre cel româ-nesc, cum ar fi normal. Fãrã îndoialã cãScrisoarea pierdutã a lui Tompa Gábor va suscitacomentarii incitante pe mãsura provocãrilor sale.

Pe cele douã scene din Cluj se joacã în actualastagiune douã spectacole Caragiale. Unul laNaþional (O noapte la Union), fãrã pretenþii, ºicelãlalt la Teatrul Maghiar, cu pretenþii prea mari.

3300




Astãzi oferim cititorilor fragmente dininterviul acordat de romancierul japonezKenzaburo Oe (premiul Nobel pentru literaturãpe 1994) lui Philippe Pons, pentru suplimentul LeMonde des livres. Discuþia a fost prilejuitã deapariþia la “Gallimard” a culegerii de nuvele Postulmorþilor.

-- Cu doisprezece ani în urmã aþi anunþat cãveþi renunþa la roman. De ce v-aþi schimbathotãrârea, scriind, succesiv, Salt periculos (1999)ºi o trilogie al cãrei ultim volum, Adio, carteamea, tocmai a apãrut în Japonia?

-- Apropiindu-mã de 60 de ani, mi-am datseama cã, din vremea studenþiei, am scris romaneºi cã toatã viaþa mea s-a concentrat asupraliteraturii. M-am gândit cã, oprindu-mã din scris,aº putea reflecta asupra a ceea ce a fost esenþaexistenþei mele ºi sã mã pregãtesc astfel pentruiarna vieþii. Moartea, în 1996, a prietenului meu,compozitorul Toru Takemitsu, m-a fãcut sã mãîntreb ce i-aº rãspunde dacã la un moment dat,întâlnindu-ne în lumea de apoi, m-ar întreba ceam fãcut cu viaþa mea. Dispariþia altor prietenidragi m-a readus la roman. Scrierea trilogiei decare aþi amintit mi-a umplut ultimii cinci ani desexagenar. Primul volum, Copilul schimbat, a fostscris ca urmare a sinuciderii prietenului meu dincopilãrie, cineastul Juzo Itami, în 1997. În aldoilea, Copilul cu chip trist, revin, prinintermediul unui personaj-scriitor care-l citeºte peCervantes, asupra temei “copilului schimbat”.Ultimul volum este inspirat de T. S. Eliot, maiprecis de Patru cvartete, poezii despre experienþatimpului ºi a eternitãþii.

-- Ce-aþi fãcut în anii în care n-aþi scrisromane?

-- L-am citit pe Spinoza. Spinoza atribuiegândirea falsã forþei imaginaþiei. O idee care m-apus pe gânduri, fiindcã întreaga mea viaþã a fostlocuitã de imaginaþie. În acel moment, când eramcufundat în ideile lui Spinoza despre om vãzut cao fiinþã determinatã mai puþin de cunoaºtere ºimai mult de dorinþã – conceptul de “conatus”,conform cãruia “fiecare lucru se sileºte sãpersevereze întru fiinþa sa” – s-a sinucis JuzoItami. Dispariþia prietenului din copilãrie m-afãcut sã simt brutal prezenþa morþii, sã mãgândesc la posibilitatea de a-mi pune ºi eu capãtzilelor. A te auto-distruge este, însã, contrariul“perseverãrii întru fiinþã”. Bucuria liberã pe caream gãsit-o la acest filosof mi-a permis sã depãºescmomentul de crizã. În acelaºi timp, însã, mi-amdat seama cã, tot citind Etica de dimineaþa pânãseara, mã distrugeam încetul cu încetul. Atunci m-am reapucat de scris.

-- Cum lucraþi? Cum se cristalizeazã romanul?

-- Citind. Nu-mi trebuie mult timp ca sãinventez intriga ºi personajele. Stilul, însã, estefructul unei îndelungi gestaþii, al unor complicate

reveniri, condiþionate de lecturi. Printr-un astfel deproces lent se fãureºte stilul romanului la carelucrez. Îi citesc în special pe poeþii strãini. Uneori,ca sã mã las pãtruns pe deplin, le copiez textele.Pentru Adio, cartea mea, influenþa asupra stiluluia fost a lui Eliot. Acest autor m-a însoþit toatãviaþa, din studenþie, dar a trebuit sã aºtept vârstade ºaizeci de ani ca sã-i devin emul.

-- Mai existã un autor care a avut un roldeterminant în cariera Dvs., francezul PierreGascar.

-- Da. Eram la universitate când l-am citit întraducerea maestrului meu Kazuo Watanabe. Multmai târziu aveam sã înþeleg cât m-a influenþatculegerea lui de povestiri Les Betes ºi expresia“imensa comuniune” pe care o foloseºte.Comuniunea se referã la actul împãrþirii, fãrãîndoialã cel mai nobil act al omului.

-- Evocaþi îmbãtrânirea. Ce semnificaþie arepentru Dvs. acest proces?

-- Fãrã îndoialã cã în amurgul vieþii“perseverarea întru fiinþã” de care vorbeºteSpinoza slãbeºte. Cel puþin aºa simt eu. Dacã iauexemplul lui Yukio Mishima, care este, oarecum,opusul meu, prin ideile pe care le-a susþinut(Împãratul ca simbol al perenitãþii culturale) ºicare ºi-a încheiat socotelile cu viaþa la 45 de ani,consider cã sinuciderea sa a avut douã cauze. Maiîntâi, limitele unui stil care n-a mai evoluatcorespunzãtor cu etapele vieþii sale. Chiar dacã armai fi trãit, n-ar fi fost niciodatã un alt JunichiroTanizaki, care, acesta, a ºtiut sã-ºi facã stilul sãevolueze odatã cu timpul. În al doilea rând,Mishima a fost obsedat de soarta lui ThomasMann, rãnit sufleteºte, mortificat. O soartã ce i sepãrea inacceptabilã. A îmbãtrâni, pentru mine,înseamnã a accepta moartea ca punctul final alunui proces continuu. Acceptare care nuînseamnã pasivitate. Ca ºi Eliot într-unul dintrepoeme, cred cã de la un bãtrân nu trebuie sã neaºteptãm la înþelepciune, ci, din contrã, la“nebunie” faþã de bunul simþ, la un fel deireverenþã faþã de ordinea stabilitã.

-- În Adio, cartea mea, protagonistul este unscriitor bãtrân spitalizat, numit Kogito (dupãcogito-ul cartezian). Cine este Kogito?

-- Un scriitor care a supravieþuit uneicatastrofe, dar nu mai poate sã scrie. El se aflã încãutarea atitudinii de adoptat în faþa morþii. Ca ºimine, este un om care nu s-a simþit niciodatãsenin, liniºtit în adâncul sufletului. Este în vârstã,dar rãmâne, în fond, un adolescent, adicã o fiinþã“imaturã” care se va afla “în devenire” pânã lasfârºitul vieþii.

-- Care poate fi rolul intelectualului în Japonia,unde se accentueazã un conses “moale”, lipsit deforþã contestatarã?

-- Pentru mine, un intelectual este cel carepoate vorbi, ca “amator”, despre lucruri aflate înafara sferei sale de specialitate, pentru a reaminticã existã ºi alte unghiuri de vedere, alte modalitãþide concepere a realului decât cele vehiculate decãtre discursul dominant. Eu continuu sã public,lunar, puncte de vedere critice în presã ºi sã þinconferinþe. Rãmân “stingheritor”. Unii mãdenigreazã sau mã trateazã cu condescendenþã.Dar trebuie sã constat cã în Japonia existã din ceîn ce mai puþini intelectuali contestatari.Conºtiinþa democraticã a acestei þãri n-a fãcut sãaparã nici o personalitate capabilã de a exprimaviguros sentimentul de mânie ºi de trãdare aidealurilor nipone pe care ni l-a provocat rãzboiuldin Irak. Eu intenþionez sã continuu sã critic pânãîn ultima clipã, pur ºi simplu pentru a mã forþa sãtrãiesc demn.

-- V-aþi intitulat discursul de recepþie aPremiului Nobel “Eu, cel dintr-o Japonieambiguã”. Mai este Japonia ambiguã, acum cânde tot mai pro-americanã?

