TRIBUNA 211

PANTONE portocaliu

PANTONE violet 11

Black

Black

3 lei

Judeþul Cluj

R e v i s t ã d e c u l t u r ã • s e r i e n o u ã • a n u l X • 1 6 - 33 0 i u n i e 2 0 1 1

Interviu cu criticul literar

Ion Pop

Teatrul ºi filosofia: elogiu

l actorulu

iJean

-Loup d’Autrecourt

Introduºi în Schengen

Tudoran

Ilustraþia numãrului: FIAF

Ion Vlad

Oameni, fapte, istoriiSergiu Gherghina

Octavian Soviany

Femeia ºi aricioaica

22 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

bour

22

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

Consiliul consultativ al revistei de culturãTribuna:

Diana AdamekMihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMarius JucanVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Marc Maria Georgeta

Tehnoredactare:Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu

Colaþionare ºi supervizare:L. G. Ilea

Redacþia ºi administraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: redactia@revistatribuna.ro Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

actualitate

Responsabil de numãr: Oana Pughineanu

Premiile Filialei Cluj a USR

Cãrþile premiate

PoezieION POP, Litere ºi albine, Editura Limes,

Cluj-NapocaION MUREªAN, cartea Alcool, Editura

Charmides, BistriþaALEXA GAVRIL BÂLE, Fãptura, Editura

Scriptorium/Archeus, Baia MareZUDOR JÁNOS, Jónás és a mérték, Editura

Erdélyi Híradó, Cluj-Napoca.

ProzãRADU MAREª, Când ne vom întoarce,

Editura Limes, Cluj-NapocaDORA PAVEL, Pudra, Editura Polirom, IaºiLEON-IOSIF GRAPINI, Memorialul cetãþii,

Ed. Casa Cãrþii de ªtiinþã, Cluj-NapocaTATIANA DRAGOMIR, Casa aurita, Editura

Limes, Cluj-NapocaMÓZES ATTILA, Zsibvásár, Ed. Erdélyi

Híradó, Cluj-Napoca – Ráció Kiadó, Budapesta.MARIA VAIDA-VOEVOD, Azilul Regilor,

Multi Press International, Bucureºti

Criticã, istorie literarã, eseu, publicisticãªTEFAN BORBÉLY, Pornind de la Nietzsche,

Editura Limes, Cluj-NapocaMIRCEA POPA, De la Est spre Vest, Editura

Eikon, Cluj-Napoca

DÁVID GYULA, Romániai Magyar IrodalmiLexikon 5/1 ºi 5/2 (redactor-ºef: Dávid Gyula),Erdélyi Múzeum Egyesület, Cluj-Napoca –Kriterion, Cluj-Napoca - Bucureºti.

GHEORGHE PÂRJA, Livada cu prieteni,Editura Proema, Baia Mare

Teatru/teatrologieCORNEL UDREA, Sã ºtergi praful de pe

luminã, Ed. Napoca Star, Cluj-Napoca

DebutANCA HAÞIEGAN, Cãrþile omului dublu,

Editura Limes, Cluj-NapocaNICOLAE BERINDEIU, Radu Petrescu.

Corpul ºi textul, Editura Limes, Cluj-Napoca

TraduceriGABRIELA LUNGU, Margaret Mazzanini,

Venit pe lume, Polirom, Iaºi ºi Alberto Moravia,Cei doi prieteni, Ed. Art

ION CRISTOFOR, Poeþi din Tunisia,traducere, Ed. Napoca Star, Cluj-Napoca

Carte despre ClujOVIDIU PECICAN ºi IRINA PETRAª, Clujul

în legende, Casa Cãrþii de ªtiinþã; Cluj-Napoca

Ediþia din acest an a Premiilor Filialei clujene a USR introduce mai decis o „inovaþie” tatonatã în aniiprecedenþi: toate premiile noastre, fãrã excepþie, au un nume. E o modalitate de rememorare avalorilor literaturii transilvane, un exerciþiu de admiraþie, un semn al situãrii într-o continuitate, într-o

tradiþie. Cu alte cuvinte, toate cãrþile premiate sunt „cãrþi ale anului” de vreme ce juriul le-a ales dupã oselecþie prelungã dintre sutele de volume înscrise în concurs. Ba, mai mult, la Cluj funcþioneazã de câþivaani regula autosesizãrii: membrii juriului au libertatea, dar ºi datoria de a se autosesiza în legãturã cu ocarte bunã ºi bine primitã de criticã ºi de publicul cititor chiar dacã nu a fost depusã la Filialã nici deautor, nici de editurã.

Ca în fiecare an, premiile sunt sponsorizate de Primãrie ºi Consiliul Local al Municipiului Cluj-Napoca(partenerul tradiþional al proiectelor noastre din programul Scriitorul în cetate), dar ºi de omul de afaceriRemus Pop, figurã generoasã legatã de primii ani ai Echinoxului. Li se alãturã, din nou, Centrul CulturalFrancez Cluj care acordã tot un premiu cu nume, francez ºi transilvan deopotrivã: Henri Jacquier.

Ni se pare important sã premiem cât mai multe dintre cãrþile bune ale anului precedent ºi sã putemspune, cu mâna pe inimã, cã toate cãrþile premiate sunt cãrþi bune.

O menþiune specialã pentru presã (indiferent de suport ºi format!). A fost alãturi de noi ºi ne-asecondat generos în toate acþiunile noastre culturale. Printre cele mai asidue ºi mai prompte „oglinzi”mediatice: Ziarul Fãclia, Agenþia de carte, Ziua de Cluj, Radio Cluj, Foaia transilvanã, TVR-Cluj, UBB-tv,Monitorul de Cluj, Cluj today, Napoca News, Welcome 2 Cluj (ºi lista poate continua!), dar ºi colegii cublog alert Vasile Gogea ºi Ovidiu Pecican.

CCoonnccuurrss ddee vvoolluummee ddee ddeebbuutt „„AArrss MMaarriiss””ediþia a II-a; lucrãrile pot fi expediate pânã la 1 octombrie 2011 -

Asociaþia Culturalã „Ars Maris” ºi Editura Galaxia Gutenberg anunþã lansarea celei de a doua ediþii aConcursului de volume de debut „Ars Maris” (poezie ºi prozã – prozã scurtã sau roman). Se vor acorda 4premii: Marele Premiu, respectiv premiile I, II ºi III, care vor fi anunþate în cadrul ediþiei a 5-a aFestivalului Multicultural Internaþional „Ars Maris” de la Reghin (octombrie 2011). Lucrãrile premiate vorfi editate în cursul anului 2012 de cãtre Editura Galaxia Gutenberg.

Condiþii de participare: concurenþii sã nu aibã mai mult de 40 de ani ºi sã nu fi debutat editorial.Lucrãrile (1 exemplar listat; pentru prozã maximum 200 de pagini, 2000 semne/paginã), semnate ºiînsoþite de datele personale ºi de contact ale autorului, purtând menþiunea Pentru concursul „Ars Maris”,vor fi expediate pânã la data de 1 octombrie 2011 pe adresa: Redacþia Editurii Galaxia Gutenberg, str.Republicii nr. 24, cod 400015, Cluj-Napoca, jud. Cluj. Informaþii suplimentare la tel.: 0724-225184, 0749-153967.

33

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011 33

editorial

Bulgaria ºi România nu au realizat reformesemnificative de la refuzul UniuniiEuropene (UE) de a le accepta în spaþiul

Schengen. Niciuna dintre criticile menþionate deFranþa, Germania sau Olanda nu este remediatãde vreuna dintre þãrile vizate. În schimb,posibilitatea ce cele douã sã fie acceptate ca noimembri în spaþiul Schengen a sporitsemnificativ în ultimele luni. Semnalul a fostdat de Comisia pentru Libertãþi civile, justiþie ºiafaceri interne din cadrul ParlamentuluiEuropean (PE) care a aprobat la începutul luniimai aderarea celor douã state. Motivul a fostacela cã obiecþiile ridicate nu se susþin. Factorulce poate fi decisiv pentru douã þãri este însãaltul: dorinþa Danemarcei de a reintroducecontroalele la frontierã în interiorul spaþiuluiSchengen. Existenþa posibilitãþii reintroduceriicontroalelor sporeºte ºansele de aderare laspaþiul Schengen ale Bulgariei ºi României fãrãca acestea sã înregistreze vreun progres vizibil.Rândurile de mai jos explicã modalitatea în carecele douã þãri pot beneficia de pe urma acesteinou-create situaþii la nivel european.Sã începem cu raportul pozitiv al comisiei dinPE. Acesta menþiona cã Bulgaria ºi Româniaîndeplinesc toate condiþiile necesare aderãrii.Cea mai importantã dintre acestea este asigu-rarea frontierelor externe ale UE. Aceastã posi-bilitate de asigurare exista teoretic ºi în urmã cuºase luni când ambele þãri încã sperau la ader-area din martie. Practic, nu s-a schimbat nimic.Frontierele celor douã þãri continuã sã fie nesig-ure. Valul de arestãri din România s-a încheiatcu eliberarea tuturor celor reþinuþi. Contrabandaºi traficul de persoane continuã sã reprezinteameninþãri la graniþa bulgarã cu state ce nu suntmembre ale UE. Graniþa României cu RepublicaMoldova este la fel de „sigurã” ca înainte.Evaluarea Comisiei din PE a fost fãcutã pe bazacapacitãþii de care dispun cele douã state de aasigura siguranþa la frontiere. Capacitatea a fostdeþinutã ºi în urmã cu ºase luni, capacitatea deimplementare lipseºte. În final, era de aºteptatun raport pozitiv în condiþiile în care atitudineaPE faþã de aderarea Bulgariei ºi României laSchengen fusese favorabilã ºi la finele lui 2010. Ce ar putea opri contestatarii sã se opunã dinnou? O situaþie apãrutã recent în interiorulUniunii. Totul a pornit de la propunerile Franþei

ºi Italiei de a reinstitui controalele de frontierãîntre statele UE. Acestea s-au confruntat cu câte-va zeci de mii de imigranþi din nordul Africii.Problemele cu imigranþi ale celor douã statesunt mai vechi. Ele au întreprins mai multe acþi-uni de expatriere ale cetãþenilor români ºi aufost deseori criticate de cãtre PE ºi ComisiaEuropeanã pentru atitudinea avutã. Este cunos-cutã vehemenþa cu care preºedintele francezSarkozy ºi premierul italian Berlusconi abor-deazã în general tema imigraþiei în þãrile lor.Ambii considerã criminalitatea de pe plan interndrept efectul procesului de migraþie.Implementarea de cãtre statele membre a politi-cilor susþinute de cãtre cei doi lideri politicisunt în contradicþie cu normele UE. Aplicarealor ar conduce la dispariþia de facto a multorelemente care au garantat succesele Uniuniipânã în prezent (de exemplu, piaþa unicã, liber-tatea de miºcare). Dacã aceste mesaje nu auavut un ecou puternic pentru majoritateastatelor membre, ele nici nu au trecut neobser-vate. Astfel, în urma presiunilor politice exerci-tate de extrema dreaptã asupra guvernuluidanez, acesta din urmã a decis introducereacontroalelor permanente la frontiere. Mãsura afost determinatã de aceeaºi cauzã ce a provocatreacþiile franceze ºi italiene: numãrul mare deimigranþi ilegali sosiþi din Africa de Nord înurma schimbãrii regimurilor autoritare. În sine,ideea guvernului danez contravine principiuluide bazã al spaþiului Schengen: cetãþenii dinacest spaþiu comun pot circula liber fãrã a existacontrol al actelor de identitate. Fãrã a discuta despre utilitatea unei astfel dedecizii ºi motivele care au determinat-o, trebuiespus cã valurile de migraþie în UE au fost pre-vizibile. Au existat puncte de vedere referitoarela aceste concescinþe ale schimbãrilor de regimdin nordul Africii încã din vremea eveni-mentelor. Statele membre ale UE au avut la dis-poziþie câteva luni sã se gândeascã la mãsuri deprevenire ºi stopare a procesului, dar nu aufãcut-o. Puse în faþa faptului împlinit s-au gânditla cea mai uºoarã cale de ieºire din încurcãturã:introducerea controalelor vamale. Odatã intraþiîn spaþiul Schengen, imigranþii ilegali mai pot ficu greu detectaþi. Acesta este motivul pentrucare graniþele externe ale acestui spaþiu trebuie

bine securizate. Dupã ce PE a respins vehementdecizia Danemarcei, reintroducerea temporarã acontroalelor pare a fi compromisul pe care îl vapropune Comisia Europeanã. Aceastã reformã declanºatã de deciziaDanemarcei este beneficã pentru Bulgaria ºiRomânia. Acceptarea de noi membri în spaþiulSchengen este mai uºoarã dacã existã posibili-tatea reinstaurãrii controalelor de graniþã atuncicând se observã instabilitatea frontierelor. Acestlucru este menþionat chiar de ministrul deInterne al Germaniei, unul dintre principaliioponenþi ai aderãrii celor douã state la spaþiulSchengen. Cu alte cuvinte, dacã sunt acceptaþinoi membri care nu se ridicã la standardelecerute de aceastã calitate, pot fi fãcute ajustãriulterioare. În acest fel, evaluarea iniþialã pe bazacriteriilor stabilite ar putea fi reluatã regulat. Însine, o astfel de idee poate fi funcþionalã dacãimplementarea sa este gînditã atent. Singura cer-titudine din acest moment ar fi aceea cã statutulþãrilor candidate s-ar modifica semnificativ fãrãca acestea sã depunã un efort de la precedentaevaluare.Mai are sens calitatea de membru al unui spaþiuSchengen fãrã toate atributele iniþiale? Aceastaeste o întrebare la care oficialii UE ar trebui sãmediteze în perioada urmãtoare. Pentru Bulgariaºi România, privind pragmatic lucrurile, nupoate fi dãunãtoare aderarea la spaþiul Schengenmai ales cã nu implicã resurse suplimentare.Singurul lucru care ar trebui sã îngrijoreze estecã nu am reuºit singuri sã aderãm, ci a fostnevoie de o reformã iniþiatã din interior care sãfaciliteze procesul.

Introduºi în SchengenSergiu Gherghina

Niculae GheranArta de a fi pãgubaº. Oameni ºi javreBiblioteca Bucureºtilor, 2010

Niculae Gheran continuã memoriile salefãrã orgolii de prozator inclus în„Dicþionarele” cunoscute. Istoricul literar

recunoscut într-o competiþie în care ar pãrea cãrãmîne un personaj singular, deoarece e autorulediþiei Liviu Rebreanu, unicã, dupã ºtirea mea, caexigenþe ºtiinþifice, rigoare ºi reunire a întregiiproducþii (nu numai literare!). Contribuþiile saleapreciate se datoresc unei mari dãruiri, uneimunci de veritabil Sisif, într-un teritoriu rãmasdeocamdatã, din nefericire, fãrã prea mulþidiscipoli.

Niculae Gheran nu e un scriitor înaccepþiunea consacratã ºi limitatã a cuvîntului. Înschimb, e un memorialist surprinzãtor ºi mereucaptivant, stîrnind interesul pentru documentuluman ºi social reunit în istoriile din Arta de a fipãgubaº. Târgul Moºilor (2008), serie de aduceri-aminte continuate în cel de-al doilea volum, avînddrept subtitlu Oameni ºi javre (BibliotecaBucureºtilor, 2010). Volumul al doilea nu e numaicontinuarea, în ordinea evenimentelor ºi a„personajelor” regãsite în memoria sa vie, denarator; acum, Arta de a fi pãgubaº surprinde operioadã trãitã sub semnul evenimentelor dinepoca de-a dreptul tragicã ºi sumbrã a anilor ’50-’60 ai secolului trecut.