-- Suntem mai mulþi intelectuali careconstituim o Asociaþie pentru apãrarea articolului9 din Constituþie (renunþarea la rãzboi). Darastãzi, Japonia este tot mai servilã faþã deWashington. Dacã vom continua sã mergem peacest drum, mâine trupele japoneze vor lupta pecine ºtie ce teatru de rãzboi sub comandãamericanã. Japonia nu mai este o putereindependentã: deºi Constituþia îi permite sã iainiþiative prin care sã se delimiteze de folosireaforþei, ea merge în direcþie inversã. Sunt pesimistîn ceea ce priveºte viitorul unei lumi dominate de“rãzboaiele de rãzbunare” ale Statelor Unite,prezentate drept “rãzboaie juste”. Dar, când omuleste încolþit, deseori apare o speranþã… A scrie unroman înseamnã a miza pe aceastã speranþã, a dacredit vieþii.

P. S. Cititorul român poate citi romanul luiKenzaburo Oe O experienþã personalã, apãrut, întraducerea lui Roman Paºca, la Editura Rao, în2003.

Kenzaburo Oe ºi bãtrâneþeaIng. Licu Stavri

flash-meridian

Kenzaburo Oe

3311




C e poþi sã faci într-un oraº strãin, într-odimineaþã cenuºie, singur fiind? Mainimic, mai ales cã încã mai e vremea

sãrbãtorilor de iarnã, lumea e încã amorþitã dechefuri ºi nopþi nedormite, copiii – în absenþazãpezii – îºi alintã la domiciliu darurile primite;umbli aiurea pe strãzi pustii (în vitrine scrie gros „Inventar”, dar nu e nimeni sã-l facã),pretutindeni maldãre de gunoaie, aproapesufocînd intrãrile caselor sau instituþiilor, maitrebuie sã fii atent pe unde calci, e ca un terenminat tot pavajul, presãrat cu tuburi de petarde,dacã pui piciorul pe unul plin, sã te pomeneºti cã-þi iasã scîntei din talpã ºi pocneºti din toatemãdularele?! Singurul localnic cunoscut în drumulcãtre oraº spunea cã lumea locului lui de muncã e destul de rea, predispusã la bîrfã ºi închipuitscenarii cu totul ºi cu totul pe lîngã sau pedeasupra realitãþii; omul în cauzã, tînãr ºofer adat un exemplu din propria-i experienþã: pentrucã e rãbdãtor ºi docil a fost repartizat sã conducãcea mai nouã maºinã a instituþiei, un automobilstrãin, mai de Doamne-ajutã; numai cã, la scurtãvreme, i-a auzit pe cîþiva colegi care stau la o berepe o terasã, comentînd imediat de ce a trecut elpe dinaintea lor: „Vedeþi, mã, aºa se ia maºinãnouã, cînd ieºi de la ºefi mai cu lanþu’!” Tînãrulºofer a ºi tradus partea cu lanþul: asta înseamnãcã a dat ºefilor un viþel, ca sã-i repartizeze luilimuzina. Rarii trecãtori se conspecteazã reciproccu priviri pieziºe ºi ºifonate de neîncredere, parcãfiecare cautã la celãlalt lanþul din povesteaºoferului; somnolenþa a cuprins toate casele deamanet, uluitor de multe, cam o treime dinmagazinele ºi firmele unei strãzi lungi cît o zi depost sunt asemenea case de amanet; de ce oare?

Nici de plimbare nu le arde localnicilor, aleileunui parc rãsãrit în cale sunt pustii; în centrul lui,lîngã un brad împodobit sãrãcãcios, figureazã omaºinã de plastic, pentru copii, violent coloratã,ºi un urs împãiat, dotat cu o tricicletã vopsitã roz,pare cã împinge la ea cu una din labele inferioare;ansamblul e pãzit de un rom cu pãlãrie neagrã,fumeazã ºi fluierã, în aºteptarea doritorilor defotografii la minut; dacã în loc de urs ar fi fostun leneº (luana), sigur m-aº fi aºezat pe tricicletã.Cum nu e cazul, mai ard gazul umblînd creangape strãduþa cu case pipernicite, spre autogarã.

Cãlãtoria debuteazã dupã-amiazã, într-unmicrobuz deloc aglomerat, dacã suntem zececlienþi; ºoferul e tînãr, spilcuit, conduce atent prinpîcla cenuºie, instalatã peste lume; nu trece multãvreme ºi închide radioul, propune o casetã cumanele; la un moment dat, un cîntãreþ se tînguiebogat pe urmãtoarea idee: „ºi sparg pahare, spargpahare pline/ Ca sã fie mîine mult mai bine.” Da,ºtiu ºi eu cã cioburile aduc noroc, dar nu înþelegde ce trebuie sã fie paharele sparte pline, pãcat debãutura risipitã; dar dacã, la mijloc, e vorba de odescoperire ºi un secret manelist? Tot rumegîndproblema paharelor pline sparte ºi a bineluigeneral, am ajuns la prima oprire, într-un tîrgponosit; aici microbuzul a fost aºteptat de douãfemei, mamã ºi fiicã; care, volubilã, s-a plasatlîngã ºofer, se cunoºteau, juna ciripea vesel sub

pãlãria neagrã, cu boruri cochete, þinînd pegenunchi un paner destul de mare, acoperit cupînzã albã. Am pornit din nou, la fel ºi manelele;numai cã, dintr-o datã, dinspre domniºoara cupãlãriuþã ºi paner s-a auzit un mieunat prelung ºioarecum nervos, repetat îngrijorãtor, domniºoaras-a aplecat asupra panerului, a sãltat pînza ºi aînceput sã vorbeascã ceva, evident se adresa pisiciimiorlãind, cine ºtie din ce cauzã; tînãra îi vorbeafelinei cu duioºie, încerca s-o domoleascã; cîndam auzit-o îndemnînd: „Fii cuminte, Fanfuladragã!”? M-am ridicat puþin, s-o vãd ºi eu peîncãpãþînata mieunãtoare, am reuºit sã vãd unfragment dintr-o pisicuþã neagrã beznã, uitîndu-seîngrijoratã la ºoferul zîmbitor, mã dãduse gatanumele animalului, Fanfula; chiar mã gîndeam s-oîntreb pe proprietarã, la urmãtoarea staþie, cumde ºi-a botezat pisica aºa; meditaþia despre felinaFanfula a fost spulberatã, însã, de altã manea,cîntatã „pentru finu Creþu ºi pentru Bibi, greulgreilor”; vesel, manelistul lãlãia teribile versuri: „ºi sã beu, sã beu, sã beu/ Pînã face mîþa miau/ºi cocoºul cucurigu/ Cã la mine-i tot cîºtigu’!”Sigur cã, pe lîngã taraf, pe manelist îl acompaniadestul de energic ºi biata Fanfula; bine cã amajuns într-un alt tîrg ºi am oprit din nou!,transpirasem înghesuit între manelistul cu cocoºinvidios ºi derutata mîþã Fanfula; am coborît dinmicrobuz, ºoferul dãduse pauzã pentru o þigarã; l-am întrebat dacã ºtia ceva despre Fanfuladomniºoarei, cã tot se întreþinuse cu proprietare

pisicii omul mi-a spus cã nu ºtie de ce are pisicaaºa nume aiurit, dar domniºoara venise dedimineaþã, tot cu el, asta la douã sãptãmîni dupãce adusese la pãrinþii ei mîþa, acum venise special,s-o ducã înapoi cu ea, la telefon mama ei îispusese cã Fanfula nu e bine, nu-i prieºte cupãrinþii ei, slãbise foarte mult, era foarteîngrijoratã, abia aºtepta s-o ducã la medic, sã vadãce are; tînãra cu pãlãriuþa neagrã rãmãsese înmicrobuz, o vedeam aplecatã peste paner,probabil o mîngîia pe anemica Fanfula; mãgîndeam cã, totuºi, domniºoara are noroc, dacã arfi ºtiut manelistul beþiv ºi bolnav cã face „facemiau” ºi Fanfula, cine ºtie ce versuri zglobii armai fi croit, cã Fanfula rimeazã de la buric lavale.