Aºadar, perioada postbelicã, dominatã nu denostalgia ºi farmecul mahalalei zugrãvite descriitori precum I. L. Caragiale, Mateiu I. Caragiale, G. M. Zamfirescu, CarolArdeleanu, I. Peltz, Eugen Barbu, supune oamenii,faptele lor, unor realitãþi tragice, aberante, în plinãdominaþie a comuniºtilor. E drept, NiculaeGheran nu-ºi pierde umorul, un umor nu numaiamar, ci întrerupt de þipãtul disperat al istoriei dedupã 1950 în special. Reflecþiile scriitorului ºijudecãþile sale sunt rezultatul unei experienþetrãite, al statutului de martor contemporan cuevenimentele ºi cu oamenii regãsiþi în acestepagini, unde memoria, vocaþia naratorului ºi acronicarului redescoperã generaþiei de-atunciprecum ºi celei de azi o lume adesea denaturatãde „cronicari” strãini de adevãrul acelor ani...Niculae Gheran are, cred, dreptate în remarcilesale: „...orice judecatã globalã ar fi pãguboasã.Fãrã îndoialã, atunci ca ºi acum, o puzderie decombatanþi s-au folosit de-o adeziune, atît cîtcerul de deasupra li s-a pãrut prielnic pentru a-ºivedea de propriile interese”. În galeria strãbãtutãde memorialist sunt figuri de oameni simpli,vechii muºterii ai crîºmelor din Târgul Moºilorsau din Obor, adevãraþii nemuritori ai istoriilorrelatate, dar ºi siluete de politicieni, supuºi„capriciilor” (dirijate sau nu) ale Moscovei sau alepartidului comunist devenit un organism din ceicirca o mie de membri ai sãi. Scriitori, culturnici,oameni ai puterii, spectacolul reanimat decronicar este – acum – insolit chiar ºi pentru„martorii” de-atunci ai evenimentelor ºi ai sceneidominate parcã de o ghilotinã gata sã cadãoricînd, inoculînd frica ºi paralizînd rarele întîlniricu oameni de valoare, marginalizaþi sau supuºiºicanelor unei birocraþii monstruoase.

Istoriile rostite la cîrciuma lui Gicã Grãbitu,umorul frust ºi descãtuºat de opreliºtile vorbei

„proaste” (o veritabilã Academie, noteazã amuzatnaratorul, ºtiind cã e o Agora în totul unicã), suntun comentariu la punerea în scenã a scenariuluidin politica vremii ºi a „noilor apostoli”, precumGheorghiu-Dej, Ana Pauker, Vasile Luka, TeohariGeorgescu, Iosif Chiºinevschi etc. etc. Anecdotaprimeazã în teritoriul securizat al cîrciumii;faptele sunt adesea strict autentice; moravurile,geografia obedienþei ºi a arivismului, scurta„istorie” a Elenei Ceauºescu, fata cîrciumaruluiBriceag din Petreºti (viitoarea „acad.dr.ing.”), - oavalanºã de situaþii relatate cu haz ºi amãrãciune.Inspirat parcã de versetele Ecclesiastului, NiculaeGheran noteazã: „La Judecata de Apoi nu existãcuvîntul noi, ci, mai curînd, oameni ºi javre,fiecare cu crucea lui în cimitirul zãdãrniciei”.

Volumul al doilea e, totodatã, o paginãautobiograficã; capitolele Sanatoriul ºi, în parte,Perpetuum mobile þin de propria sa biografie„întreruptã”, în cel de-al doilea, de amintirea unormomente din cariera cîtrova scriitori cunoscuþipentru fidelitatea lor faþã de un concept, iluzoriucum se ºtie, al „realismului socialist”; autorii unorromane „celebre” pentru deplina obedienþã lacanonul pomenit mai sus, Eusebiu Camilar, IonCãlugãru, V. Em. Galan, Ion Istrati, DumitruMircea etc. etc. aparþin unei galerii fantomatice.Singurul portret memorabil e acela al lui DimitrieStelaru. Sunt, însã, siluete, destine ºi portreteremarcabile prin culoare ºi prin infuzia de lirism,în timp ce mahalaua continuã sã pãstreze cevadin atmosfera ºi pitorescul din La Rôtisserie de laReine Pédauque a lui Anatole France...

Seria portretelor sau a „menþiunilor”înregistreazã statutul unor critici oficiali precumOv. S. Crohmãlniceanu ºi Paul Georgescu,Vladimir Streinu sau ªerban Cioculescu, în timpce în viaþa editurilor (bine cunoscutã de autorulcãrþii) Al. Rosetti era înlocuit cu Al. Toma ºi,ulterior, cu Ion Bãnuþã. Anecdota primeazã,spuneam, în Arta de a fi pãgubaº, fie cã e vorbade al. Toma, în rivalitate cu Mihai Eminescu, fiecã asistãm la regizarea în culise a unor apariþii

editoriale (Scrinul negru, romanul lui G. Cãlinescu), în timp ce în alte domeniirealitãþile sunt stupefiante: Gh. Vasilichi, ministrual învãþãmîntului, fost muncitor petrolist!...Cuvîntul de ordine „la vremuri noi, oameni noi”e validat prin istoria scrisã de Mihai Roller sauprin numirea unui diletant, Ion Vitner, în locul luiG. Cãlinescu, la Catedra de Literaturã Românã!...E timpul lui Leonte Rãutu, „eminenþa cenuºie”,noteazã Niculae Gheran, „staroste pestepropagandã ºi agitaþie, ºtiinþã, culturã ºi artã”.Tristã ºi tragicã istorie, trãitã, însã, de mai multegeneraþii: „Intelectuali... Intelectuali cu scãzãmînt,comandaþi de un analfabet ca Ioºca Chiºinevschi”,noteazã memorialistul, pe-atunci slujbaº al uneiedituri.

Jurnal al propriilor sale experienþe, carteacontinuã istoriile cu amintiri despre scriitori puºiadesea în faþa meandrelor evenimentelor: PetruDumitriu în ipostaza de director al Editurii deStat ºi apoi trãind examenul draconic alemigraþiei; Mihai Beniuc, „marele pitic”, sãltat înfruntea breslei scriitorilor; metamorfozele puteriiºi amintiri despre Tudor Arghezi ºi Camil Petrescuetc. Impresionante sunt însemnãrile despre casafamiliei Agatha ºi G. Bacovia, iar „tãvãlugulstãrilor conjuncturale”, cum numeºte NiculaeGheran imprevizibilul curs al evenimentelorpolitice, lasã urme grave prin destinul unoroameni de culturã (vînãtoarea de vrãjitoare aanului 1958), iar cronicarul nu ignorã, pregãtind –desigur – tomul al treilea, avertismentulEcclesiastului: „Cã unde este multã înþelepciuneeste ºi multã amãrãciune, ºi cel ce îºi înmulþeºteºtiinþa îºi sporeºte suferinþa”. Satisfacþianaratorului e, însã, ratificatã de plãcerea de aistorisi, iar a cititorului de a asculta istoriile sale.

44

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

44 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Oameni, fapte, istoriiIon Vlad

cãrþi în actualitate

Doina IoanidRitmuri de îmblînzit aricioaicaBucureºti, Editura Cartea Româneascã, 2011

Textele Doinei Ioanid din Ritmuri deîmblînzit aricioaica oscileazã între poem ºiînsemnarea jurnalierã, între poezie ºi prozã,

între notaþia frustã ºi imaginarul oniric,înscriindu-se într-o zonã pe care în abordãrilemele mai vechi o numeam cvasiliteraturã.Introspectivã ºi „deprimistã”, autoarea e fascinatãde „ritmurile” care traduc pulsiunile vieþiiinterioare cu exactitatea unei tomografii ºi deviaþa misterioasã a viscerelor, surprinde cuacuitate mortificarea þesuturilor organice, carestârneºte atacuri violente de panicã: „Organelemele tremurã sub plapuma groasã de lânã pe careMaia a cusut-o special pentru mine. Tremurã ºi sedesprind de la locul lor. Mã pãrãsesc rând perând. Degeaba le rog, haideþi, veniþi înapoi, dedata asta o sã am mai multã grijã de voi.Degeaba le spun cã aricioaica-i pe aproape. S-ausãturat de mine, de trupul meu prea îngust,mustind de cernealã. ªi totuºi le rog, le chem cape niºte pisoi. Ficatul meu, splina mea, rinichiimei, plãmânii mei, veniþi înapoi”. Trupulstârneºte repulsie, e resimþit ca un obiect strãin ºiostil, iar reveriile autoscopice ale Doinei Ioanidnu fac decât sã evidenþieze acea “imensã fricã,generalizatã, de moarte, care priveºte corpul ca peo maºinã ce nimiceºte totul” (dupã cum seexprima Mike Kelley): „Ce mondenitate sã fiivisceral, ce lux nepermis! Viscerele nu sunt de pusîn galantar. Acolo se adunã mizeria, meschinãria,ura ºi frica. Acolo e maºina de tocat a bunicii,cutia cu Pandora cu tot. Acolo doarme mama cumulþimea ei de prietene diabetice, nevrotice ºibetege înainte de vreme, cu mâinile tãiate-nborcane.”. ªi tocmai aceastã teroare îi imprimãpersonajului liric fizionomia „omului descompus”,aduce în textele autoarei obsesia cãrnurilordestrãmate ca niºte cârpe ºi a inimii „putregãite”:„Cu inima în mânã, am mers prin oraº, pãºind peprima zãpadã din anul ãsta. ªi inima mea,stropitã cu vin ºi oþet, continuã sã putrezeascã înritmul celor 37 de ani, în timp ce coþofenele seadunau pe umãrul toboºarului. Oasele singure numã puteau salva. Nici numele tãu, Argentina,

pãmânt al fãgãduinþei. Numai un câine mare ºigalben s-a îndurat de mine, a venit spãºit ºi mi-amâncat inima fãrã grabã. Apoi a plecat, s-aîndepãrtat spre orizont ca o imensã floarea-soarelui”. În felul acesta existenþa se converteºteîntr-un exerciþiu de mortalitate, într-oconvieþuire/complicitate perpetuã cu „aricioaica” –adevãrat ghem de energii distructive ºi desubstanþã thanatizatã: „Mai nou, studiile desprefericire sunt la mare preþ. Poþi afla tot ce doreºti.Gata cu îndoielile. Studiile astea sunt mai ceva cadetectorul de metale! Precizie ºi eficienþã. Darcare este coeficientul fericirii tale la miezul nopþii,când aricioaica vine, þi se strecoarã în pat ºi seaºazã pe burta ta? Ce studiu modern ar puteamãsura ronþãitul sonor, ca sã-l transforme înprocentaj?”. Ura ºi dezgustul de sine antreneazãacum dorinþa de a fi altul, dublatã însã deconºtiinþa dureroasã a faptului cã orice tentativãde evaziune din limburile terifice ale sinelui, curedutabilele sale „forþe gravitaþionale”, este sortitãeºecului: „Mi-am dorit dintotdeauna sã fiualtcineva, sã mã trezesc dimineaþa, sã mã uit înoglindã ºi sã nu mai fiu eu, ca sã scap de privireahãituitã a mamei, de privirea ei de animal care nupricepe nimic din ce i se întâmplã. Aº fi vrut sãplec în lume, sã-mi gãsesc altã familie, unde feteleau voie sã chicoteascã ºi sã poarte pãrul lung, darnu puteam s-o las pe Mary – cine i-ar mai fi spuspoveºti înainte de culcare? – ºi nici pe bunici, atâtde munciþi ºi de triºti. Aºa c-am rãmas sã locuiescmai departe în casa cu obloane, împachetatã înnegrul de fum”. Personajul liric va fi prins astfelsimultan între douã infernuri: unul al proprieisale interioritãþi, scris în atomii moleculei deADN, altul – legat de prezenþa ostilã a „celorlalþi”ºi de ceremonialul unei sociabilitãþi artificoase,pus sub semnul heraldic al „ciorii vopsite” ºipatronat de Mika-Lé. Sub a cãrei mascã pare a seascunde „vocea socialului” ce condamnã ladepersonalizare ºi conformism, regizând baletulmecanic al existenþelor care capãtã în final aeruldansurilor macabre: „Îmbracãtã într-un chimonode ceremonii, Mika-Lé mã învaþã cum sã mãnâncfructe de mare, camembert ºi roquefort, fãrã sãmã strâmb prea tare. Mã învaþã cum sã mãdeschid voluptuoasã ca o lalea la soare, în timp ceînlãuntrul meu pleznesc una câte una nebunele

negre, mustoase. Dansãm împreunã. Dansulciumãfaielor sub clar de lunã”. „Blestemulcernelii”, legat de actul scrisului ºi invocat încâteva texte face însã problematicã autenticitateaactantului liric, de vreme ce practica textului nu-idecât o producþie deconcertantã de simulacre, lasfârºitul cãreia producãtorul, el însuºi, sepomeneºte metamorfozat într-un artefact dubios,într-o „cioarã vopsitã”: „Poate sunt ºi eu capescãruºii de pe cheiul Dâmboviþei, numai ocioarã vopsitã, cum spunea Mika-Lé. Doar nucrezi cumva cã ãºtia-s pescãruºi adevãraþi? Ce sãcaute pescãruºii în mijlocul Bucureºtiului?”. Viaþa„scrisã” se dovedeºte astfel la fel de puþindezirabilã ca ºi viaþa realã, aºa cã, suspendat întredorinþa de a fi altul ºi neputinþa de a fi cuadevãrat el însuºi, actantul liric încearcã sã seconsoleze în cele din urmã cu utopia uneiexistenþe vegetale care nu este însã decât celãlatnume al dorinþei de moarte, o moarte pe careDoina Ioanid o detestã ºi o aduleazã în acelaºitimp: „Sãdeºte-mã, Doamne, în pãmântul reavãnºi aburind. Sãdeºte-mã ca pe o tufã decrizanteme. Sãdeºte-mã ºi þine-mã lângã lucrurilemici, lângã gãrgãriþe ºi furnici. ªi apoi vino de mãculege. Culege-mã ºi dã-mi iarãºi drumul înlume”. Prozopoemele sale, care urmeazã o linieinauguratã cu douã decenii în urmã de CristianPopescu ºi Iustin Panþa, se particularizeazã printonalitatea lor obositã ºi anxioasã, câteodatãsarcasticã, dar mai ales prin structura lor„muzicalã”, accentuatã din când în când, deprezenþa, mai mult sau mai puþin fortuitã, a uneirime. Apropiatã, dacã ne gândim la colegele salede generaþie, mai ales de Adela Greceanu, DoinaIoanid nu împãrtãºeºte însã câtuºi de puþin„angelismul” din Domniºoara Cvasi sauÎnþelegerea drept în inimã, cãci pare lipsitã totalde vocaþia paradisului. În ceea ce are mai original,poezia ei este la fel de þepoasã ca o aricioaicã.

55

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

55TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Femeia ºi aricioaicaOctavian Soviany

„Originea lumii (de Gustave Courbet) este primulnud fenomenologic”.

Enis Batur, Mãrul, p. 105

Eul transcendental husserlian nu are corp.Este o obiecþie pe care Ortega y Gasset aadus-o metodei fondatorului fenomenologiei.