Viaþa de dupã petarde, cu paharepline-sparte ºi pisicuþa Fanfula

Mihai Dragolea

gulere, manºete, accesorii

D espre morþi numai de bine, debutul înlungmetrajul de ficþiune al lui ClaudiuRomila (România, 2005; cu: ªtefan

Sileanu, Tomi Cristian, Crenguþa Hariton), esteun exemplu perfect de film inutil. Intenþia estemai mult decât onorabilã: un film poliþist, depublic, deconectant. Din pãcate, proaspãtuldebutant, având la dispoziþie o partiturãscenaristicã semnatã de Stelian Tãnase, uzeazã de toate poncifele genului, fãrã urmã depersonalitate, de originalitate. Schema estearhicunoscutã, copiatã pânã la amãnunt dinfilmele americane: fiul unui senator, amestecat înafaceri cu droguri, este asasinat, ancheta poliþieieste obstrucþionatã de cãtre superiori, dar cei doipoliþiºti care instrumenteazã cazul refuzã sã„colaboreze” ºi îºi vãd onest de treabã, mai apareºi o ziaristã, la fel de incoruptibilã, de care,evident, unul dintre poliþiºti se îndrãgosteºte (cel mai tânãr ºi cel mai frumos!), ancheta sederuleazã dupã tipicul aferent, se descoperã cã înafacere sunt implicate persoane suspuse, inclusivtatãl celui asasinat º.a.m.d. Cele amintite mai susnu ar fi neapãrat supãrãtoare dacã, începând de la

replici pânã la jocul actorilor, nu am avea de-aface cu o imitaþie facilã a filmelor americane.Replicile pot figura foarte bine într-un ipotetic„Manual de dialoguri pentru un film poliþist,nivel preºcolar”, iar actorii (cu excepþia lui ªtefanSileanu, chiar dacã nu în cea mai bunã formã)imitã, nu interpreteazã personaje, pur ºi simplucopiazã pânã la amãnunt jocul actorilor americanidin filmele de gen. Altfel, pelicula este filmatãcorect, cu oarecare profesionalism, în primeledouã, trei minute (nu mai mult!) lãsând chiarimpresia cã ar putea oferi ceva. Impactul asupraspectatorilor este însã nul. Am petrecut aproapedouã ore în sala de cinema absolut neutre.Despre morþi numai de bine nu mi-a stârnit nicio reacþie: n-am fost nici prins de acþiune, nici„fermecat” de jocul actorilor, nici curios sã vãd ce se va mai întâmpla. Singura curioziate a fost sãvãd pânã unde pot duce realizatorii „artaimitaþiei”. Aici aºteptãrile mi-au fost rãsplãtite dinplin: se merge pânã aproape de „unanimitate”,respectiv pânã la un procent de peste 90 la sutã.Pãcat!

Despre morþi numai de bineIoan-Pavel Azap

film

Cititorul Sebastian

3322




D upã interminabilele dispute legate deBienala de la Veneþia din 2003 ºifuribundele contestãri ale uriaºului

edificiu spectacular pus în operã de cãtreFrancesco Bonami, staff-ul managerial ºi curatorialdesemnat în anul urmãtor pentru a organiza ceade a 51-a ediþie a manifestãrii s-a gãsit pus în faþaunei sarcini destul de dificile. Evenimentul în sinepãrea ajuns în situaþia de a trebui sã-ºi legitimezeexistenþa în faþa unei audienþe specializate din ceîn ce mai agresive în acuza de desuetudine ºi lipsãde relevanþã realã pentru fenomenul artisticcontemporan de care s-ar face vinovatã giganticajuxtapunere de lucrãri, autori ºi naþiuni careinvadeazã periodic laguna. În opinia preºedinteluiBienalei, Davide Croff, rolul acesteia trebuiaregândit, adaptat la dezvoltãrile particulare aleartei de la acest neliniºtitor debut de mileniu.Resimþirea acestei nevoi a provocat tendinþanovatoare, ce a cunoscut o aproape ostentativãmaterializare în premierele organizatorice cele maivizibile: pentru prima oarã, directoratul a fostîmpãrþit între doi curatori, pentru prima oarãaceºtia sunt femei (respectiv María de Corral ºiRosa Martínez, ambele din Spania), pentru primaoarã douã ediþii ale Bienalei au fost concepute caun proiect ce se doreºte unitar ºi (auto)reflexiv,desfãºurat pe trei ani ºi care sã nu se rezume laexpoziþiile în sine. Astfel, ediþia 2005 va fi urmatãde un simpozion coordonat de cãtre directoruldeja desemnat al celei din 2007, Robert Storr,simpozion ce va aduce laolaltã un importantnumãr de experþi (termenul îi aparþine lui Croff,la fel ºi ambiguitatea lui semanticã) din artaactualã. Este de aºteptat ca eventualele concluzii,în mãsura în care ele se vor contura, sã îi oferefostului curator ºef de la MoMA unele indiciiprivind criteriile ºi modul efectiv de realizare acelei de-a 52-a Bienale veneþiene.

Cei doi directori de anul acesta au optatpentru douã proiecte independente, dar, cel puþinca intenþie, conexate conceptual. María de Corrala organizat expoziþia „Experienþa artei” dinGiardini, iar colega sa pe cea intitulatã „Mereu unpas mai departe” de la Arsenale. Nici una dintre„fetele din Spania”, aºa cum, pare-se, au fostdenumite cu mai multe ocazii, spre previzibilaindignare mai mult sau mai puþin conceptualfundamentatã a amuzant feministelor GuerillaGirls, nu a reuºit o realizare curatorialã foartefericitã, însã criticile extrem de dure pe care le-auprimit din partea unor voci de incontestabilãaltminteri, autoritate intelectualã (cum este JerrySaltz, de exemplu) au fost ºi ele exagerate încombativitatea lor. Având la dispoziþie realmentedestul de puþin timp ºi lipsite de forþa ºi deexperienþa unui din ce în ce mai regretat HaraldSzeeman (cãruia îi este acordat anul acesta decãtre board-ul Bienalei un premiu special, semnde respect, dar parcã ºi indiciu al unei nostalgiiîngrijorate), curatorii spanioli s-au achitat desarcinã în conformitate cu agenda pe care ºi-auasumat-o. Faptul cã aceasta a fost în multeprivinþe deficitarã (supralicitând politicul într-unmod cel puþin discutabil ºi fiind disfuncþionalã înmai multe privinþe la nivel estetic) este un adevãr,dar nu unul neapãrat ºi irevocabil descalificantprofesional pentru cei doi curatori.

Dupã cum explicã María de Corral încatalogul oficial al Bienalei, „Experienþa artei” nua intenþionat sã fie „o expoziþie istoricistã saulinearã, ci una care sã punã în luminã relaþiadintre artiºti ce fac parte din generaþii diferite,care aduc în discuþie ºi lucreazã cu anumite ideidespre artã ºi viaþa contemporanã”. Deºi unuldintre conceptele-cheie propuse ar trebui sã fieacela de intensitate a experienþei, show-uluiibericei îi lipseºte tocmai îndrãzneala unei puneriîn scenã incitante a lucrãrilor, traseul oarecumlabirintic oferit de spaþiul expoziþional în sinefiind, din acest punct de vedere, cel mai, dacã nusingurul, provocator adjuvant perceptiv. Oricum,juxtapunerea spaþialã a unor lucrãri de ilustrativã,pentru public, diversitate, dintre care multe suntrealizãri artistice de excepþie, nu este lipsitã deatractivitate. Parcurgerea expoziþiei provoacãasocieri, pune în luminã similitudini de substanþãîntre artiºti aparent atât de îndepãrtaþi conceptualºi formal ca Bruce Nauman (cu Shit in Your Hat– Head on a Chair) ºi Francis Bacon (un Bacontârziu, dar atât de proaspãt ºi dezinvolt în joculcu materialitãþile ºi formele), Agnes Martin ºiGabriel Orozco (cu amendamentul cã în toatãproducþia artisticã a acestuia e greu sã gãseºtilucrãri mai puþin reprezentative ca acelea selectatede cãtre Maria de Corral) sau Antoni Tapies ºiFrancesco Vezzoli (acelaºi interes pentrucontextualizarea ambiguã ºi utilizarea spectaculosineditã a materialului, unul pregnant fizic în cazulspaniolului, spumos mediatic la italian). Instalaþiavideo a artistei sud-africane Candice Breitz esteuna dintre cele mai interesante realizãri în aceastãarie artisticã din ultimii ani, un exerciþiu alert ºiinteligent de recontextualizare. Faþã în faþã, pecâte ºase ecrane, vedete masculine ºi feminine îºi rostesc replicile celebre din celebre filmehollywoodiene, în care au jucat rol de pãrinte.„Rãpiþi” ºi obligaþi sã se supunã unui scenariunou, actorii articuleazã un discurs asupra instanþeiparentale care evidenþiazã stereotipuri (mamasufocant protectivã, tatãl care îºi investeºte