Altfel spus, acel ego transcendental pe care-lobþinem în urma operaþiunilor reducþiei – epoché– este o fantomã sau, mai puþin chiar, unconcept. Nu-l poþi vedea, nu-l poþi pipãi, nusuferã de frig, nici de sete, nu e frumos sau urât,nu e tânãr sau bãtrân, nu e bãrbat sau femeie ºinici mãcar androgin. La drept vorbind, nu ecineva anume, ci o simplã funcþie psihicã, unceva, adicã. În aceste condiþii ne putem întreba,ce relevanþã are pentru înþelegerea omului, apersoanelor concrete, analitica foarte rafinatã aautorului Meditaþiilor carteziene? Una singurã,anume revelarea unui transcendental – ego-ul,centrul gravitaþional al psihismului – de caredispun ºi pe care îl pot pune în uz toatepersoanele concrete din orice timp ºi orice loc. Iarasta cred cã e suficient, chiar foarte mult pentruun filosof.

Ce se întâmplã oare dacã, totuºi, eultranscendental are un corp? ºi nu orice corp, ciunul foarte atractiv de femeie. De femeie tânãrãºi goalã, ºi tãvãlitã într-o poziþie dintre cele maidrãgãlaºe, surprinsã parcã în dulceaþa somnului ºidezvelitã de un piºicher sã-i soarbã din privirinegrãiþii nuri. Foarte expusã, adicã de-a dreptulrãscrãcãratã. Într-atâta, încât, redus de emoþie ladimensiunile unui purice, aburit ºi hipnotizat deviziune ai putea sã luneci ºi sã te pierzi în ea caîntr-o mult cântatã gurã de Rai. Pentru a curmaorice ambiguitate ºi a veni în întâmpinareaintuiþiei, închipuiþi-vã sau mai bine priviþi tabloulOriginea Lumii al lui Gustave Courbet. Uneorivederea poate fi mai pãtrunzãtoare decât intuiþiaºi, de ce nu, mai plãcutã. Este de fapt ºi pretextultematic al cãrþii la care vrem sã facem referire:Enis Batur, Mãrul (Bucureºti, Editura Art, 2008).

Acum, cã avem obiectul în faþã sau înînchipuire – ceea ce dupã exemplul cu talerii albãtrânului sfielnic Immanuel Kant nu e totuna,adicã sã-i ai în buzunar sau în minte –, putemîncerca sã vedem aplicaþia metodei husserliene lael. Reducþia fenomenologicã, epoché, înseamnã,simplificând-o, eliminarea metodicã a datelorsensibile ale experienþei precum ºi a celorinteligibile pentru a verifica fundamentul ontic alcertitudinii. Ce ne rãmâne în psihic dupã ce ampus între paranteze senzaþiile, impresiile,cunoºtinþele, reprezentãrile ºi memoria? Ego-ulpur, mecanismul ireductibil care produceintenþional, deþine ºi pune în activitate celeînºirate mai sus. Acesta este unica certitudinesupremã de care depinde cunoaºterea ºi care-imarcheazã limitele.

În ce priveºte corpul femeii, dupã cum tarefrumos se vede – mai contemplaþi o datã tabloul,profitaþi de scuza analiticã – au fost reduse, adicãeliminate, scoase din cadru câteva datecaracteristice în general nudului: capul, faþa,privirea, mâinile, picioarele de la coapse în jos,adicã tot ceea ce þine de individualitate. Propriu-zis avem aici corpul femeii fãrã identitate sau acãrei identitate nu conteazã, dar nu corpul întreg,ci o anume secþiune. Sã zicem cã tocmai cea mai

misterioasã ar fi un cliºeu ºi ar aduce vexaþiunepoeziei, dar n-am fi departe de adevãr. Interesantnu este aici doar faptul cã ni se expune ceva atâtde intim, care poate pãrea vulgar, chiar obscenpentru cei pudici. Batur crede cã obiectul expus –lui Arghezi, cu vederea mai slabã, cred cã i-arveni sã-l pipãie ca sã poatã urla apoi în voie ca unapucat: este! – e, asemenea ego-uluitranscendental, animat de intenþie. Nu numai cãse lasã privit, dar, devansând insidios apropiereanoastrã de el, în scop, desigur, filosofic, nepriveºte el pe noi. Cine ne priveºte din scumpadespicãturã a misterului nu ºtim, dupã cum, defapt, nu ºtim niciodatã cine este ego-ultranscendental. Intenþionalitatea, ca proprietatenaturalã a eului poate fi aproximatã totuºi destulde bine prin metafora privitului: „Un ochi care nuse aflã în propria sa gaurã, în propria-i orbitãnaturalã; el se uitã din groapa uterului.” (p. 104)Convingerea cã nudul din faþã stã cu ochiulaþintit la noi, mânat de intenþii defel limpezi, îlface pe autorul turc al Mãrului sã considere cãtabloul lui Courbet e unic în istoria picturii, pedrept numit nud fenomenologic. Ceea ce se vedeîn rama tabloului, ºi mai ales acel bulb ocularhipnotic mijind sub cãciuliþa lui miþoasã esteechivalentul transcendental al ego-ului husserlian.La auzul unei astfel de infamii pãrintelefenomenologiei ar fugi probabil speriat ca dracu’de tãmâie ºi cu pãrul vâlvoi, mai ceva decât aladoratei din tablou. Nu înainte, însã, de a tragecu ochiul la despuiatã ca sã-ºi ia suflu nou pentrufrenetica lui revoltã.

Cartea lui Enis Batur aratã ca o tapiþerie.Autorul preferã sã-i zicã scriiturã-mozaic,compusã dupã tehnica puzzle-ului. Fragmentelece-o compun, aranjate dupã flerul capricios alautorului ar putea fi la fel de bine piese într-unalt ansamblu, fãrã ca esenþa întregului sã sealtereze. Autorul nu constrânge, nu obligã cititoriisã-i urmeze reþeta, dimpotrivã, îi sfãtuieºte sã îºifacã singuri jocul cu piesele date. El nu oferãdesenul „de pe capacul cutiei” (p. 12). Dacãpreluãm scriitura-mozaic gãsim în ea, pe de-oparte, fundalul eseistic al unei meditaþii despremãr în cadrul cãruia sunt configurate din piesemãrunte, divers colorate, douã poveºti. Avempovestea lui Halil-bei ºi povestea tablouluiOriginea Lumii, comandat de Halil-bei pictoruluifrancez Gustave Courbet.

Halil-bei este un diplomat turc, nãscut înEgipt pe la 1829 ºi ºcolit la Paris. Biografii lui îldescriu ca un omuleþ scund, bondoc, bãrbos ºide-o urâþenie feluritã, împãtimit de jocuri denoroc ºi cam prea dezmãþat pentru un om destat. Gustul sãu pentru artã era, dupã cumremarcaserã mulþi contemporani notorii, unul„ieºit din comun” (p. 21). Moºtenind o averecolosalã dupã decesul tatãlui, gãseºte de cuviinþãs-o cheltuiascã în moduri dintre cele maispectaculoase: cumpãrã la Paris o casã magnificãde la lordul Seymour, o ia de amantã pe fostametresã a prinþului Napoleon, Jeanne de Tourbey,comandã sute de tablouri unora dintre cei mairenumiþi pictori ai vremii. E în stare sã mizeze unmilion ºi jumãtate de franci la un singur joc, pecare, desigur, îi pierde. Pe scurt, „un om care-ºipregãtea rapid propria distrugere” (p. 28). Peparcursul nu foarte lungii sale cariere deþinediverse funcþii diplomatice ºi administrative –

ambasador otoman la Petersburg, ambasador laViena, ambasador la Paris, Ministru al AfacerilorExterne în guvernul lui Midhat-paºa, MinistrulJustiþiei – de care se foloseºte, aºa cum constata orudã de-a sa, mai degrabã în interes personal, pusîntotdeauna deasupra intereselor otomane. Nunumai cã n-a fost un funcþionar-model, dar încâteva rânduri a fost demis ºi a cãzut în dizgraþiasultanului Abdul-Aziz II.

Prin 1862 Halil-bei pãrãseºte Petersburgulîndreptându-se cu trenul spre Paris. Între altescopuri nobile, ºi acela de a-ºi trata sifilisul. Poatee doar o fantezie a lui Enis Batus care n-are niciobazã documentarã, însã diplomatul turc îlcunoaºte în compartimentul vagonului peDostoievski, cu care întreþine o lungã discuþienocturnã pe teme diverse, inclusiv literatura rusã.Odatã ajuns în capitala francezã, Halil-bei îºiorganizeazã viaþa cum ºtie mai bine, adicãopulenþã, risipã, trândãvealã ºi ostentaþie, tumultdesfãtãtor, adjuvantele luxurioase ale unui sifiliticbogat. Nu se zgârcea la nimic pentru a-ºi faceºederea cât mai plãcutã. În vila închiriatã, searãde searã se adunã în jurul câtorva butoaie de vinde Médoc „poeþi ºi pseudo-poeþi, pictori ºi aºa-ziºipictori, dansatori de vodevil, consuli, caricaturiºti,filozofi ºi pretinºi filozofi, mari rataþi ºi candidaþila rateu, cartofori, prostituate de lux, baronese delux, baroni faliþi, un medic nebun, un italianspurcat la gurã, o sopranã melancolicã, blãnuri dezibelinã, redingote, cizme strãlucitoare, servitori,candelabre …” (p. 57). Societate perfectã pentrugusturile unui turc decadent, care probabil cãîntâmpina adesea zorii dimineþilor cu privirilerãtãcind prin fumuri de haºiº sau opiu. κi facecontacte cu figuri importante, între care ºi Sainte-Beuve care într-o bunã zi îl poartã înatelierul pictorului Gustave Courbet pe stradaHautefeuille, numãrul 69. Anul 1866, se pare.Plãnuia sã achiziþioneze de la pictorul francez untablou, Venus ºi Psyché. Întâlnirea celor doi –Halil-bei ºi Courbet – a fost profitabilã pentrufiecare în parte, dar ºi pentru istoria artei. Turculcomandã un tablou în care sã fie reprezentat câtse poate de exuberant ºi franc sexul femeii. Fãrãmetafore, dar cu zulufii de rigoare, totuºi, fãrãocoliºuri ºi jumãtãþi de mãsurã, oblu ºi stãpân pe

66

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

66 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Vianu Mureºan

„Icoana” cea fãcãtoare de perversiunicartea strãinã

Ciclul de poeme Oase plângând, scris încâteva zile în Iugoslavia, dupã acordareapremiului de la Struga în 1982, aruncã o

punte, cea din urmã, spre poezia ultimilor ani ailui Nichita Stãnescu. Ca tip de discurs, este maidegrabã apropiat de cartea imediat precedentãcronologic, Noduri ºi semne, apãrutã în acelaºian. Aerul de improvizaþie liberã, o anumeparadoxalã „deznodare” a rostirii, în careelemente bine închegate simbolic din poezia depânã atunci se vãd cumva destinse, cu un grad delibertate, ca de vorbitor ori de scriptor ostenit deviaþã ºi de cuvinte, se prelungeºte ºi aici. Dar e oeliberare foartre relativã din chingile construcþieiatente, ce mascheazã starea gravã a discursuluipoetic, acum mai spontan, desigur, adunând,inspirat, un soi de sedimente aluvionare din largulîntregii opere. Mai degajat în expresie, cu micineglijenþe voite sau nevoite, cu, mai degrabã, unfel de mimare a stãrii de disponibilitateimprovizatoricã, aceste ultime versuri antume autotuºi un remarcabil grad de concentrare, derepliere tematicã ºi expresivã.

Motivele mari ale meditaþiei stãnesciene seregãsesc aici în chip firesc, cu un accent, poate,mai elegiac, în mãsura în care spontaneitateadictãrii poeziei (se ºtie cã poemele au fost într-adevãr dictate poetului sârbo-român AdamPujlovic) asociazã nota de autenticitate a trãirii cuobsesia concentrãrii în discursul liric, de data astafãrã nicio constrângere: poetul vorbeºte parcã maidirect despre viaþa ºi aventurile sale verbale, faptce va fi determinat anumite voci critice sã cauteaccente postmoderne într-o poezie situabilã în ceamai mare parte pânã atunci sub semnulrafinamentului reflexiv ºi imagistic,cvasimanierist, al neomodernismului. Imagisticarãmâne pregnantã în noutatea sau variaþiunile ei,acum cu un plus de tensiune elegiacã, sugerânddepãºirea unor experienþe existenþiale dramatice,dupã care eul se regãseºte cu puteri diminuate, ºimai dureros conºtient de precaritatea fiinþei sale.Un Autoportret de la începutul ciclului dã seamaperfect despre aceastã stare de bricolaj, ca sã-ispunem aºa, a subiectului refãcut, dar slãbit,recompus într-o structurã ºi cu o grafiecompozitã, mutilatã, cu linii stângaci retrasate:„Ca ºi cum ochiul meu drept/ s-ar certa cu/ochiul meu stâng, –/ pe cine sã plângã omul/care din pricina naºterii moare./ Hai, uitaþi-vã ºivoi:/ eu sunt singurul vultur/ cãruia i-a fost cusutla loc/ capul, dupã retezare.// Numai cã mie/ mis-a cusut/ retezatul cap/ cu un ac de cort/ pe untrup de om”.

Cuvântul, pânã nu de mult marcã adecantãrilor succesive, solidare cu esenþa eului viuºi vorbitor, sugereazã o gravã înstrãinare, ca înconsecinþa unei lecturi personalizate a celebreispuse a lui Rimbaud „Je est un autre”. Verbulpare a nu mai aparþine celui care-l rosteºte, ci ede regãsit doar de la o distanþã elegiacã: „Acasamea e într-un cuvânt gândit de altul”, „Acasa meae numele ce-l am/ ºi mi-l rosteºti./ Acasa mea eun cuvânt,/ un prieten ºi o curvã.// Fugind dintimpul care trece,/ ah, timp, bordel al vieþiimele!” – Sã se observe cã limbajul se dispenseazãde solemnitãþi, coboarã voluntar în registrele mai„joase” ale expresiei, indicând astfel ºi condiþiamai comun-umanã a subiectului, o rupturã întresursa vitalã, carnalã, a spusei poetice ºi statutul ei

„înalt”, spiritualizat. Tema nu e nouã. Ceva maidevreme, poetul trãise contrastul, chiar ºoculfaptului cã organul rostirii este ºi cel al prozaiceihrãniri a omului de carne ºi sânge, însã acum elapare agravat faþã de reziduurile impure ale vieþiitrãite, abandonate în mizeria ei: „...dupã ce te-amnãscut,/ de ce mã pãrãseºti ca pe o baltã/ rãumirositoare?// Dacã pute a foc naºterea fierului,/Doamne, ce putoare poate trebuie sã putã/ cândse naºte un zeu?”

Chintesenþierea expresiei lirice rãmâne totuºi oobsesie unificatoare în raport cu versurile maivechi, chiar micul poem ce dã titlul ciclului omãrturiseºte: „Dacã scuturi din mine/ toþistrãmoºii mei,/ pânã la urmã,/ pânã la urmã/ vacãdea din mine/ o stea!” (Oase plângând).Numai cã, încã o datã, în urma acestui procesfãptura rãmâne cumva deposedatã, epuizatã, cuoasele ei tânguitoare, „plângând”. Aspiraþia, fie ºipericlitatã, e totuºi o constantã a viziunii, planulexistenþial apare totuºi mai pregnant în scenaconfesiunii, cãci o formulã memorabilã, soi decoloanã vertebralã a meditaþiei din ultimelepoeme stãnesciene care vor sta sub emblema„operelor impersonale”, apare într-un scurt poemocazional, cu trimitere la doi mari artiºti, unulromân, altul sârb, Brâncuºi ºi Bogdanovic, darrecuperând ºi o referinþã biograficã concretã: „Dela piramide încoace/ n-am mai vãzut munþisculptaþi!/ Ce faceþi voi cu munþii?/ Ce faceþi voicu ei?/...sau, poate, cum l-am îndemnat peprietenul meu Tom, [poetul Gheorghe Tomozei –n. n.] / când era trist, spunându-i: ‚Haide sãîngrozim natura!’// Voi,/ Voi ce faceþi?/ ºi Voi,Doi/ îngroziþi natura?”

În mitologia poeticã a lui Nichita Stãnescu,cuvântul continuã, aºadar, sã deþinã un rolcentral: naºterea ºi construcþia poeziei rãmânobiecte de reflecþie coagulantã. În fond, apelul la„îngrozirea naturii” e o chemare la distilareasupremã a expresiei lumii în text, act de implicitã

77

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011 77

lecturi

O recitire: Oase plângândIon Pop

sine sexul pur, cum numai raþiunea în capul luiKant mai putea fi atât de purã. Plãteºte 20.000de franci pentru el. Aºa se concepe tabloulOriginea Lumii, dintr-o frumoasã prietenie ºi-unjind împreunã.

Numai cã, odatã achiziþionat, obiectul de artãdevine un fel de fetiº personal al lui Halil-bei,ferit de ochii lumii, þinut acoperit cu o perdea, iardupã cãsãtorie, prudent împachetat ºi pus sublacãt într-un cufãr la subsolul vilei din Fîndîklî(Istanbul). Pentru posesorul lui, tabloul OrigineaLumii þinea loc de mandalã, adicã era imagineaînceputului ºi sfârºitului vieþii. În clipa când,dupã vreo cincisprezece ani de la achiziþionareanepreþuitului tablou, bolnav, îºi ia zilele cucianurã, probabil cã îºi închipuia sfârºitul ca oîntoarcere acolo de unde a ieºit, în acea „grotã”unde „domneºte o liniºte pe care nu ºi-a putut-oimagina niciodatã” ºi unde „nimeni nu maicunoaºte pe nimeni” (p. 78). Un sfârºit poznaº cao înjurãturã de mamã, pe care, iatã, soarta i-aturnat-o în obraz diplomatului turc. Þinut ascunsvreme de 129 de ani, tabloul trece de la unposesor la altul într-o discreþie clandestinã deparcã ar fi o „icoanã” fãcãtoare de perversiuni.Între posesorii lui se numãrã ºi faimosulpsihanalist Jacques Lacan, care îl primeºte cadoude la fosta soþie a lui Bataille, Sylvia, cu care, dealtfel, plin de recunoºtinþã se însoþeºte de-acum elînsuºi. Abia în anul 1995 tabloul este expuspublic la Musée d’Orsay din Paris. Explicaþialungii perioade de ocultare ar þine probabil depudoare. Încã lumea nu era dispusã sã priveascãacea imagine a originii, dar mai cu seamã setemea „sã fie privitã în faþã” de ea. Pur ºi simpluoamenii „nu puteau sã accepte sã fie expuºiprivirii unui vagin”. (p. 122)

Personal nu sunt mulþumit de aceastãexplicaþie a lui Batur, care mã face sã vãd întablou un soi de “icoanã” a perversiunii laice, alcãrei impact public nu cred cã e de naturãpsihologicã, ºi nici mãcar moralã, ci efectivtranscendentalã. Dintre pulpele junei tolãnite îiaþintea o divinitate pe care, fãrã sã ºtie, o adorau,cãreia îi fuseserã înrobiþi. Autorul turc preferã sãextragã de aici o teorie a mãrului, substitutulvulvei, care a jucat în istoria religioasã creºtinã ºiîn artã rolul obiectului ascuns. Aºa interpreteazãel ideea „fructului oprit” din Paradis. În sens mailarg, mãrul este interzisul la care orice artist ºiscriitor tânjeºte sã ajungã, opera lor fiind un lungºir de transgresiuni. Printr-o speculaþie pe care ogãsesc gratuitã, Batur ajunge de la Fructulcunoaºteri la mãrul de pe logo-ul Macintosh,adicã: iatã, noul fruct interzis.

Desigur, ideea de-a interpreta nudulnecunoscutei din tablou în perspectivãfenomenologicã, e interesantã, subtilã, dar nu maimult de-atâta. Dacã însã ne-am închipui cã,printr-o miºcare neaºteptatã, modelul pictorului s-ar rãsuci brusc împingându-ºi dosul spre ochiulartistic al lui Courbet, oculta aperturã ce i-arîmpresura privirea ar cãpãta relevanþã la fel demetafizicã ºi profundã. Numai cã, atunci, titlullucrãri ar trebui sã fie ceva de genul Apocalipsaguralivã. ªi când te gândeºti cât de aproape stauOriginea de Apocalipsã, ºi ce tovãrãºie pilduitoarele însoþeºte prin viaþã. Mi-l închipui pe Halil-beiploconit înaintea dosnicei “icoane”, adulmecându-i în otoman extaz rãsuflãrile. Armai fi fost vorba atunci, îl întreb pe Enis Batur,de un nud fenomenologic sau, mai degrabã, deunul meteorologic?

Nichita Stãnescu

eliberare de tranzitoriul ºi accidentalul trupului, –doar cã acesta nu poate uita de sine ºi decondiþia lui fragilã, de muritor. Nu foarte demult,poetul declara, într-un soi de stare jubilatorie, cãvede cuvinte ºi le lãsa prelungite în ecoulinefabilului, al unui discurs ce pãrea încântat destarea de graþie atinsã. Mai direct ºi mai simplu,mai „familiar”, ideea se exprimã ºi acum,circumstanþiatã de numirea celui care noteazãversurile dictate de autor, dar ºi a Evanghelistului,cu grija pentru un fel de puritate ce se cereconservatã, însã ºi cu un sentiment mai acut alcomunicãri cuvântului cu „sângele” rostitorului:”Nu-mi strica versurile mele, Adame,/ din creierulmeu gingaº,/ ca o balegã de stea!/ Nu-mi stâlci,Ioane, cuvântul/ auzindu-mi-l!/ Cuvintele suntpruncii pe care-i alãptãm/ cu viaþa noastrã./Cuvintelor nu le place decât gloria,/ sângele ºicuþitul./ Poeþii sunt taþii care nasc taþi,/ sunt ceicare se spintecã/ de dor de muierea cuvântului.//Vãd trei vulturi zburând în aer./ Dar nu-i vãd cuochii,/ ci-i vãd cu verbele mele./ Na, pruncule,sânge!/ Ia-mã, verbule, ºi bea-mi timpul meuscurt!” (Palatul vulturului).

Imaginarul densificãrii faptului de viaþã menitdecantãrii cunoaºte, în acelaºi sens, o dezvoltaresemnificativã în acest ciclu. „ªi piatra creºte încontinuare/ din amintirile noastre”, „Geometria eliniºtea/ întâmplãrii”, „Ieri gura mea sângera,/ azisângereazã cuvintele mele”, „Sã ne obosim gura/pânã la cerc!”, „Calcã-mi creierul meu cenuºiu,/ca sã dãm dreptate odatã cuvântului!”... Ori acestultim fragment din revelatorul Dialog cu oda înmetru antic, eminescianã: „Supuºi cuvântului, deverb mã rog,/ du-mã odatã din groaza vieþii,/ du-mã, du-mã,/ ºi nu mã mai pedepsi/ ºi mie numã mai redã-mã!”. Între viaþã, cu „groaza” ºienergia ei inerþial proliferantã, ºi lumea semnelorori a cuvintelor, e conºtientizatã mereu prãpastia,ruptura dramaticã, sugestie a menþinerii uneirelaþii tensionate, încât nu mai rãmâne, în final,decât exclamaþia „injurioasã” prin care se constatãcontrastul generator de noi ºi noi interogaþiineliniºtite: „Numai eu ºi cu tine,/ proºtii, idioþii,lipsiþii de ideal,/ unul se-nmulþeºte prin cuvinte/ºi altul prin semne./ ºi, totuºi, te întreb: de ce/ºoarecele de câmp/ vrea sã nascã ºi naºte ºoarecide câmp?// A dracului ºi putoarea asta de viaþã!”(Ultima).

Oase plângând ocupã deci o poziþie foartesemnificativã în opera stãnescianã: este momentulîn care capãtã ultimele accente conºtiinþadramaticã a subiectului liric prins între aspiraþiaidealistã, a transfigurãrii realului accidental ºiperisabil, stând sub semnul hazardului, ºi chiaracest concret existenþial, considerat, desigur, de lao anume înãlþime a privirii contemplative, însãmult mai tulburatã decât odinioarã de spectacolulviului, al existenþelor de relief scãzut, pe care aici„ºoarecii de câmp” o mediazã metaforic. Apelulangoasat la „îngrozirea naturii” e rostit de o fiinþãce se ºtie mai mult decât oricând primejduitã,precarã, vulnerabilã. Chiar ºi ceea ce pãrea maisolid ºi durabil în trupul omenesc „plânge” acum,obsedat de ceea ce continuã sã rãmânã „parteacea mai rezistentã a biologiei umane”, cum eraudefinite cândva cuvintele.

88

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

88 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

imprimatur

Ovidiu Pecican

Sperantia între redescoperireºi respingerea suficientã

Apariþia volumului semnat de I. MaximDanciu Filosofia lui Eugeniu Sperantia. Cincistudii analitice (Cluj-Napoca, Ed. Tribuna,

2010, 128 p.) are mai multe merite uºor de distins.Primul dintre ele mi se pare a fi cã readuce înactualitate numele lui Eugeniu Speranþia, gânditordin galeria interbelicilor – a scris ºi dupã al DoileaRãzboi Mondial, dar greutatea operei lui filosoficese aflã în lucrãrile dinaintea conflagraþiei – neglijatîndelung, pomenit sporadic ºi succint, dar mai alesniciodatã ca proiect al unei reeditãri sistematicesau mãcar selective. Alt merit þine de consecvenþaunei pasiuni, exegetul bãtãtorind un areal culturalîn care ºi-a conturat mai demult preferinþeleindividualizante. Mã refer la antropologiafilosoficã, (Partea ºi întregul. Liniamente înantropologia filosoficã româneascã, Cluj-Napoca,1994 ºi la Adevãr ºi interes din perspectivasociologiei cunoaºterii ºi antropologiei filosofice,Cluj-Napoca, 2001), la explorarea diverselor aspecteale gândirii unor autori relevanþi pentru arealulfilosofic românesc, precum M. Eminescu, P. P. Negulescu, Vasile Bãncilã,Athanase Joja, Tudor Vianu, Eugeniu Sperantia –cum se întâmplã în cuprinsul culegerii de eseuri Înscorbura din oglindã - teme ºi prefigurãri înfilosofia româneascã (1997) ºi în Cunoaºtere ºiacþiune. Profiluri de gânditori români (1986) sau înediþia criticã din studiul inedit al lui George Em. Marica, Filosofia bunului simþ (1997). Ceea cedefineºte deci poziþionarea lui I. Maxim Danciu caexeget al gândirii româneºti contemporane ar fisituarea cercetãrilor lui pe o perspectivã ce asumãpoziþionãri în direcþia antropologiei filosofice ºi asociologiei cunoaºterii.

În alte culturi naþionale, un asemenea demersar fi salutat cu satisfacþia cã, de-acum, explorãriletradiþionale interesând filosofia au fãcut, în fine,loc ºi unor opþiuni tematico-metodologice caremarcheazã saltul într-o altã etapã, poate maicomplexã ºi mai nuanþatã, a investigaþiilor. La noiînsã fie cã lumea nu prea e în clar cu ce vor sãzicã aceste subdiviziuni ale profesionalizãriiinvestigaþiei filosofice (deºi, prin traducerea în2004 a cãrþii lui Peter Burke O istorie socialã acunoaºterii, ca ºi prin alte titluri relevante îºi poateface o idee despre aceasta), fie cã înþelege preabine, dar, mânatã de alte motivaþii, strâmbã dinnas la ele (din ultima categorie pare sã facã parteSorin Lavric, care îºi mãrturiseºte ºi limitele ºiinapetenþa faþã de scrisul lui Sperantia ºi al lui I. Maxim Danciu într-o cronicã recentã dinRomânia literarã).

De fapt, într-un moment în care lumeauniversitarã – mai puþin - ºi publicul larg (în maimare mãsurã) se lasã acaparate unilateral de oanumitã tendinþã din filosofia româneascã (NaeIonescu – C. Noica – E. M. Cioran), ºi când uniiautori argumenteazã cã nici nu putem vorbi, pânãastãzi, despre o istorie a filozofiei româneºti (G. Liiceanu în conferinþa „De ce nu avem oistorie a filozofiei româneºti?”, 13 februarie 1996,ºi H.-R. Patapievici în Despre idei & blocaje, 2007),opusculul ce însumeazã analizele la adresa luiEugeniu Sperantia sunt mai binevenite ca oricând.Dar ele atrag atenþia ºi asupra unui autor care, cudiscreþie, la rãstimpuri, prin intermediul unor

edituri din provincie ºi fãrã suportul vreuneicampanii mediatice, a fãcut eforturi de a evidenþiabogãþia ºi diversitatea miºcãrii de idei româneºti asec. al XX-lea la nivelul de exigenþã al filosofiei.

Vorbim, desigur, de o culturã ºi o epocã în carenu lipseau nici instituþiile promotoare de filozofieuniversalã ºi naþionalã, precum Academia ºiuniversitãþile, revistele de culturã ºi publicaþiilespecializate, nici personalitãþile care sã se ilustrezeprin interesul lor în domeniu. Nu erau absente nicicondiþiile capabile sã genereze atitudini ºi operefilosofice. ªi, cu toate acestea, un autor ca H.-R. Patapievici susþine - ºi încearcã sãdemonstreze metodic – cã „Paradoxul mediuluicultural românesc este cã deºi produce valori, nu ecapabil sã le asigure nici omologarea, nicistrãlucirea, nici dimensiunea universalã” (Despreidei…, p. 15). Astfel, cartea – de fapt cãrþile – lui I. Maxim Danciu devin(e), fãrã ca autorul sã odoreascã cu tot dinadinsul, polemice la adresa,cum sã-i spun, spontaneismului cultural românesc,a monocentrismului sãu în materie de gândire deanvergurã filosoficã ºi, pânã la urmã, a judecãþilorde gust literar emise de autori cu pretenþia uneifineþi a judecãþilor de valoare proprii.