existenþa cu sens prin intermediul copilului etc.)ºi chestioneazã similaritatea relaþiei directe dintrecopil ºi pãrinte cu aceea dintre fan ºi staruldevenit model, protector imaginar, argumentjustificativ de conduite ºi obiect de investirelibidinalã. În comparaþie cu acest Mother/Father,video-ul Palast al Tacitei Dean pare uºor forþat întrimiterile sale istoriciste, iar videoinstalaþiaprezentatã de cãtre Eija-Liisa Ahtila dã senzaþia cãnu poate depãºi un sentimentalism careevidenþiazã poate ceva dintr-o paradigmã femininãde raportare la lume, dar nu convinge privitorul(ceea ce pare a fi intenþia artistei finlandeze) cã se aflã într-o atmosferã încãrcatã de dramatism.Torso-urile cu aspect viguros monumental ale lui Thomas Schütte sunt impresionante, daralãturarea cu lucrãrile grafice de pe pereþii sãlii nu a fost de naturã sã le potenþeze impactul. Înansamblu judecând, acordarea marelui premiupentru artist participant germanului este o deciziedestul de bizarã a juriului, prezidat de IdaGianelli ºi compus din Hendrik Driessen, KathyHalbreich, Geeta Kapur ºi Ousseynou Wade, carear fi putut opta poate mai argumentat pentruBreitz, pentru OZN-ul construit de cãtre MarikoMori, pentru minimalismul paradoxal suculent ºivibrant, de o frumuseþe liricã ºi epuratã, al lucrãriilui Eliasson de pe San Lazzaro degli Armeni ºilista mai poate include câteva nume.

La Arsenale, Rosa Martínez a pornitconceptual de la figura reprezentativã pentrucultura vesticã a cãlãtorului eroic ºi civilizator.Cãlãtoria curatorialã pe care o propune se vreauna care sã aducã lucrãrile ºi artiºtii într-ovecinãtate lipsitã de poziþionarea ierahicã, ocartografie a lumii artei contemporane lipsitã dedorinþa de a impune o schemã dominantã.Aceastã stare de „învecinare” ar avea mai mare„valoare democraticã decât jocul opoziþiilorierarhice caracteristice metafizicilor vestice. Artiºtiveniþi din diferite generaþii ºi contexte culturale aucãlãtorit spre Veneþia într-o miºcare de de-teritorializare care pare sã-i fi transformat într-unfel de insule plutitoare”, susþine textulargumentativ al curatorului spaniol. Intenþia estecel puþin nobilã din punct de vedere politic, cãci,nu-i aºa, nu avem niciodatã prea multãdemocraþie. Într-un proiect expoziþional care

Bienala cui?Bogdan Iacob

info art

Arsenale, Mona Hatoum

include câteva zeci de artiºti, absenþa oricãruinativ din Insulele Britanice sau prezenþa a nu maimult de doi-trei artiºti americani sunt, evident,semne ale unei înþelegeri foarte particulare atermenului de democraþie. Interesantã de-teritorializare, care parcã aduce totuºi prea mult apropunere de re-teritorializare. Un alt punct slabal expoziþiei de la Arsenale este dispunerea înspaþiu a lucrãrilor, care, mai ales la Corderie,produce mai degrabã derutã perceptivã decâtdialogul vizual ºi semantic vizat. Dacã Szeemanar fi pãcãtuit prin a fi un curator dictatorial,Bonami prin aceea cã nu a fost suficient deselectiv ºi de critic în opþiunile sale, Martinez lasãpe alocuri impresia cã a fãcut tot posibilul sãdepãºeascã cele douã tipuri de greºeli curatorialeîntr-un mod incontestabil original: cumulându-le.

Dincolo de aspectele politice ºi organizatorice,nu poate fi totuºi trecutã cu vederea prezenþa acel puþin câteva lucrãri excepþionale. Your BlackHorizon al lui Eliasson, amplasat pe San Lazzarodegli Armeni, este o instalaþie frizândminimalismul vizual, care totuºi reuºeºte,paradoxal, sã atingã un grad de senzualitate prinnimic redusã ca intensitate de purismul formal.Comprimând într-o secvenþã de câteva minuteschimbãrile de tonalitate ºi de intensitateluminoasã din centrul Veneþiei, artistul islandez aconstruit o încãpere a cãrei singurã sursã deiluminat este o fantã milimetricã de-a lungul celorpatru pereþi prin care este fãcut vizibil respectivulspectacolul de ecleraj. Tot pe o puritate formalãcombinatã cu abordarea cineticã a mizat ºi MonaHatoum cu instalaþia + ºi -, influenþatã într-ooarecare mãsurã de plastica de nuanþã metafizicãa lui Kapoor. Din suita de environment-uri de laArtiglerie, în general plãcute ca atmosferã, dardestul de banale, se remarcã totuºi jocul inteligentde manevrare a percepþiei vizuale ºi punereaacesteia în relaþie cu motricitatea spectatorului pecare le propune Navridis. Dintre numeroaseleîncercãri din zona artei video prezentate înspaþiul de la Arsenale, lucrãrile lui Pilar Albarracinreuºesc incursiuni interesante în ariadeconstrucþiei mitologiilor politice, iar instalaþiarealizatã de ruºii de la Blue Noses e de departecea mai vioi amuzantã lucrare expusã la Bienalã,chiar dacã conþinutul vizual a pãrut multoragratuit pornografic. Cutiile cu videoproiecþii aleacestora sunt însã mai captivante, în orice cazdecît o destul de dezamãgitoare prezenþã a luiKulik sau forþãrile intelectualiste ale altora dintreartiºtii video invitaþi. Directã ºi percutantã, vizualºi conceptual, documentarea video a performance-ului artistei Regina José Galindo din Guatemala(un traseu care se terminã în faþa unei clãdiriguvernamentale din America de Sud este parcursde cãtre artistã în picioarele goale ºi periodicstropite de presupusul sînge transportat într-unlighean, rezultând o marcare violentã a unuispaþiu urban acuzat tocmai de violenþã ºiindiferenþã civicã) a fost rãsplãtitã cu „Leul deaur” destinat tinerilor artiºti (sub 35 de ani).

În ceea ce priveºte pavilioanele naþionale,acestea au desfãºurat un spectacol vizual de ovarietate devenitã obiºnuitã la Bienalã, marcat decâteva reuºite artistice excepþionale. AnetteMessager a adus Franþei „Leul de aur” (membriijuriului fiind, pentru aceastã secþiune, DanCameron, Udo Kittelmann, Llilian Llanes ºiFumio Nanjo) cu instalaþia sa pluripartitã Casino,a cãrei spectaculoasã naraþiune vizualã îºi asumãca pretext trama ficþionalã din povestea luiPinocchio. Visul, moartea, banalitateaneputincioasã ca dat inextricabil al condiþieiumane, senzualitatea nu lipsitã de ameninþare,încântarea copilãreascã umbritã de presimþireaunui diabolic omniprezent sunt semnificatele

celor trei instalaþii cinetice amplasate în sãlilepavilionului. Parcurgerea sãlilor este o saga înminiaturã, cu fiecare capitol adresândconcomitent partea infantilã, dar ºi pe aceeaanxioasã din fiecare dintre noi. Fãcând proba uneiprospeþimi absolut remarcabile dupã cele câtevadecenii de lucru în aceastã formulã de cuplu,Gilbert & George au oferit vizitatorilorpavilionului britanic lucrãrile din cea mai recentãserie a lor, The Gingko Pictures. Interesantepentru cei doi, dupã propriile declaraþii, mai alespentru mirosul pe care îl degajã ºi care aminteºteputernic de acela al fecalelor (atracþie care parebrusc fireascã, atunci când te gândeºti cã suntautorii unei lucrãri intitulate Flying Shit), frunzelede gingko biloba sunt pretexte formale carestructureazã compoziþiile fotografiilor digitale demari dimensiuni expuse. Bufoneria ºi selfstaging-ul mereu lucid ironic sunt caracteristicile cele maiatractive ale lucrãrilor, foarte „curate” ca realizaretehnicã. Un „clean cut” similar este de gãsit înpicturile lui Ed Ruscha din pavilionul StatelorUnite. Cu câte cinci pânze în fiecare salã, o serie

din 1992 dublatã de replicile din 2004, TheCourse of Empire este menitã sã dea seamã, prinintermediul reanalizãrii picturale a aceleiaºi locaþiila distanþã de câþiva ani, de transformãrile suferitede spaþiul social. Pe alocuri retoricã, dar niciodatãlipsitã de savoare senzualã, pictura lui Ruscha estereferenþialã pentru un anumit habitus artisticamerican, pãstrând totodatã o puternicãamprentare personalã. Austriacul Shabus a reuºito instalaþie de proporþii ºi de spirit arhitecturalbine echilibrate, un comentariu pe temainteracþiunii istorie/ geopoliticã/ arhitecturã multmai consistent decât celelalte înscrise în aceeaºidirecþie tematicã, dar cu siguranþã nu atât deamuzant ca happening-ul Ohhh, This Is SoContemporary conceput de Sehgal pentru un,altfel fad, pavilion german. Ricky Swallow a dusspectatorul în Aceeaºi zi, alt an, în universulnaturii statice de secol XVII protestant, în careparcã ºi glasul moralistului are o undã dehedonism, iar cotidianul (reprodus de cãtreaustralian, o datã în plus, însã sculptural) ovoluptate a tactilitãþii feritã de îndoialaintelectualistã. Pavilionul turc a gãzduit ovideoinstalaþie ce propune naraþiunea de odensitate semanticã ºi de o concizie vizualãexcelent manevrate de creatorul de modã HusseinChallayan. Piesele sculpturale din a doua încãpereºi fragmentul video au format un circuitstructurat coerent, un univers în sine, completfãrã sã fie tautologic. O locaþie neobiºnuitã -tavanul bisericii San Stae - a fost aleasã pentru asusþine videoproiecþia, impecabilã ca execuþie ºiaproape insuportabil de frumoasã, a artistei dinElveþia, Pipilotti Rist.

O categorie interesantã este alcãtuitã dinpavilioanele naþionale lipsite de orice demerscuratorial serios elaborat, dar care reuºesc sãaducã în faþa publicului cel puþin cîte o lucrare denivel calitativ ridicat. Este aici cazul pavilionuluichinez (prezenþa Chinei fiind o altã premierã

înregistratã de aceastã ediþie a Bienalei, spaþiulatribuit fiind un fost depozit naval de uleiuriindustriale din Arsenale), cu superba instalaþieexterioarã din bambus conceputã de cãtrearhitectul Yung Ho Chang ºi executatã de artizanitradiþionali. Instalaþia propusã de cãtre LorisCecchini -- fermecãtoare, intimist oniricãincursiune într-un trecut perceput mai mult ca mitexprimat prin obiecte cu valoare iconicã decât carealitate articulatã -- nu a avut companie pemãsurã în pavilionul Italiei, suprasaturat depicturã anodinã, agrementatã cu o lucrare videocare nu exceleazã decât în a fi puerilã. Pavilionulgrecesc a întâmpinat vizitatorul cu lucrarea„Spital” a artistului George Hadjimichalis,instalaþie din tuburi înguste, de secþiunepatrulatrerã ºi având peste trei metri lungime,dispuse orizontal, pe axe diverse, la circa 1,5 m de sol. Fiecare dintre extremitãþile tubului esteprevãzutã cu un mic geam, prin care pot fiobservate, în interiorul de o luminozitate rece,figurine antropomorfe, stinghere chiar ºi atuncicând sunt dispuse în grupuri în spaþiul simulatvast, ostil ºi steril în care acþioneazã tãcut.

Dacã arta video a copleºit spaþiile de laArsenale, din pãcate cu prea multe dintre lucrãride o mediocritate flagrantã, pe care o vizionare asplendidei realizãri a lui Pipilotti Rist erasuficientã pentru a o scoate, comparativ, în relief,pictura ºi-a luat revanºa la Museo Correr, curetrospectiva Lucian Freud. Fãrã riscuri,organizatorii ei au mizat pe piese de forþã, pelucrãri reprezentative, care au acoperit un intervaltemporal amplu. Ceea ce a putut vedea vizitatorulMuzeului Correr a fost o expoziþie care aveaºanse extrem de mici sã eºueze, datã fiindcalitatea incontestabilã a producþiei germano-britanicului. Rafinatã ºi violentã, stãpânitã sauexuberantã, concisã ori permiþându-ºi artificii decompoziþie care ar pãrea supãrãtoare literaturizarela altcineva, pictura lui Freud s-a demonstrat încão datã, la scarã amplã, ca fiind un reperdefinitoriu pentru arta postbelicã ºi un argumentserios în favoarea artei realizatã cu obstinatãconsecvenþã, care nu þine prea mult cont detrenduri, mode ºi de ce „nu se mai poate faceazi”, pentru a ajunge în final sã dicteze în loc sãse supunã, sã influenþeze în loc sã receptezepanicatã sugestiile exterioare.

Una peste alta, a 51-a ediþie a Bienalei de laVeneþia apare ca o tentativã în mare parte eºuatãde a institui convingãtor un control al corpus-urilor teoretice de influenþã politicã masivã asupramanierei de expunere ºi criteriilor de statuare avalorii artistice. Recalcitrant ca întotdeuna de laînceputurile modernitãþii încoace, obiectul artistic(dar la fel de bine poate sã se comporte astfel ºi acþiunea artisticã) s-a dovedit totuºi destul de indiferent faþã de aceastã acþiune ºi s-aîncãpãþânat sã semnifice prin sine, prin contextulpe care ºi-l produce singur sau prin cel în care afost produs mai mult decât prin conjunctura sau„vecinãtatea” în care a fost aºezat. Prea puþindomesticite din aceastã perspectivã, unele dintrelucrãrile selectate pentru evenimentul din 2005 aufost tocmai cele care au fãcut ca acesta sãpãstreze capacitatea de provoca experienþaesteticã ºi/ sau de a genera plãcerea reflecþiei saua jocului. Iar asta poate cã e totuºi un lucru bun;în fond, prezumtiv parafrazând-o pe EmmaGoldman, “If I can’t dance, why would I want tobe part of your revolution?”.

fotografii realizate de Dan EEugen RRaþiu

3333




Pavilionul britanic

3344




S intagma din titlu se referã la jazz. Ea îiaparþine lui Gilles Mouellic, profesor laDepartamentul de Muzicã ºi Arta

Spectacolului al Universitãþii Rennes II, autor alvolumului Jazzul – o esteticã a secolului XX,despre care am publicat anul trecut o concisãprezentare chiar în rubrica de faþã. Din fericire,curajoasa editurã clujeanã Grinta nu ºi-a pierdutapetitul filo-muzical. Ea a perseverat, antamând onouã colaborare cu excelentul traducãtor din limbafrancezã Roland Szekely. Acest donquijotescpromotor-underground al muzicii de elitã ne oferãacum o altã lucrare a profesorului francez: Jazz ºicinema (ed. Grinta, Cluj, 2005). Nu îmi dauseama cât de mult diferã valoric cele douã cãrþi înoriginal, dar recentul volum românesc mi se paresuperior celui dintâi, poate ºi datoritã experienþeiacumulate între timp de cãtre traducãtor. În oricecaz, cititorii români îi rãmân îndatoraþi lui RolandSzekely pentru admirabilul sãu efort de a suplinividul informaþional ce afecteazã domeniuljazzologiei la noi.

Aº denumi felul de a se documenta ºi de a scrie al lui Mouellic drept „acribie fãrãpedanterie”. Investigaþia riguros profesionistã arelaþiei dintre „singurul aport original al Americiila lumea muzicii” (G.M.) ºi cea de-a ºaptea artã(originalul cãrþii a apãrut în colecþia de eseuri acunoscutei publicaþii Cahiers du cinéma) nuimpieteazã câtuºi de puþin asupra calitãþii literare a textului ca atare. O însuºire apreciabilã aanalizelor lui Mouellic constã în tonalitatea lorechilibratã, deloc encomiasticã. Falsele mituri –întreþinute prin pãrþile noastre ºi ca reacþie laostilitatea mai mult sau mai puþin fãþiºã a statu-lui-monopartid – sunt repuse în reala lor luminãistoricã. Spre exemplu, arhicunoscuta comedie-spectacol americanã, inauguratã odatã cu primulfilm sonor (care se intitula The Jazz Singer, chiar dacã nu prea avea tangenþe cu nou apãrutamuzicã) este dominatã net de cãtre marile formaþiialbe ºi de aºa-numitul jazz simfonic. Deºi rolulnegrilor ºi al mulatrilor în naºterea sintezeimuzicale afro-americane e indubitabil, Mouellicconstatã cã rarii creatori de culoare prezenþi înacele filme erau „obligaþi sã accepte sã joace rolulbunului negru, surâzãtor ºi haios, incapabil sã secomporte ca un om într’adevãr civilizat. Cândºefii de orchestrã angajeazã, în mod curajos,muzicieni negri, ei se confruntã cu codul Hays,care interzicea orice amestec al raselor pe ecran.În 1935, Benny Goodman îl recruteazã pepianistul Teddy Wilson, apoi, un an mai târziu, pevibrafonistul Lionel Hampton. Dar, în filme, aceºtimuzicieni sunt izolaþi de ceilalþi membri aigrupului, atunci când nu sunt þinuþi la distanþã, ca în Hollywood Hotel, film care consfinþeºteintrarea triumfalã a jazzului simfonic încinematografie: în acest film, Benny Goodmandefileazã cu orchestra pe strãzile din Los Angeles,în ritmurile lui Hooray for Hollywood. Altãdatã,un alb mimeazã pe ecran soloul interpretat de un negru. Sunt realizate chiar diverse montaje ale aceluiaºi lungmetraj, potrivit dorinþeidistribuitorilor sau directorilor de sãli, ca sã se elimine pasajele în care apare un negru.Hollywoodul încurajeazã complicitãþi laînºelãtorie.” Aºadar, încã de la începuturile