Sperantia este socotit ca beneficiind de „onotorietate infimã ºi … o înrîurire în breaslã deaceeaºi mãrime, … o posteritate plãpîndã ºiingratã”, de parcã indolenþa receptãrii cade în vinaautorului însuºi. ªi totuºi, este vorba despre unautor pe care consemnãrile istorico-filosofice ale luiN. Bagdasar – probabil un alt nume nesemnificativ,nu-i aºa? – nu l-au ocolit, socotindu-l un „gânditorfecund în domeniul filozofiei dreptului” („Istoriafilozofiei româneºti”, în Scrieri, Bucureºti, Ed.Eminescu, 1988, p. 240), un filosof care face partedintre puþinii gânditori români care participã lacongresele filosofice internaþionale ºi colaboreazãla reviste filosofice strãine” (p. 152). Cele douãcapitole dedicate de Bagdasar lui Sperantia însinteza lui din 1940 apãreau însã înainte cauniversitarul de la Oradea, ajuns ulterior la Cluj, sã

Evoluþiile democraþiei internaþionale, sub ochiinoºtri, au toate calitãþile pentru a ne umple deuimire. Un preºedinte al Israelului a fost pus

recent sub acuzare, suspendat din funcþie ºicondamnat în justiþie, datoritã unor abuzuri deputere comise în timpul mandatului ºi înainteaacestuia. Directorul general al unei importanteinstituþii financiare mondiale a fost dat jos din avion,pe cînd se îndrepta cãtre o rundã de convorbiri cupreºedinþi de state europene, ºi arestat de poliþiaamericanã, datoritã unei plîngeri de agresiunesexualã ºi tentativã de viol. Funcþia cuiva – oricît deimportantã – nu împiedicã organele de investigaþii sã-ºi desfãºoare activitatea, organele judecãtoreºti sã-ºiformuleze sentinþa. În faþa dreptãþii publice, într-osocietate cu adevãrat democraticã, sîntem (trebuie sãfim!) cu toþii egali.

Este adînc simptomaticã o comparaþie între felulcum sînt percepute ºi se petrec lucrurile, pe planmondial, ºi ce anume avem noi, în þãriºoarã. Mã gîn-desc la lumea scriitorilor, care este profilatã prinexcelenþã pe confecþionarea de personalitãþi cu amplãvizibilitate socialã ºi carismã personalã. Atîta vremecît democraþia a reprezentat un concept abstract, decontrapus totalitarismului, toatã lumea s-a grãbit s-oaplaude. În prezent asistãm ºi în România la imple-mentarea uneia din regulile fundamentale aledemocraþiei, anume principiul transparenþei: limpez-ime în ce priveºte cîºtigurile financiare obþinute dinsalarii bugetare, dar ºi limpezime în ce priveºte con-duita personalã faþã de fostele organe de represiune

comuniste. Cum se raporteazã scriitorii români lacuantificarea parametrilor democraþiei în þara noas-trã?

Deconspirarea succesivã a unor nume grele dinliteratura românã contemporanã, care ºi-au pus ser-viciile în slujba Securitãþii comuniste (Eugen Uricaru,ªtefan Aug. Doinaº, Nicolae Balotã, Adrian Marino,Sorin Antohi, Mircea Iorgulescu, Ioan Groºan,Nicolae Breban º.a.), a rãsunat ca tot atîtea lovituride ghiulea. Opinia publicã a ezitat între tãcerea con-sternatã, de la început, ºi recentele proteste tot maiarticulate împotriva incomodelor revelaþii. Diversestrategii contraargumentative, dintre cele mai insi-dioase, au fost scoase de la naftalinã pentru adecredibiliza întregul proces de iluminare a pivniþelorceauºiste.

Atunci cînd corul dezacordurilor fãþiºe îi gru-peazã, în fruntea sa, pe tinerii scriitori români, existãmotive sã te scarpini dupã ceafã nedumerit. Ce-iîndeamnã pe autorii ce n-au avut rãgazul istoric de a-ºi amaneta biografia sã emitã vocalize în favoareacelor ce n-au pregetat s-o facã? Spiritul de breaslã?Dar acesta n-ar trebui aºezat mai presus de justiþiasocialã. Carierismul? Dar ascensiunea individualã,favorizatã de cãtre unii foºti pãtaþi (cu influenþãremanentã în anumite sectoare de interes), n-ar tre-bui sã precumpãneascã, în faþa eforturilor de demo-cratizare a societãþii. Sau nu?

Cu aceste gînduri în minte am parcurs recentaluare de poziþie a lui Daniel Cristea-Enache (dinObservator cultural, nr. 574/13 mai 2011). Ce

încîntare sã-l vezi pe jurnalist cum se pronunþã, înmod drastic, limpede ºi rezolut, pentru totala trans-parenþã: “Informaþia din toate dosarele scriitorilornoºtri trebuia datã odatã ºi pusã pe Internet, cuacces liber. Fãrã parþializãri ale adevãrului biografic ºifãrã menþinerea biografiilor unora într-o beznã pro-tectoare”. Vorba unui cunoscut personaj din literatu-ra românã: “Ei! cum le spui dumneata, sã tot stai s-asculþi; ca dumneata, bobocule, mai rar cineva”.

Ce se întîmplã, însã, dacã dificultãþi de naturãtehnicã, sau logisticã, sau pur ºi simplu arhivisticãîmpiedicã un asemenea proiect mãreþ? Este limpede,e treabã de uneltire. “Devoalarea aceasta se face întrepte”, mai întîi pe fragmente explozive, în presã(de parcã ziarele ar avea datoria sã preia numaiaspectele terne ºi banale dintr-un dosar de turnãtor),apoi prin unii comentatori trivializatori, nepãtrunºide suficientã veneraþie pentru mînuitorii de condeiartistic, apoi prin colþii ºi ghearele publicului larg.Bietul creator diafan – sensibil, mã-nþelegi – ajunge sãfie hãcuit într-un spectacol oribil de canibalismsocial. Înfiorãtor!

ªi cine se preteazã la aceastã barbarã înscenare?“Nu sînt ºi n-am fost niciodatã conspiraþionist, darpare cã vechea Securitate foloseºte o bunã parte din-tre contactele ºi contractele anterioare, ca ºi condiþiade libertate postrevoluþionarã, pentru a macula pres-tigiul unor nume de intelectuali, încãrcãtura lor sim-bolicã.” Ei, lasã-mã, soro. Vechea Securitate lucreazãla CNSAS? Aºa o trãdare imensã, iar noi n-o ºtiam?!Formidabil. Cum dovedeºti aceastã afirmaþie?Nicicum – important e sã mã credeþi pe cuvînt. Sã-mi iasã spume dacã vã mint. ªi, cel mai impor-tant lucru, dupã cum bine subliniazã vorbitoruldespre sine însuºi, D. C. -E. nu-i un adept al teoriilorconspiraþioniste. Deloc, deloc. Uff, acuma, cã amaflat-o ºi pe asta, parcã ne-am mai liniºtit…

Aºadar pe Daniel Cristea-Enache îl preocupã

99

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

99TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

dea la ivealã toate lucrãrile de mai mare amploarerãmase în urma lui ºi nereeditate încã. Îi scãpau,prin forþa lucrurilor, ºi Système de Métaphisiqueimplicite dans les postulats de toute connaissancepossible (Sibiu, 1943, 327 p.), abordareasistematicã cea mai importantã, probabil, a luiSperantia, ºi Resorturile psihologice ale evoluþieiumane (Cluj, 1947), care debuta cu o „Introduceregeneralã la filosofia istoriei”, în finalul cãreia notacã „Ultimul tom din sinteza noastrã va trebui sãfie o încercare de Filozofie a culturii ºi totodatã: ocarte despre Carte” (p. 17). Dupã cum se ºtie, cuexcepþia unui fragment publicat sub formã debroºurã în 1984, prin grija lui Octavian Cheþan,manuscrisul menþionat sub titlul Cartea despreCarte a rãmas pânã astãzi inedit. Editorul din 1984trece în revistã moºtenirea manuscrisã debordantãa gânditorului Sperantia: Filosofia muncii (cca. 300p.), ansamblul Cartea despre Carte sauEflorescenþa spiritualã, Conºtiinþa moralã (cca. 300p.), Contemplaþie ºi creaþie artisticã (cca. 200 p.),mai vechea Istroducere filosoficã în biologie (cca.400 p.). Nebeneficiind de urmaºi tenace înpublicarea operei paterne, cum s-a petrecut încazul lui Lucian Blaga – de care Sperantia seapropie prin ambiþiile sistematice în domeniulfilosofiei, prin varietatea disciplinelor frecventate(de la biologie ºi drept la psihologie, istorie ºiesteticã, ori la muzicã, precum în „Papillons” deSchumann, eseul republicat în 1971) -, tot acestansamblu de cãrþi finalizate sau în curs de retuºarerãmâne, pe mai departe, o consistentã operã desertar care împiedicã evaluãrile atotcuprinzãtoare.„Dificultãþile, practic de nedepãºit, cu care seconfruntã orice cercetãtor al operei filosoficeantume (subl. O. C.) a lui Eugeniu Sperantia

rezultã tocmai din aceastã situaþie puþin obiºnuitã”,remarca Cheþan, fost redactor la Revista deFilozofie, unde – s-a descoperit recent – întocmea ºirapoarte cãtre Securitate despre C. Noica, fãrã caacest fapt sã atingã constatarea citatã, ci doarcredibilitatea lui moralã; încã un ghinion, postum,al universitarului crescut în anturajul lui Hasdeu.

Filozofie mai degrabã scientistã, biologistã ºipsihologizantã, îndatoratã curentelor de idei întrecare se miºcau ºi alþi gânditori contemporani cu el– de la mai maturul C. Rãdulescu-Motru la LucianBlaga -, gândirea lui Eugeniu Sperantia rãmâne, înzilele noastre, o delicatesã culinarã ºi o rara avis,cãci ai nevoie de o asiduitate de colecþionar pentrua intra în posesia principalelor ei piese tipãrite saua studiilor publicate în broºuri de numai câtevapagini.

I. Maxim Danciu a avut stãruinþa de a depista,în decursul anilor, ici ºi acolo, astfel de apariþii,oferind în volumul sãu, la pp. 123-126, lista delucrãri cea mai comprehensivã, probabil, referitoarela contribuþiile teoretice ºi memorialistice ale luiSperantia (ceea ce vrea sã spunã cã volumele depoezie ºi de prozã beletristicã semnate de el nusunt consemnate cu acest prilej).

Cele cinci studii vizeazã întâlnirile dintreaxiologie, sociologie ºi antropologie în scrisulfilosofului, ultimul ocupându-se ºi de interesul luiestetic. Se observã fãrã dificultate cã sunt astfelacoperite, într-o binevenitã aºezare complementarã,tocmai domenii de care Nicolae Bagdasar nu s-aocupat. Pânã în prezent, Sperantia a fost apreciat –la nivel naþional ºi internaþional – mai cu seamãpentru contribuþia lui în materie de logicãinterogativã. Chestiunea îl aºazã în fruntea uneidirecþii de dezvoltare a creativitãþii logice care în

ultimele decenii a dobândit o nemaicunoscutãanvergurã. Volumul lui I. Maxim Danciurotunjeºte, de aceea, o receptare cam parþialã ºi,mai cu seamã, unilateralã, fãcându-i un început dedreptate ºi altei laturi a abundentei ºi prodigioaseilui creativitãþi. Dupã S. Lavric, situaþia esteconfuzionantã: „În Istoria filosofiei româneºtiNicolae Bagdasar îl trece în categoria «Filosofieidreptului», Traian Herseni în cea a sociologiei,Mircea Muthu îi vede îndeosebi virtuþile estetice,iar autorul cãrþii de faþã, Maxim Danciu, îi puneideile sub bolta antropologiei axiologice.Fluctuaþiile de interpretare adunate în jurul luiSperantia sînt semn cã identitatea gîndirii sale enesigurã, dacã nu chiar lipsitã de îndrãzneliproprii” (România literarã, nr. 17, 2011). Pentrualþii, e mai curând un semn de disponibilitateintelectualã pluralã, demn de tot interesul ºisolicitând explorãri ºi mai stãruitoare.

Figura ºi opera lui Eugeniu Sperantia meritã ocuriozitate mai motivatã decât cea a grãbiþilor cupasiuni de stiliºti improvizaþi, iar tipul de acribiepe care îl mãrturiseºte I. Maxim Danciu esteîndreptãþit sã aºtepte o altã receptare, mai onestã,a efortului sãu consecvent ºi surdinat. A spune cãun astfel de cercetãtor al filosofiei rãmâne „unmigãlos înregistrator ºi un atent clasificator, lipsaflerului literar suplinindu-l cu o posturã seacã ºionestã, de martor asistând la o procesiune de idei”înseamnã sã nu distingi între filozofie ºibeletristicã, între stilul transparent ºi clar, pe de oparte, ºi expresivitatea ce sperã sã þinã loc, nu odatã, ideii originale, pe de alta.

Mentalitate democraticã peDîmboviþa (I)

Laszlo Alexandru

sare-n ochi

forma deconspirãrilor (toþi laolaltã, grãmadã, ºi nucîte unul), iar nu conþinutul lor (cine anume iese lasuprafaþã, ce anume a turnat acela). El face teoriademascãrii, dar nu se osteneºte sã vorbeascã pe mar-ginea practicii colaboraþionismului cotidian cuSecuritatea. O ºi recunoaºte feciorelnic: “Dupã cumse observã, am preferat sã nu dau nume în acestcontext în care orice ocurenþã este (rãu) inter-pretabilã”.

Vorba autorului sãu preferat, I. D. Sîrbu, prinanii ‘80 ai secolului trecut: am ajuns sã nu mai prac-ticãm libertatea, ci sã vorbim despre hermeneuticaideii de libertate. Aºa ºi cu actuala teorie a chibritu-lui, în care Cristea-Enache întocmeºte decaloguriprivind tehnicile de deconspirare – prudentã, reve-renþioasã ºi civilizatã – a turnãtorilor, dar evitã pudicsã le batã obrazul în public. Încã puþin ºi-mi daulacrimile hermeneutice, de la atîta strategie de învîr-tire-n jurul cozii.

Tînãrul critic literar constatã apoi o nesin-cronizare de reacþie, din partea a douã importanteorganisme culturale româneºti. Din felul cum neînfãþiºeazã lucrurile, înþelegem cã el opereazã cu undiscurs prin antitezã (pe modelul: aºa da! aºa nu!).“Tot în treapta întîi, dar în secvenþa a doua, se cereun punct de vedere oficial din partea a douã insti-tuþii: Academia Românã ºi Uniunea Scriitorilor. ªiaici am observat douã tipuri de reacþii. Academia,de fiecare datã, îºi apãrã membrii sau, în orice caz,contextualizeazã culpa scriitorului (a savantului)adus în discuþia publicã. Sînt invocate meritelerecunoscute ale academicianului, ºcoala pe care el aîntemeiat-o º.a.m.d. În schimb, Uniunea are o abor-dare free style, dupã umorile preºedintelului sãu, ºijudecã aceleaºi lucruri cu mãsuri diferite.Importantã nu este opera scriitorului în chestiune,important nu e nici mãcar dosarul sãu deSecuritate. Esenþial e dacã el «se înþelege» sau «nu seînþelege» cu actualul prezident, care, la rîndul sãu,nu mai ºtie dacã vorbeºte în numele instituþiei ori înal lui personal. Într-un editorial recent, ajungea sã-lameninþe pe un scriitor cu dezvãluiri din dosarulacestuia… Jenant.”

Meritã sã ne oprim atenþia, pentru o clipã,asupra aspectelor expuse mai sus. Prin urmare,Academia Românã ia partea membrilor sãi decon-spiraþi pentru turnãtoriile din trecut, le relativizeazãculpele, insistã pe latura prestigiului ºtiinþific alnemuritorului. Daniel Cristea-Enache, prezentîndu-ne faptele, nu ne spune limpede opinia sa despreaceastã modalitate de abordare a problemei. Totuºi,din plasarea antagonicã a celor doi actanþi, în cadruldiscursului (Academia vs. Uniunea Scriitorilor),putem deduce preferinþele autorului. Ar fi de bonton sã rãspunzi prin sofisme divagante ºi atenuãriestetizante, ar fi ºarmant sã iei în public parteaturnãtorilor, în numele spiritului de castã. Ar fi…Dar numai la noi, pe Dîmboviþa!