industriei filmului, sinceritatea funciarã a muziciide jazz pare a acþiona asemenea unui revelatorasupra tarelor hollywoodiene. E revoltãtor cu câtãignoranþã (sã nu-i zicem, pe ºleau, reavoinþã) afost tratat tezaurul jazzistic al Statelor Unite înpropria-i patrie, cel puþin din parteahipercomercializatului sistem al producþiei filmice.În schimb, giganþi ai jazzului – precum TheloniousMonk, Miles Davis, John Lewis, Art Blakey – erausolicitaþi de cãtre regizorii francezi ai anilor 1950(Louis Malle, Roger Vadim) sã creeze muzica unorpelicule esteticamente ambiþioase: Les liaisonsdangereuses, Sait-on Jamais, Ascenseur pourl’échafaud...

Dacã benzile originale ale „jazz cinema-ului”lui John Cassavetes nu au fost editate pe disc, sausunt de negãsit (situaþie ce îmi reaminteºte detragica neglijenþã cu care sunt tratate înregistrãrilerãmase de la Richard Oschanitzky, fondatorulºcolii româneºti de jazz), unii jazzmeni ºi-auconsolidat renumele tocmai prin colaborarea curegisorii europeni: amintiþi-vã de coloana sonorã aargentinianului Gato Barbieri pentru Ultimul tangola Paris, semnat de Bernardo Bertolucci, sau deimplicarea lui Herbie Hancock (pe când abiaîmplinise un sfert de secol de viaþã) în Blow Up-ullui Michelangelo Antonioni. Cele 40 de referinþeale Discografiei selective de la finele volumuluicuprind ºi alte asemenea fericite mariaje prin careEuropa dã noi dovezi de înaltã clasã artisticã:Martial Solal, cu muzica pentru Á bout de soufflede Jean-Luc Godard ºi Les Acteurs de BertrandBlier; Krzysztof Komeda, colaborator de încredereal lui Polanski ºi Skolimowski în anii 1960; sud-africanul Abdullah Ibrahim (alias Dollar Brand) în filmul lui Claire Denis No Fear No Die;violonistul Stéphane Grappelli în Les Valseusesde Bertrand Blier; post-mortem, remarcabiluldocumentar Straight No Chaser, produs deCharlotte Zwerin pe baza documentelor filmatecu Thelonious Monk etc.

Plecând de la asemenea premise, cred cã otemã realmente incitantã pentru cercetãtoriiraporturilor cinema/jazz ar fi prezenþa acestuia înfilmele sovietice (încã de la începutul anilor 1930,aºadar, în plin stalinism!), sau în ansamblulcinematografiei europene (ca sã mã limitez doar laun exemplu, pianistul Jan Johansson – un fel dependant suedez al lui Oschanitzky – a colaboratcu Ingmar Bergman). Istoricul de cinema ºijazzologul Slobodan Arandjelovic din Beograd ascris un asemenea studiu, pe care l-am tradus ºieditat în câteva serii la rubrica Jazz Context arevistei Steaua spre finele deceniului trecut.

Eseul lui Mouellic depãºeºte limitele stricte aletemei propuse ºi exceleazã tocmai în pasajele cecontribuie la amplificarea esteticii celor douã arte,sã zicem, prin developãri reciproce. O detaliatãanalizã a filmului Shadows de John Cassavetes îl conduce pe autorul cãrþii la evaluãri deprofunzime asupra jazzului. Astfel, având de-a facecu o muzicã fizicã, „este dificil sã ascultãm oînregistrare de jazz fãrã a ne imagina corpulmuzicianului, fãrã a ne reprezenta exuberanþa saritmicã. «Un negru în miºcare este ºi el artãneagrã», afirmã comentariul la Statues meurentaussi (Alain Resnais, Chris. Marker, 1950-1953).Jazzul perpetueazã o definiþie a artei ca acord

între om ºi lumea în care trãieºte.” Ca sintezã aunui trecut african ºi a unui viitor american, jazzulîºi asumã o posturã de Ianus: „Secreþie a uneicivilizaþii obsedate de progres, acesta revendicã,totuºi, cele mai importante calitãþi africane ale sale(sunet ºi ritm) ca singurele necesare existenþei sale.Atunci nu mai este un simplu semn al uneinostalgii inerente a dezrãdãcinãrii unui popor, cidevine un simptom al conflictului permanent întredorinþa de integrare ºi respingere a unei dureroaseaculturalitãþi, conflict care stã în centrul filmuluiShadows. Negrii au exprimat astfel o dublãnecesitate indispensabilã supravieþuirii lor: sãrãmânã oameni liberi ºi sã devinã americani. Ei aureuºit turul de forþã de a impune lumii o muzicãieºitã aproape din nimic, impurã în esenþa sa, ºide a fi fãcut din ea simbolul modernitãþii,afirmând-o, în acelaºi timp, ca o criticã în act aacestei modernitãþi.” Pornind de la muzica luiCharles Mingus pentru sus-amintita peliculã, GillesMouellic extrapoleazã percutante intuiþii estetice:„În momentul în care rutina ºi obiºnuinþele ausclerozat cea mai mare parte a formaþiilor vechi,muzicienii bop au inventat altceva, altã manierãde a cânta, care face din jazz o muzicãimprevizibilã. Când convenþiile pãreau a fiinstalate, a devenit vital sã se redea dezordinii ce i se cuvenea. Muzicienii bop au fãcut ca jazzulsã evolueze cãtre o polifonie instantanee carebulverseazã raportul muzicianului cu propria sacreaþie, privilegiind improvizaþia.”

Închei cu încã un citat, demn de a vã suscitainteresul pentru aceastã carte, inconturnabilã înpeisajul arid al bibliografiei jazzologice de limbãromânã. Vorbind despre aceeaºi fizicalitate ajazzului, Mouellic constatã – pe bunã dreptate – cã„fotografiile muzicienilor de jazz fãrã instrumentullor par a fi traversate de o idee de amputare. Nueste vorba despre o grefã, ci, mai degrabã, de aface corp cu ºi publicitatea nu a ratat ocazia de acaricaturiza aceastã frumoasã unitate, pentru a otransforma în imagine: sax a devenit sex. Actul dea cânta a devenit act sexual, cu acelaºi scop:ajungerea la orgasm, eliberare ºi explozie acorpului. Nu s’ar putea merge mai departe într’oerotizare a muzicii. Transpiraþia lui Parker, lentuldu-te-vino al corpului lui Coltrane, ciudata uimirea bateristului Elvin Jones: aceastã neliniºtitoarejuisare vizibilã este semnul unei evidente euforii,apropiatã câteodatã de transã.”

“...o fantomã ce bântuie istoria cinematografiei”

Virgil Mihaiu

muzica

Roland Szekely

3355




(Urmare din numãrul trecut)

2 aprilie, 1904, Paris Pe linia deschisã de cercetãrile unor Auguste

Baron, Eugene Lacoste, Leon Gaumont sau ale luiHenri Joly, care îi vinde lui Georges Mendel (unul din pionierii filmului francez, regizor ºiproducãtor cunoscut în epocã) brevetul invenþieisincronului, a unui dispozitiv care fãcea posibil ca imaginea sã se deruleze în paralel cu sunetul,Mendel, în aceastã zi de 2 aprilie 1904, prezintãîn faþa unui public numeros ºi a unei presegeneroase invenþia sa numitã Cinema-Grapho-Theatre. Aceastã invenþie fãcea posibilãsincronizarea discului de gramofon cu viteza dederulare a peliculei. Desigur sonorul rezultat ca ºicalitatea acestui sincron lãsau de dorit. Cu acestprilej, inventatorul anunþã cã scopul acesteiinvenþii – adevãratã revoluþie pentru cinematograf– este „ca cinematograful sã dea iluzia completã a vieþii, sã facã astfel încât sã suprapunã într-unsincron perfect gesturile ºi cuvintele într-omanierã neatinsã pânã astãzi”. Ne gãsim – aºacum am aflat din episoadele precedente – în plinãepocã a reconstituirilor cinematografice indiferentcã ele sunt realizate de Lumiere sau de Melies (nereferim la acel Melies de pânã la fantezia numitãCãlãtorie spre Lunã). Acum, prin afirmaþiaexplicitã a lui Mendel, pentru întâia oarã sevorbea de necesitatea ca sonorul sã fie lipit deimagine tocmai pentru a se sugera iluzia completãºi perfectã a vieþii de zi cu zi. Încã cinematografulnu descoperise ficþiunea cinematograficã. Sestrãduia sã descopere ºi sã se recunoascã înimaginea realitãþii. Urma sã se descopere ºi sã seperfecþioneze sonorul realitãþii. Pentru ca maitârziu, mult mai târziu, sã ridice la rang de artãsonorul numit în cinematograful contemporancoloanã sonorã.

Aminteam în articolul trecut de þeavapistolului care se ridicã spre public în filmul luiPorter The great train robbery. ªi acest gest îlpuneam în paralel cu þeava cuirasatului Potemkindin filmul lui Eisenstein care se ridicã, la rândulei, într-un spectaculos detaliu ameninþându-nedeopotrivã pe noi spectatorii ca ºi pe cei aflaþi pecheiul portului Odesa. La Porter ca ºi laEisenstein – mai târziu – se va trage. În timp ce la Porter împuºcãtura nu se aude, la Eisensteinsonorul ºirului de obuze trase este pur ºi simpluvizualizat. Din acest punct de vedere sonorul dela Potemkin se aude infinit mai bine ºi maiadevãrat, adevãrat în sens artistic, decât se audeîn revoluþionarul film a lui A. Crossland din 1927.La 21 de ani distanþã de invenþia lui Mendeliluzia vieþii se fãcea la Eisenstein prin imagine ºinu prin sunet deºi, paradoxal, scopul amânduroraera acela de a recrea realitatea, de a o vedea, a osimþi la adevãrata ei dimensiune. Cântãreþul dejazz, pelicula unui totuºi obscur regizor pe numeA. Crossland, este primul film sonor al istorieicinematografului, primul film sonor doar catehnicã. Dar de aici încolo cinematografului îi vatrebui încã mult timp sã descopere legile ascunseale artisticitãþii sonorului aºa cum i-au trebuit 32 de ani de evoluþie a limbajului vizualcinematografic. Încã acest proces nu s-a terminatnici pânã astãzi susþine prestigioasa revistã

americanã American cinemathographer. Invenþiileîn plan sonor le-au depãºit pe cele din planvizual.

1905, 9 ianuarie, PetrogradFelix Mesguich (cel despre care, spuneam în

episodul trecut, a fost exilat din Rusia de cãtrepoliþia þarului în urma prezentãrii unui film, laSank Petersburg, film care dezonora uniformaarmatei ruseºti) se întoarce totuºi în Rusia, dedata aceasta sub ocrotirea companiei londonezeCharles Urban Trading Company (firmã deproducþie de filme documentare a cãrei devizã era „Vã aducem universul în faþa ochilor”) ºifilmeazã, în condiþii totale de insecuritate,începuturile revoluþiei ruseºti, evenimentelesângeroase care vor conþine ºi revolta marinarilorde pe cuirasatul Potemkin. Aceastã zi de 9ianuarie va fi denumitã ºi Duminica însângeratã.Documentele vizuale realizate de Mesguich, de oimensã valoare antropologicã, însoþite denumeroase reconstituiri, cele mai multe fãcute laParis, vor fi vizionate 20 de ani mai târziu deEisenstein pentru a sa vastã reconstituire numitãCruciºãtorul Potemkin. Prin Mesguich modafilmãrii evenimentelor sociale, politice, mondeneprinde ºi în Rusia.

1906, ianuarie, ParisSerghei Mihailovici Eisenstein împlineºte opt

ani. Pãrinþii îi pregãtesc surpriza ca ziua lui denaºtere sã-l gãseascã la Paris. Aici viziteazã maimulte muzee dintre care muzeul Grevin îiprovoacã o puternicã impresie. ªansa face ca înaceastã perioadã galeriile acestui muzeu sãadãposteascã o colecþie de picturã aparþinândRenaºterii italiene (rod al unei expoziþii itineranteorganizate de Muzeul Uffizi din Florenþa). Aici vavedea pentru prima datã pânze celebre semnatede Giotto, Ucello, Bellini, Leonardo Da Vinci(pictor de a cãrui operã se va apropia cel maimult), Botticelli, Tintoretto. Acum descoperãpentru prima oarã cinematograful ºi vizioneazãuluit, împreunã cu pãrinþii, câteva reconstituirimarca operatorilor Lumiere. Este atât deimpresionat încât la întoarcere în oraºul sãu Rigaºtie ce are de fãcut. Pãrinþii reuºesc sã-i dea, întoþi aceºti ani ai copilãriei, o aleasã educaþiemenþinându-l într-un turn de fildeº, departe deproblemele reale ºi grave prin care trecea Rusia înacei ani. Aceastã spectaculoasã ºi eruditã inocenþãîl va feri pe Eisenstein de menghina istoriei doarpentru moment. Treizeci de ani mai târziutãvãlugul istoriei va nãvãli cu toatã furia pesteviitorul creator ºi a sa operã.

1908, 15 octombrie, SanktPetersburg

Dicþionarele ºi istoriile cinematografului spuncã aceasta este data naºterii cinematografului rus.Acum se prezintã filmul de facturã istoricã StenkaRazin, realizat de V. Romachkov ºi produs de A.Drankov. De aici încolo filmul de facturã istoricã,

de reconstituire mai mult sau mai puþin fidelã amarilor momente din istoria rusã (mai târziusovieticã) va deveni o sursã certã de naºtere aunor opere importante: Cruciºãtorul Potemkin,Ivan cel Groaznic (S.M. Eisenstein), Baladasoldatului, Al 41-lea (Grigori Ciuhrai), Zboarãcocorii (Mihail Kalatozov), Copilãria lui Ivan(Andrei Tarkovski), Comisaral (AlexandrAskoldov), Du-te ºi vezi (Elem Klimov) etc.,istoria devenind o constantã tematico-valoricã acinematografiei ruseºti.

1908, 31 decembrie, ParisÎn prezenþa presei ºi beneficiind de o uluitoare

reclamã se deschide „cel mai mare studio de filmdin lume” purtând marca Leon Gaumont. Dorindsã-l depãºeascã pe confratele sãu, Charles Pathe,Gaumont investeºte enorm ºi ridicã pe cei 10.000 de metri pãtraþi o adevãratã fortãreaþã aproducþiei cinematografice. Pe acest teren aflat înextremitatea nordicã a Parisului s-au construitstudiouri de filmare, laboratoare de procesare aimaginii ºi sunetului, apartamente pentru artiºti,magazine. Pe aleile acestui adevãrat oraº (modeldupã care s-au inspirat arhitecþii americani atuncicând au plãnuit naºterea, în suburbiile oraºuluiLos Angeles, a studiourilor din Hollywood)vedetele ºi regizorii erau conduºi cãtre studiouriîn automobile luxoase. Disciplina era punctulforte al managerului Gaumont iar cu toþiitrebuiau sã respecte cu sfinþenie programul(uneori epuizant) impus de acesta. Dirijorulîntregului sector de producþie era nimeni altuldecât Louis Feuillade ajutat de o echipã, celebrãîn epocã, de producãtori executivi, cum au fost:Romeo Bosetti, Etienne Arnaud, Leonce Perret ºiEmille Cohl. Cu timpul cu toþii vor trece la regiade film înregistrând mari succese de public ca ºide criticã. Practic naºterea acestui colos industrial(pânã în 1914 studiourile lui Gaumont vor fi celemai mari din Europa) va pune în umbrã,oarecum, compania lui Charles Pathe. Epoca deglorie a acestuia, întinsã între anii 1903 ºi 1909,se apropia de sfârºit. Cel care a diversificat ºi adus cinematograful de tip reconstituire la apogeuºi l-a rãspândit nu numai în Europa ci ºi în Rusia,China sau America trebuia sã se reprofileze.Pentru Pathe ideea de film de artã începea sãprindã contur. Epoca reconstituirilor apunea.Pathe simþea asta. Iar Gaumont ºi Eclair învaþãdin greºelile ºi succesele companiei Pathe. Un nougen se nãºtea ºi, odatã cu el, cinematograful îºiafirma tot mai temeinic statutul de artã. De ceade-a ºaptea artã.