Cãci în organizaþiile occidentale serioase, ghidatede principiile democratice ale transparenþei ºi aleresponsabilitãþii faþã de derapajele de la morala pu-blicã, într-o primã instanþã, prevaleazã reacþiile ofi-ciale de no comment. Adicã instituþia afectatã nu seimplicã nici în favoarea, nici împotriva celui vizat deblam. În al doilea moment, dupã eventuala confir-mare a acuzaþiilor formulate de presa liberã ºi verifi-cate de justiþia independentã, persoana culpabilãeste îndepãrtatã scurt (ºi decisiv) din structurileonorifice. Doar la noi, la porþile Orientului, mai pe-roreazã ºefii instituþiilor despre valoarea profesionalãa savantului prins cu nãdragii-n vine.

1100

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

1100 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

centenar Emil CioranMarie Dollé

Franceza dupã Cioran (continuare din numãrul trecut)

CCiioorraann,, ““uurrmmaaººuull mmoorraalliiººttiilloorr””Limba pe care o fãureºte Cioran îi determinã în

plus pe numeroºi critici sã-l considere dreptmoºtenitorul unei tradiþii care dateazã din Antichitateºi reînvie în literatura francezã în secolele al XVII-lea ºial XVIII-lea. Ori raportul pe care el îl întreþine cutradiþia literarã pare de aceeaºi naturã cu cel pe care îlînnoadã cu limba: ceea ce scrie seamãnã uneori, nuîntotdeauna, cu ideea pe care ne-o facem despre„moralist”. Dacã e sã credem dicþionarul, care iubeºteîn mod hotãrât tautologiile, un moralist trateazãdespre moralã; într-un sens care s-a rãspândit însecolul al XIX-lea, el observã ºi picteazã moravurile,reflecteazã asupra naturii ºi a condiþiei umane;Montaigne, Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère suntprincipalii moraliºti francezi. Termenul, devenitsinonim cu moralizator, a dobândit o coloraþiepeiorativã în secolul XX. Cioran îl admirã peMontaigne; în Entretiens, el aminteºte interesul pecare i-l poartã lui Pascal, cel puþin lui Pascal cel„sceptic, sfâºiat”, lui Pascal „care ar fi putut sã nu fiecredincios”, lui Pascal cel „fãrã graþie, fãrã refugiulreligiei” (Entr., 41). ªtim în ce sã mãsurã se aratã elatent la La Rochefoucauld, la La Bruyère, ºi îi citeazãºi pe Vauvenargues, Chamfort, Joubert. Un titlu caSilogismele amãrãciunii poate fi citit ca un omagiudirect lui La Rochefoucauld: în Caiete, el afirmã într-adevãr cã apreciazã peste toate amãrãciunea elegantã(Cioran subliniazã) a unui autor care înnobileazãconstant prin formã un „venin atât de fãþiº” (CH.,554).

În afarã de încãrcãtura moralã, îi asociem pemoraliºti cu forma fragmentarã a scrierilor lor, pe careo regãsim, bineînþeles, la autorul Silogismeloramãrãciunii. „Nu ar trebui sã ne deranjãm prieteniidecât pentru înmormântarea noastrã. ªi nici atunci!”:aceastã formulã lapidarã, extrasã din Mãrturisiri ºianateme, fãcutã umoristicã prin coda care îi dãîntregul sens, se situeazã într-o linie pe care orecunoaºtem; ca ºi maximele lui La Rochefoucauld, eaascunde o reflecþie asupra vanitãþii legãturilor sociale,asupra aparenþei care disimuleazã veritabilul egoism;recursul la „noi” îi dã aspectul unui adevãr general.Aspectul gnomic, scurtimea, discontinuitateaconstituie un model subiacent care nu dã seama dediversitatea scrierilor moraliste dar pe care îlrecunoaºtem fãrã efort.

Aceastã diversitate este importantã. Aforism,apoftegmã, maximã, cugetare, proverb, sentinþã,precept, reflecþie ºi chiar sutrã: pluralitatea termenilordovedeºte complexitatea unei tradiþii care descinde dinBiblie ºi se întinde din lumea greco-latinã la India,trecând prin clasicismul francez ºi romantismulgerman. Cel mai adesea folosit ca „hiperonim”,„aforismul” desemneazã adesea în epocacontemporanã, culegerile de enunþuri fragmentarefoarte numeroase în secolul al XX-lea, a cãror intenþienu este, la prima vedere, aceea de a observa ºi de azugrãvi moravurile. Sã citãm „Tranches de savoir” sau„Poteaux d’angle” de Michaux, „Parole en archipel” deRené Char sau „Inscriptions” de Scutenaire. Ar trebuisã adãugãm culegerile lui Picabia, Max Jacob, Chazal,Jourdan, Leiris, Blanchot, Perros, Jabès, Pierre Oster…În ceea ce-l priveºte pe Cioran, el împrumutã dinlogicã termenul de „silogisme” pentru unul din titlurilesale; pentru a vorbi despre propriile scrieri, elutilizeazã fragment, aforism ºi dacã vorbeºte demaximã, „gen minor în care se confundã perfecþiuneaºi asfixia” (E. A., 1587) o face à propos de Joubert,Chamfort ºi Lichtenberg.

Nu e uºor sã-l clasãm pe Cioran: în librãrii, el seaflã la raionul filosofic: e drept cã titlurile operelor

sale, Ispita de a exista, Demiurgul cel rãu, Cãderea întimp, Istorie ºi utopie îl înscriu într-o tradiþiepreocupatã de metafizicã ºi de moralã; Amurgulgândurilor sunã ca ecou al Amurgului idolilor al luiNietzsche; Sfârtecare aminteºte, în maniera lui Pascal,situaþia omului prins între cele douã infinituri. Însfârºit, termeni conotaþi atât de negativ ca „rãu”,„disperare” (Pe culmile disperãrii), „amãrãciune”(Silogismele amãrãciunii) îl fac sã ia asupra luimoºtenirea pesimistã a lui Schopenhauer. Alegereaformei discontinue sfârºeºte prin a încurca pistele,deranjând sistematic clasificaþiile generice: o asemeneaformã oscileazã între oralitatea proverbului ºi scriiturasentinþei; între literaturã ºi filozofie (Nietzsche); întreprozã ºi poezie (Char). Termenul de „fragmente”,adoptat de critica contemporanã, obligã în plus sãpunem/repunem în cauzã opera conceputã catotalitate: cum sã considerãm fragmentul? Presupuneel o totalitate al cãrei rest sau promisiune ar fi? Sau,din contrã, face imposibilã orice lecturã unificatoare?Într-o prezentare consacratã „Problemeifragmentului2”, Lucien Dällenbach distinge treidefiniþii posibile: într-o perspectivã arheologicã,fragmentul poate fi conceput ca vestigiul unei totalitãþipierdute: aºa sunt de exemplu fragmentele dinpresocratici, din Heraclit în special; invers, fragmentular fi un „germen al viitorului”, promisiunea uneitotalitãþi pe cale de construire, cum ar fi Cugetãrile luiPascal, promovate la rang de „operã” de cãtre prieteniisãi de la Port-Royal. Reflecþia asupra fragmentuluiconstituie un punct esenþial al teoriei romanticilor dela Iena, aºa cum o expun fraþii Schlegel, Novalis,Schleuermacher în efemera revistã Athenaeum. Evorba de reuni poezia ºi filosofia în proiectulglobalizant al „genului poetic romantic” care „este încãîn devenire ºi a cãrui esenþã proprie [este] de a nuputea decât sã devinã pentru eternitate fãrã a seîncheia niciodatã3”.

Astfel, fragmentele din Athenaeum prefigureazãstatutul contemporan al fragmentului, al treilea caz, pecare Dällenbach îl caracterizeazã drept „o bucatã dintr-un tot improbabil, contradictoriu sau imposibil dereconstituit” de vreme ce existã un „hiatus între frag-ment ºi totalitate”. Acest „hiatus” aminteºte bineîn-þeles de ceea ce Maurice Blanchot numeºte „exigenþafragmentarã” pe care o teoretizeazã mai ales înL’entretien infini ºi o pune în practicã prin L’écrituredu désastre ºi Le Pas au-delà. În Le Pas au-delà,Blanchot precizeazã cã „fragmentarul”, în sensul încare îl înþelege el, nu ar putea sã se confunde cu„fragmentul, parte a unui tot, nici cu fragmentarul însine”.

Unele din aforismele lui Cioran dovedesc oreflexivitate, o întoarcere asupra scriiturii înseºi carecaracterizeazã dupã Blanchot modernitatea. Fie cãdefineºte forma pe care o alege, gãsind cu umorexemple pentru ceea ce numeºte „sfânta concizie”:„Modele de stil: înjurãtura, telegrama ºi epitaful” (S. A., 748). Fie cã, comenteazã aforismul: „Foc fãrãflacãrã… înþelegem cã nimeni nu vrea sã se încãlzeascãla el” (I. E., 1364).

El care renunþã la poezie, propune în ultima carteun aforism a cãrui densitate enigmaticã aminteºte deanumite cuvinte ale lui René Char: „O flacãrãtraverseazã sângele. Sã treci de cealaltã parte ocolindmoartea” (A. A., 1672).

Cu toate acestea, chiar dacã dimensiunea reflexivãeste prezentã în mod constant, e vorba mai degrabã,ca pentru Proust, de a transforma „teoria” operei înmotiv decât de a medita asupra imposibilitãþii opereiºi a „dezastrului scriiturii”. Nu e mai puþin adevãrat cãhiatusul reprezintã o constantã a scrierilor lui Cioran;anumite volume nu sunt constituite decât dinaforisme, altele conþin lungi capitole care depãºesc

1111

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

1111TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

toate talia ºi ambiþiile fragmentului: scrisoare, eseu,meditaþie, reverie… În Istorie ºi utopie de exemplu,asemenea ansambluri sunt unite de o legãturãtematicã, anunþatã de titlu, dar ele nu se înlãnþuie ºiîºi pãstreazã autonomia. Acest prozator care plaseazãpoezia în vârful ierarhiei sale gãseºte poate în scriituradiscontinuã tipul de coeziune care o aminteºte pe ceaa unui volum poetic: fiecare fragment formeazã un totºi se citeºte dintr-un bloc; el îºi este suficient lui însuºi;contrar prozei discursive, el autorizeazã lectura pe dos,lectura selectivã4, dar el câºtigã prin a fi perceput într-o dispoziþie de ansamblu; el este deopotrivãîntregul ºi partea.

Alegerea scriiturii discontinue corespunde, în afarãde asta unei etici personale. Cioran refuzã oricesistem: „o lucrare de respiraþie lungã, supusãexigenþelor unei construcþii, falsificatã de obsesia decontinuitate este prea coerentã pentru a fi adevãratã”.Pentru cã „dupã orice noapte, nu mai eºti acelaºi”(Ec., 1495), fragmentul, „gen care decepþioneazã fãrãîndoialã; este singurul onest”: trãim, spune el, într-o zia experienþelor contradictorii dar adevãrate toate:numai o gândire fragmentarã poate prezenta acestetensiuni, aceste contradicþii, fãrã a încerca sã le rezolvesau sã le dialectizeze. Într-un sens, scriitura disconti-nuã constituie o cãutare a adevãrului, în sensul în careo înþelegea Proust când voia sã-ºi intituleze opera „Încãutarea adevãrului”. Dar ceea ce autorul Cãutãriiîncearcã sã strângã în plasa frazelor, Cioran urmãreºteîn fãrâmele sale. ªlefuit, lustruit, fiecare fragmentrefractã pe mai multe faþete un adevãr separat decelelalte, uneori opus, adevãr al unei clipe pe care otransfigureazã enunþarea sa.

Fragmentul prezintã, de asemenea, ºi imensulavantaj de a o tãia scurt: explicaþiei ca ºi discuþiei. Maidegrabã decât sã aplice un întreg raþionament, elpreferã sã nu livreze decât concluzia acestuia.Fragmentul condenseazã astfel o întreagã dezvoltarepreliminarã pe care o face inutilã. Cioran îi admirã pe„un Chamfort, un Lichtenberg, care vã dau o formulãfãrã sã vã reveleze drumul care i-a condus la ea” (E.A., 1587). Discurs de autoritate care se lipseºte deprobe ºi de argumentare, aforismul îl invitã sau îlobligã pe cititor sã primeascã ºi sã dezvolte discursulcare i-a fost lansat. „Dacã cineva îi datoreazã totul luiBach, acela e Dumnezeu”: paradoxul este atât destrãlucitor încât ar putea deveni incomprehensibil.Multiple variaþii din operã permit sã-i determinãmsensul, dar o asemenea formulã rezumã perfect totceea ce scrie Cioran despre muzicã, Bach ºi sacru. Deasemenea, „de douã mii de ani, Isus se rãzbunã penoi fiindcã nu a murit pe o canapea”: reducereaPasiunii lui Hristos la o moarte în întregime profanãpresupune o violenþã iconoclastã în acelaºi timp cu oreflecþie asupra masochismului religiilor creºtine,amândouã percepute mai bine decât într-o lungãdezvoltare. Forma scurtã nu înlocuieºte numaidizertaþia: în fapt, ea spune altceva care nu ar puteaieºi la ivealã într-o formã diluatã. În acest sens,ambiþia lui Cioran seamãnã celei pe care o formuleazãNietzsche, fãrã mare modestie, în Amurgul idolilor:„Aforismul, al cãrui prim maestru german sunt, este oformã de eternitate; ambiþia mea este sã spun în zecefraze ceea ce un altul spune într-o carte – nu spuneîntr-o carte”.

Cu toate cã Nietzsche ºi Lichtenberg ºi-au exersatinfluenþa asupra lui, Cioran remarcã faptul cãaforismul constituie o specialitate francezã. În secolulal XX-lea, Cioran nu este singurul, am vãzut, carecompune volume de aforisme, dar este, mai multdecât alþii; considerat ca moºtenitorul moraliºtilor,pentru cã aforismele sale seamãnã cu niºte maxime.Sã precizãm deci sensul celor doi termeni pe caredicþionarele îi considerã ca sinonime. Aforism vine dingrecescul aphorismos (definiþie), din aph- ºi dinhorismos „delimitare”, provenit din „horizein” (care adat orizont). Dicþionarul Robert îl defineºte ca pe „opropoziþie enunþatã într-o formã foarte concisã, carerezumã o teorie, o serie de observaþii sau conþine unprecept”, maxima fiind „o formulã lapidarã, enunþândo regulã de conduitã, o regulã moralã”; amândouãposedã în comun scurtimea ºi intenþia pragmaticã.

Ceea ce ne intereseazã ºi mai mult e cã maxima esteconsideratã de Grand Larousse ca un „gen literarminor”, ilustrat de Maximele lui La Rochefoucauld, pecând aforismul pare sã punã mai mult în cauzãcategoriile generice.

În plan tematic, Cioran trateazã uneori despremoravuri ºi despre natura omeneascã; el însuºi nudispreþuieºte sã se considere un moralist. Totuºi, oremarcã precum urmãtoarea: „Datoria primordialã amoralistului este sã-ºi depoetizeze proza; abia apoi sãobserve oamenii” (M. D., 1234) aratã bine cã modelulsãu este în mod esenþial stilistic. E vorba de a refuzadebordarea, expresivitatea, „spontaneitatea” care, dupãel, constituie cuvântul poetic pentru a privilegiaformula în aparenþã impersonalã. „Scepticismul estecredinþa spiritelor unduitoare” (M.D., 1241): enunþareageneralã, utilizarea prezentului gnomic, secvenþasubiect-copulã-predicat, alegerea verbului a fi constituieun „portret robot” al maximei care poate admitevariaþiuni, ca absenþa copulei, „Ideea, un paravan carenu ascunde nimic” (A.A., 1664), dar pe care îlidentificãm fãrã greutate. Chiar când face sã variezeposturile de enunþare, Cioran, care i-a citit pe Joubert,Vauvenargues precum ºi pe La Rochefoucauld, poatepãrea cã-ºi asumã o tradiþie, în fapt, proteiformã: elpracticã eseul, anecdota, portretul, trece de la „se”general la „noi”-ul înglobator, îl apostrofeazã pe cititor.El a extras din lecturile sale o lecþie de stil ºi a înþelescã „secretul moraliºtilor” constã în „a ºti sã vorbeºtidespre sine pe un ton impersonal” (CH., 131). ºtiindcã un occidental nu poate pretinde sã atingãimpersonalitatea orientalã ºi sã ajungã, ca pictoriichinezi, „sã picteze o pãdure aºa cum ar vedea-ocopacii” (CH., 568), el îi dã confidenþei personaleaspectul unui adevãr general: „De îndatã ce scotoceºticea mai micã amintire, te pui în starea de a crãpa defurie” (M. D., 1243). „Prima datorie la trezire: sãroºeºti din cauza ta” (M. D., 1235).

Reciproca este adevãratã: confidenþei livrate într-unmod impersonal îi rãspunde anecdota care conþine unadevãr general: „Gândirea precaritãþii mã însoþeºte înorice ocazie: punând în dimineaþa asta o scrisoare lapoºtã îmi spuneam cã ea se adreseazã unui muritor”.Aspectul contingent, marcat de deicticã, acoperã aiciuna din variaþiunile cele mai cunoscute asupracondiþiei umane. Numeroase lucrãri au fost consacrateartei maximei. Dacã, printre ele, acceptãm definiþia pecare o dã Charlotte Schapira, vom reþine cã maximase defineºte cu siguranþã prin autonomia sintacticã ºisemanticã a enunþului (pe care o împãrtãºeºte cuproverbul), prin stilul elevat, prin aparenþa de adevãrgeneral; dar ea se caracterizeazã mai ales printr-oformã imprevizibilã. Creaþie literarã originalã,semnatã, ea trebuie, pentru a dispune de un potenþialcitaþional, sã frapeze suficient cititorul pentru ca el são pãstreze în memorie: trãsãtura de spirit (ceea cegermanii numesc „witz”, atât de important pentruromantici ºi care presupune concizia) este una dintrãsãturile sale esenþiale.

Opera lui Cioran ar furniza o listã impresionantãde paradoxuri cu umor devastator; secþiunea„Vitalitatea iubirii” din Silogismele amãrãciuniiaminteºte de cinismul lui Chamfort, pentru careiubirea, „aºa cum existã în societate nu este decâtschimbul a douã fantezii ºi contactul a douãepiderme”. Aºa cum vrea teoria freudianã, se pare cãumorul exercitã o funcþie eliberatoare; cuvântul despirit permite minimalizarea realului ameninþãtorîntorcându-se spre principiul plãcerii; acestcomportament care permite þinerea la distanþã asuferinþei constituie un mecanism de apãrare, pe cândironia, pe care Cioran o mânuieºte deopotrivã, se aratãmai agresivã. Acest aspect, prezent în mod constant,explicã faptul cã numeroºi cititori au gãsit tonicã,reconfortantã lectura unui autor ale cãrui titluriafiºeazã pesimisme din cele mai sumbre.

Tot ceea ce am relevat pânã aici nu permite sã îldistingem de moraliºti. Unul dintre adevãrurile saleconstã poate în a fi unul din aceºtia. Totuºi, a-l vedeadrept continuatorul acestei tradiþii nu este satisfãcãtor.Oare pentru cã, aºa cum sugereazã Michel Jarrety,scriitura nu are aceeaºi funcþie ca la moraliºti? La

Cioran, ea „ar revela dorinþa de a concedia realul”; ascrie ar permite „separarea de lume” ºi grija pentruformã ar þine de o ordine, nu esteticã, „dorinþa deLiteraturã”, ci ontologicã, o „manierã de autocreaþie5”.poate, dar nu e absolut sigur cã aceastã frazã nuconvine ºi scriiturii moraliºtilor cu care este comparatautorul Silogismelor. Oare pentru cã ceea ce scrieCioran nu este destinat jocului social? E sigur cã ofrazã ca aceasta: „De îndatã ce ieºi în stradã, lavederea oamenilor, exterminare este primul cuvântcare îþi vine în minte” se vrea provocatoare, ca multealte fraze. Cioran nu ezitã, am vãzut, sã recurgã la unregistru grosier care mineazã cadrul clasic. Însã ºimoraliºtii pot sã se arate insolenþi, cinici, asociali ºiChamfort nu este întotdeauna de o politeþe perfectã.În fapt, rãul pe care îl încercãm seamãnã cu cel pecare îl provoacã limba pe care o fãureºte Cioran: nupentru cã reproduce un model retoric care este cel almaximei devine el un moralist.

Din cel puþin trei motive: primul þine de statutulsãu de apatrid. Cioran rãmâne în mod voluntar înafara comunitãþii culturale, ceea ce explicã cã oriceformã de recunoaºtere este trãitã de el ca o tentativãde absorbþie. În ceea ce scrie el, cititorul percepeprezenþa unei culturi diferite: Cioran este impregnatde filozofie rusã, germanã, aforismele sale le datoreazãtot atât lui Lichtenberg ºi lui Nietzsche ca ºi lui LaRochefoucauld. Sã facem din el moºtenitorul uneitradiþii reperabile în mod particular în literaturafrancezã (chiar dacã ea existã ºi în Anglia ºi înGermania) înseamnã poate sã luãm drept realitateceea ce, la el, funcþioneazã mai degrabã ca omomealã, „aparenþa” clasicã.

Al doilea motiv rãmâne o ipotezã istoricã: operelecele mai novatoare capãtã sens în secolul lor, ºi arescrie Don Quijote aºa cum o face Pierre Ménardtransformã o carte capitalã în povestire lipsitã deinteres. E posibil ca „maxima” aºa cum o concepmoraliºtii sã fie un gen datat, perimat, care nu maicorespunde la nimic în societatea noastrã. Scriiturafragmentarã pe care o practicã Cioran face parte din„era bãnuielii” care, în epoca contemporanã, repune încauzã o idee despre adevãr, aºa cum o presupunediscursul moraliºtilor.

Ultimul motiv þine de esteticã. În ciudafragmentãrii, a contradicþiei, scrierile lui Cioran ne dauo impresie de univers, care de obicei se leagã maimult de operele de ficþiune. Cioran îºi fabricã proprialegendã ºi devine un personaj al propriilor opere, ceeace nu i-ar fi displãcut lui Borges. De la Caiete lascrieri, variaþiunile sunt adesea minime; în cãrþi revinmereu aceleaºi teme, aceleaºi cuvinte. ªi, într-adevãr,fiecare temã expusã este reluatã de nenumãrate ori,„imitatã” ca într-o fugã ºi modulatã în formulãri noi.Cititorul recunoaºte o atmosferã, amestec de crepusculºi de umor, niºte configuraþii, sau mai degrabã niºteconstelaþii care îi devin tot mai familiare de la o cartela alta.

Astfel, alegerea unei forme decalate, pe care oîmprumutã din trecut, îi permite sã scape ºi de„romanesc” în care cad majoritatea scrierilorcontemporane, ºi de patosul care, în mod vizibil, îiimpregna primele scrieri. Astfel el devine, ca Beckett,dar pe drumuri radical diferite, unul dintre scriitoriicei mai novatori ai acestui sfârºit de secol, inventând olimbã aparent veche care face din el unul dincontemporanii noºtri cei mai apropiaþi.

Traducere în limba românã de LLeettiiþþiiaa IIlleeaa1 L’imaginaire des langues, L’Harmattan, 2001. 2 Lucien Dällenbach, «Distinguoas», în La Question du

fragment, Université de Genève, 1981. 3 Fragmentul 116, citat de Philippe Lacoue-Labarthe ºi

Jean-Luc Nancy în L’absolu littéraire, Théorie du romantismeallemand, Le Seuil, 1978, p. 112.

4 Cioran dã sfatul urmãtor: «Evident, nu trebuie niciodatãsã citeºti o carte de aforisme de la un capãt la celãlalt. Pentru cãai impresia unui haos ºi a unei lipse totale de seriozitate. Trebuies-o citeºti doar seara înainte de a te culca. Sau într-un momentde plictisealã, de dezgust» (Ent., 78).5 Michel Jarrety, op. cit., p. 156.

Lui Pavel Dan

Întunericul se ia la trântã cu ninsoarea,disputa, care sã punã mai grabnic stãpânire peîntinderea cerului ºi a pãmântului, o luptã din

încleºtarea cãreia pierde teren nimeni altul decâtcuprinsul, înghesuit ºi strâmtorat fiind într-oîntunecime oarbã precum adâncul unei ape

tulburi, nãmoloase.Împins afarã de gândul încolþit în urma visului

avut în somnul scurt ºi rãscolitor de peste zi ºicrescut în mintea sa precum o buruianã greu desmuls din þelinã, omul pãºeºte cu anevoie prinomãtul gros, zdrobindu-i moliciunea ºiprospeþimea sub talpa piciorului, rãzbãtând greuprin stratul aºternut mai bine de un cot pe pieleaîngheþatã a gliei. Merge pe bâjbâite, smoala nopþiiºi înghesuiala haoticã a fulgilor de nea îi chinuieochii, a cãror putere de pãtrundere în beznã s-avlãguit pânã la epuizare, însã, în ciuda vitregiilornocturne, înaintarea lui e sigurã, e un fel de aspune, cã urmele sale, asemenea unor scorburiînguste ºi adânci, aºternute în zig-zag, dovedescun mers de om cu mintea tulburatã de viciulbãuturii. Dar el se clatinã nu din aceastã pricinã,ci din cauza bolii, o boalã ce s-a cuibãrit în trupulsãu ca un ºarpe, înveninându-i vintrele, ca unvierme într-un mãr, rozându-l ºi mãcinându-l pedinãuntru. Sã tot fie ºase sãptãmâni de când acãzut la pat, a slãbit ºi s-a împuþinat zi dupã zi den-a rãmas din bradul falnic ce era decât un ciotputregãios, ochii i s-au retras în orbite, ca niºtepui ascunºi în fundul cuibului la trecerea ºoimuluiflãmând, ºi i s-au înroºit precum jarul viu dinsobã, pielea feþei, cândva sãnãtoasã, arsã de soare,s-a fãcut albã ºi strãvezie, înfãþiºând o pânzã deviniºoare sângerii ºi fine ca firul de pãianjen,buzele subþiate ºi rãstignite pe maxilare auîmbrãcat culoarea pãmântie, carnea trupului i-ascãzut de a rãmas doar pielea ºi osul din el.

Pânã a se hotãrî sã plece a bolit în capulpatului, înfofolit în bundã, cu cãciula pe þeastã ºiacoperit cu cergi ºi plãpumi care, cu toatãfolosinþa ºi cu rostul lor, nu reuºeau sã rãpunãfrigul din oase, un frig venit dinlãuntrul sãu, cã înodaie, deºi nu te nãduºeai de cald, rãcoare nu eranici mãcar pe timp de noapte, soba, încãrcatã înpermanenþã cu paie ºi cu lemne, nu fãcea ochimort, era prezentã la datorie. Nevasta lui, dupãce l-a doftoricit cu leacuri bãbeºti, cunoscute de labãtrânele meºtere ale satului, vãzând cã zileletrec, iar boala îºi vede mai departe de treaba ei, achemat doctorul, acesta, dupã ce ºi-a consumat ºipriceperea, ºi medicamentele, s-a dat bãtut, în faþamorþii cu toþii suntem neputincioºi, a fost, sprespaima ºi deznãdejdea consoartei, concluzia safinalã. Dar femeia avea de crescut doi copii, delucrat pãmântul de primãvara devreme pânãtoamna târziu, de îngrijit animalele din bãtãturã,de rãzbit cu vecinii hrãpãreþi ºi vicleni, de trãitîntr-o lume potrivnicã, în care ura ºi invidia facfront comun spre a-i înfrânge voinþa ºi a o aruncaîn colbul ruºinii, aºa cã, de una singurã nu aveacum sã izbuteascã a lua taurul vieþii de coarne,prin urmare, boala bãrbatului nu se putea stingeprin moarte, trebuia gãsitã vindecarea. Când nuajutã doctorul ºi leacurile, e de folos preotul ºirugãciunea, ca atare a dat slujbe la biserici ºimãnãstiri, i s-a citit bolnavului pe cap din SfântaScripturã, i-a fãcut rugã, ea ºi cu trei copile

nevinovate, cu masa întoarsã, cu lumânãri aprinseîn talpa picioarelor de lemn, cu mãtãnii ºi citit cuvoce tare din cãrþile sfinte la fiecare colþ ºi laturãde masã, fãrã urmãri însã, omul se prãpãdea cuzile, dar nãdejdea ei încã nu, a cerut sfatulbabelor a cãror cunoaºtere într-ale farmecelor nupoate fi pusã nicicum sub semnul îndoielii, i-adescântat în pãmânt ºi la nouã femei cu apã de lanouã izvoare, dar toate acestea, doftorii, rugi ºidescântece, dupã cum limpede se vede, au fost înzadar.