Pentru Lumiere cinematograful fusese oinvenþie tehnicã. Melies preia invenþia, o duce înteatru ºi o gândeºte într-o formulã de fanteziepicturalã. Porter, în America, descoperã mitul ºilegenda. Ince se adãposteºte în istorie (cum o vaface mai târziu ºi Griffith). În Europa, Gaumontºi Pathe (coloºii paneuropeni) se reîntorc lareconstituiri. Apoi apeleazã la scenariºti. Ficþiuneareînvie dar este coborâtã în spaþiul realitãþii.Departe de teatrul lui Melies. Dar ºi de gusturileunui public de acum din ce în ce mai elevat. Le Film D’Art devine o necesitate. Un nou gen senaºte. ªi o datã cu el cinematograful îºi afirmã cutot mai multã tãrie vocaþia de artistic. Statutul deartã. De cea de-a ºaptea artã. Eveniment, realitate,reconstituire, ficþiune, picturã. Un drumdefinitoriu care va marca creaþia eisensteinianã.

(Continuare în numãrul urmãtor)

13. EisensteinMarius ªopterean

1001 de filme ºi nopþi

Prima manifestare expoziþionalã gãzduitã în 2006 de cãtre Universitatea de Artã ºiDesign Cluj – Napoca este realizatã în

cadrul unei colaborãri cu Centrul CulturalGerman din Cluj, care prezintã de aceastã datã,sub egida IFA, expoziþia de fotografie a artisteiDörte Eissfeldt.

Nãscutã la Hamburg în 1950, aceasta selanseazã într-o carierã artisticã de fotograf ºi defilmmaker în anii ’70, carierã care atinge oproeminenþã semnificativã de vizibilitate înspaþiul german spre jumãtatea decadei ulterioare.Alternând perioadele de angajament didacticuniversitar (în prezent fiind profesor alHochschule für bildende Künste dinBraunschweig) cu cele de activitate artisticãfreelance, Eissfeldt devine o persona artisticãeuropean apreciatã, ale cãrei dovezi derecunoaºtere includ participãri expoziþionale îngalerii de prestigiu ºi un remarcabil premiu Altona în 1987.

„Perfect Worlds”, expoziþia montatã la GaleriaCasa Matei ºi deschisã publicului cu începere din10 ianuarie, reprezintã o selecþie de fotografiirealizate în anii 1986 – 1987 ºi este probabil celmai cunoscut demers expoziþional al artisteigermane, beneficiind, anterior episodului clujean,de un traseu itinerant ce a inclus, printre altele,locaþii diverse ca Amsterdam, Bruxelles, Tokyo,Atena, Ankara, Copenhaga, Torino sau Seul.Majoritatea lucrãrilor din „Perfect Worlds”, ca dealtfel mare parte din piesele fotografice realizatede cãtre Dörte Eissfeldt, pot fi cel mai adecvatcaracterizate cu termenul de construcþii. Sunt

asamblaje, colaje de elemente vizuale care cautãsã inducã paradoxul perceptiv, dar îl lasã defiecare datã manifest ºi inteligibil fãrã echivoc, înacest mod reuºind concomitent sã îl augmentezeºi sã îl transceadã. Aceastã dialecticã (ce implicãdiverse proceduri tehnice, joc de scale de obiect,suprapuneri ºi juxtapuneri de imagini etc.)aminteºte, ca strategie vizualã ºi conceptualã, delucrãrile foto ale lui Vik Muniz. E de remarcatînsã aici deosebirea cert particularizantã datã defaptul cã miza lui Eissfeldt pare sã fie maidegrabã senzualitatea unui vizual impregnat desubtil ponderate aluzii de facturã romanticã ºi de trimiteri la fotografia anilor ’20, decât„dezvrãjirea” ambiguu naivã a trucului, care îlcaracterizeazã pe cunoscutul artist brazilian.

Dörte Eissfeldt nu se vrea ºi nu se manifestãca un fotograf care surprinde aspecte ale realuluisau, mai exact, aparatul fotografic nu este lavãzut ca având funcþia vânãrii ocaziilor de a selãsa surprins de datul vizibil imediat. Dimpotrivã,analiza, selecþia ºi elaborarea sunt mijloace deregie imagisticã utilizate preponderent. Ele conducla o percepere acutã, aproape retoric exprimatã, a potenþialitãþilor expresive pe care câmpulvizibilului le oferã. Imaginea finalã, rezultatultuturor operaþiunilor de prelucrare semanticã ºitehnicã a „stocului imagistic” despre care vorbeala un moment dat artista, este cea care oferãinvestigaþiei spectatorului surpriza. Iar aceasta dinurmã contribuie la a face lucrarea savuros ºi demulte ori tactil atrãgãtoare.

3366



plasticasimpozionMarianne CsakliLiteratura germanã regionalã 2editorialOana Pughineanu Socrate ºi Emma Bovary: plictiseala ca ironie 3cartea Graþian CormoºO tipologie empaticã a jurnalului autobiografic 4Alexandru JurcanSteagul alb al zilei peste mesteceni mãcelãriþi 4Ioana CistelecanExerciþii ale autenticitãþii 5Rãzvan ÞuculescuUn român în Africa 5dezbatere Ion SimuþLiteratura românã contemporanã, la o nouã lecturã inte-gralã 6Laszlo AlexandruIstoria hollywoodianã a literaturii române (II) 9grafii Mircea MuthuOrizonturi sud-est europene 10imprimaturOvidiu PecicanEcumenism literar 11accentLetiþia IleaFilosofia ºi religia despre fundamentele lumii contempo-rane 12telecarnetGheorghe GrigurcuTexte hibride 13plictiseala... 14Cãtãlin Vasile Bobb Ceea ce nu te ucide, te plictiseºte de moarte 14Aurel Bumbaº-VorobiovEterna reîntoarcere a plictiselii 15Silviu-Lucian MaierRe/ Medii 16proza Claudiu KomartinPãianjenul 18poezie Claudiu KomartinPãianjenul 18aduse de la chioºc Cearta cu postmodernii 19corespondenþeIlie RadScrisori din Sankt-Petersburg - Tamara AleksandrovnaRepina - o romanistã de excepþie 20remarci filosoficeJean-Loup d’AutrecourtFigurile filosofului 21arhivaDan DamaschinEpistolar ªtefan Aug. Doinaº 24tradiþiiRadu Ilarion-MunteanuMuzeul Þãranului Român 25tutun de pipãAlexandru VladNervi 26zapp-mediaAdrian ÞionBrandingomania 26teatruClaudiu GrozaZebra ºi Emil „Michel” Cioran. Teatru de pe patru continente 27Adrian ÞionDe-a Caragiale 28Radu ÞuculescuBravos, ma chére… Gábor! 29flash-meridianIng. Licu StavriKenzaburo Oe ºi bãtrâneþea 30gulere, manºete, accesoriiMihai DragoleaViaþa de dupã petarde, cu pahare pline-sparte ºi pisicuþaFanfula 31filmIoan-Pavel AzapDespre morþi numai de bine 31info artBogdan IacobBienala cui? 32muzicaVirgil Mihaiu“...o fantomã ce bântuie istoria cinematografiei” 341001 de filme ºi nopþiMarius ªopterean 13. Eisenstein 35plasticaBogdan IacobDörte Eissfeldt - „Perfect Worlds” 36

sumar

ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacþie: 90.000 lei, 9 lei – trimestru, 180.000 lei, 18 lei – semestru, 360.000 lei, 36 lei – un an

Cu expediere la domiciliu: 144.000 lei, 14,4 lei – trimestru, 288.000 lei, 28,8 lei – semestru, 576.000 lei, 57,6 lei – un an. Persoanele

interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei (Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã o expedieze

prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Cititorii din strãinãtate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piaþa Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, Bucureºti, România,

la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email [email protected]; [email protected] sau on-line la adresa www. rodipet.ro.

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Dörte Eissfeldt - „Perfect Worlds”Bogdan Iacob

Pavilionul ceh

Black TRIBUNA · titlul unui referat (Helga Mitterbauer) central al simpozionului, a dorit...

Documents

Transcript of Black TRIBUNA · titlul unui referat (Helga Mitterbauer) central al simpozionului, a dorit...