Totul a început în ziua când s-a întors dinpãdure ud pânã în mãduva oaselor de-l puteaistoarce ca pe o cãmaºã scoasã din apã, a plecatdimineaþa, pe o ploaie mãruntã ºi rece, la munte,sã dea gata pânã seara un car de buºteni, era înnoiembrie, luna trecutã, dupã ploaia cernutã ce n-a contenit cât e ziua de lungã, ziceai cã-itoamnã, dupã cerul bolovãnit de nori ºi îmbâcsitde pâclã ºi dupã frigul ce tãia faþa ºi mâinile,credeai cã iarna e sositã gata, pe astfel de vreme alucrat cu þapina, cu joagãrul ºi cu securea, de larãsãrit pânã la apus, Vai, bãrbate, l-a întâmpinatsoþia la întoarcere, ajutându-l sã deshame caii daþiîn foc de trudã ºi de ploaie, amu þi-ai gãsit sã facitu lemne, o sã dea boala în tine de nu-i fi bun denimica zile în ºir. Parcã a avut gura drãcuitã, cã els-a trezit în tãria nopþii cu o durere de cap deparcã cineva i l-ar fi strâns într-o menghinã,simþea un cuþit înfipt la rãdãcina sprâncenelor ºiun vânt rece ºerpuindu-i în lungul spinãrii, iarochii ºi nasul se eliberau necurmat de scursoriletrupului, nici fierturile bãute sau inhalate ºi nicipietrele înfierbântate, lipite de tãlpi ºi de coapse,nu l-au scãpat de dureri ºi de friguri, cum nu l-auscãpat toate gãselniþele omului, leacuri, rugãciuniºi descântece. A cãzut la pat ºi acolo ºi-a dusamãrâtul ºi chinuitul trai pânã în noaptea asta,noapte în care s-a hotãrât sã dea curs visului avutîn somnul de peste zi, un somn adânc precum omoarte. Se fãcea cã mamã-sa, trecutã în lumeadrepþilor cu mult timp în urmã, a venit la ei învizitã, s-a trezit cu ea în capul mesei, cu faþa înpalme ºi cu coatele înfipte în tãblie, privind oblula uºa sobei, prin orificiile cãreia vãpãile foculuidesenau forme nedesluºite pe duºumeauamurdarã, era îmbrãcatã în alb, contrar obiceiuluiºi tradiþiei, nicio femeie bãtrânã nu cuteazã a seînveºmânta astfel, decât în culori mohorâte ºicernite, Cum de te-ai înþolit aºa, mamã, aîntrebat-o el, ridicându-se în capul oaselor, Lasãasta, mai bine m-ai întreba cu ce temei am venitla tine, i-a rãspuns femeia, nedezlipindu-ºi ochiide pe uºiþa sobei. Abia atunci a observat cã înodaie nu erau decât ei doi, nevasta ºi copiii fiindpe-afarã, Am venit sã-þi spun ce ai de fãcut, acontinuat bãtrâna cu glas liniºtit, scãzut, ce pãreasã nu tulbure liniºtea încãperii, ca ºi cum vorbeleºi-ar fi rãsturnat clinchetul ºi înþelesul doar înmintea lui, sã-þi spun ce ai de împlinit, dragulmamii, trebuie cât mai grabnic sã te duci la laculdin pãdure, e acolo fântâna cea adâncã, puþul fãrãfund, cum îi cunoscut, ºi sã-þi ridici casã nouãdeasupra lui, în care sã te muþi de unul singur,nevasta ºi copiii trebuie sã rãmânã în hruba de-aici, Dar cum poþi, mamã, sã-mi ceri una ca asta,o întrerupe bolnavul, cum sã locuiesc fãrã ei, cevor zice sãtenii, ºi-a lãsat muierea ºi pruncii înlocuinþa veche, iar el ºi-a ridicat alta nouã, pemarginea lacului, Nu te necãji, sãtenii din lumea

ta ºi a mea nu poartã grija altuia, fiecare îºi vedede rosturile sale, ridicã-te numai din pat ºi leagãcalul la teleguþã, vom trage cu plugul o brazdãdin pragul casei pânã lângã puþul cel adânc, Prinomãt vrei sã tragem brazdã, mamã, ºi peninsoarea asta, N-ai ieºit de mult afarã, cu minteatulbure ºi cu privirea slãbitã, n-aveai cum sã-þi daiseama cã se scuturã de floare cireºii, hai degrabãcã mi-i târziu, nu pot sta mult, nu-mi esteîngãduit. La îndemnul bãtrânei, a ieºit din casã,într-adevãr, afarã ningea cu flori de cireº,pãmântul, zvântat, era acoperit cu un covorsubþire de petale alb-sângerii. Þinut de scurt demamã-sa, a intrat în ºurã, a scos în curte teleguþaºi plugul, a prins calul între lanþuri, a înfipt lamaplugului în þelina din faþa prispei, apãsând cutãrie pe coarne, ºi a îndemnat animalul la drum,bidiviul, prins de dârlogi de femeia în alb, seopintea, nu cu prea mare efort, sã iasã dinogradã, prin grãdinã, pe tãpºanul din spatelecasei, iar de acolo, peste coamã, spre lac. Autrecut culmea, lãsând în urmã o brazdã adâncã ºiîngustã, o tãieturã întunecatã pe obrazul alb-trandafiriu al pãmântului, dar dacã au ajuns lafântânã nu poate ºti, deoarece s-a trezit înfricoºat,lac de sudoare, rotindu-ºi ochii învãpãiaþi de boalãºi încercând cu disperare a se agãþa cu ei derealitatea crudã, însã liniºtitoare, visul îngrozindu-lpeste mãsurã.

Nevasta, aºezatã pe scãunel, cu furca înfiptãîn gaura rostuitã anume în acest scop, torceatãcutã, trãgând cu degetele mâinii stângi, în carescuipa din când în când, din pulpa albã ºi moalea lânii firiºoarele fine ºi întortocheate, rãsucindu-le într-un fir subþire ce, spânzurându-i deasupraºorþului, se aduna spornic pe fusul rãsucit cucealaltã mânã, copiii se hârjoneau prin bãtãturã,bucurându-se de fulgii mari ce dansau învãzduhul iernii abia începute. Sã-i povesteascãsoþiei visul, s-a întrebat în sinea lui, o va speria ºimai tare, mai bine amânã spre searã, când va fi ºicumnatul de faþã, venit, ca de obicei, sã vadã ceface bolnavul, aºa, sã nu zicã lumea cã nu-ipreocupat de soarta lui, nu-l condamnã, sã vii zide zi ºi sã constaþi cã nimic nu se îmbunãtãþeºte,ba, dimpotrivã, cã lucrurile se îndreaptã mai multca sigur spre un sfârºit nedorit de nimeni, de la ovreme îngrijorarea ºi interesul par a fi de formã.Om bun fratele soþiei sale, deºi se aratã camindiferent în ultimul timp, e de înþeles, are ºi elfamilie, griji ºi alergãturã, toate în seama sa, cu else ºtie de mic, s-au þinut prieteni toatã viaþa, prinel a cunoscut-o pe nevastã, când a zãrit-o întâiaºidatã era o bãieþicã zglobie ce frãmânta noroiulprimãverii cu picioarele desculþe, cu un entuziasmcopilãresc pe care doar firea nevinovatã þi-l poateda. Însã n-a bãgat-o în seamã, lucru firesc, peatunci era ºi el copil cu mintea la jocuri ºi lapozne, abia mai târziu, când firele de pãr alebãrbãþiei s-au înghesuit, moi, deasupra buzelor ºiîn lungul perciunilor, privirea ei scânteietoare aînceput sã-i cutremure fiinþa ori de câte ori eraîndreptatã asupra lui, simþind ºi înþelegând cãflacãra dragostei i-a învãluit deja inima. Nu-ivorbã, ºi codana, pânã mai ieri tovarãºã dezbenguieli ºi de ºotii, se roºea pânã în vârfulurechilor când el o cuprindea în uitãtura saadâncã, plinã de înþelesuri. A iubit-o pe ascunsmai bine de un an de zile, pânã când, împovãratºi copleºit de atâta dragoste, a îndrãznit sã-i cearãmâna, spre bucuria ei ºi a tuturor neamurilor, ºiale lui, ºi ale fetei. Au fãcut nuntã, cu colãcari ºicu druºte, cu cai ºi cu steaguri, cu perechi multede naºi, cu masã bogatã de pe care nu s-a ciuntitbãutura ºi mâncarea, aºa, ca la familiile înstãrite,

1122

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

1122 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

proza

Substituirea Leon-Iosif Grapini

1133

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

1133TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

de vazã ºi cu renume în þinut, cu toate cã nicinumele, nici porecla, nici pãmânturile avute nu arfi trebuit sã-i îndemne a face un aºa mare ospãþ.În scurtã vreme au venit copiii, doi, un bãiat ºi ofatã, frumoºi ca lumina soarelui, ºi, odatã cu ei,au tãbãrât ºi necazurile, ºi nevoile, ºi neajunsurile.Din sudoarea frunþii ºi din bãtãturile palmelorsale s-au ales cu aceastã cãsuþã, cu ºura ºi grajdul,cu douã vaci, doi cai, zece oi ºi cu câteva orãtãniiîn bãtãturã, dar uite cã de o lunã ºi jumãtateboleºte, frigurile nu-l mai lasã din gheare, boala îºiface albie tot mai adâncã în carnea ºi oasele sale,iar moartea, vigilentã, cum i-e firea, îºi iþeºtecapul tot mai des la fereastra sufletului sãuîndurerat ºi chinuit de gândul cã va pãrãsi aceastãlume, iar familia îi va rãmâne de izbeliºte învâltoarea vieþii. Din acest motiv l-a rugat pecumnat sã-i aibã în grija ºi paza lui nevasta ºicopiii, cã el se duce. Unde sã te duci, omule, i-aspus fratele soþiei, stai colea ºi te liniºteºte, aiprunci de crescut ºi muiere de þinut, Mã duc, i-aspus cu lacrimi în ochi, abia reuºind a se abþinesã nu plângã ca un copil, ºi le-a povestitamãnunþit visul de peste zi, asta mi-i ursita, numã pot împotrivi, Dã-o-ncolo de ursitã, i-a zismusafirul, la urma urmei nimeni nu ºi-ocunoaºte, câte ursitoare n-au ursit într-un fel, ºiviaþa s-a gãsit sã rostuiascã lucrurile pe o cu totulaltã cale, visele sunt vise, le ai ºi le uiþi, ce vezi cumintea în somn rãmâne în somn. Dar el era ºieste încredinþat cã sfârºitul nu-i poate fi altuldecât înecat în apa rece ca gheaþa a lacului dinpãdure. Aºa cã, fiind convins de ursita sa, cândcei ai casei dormeau somnul adânc ºi dulce, aieºit tiptil pe uºã afarã, nu înainte de a-ºi aranjabunda sub cergã ºi cãciula pe pernã pentru a dade înþeles celor ai casei, când îºi vor arunca ochiispre pat, cã el încã doarme, a ieºit pe uºa tindei ºia luat-o, prin fundul grãdinii, spre deal, urmândarãtura trasã în vis ºi în mintea sa.

Omul pãºeºte rar, cu strãduinþã, prin zãpadavârtoasã, ridicându-ºi picioarele cu greutate,uneori fiind nevoit sã se ajute cu braþele pentru a-ºi scoate þurloaiele din omãtul gros, aºternut dinabundenþã pe obrazul pãmântului, alteorivãzându-se obligat sã se opreascã ºi sã se rezemede trunchiul unui mãr sau prun, spre a-ºi tragesuflul ºi a-ºi reface forþele necesare urcuºului.Cum se terminã grãdina, poala dealului începedomoalã, ca mai apoi sã o ia pieziº, îngreunândsuiºul ºi solicitând eforturi susþinute cãlãtorului.Înaintând prin beznã, sub bãtaia rece a vântuluice bulverseazã dansul fulgilor de nea, bãrbatulurmeazã o cãrãruie imaginarã, cunoscutã dintrecerile-i repetate de-a lungul vieþii peste dealuldezgolit, presãrat pe alocuri cu pruni ºi meripãdureþi, rãmãºiþe ale unei livezi întinse, defriºatecu multã vreme în urmã, din mândreþea ºibogãþia ei rãmânând câþiva pomi sãlbãticiþi, spre aaminti lumii cã versantul a fost cândva o vastã ºirodnicã livadã. În jur, doar noapte neagrã, mutã ºirece, o ninsoare spornicã, haoticã ºi stãruitoare, oliniºte bizarã, tainicã ºi nemiloasã, niciun lãtrat decâine, niciun þipãt înfricoºãtor de cucuvea, niciunurlet lugubru de lup înfometat, niciun strigãt decopil speriat de coºmaruri nu biciuieºte tãcereaatotstãpânitoare ºi stranie. Mai are de fãcut oultimã sforþare ºi e pe culme, îºi strânge în jurultaliei pieptarul, încercând sã nu risipeascã brumade cãldurã degajatã de trupul înfrigurat, pãºeºteanevoie prin neaua ce creºte spornic sub nãvalafulgilor grãbiþi sã-ºi gãseascã odihna de pe urmã,încã un pas, doi ºi, gata, ajunge sus. Odatã ajunspe spinarea dealului, se produce un fapt ce-lsperie ºi-l încântã, totodatã, se face brusc luminã,ca ºi cum cineva cu tãiºul unei sãbii uriaºe ardespica de jur-împrejur întunericul, înlãturând un

calup rotund de beznã, în faþã se deschide unspaþiu în interiorul cãruia strãlucirea lunii capãtãputerea soarelui, învãluind pãmântul acestui cercîntr-o zare lãptoasã, bogatã, dar rece, ºiîndepãrtând cea mai micã umbrã. El intrã în acestþarc ca ºi cum ar pãtrunde din negura de afarãîntr-o odaie puternic luminatã, ca ºi cum ar ieºidin întunecimea unei ape la suprafaþa ei însoritã,minunându-se ºi înfricoºându-se în acelaºi timp,face câþiva paºi, apoi se opreºte locului, mirat ºiînspãimântat. De jur-împrejur, din zãpadã pânã întãria cerului, întunericul se înalþã ca un perete desticlã dat cu catran, delimitând un stâlp deluminã ce înghite înlãuntrul sãu o bunã parte din

pãdurea de la rãsãrit, panta pieziºã ºi, ulterior,domoalã a dealului dinspre lac, lacul, smârcuriledin jur, o micã porþiune din drumeagul ce leagãsatul de localitatea învecinatã, aflatã lamiazãnoapte, mult dincolo de peretele de smoalã,toate acestea acoperite de zãpada strãlucitoare ºiînvãluite în acea luminã albã ºi rece. Deºi e frig,trupul bãrbatului se încãlzeºte treptat, o cãldurãînãbuºitoare îl cuprinde din tãlpi pânã în creºtetulcapului, încât simte nevoia de a se descotorosi dehaine, îºi dã jos pieptarul ºi îºi descheie nasturiide la gât ai cãmeºii din pânzã de cânepã. Abiaacum îi vine în minte finalul visului, pe care nu areuºit în niciun chip sã ºi-l aminteascã, ºi ºtie cusiguranþã cã brazda din vis a fost trasã pânã lângãpuþul adânc, fãrã fund, ce þine loc de fântânã cuapã de bãut pentru trecãtori, puþ lângã care, dacãpriveºte mai cu asprealã ºi cu interes mãrit, vedeo patã neagrã, singura formã neacoperitã deninsoare, ºi, dacã îºi iuþeºte ºi mai mult uitãtura,forþând-o sã înþeleagã ce anume închipuie aceamicã ridicãturã de pe malul lacului, descoperã, nufãrã uimire, cã e spatele ºi ceafa unui bãrbatîmbrãcat în bundã ºi aºezat la odihnã pe obuturugã. Nu-i poate vedea faþa, dar simte cãstrãinul îl aºteaptã, acest simþãmânt îl strãbate cao fulgerare, fãcându-l sã se cutremure, da, totul sesfârºeºte aici, în acest stâlp de luminã, femeia ºipruncii au rãmas în urmã, în negura vieþii, iar el aajuns aici, în lumina morþii. Cine o finecunoscutul din marginea lacului e întrebarea ce-i aþâþã curiozitatea ºi-i pune în miºcare picioarele,numai apropiindu-se ºi vãzându-i chipul va gãsi

un rãspuns, aºa cã, eliberat de boalã, de friguri ºiregrete, se îndreaptã aþã spre locul cu pricina,pãºind, fãrã sã-ºi dea seama, pe deasupra zãpezii.Când mai are de fãcut câþiva paºi doar ºi este pepunctul de a da bineþe, persoana necunoscutã seridicã în picioare, îºi aranjeazã bunda ºi seîntoarce cu faþa spre el, înlemnindu-l.

*

Intrã în casã, îi spune femeii fratele sãu, numai vãrsa lacrimi, du-te ºi vezi de copii, eu o iaudin loc, poate nu a îngheþat cu totul, o mai fiavând o fãrâmã de viaþã în el, alerg cât pot deiute, numai nu te vrednici a plânge, te-a prindeboala de supãrare, ºi asta ar mai lipsi, intrã încasã, eu am fugit.

Pe cerul marmorat al dimineþii, trei ciori îºiîntind aripile într-un zbor liniar, trecând pedeasupra satului îngropat în zãpadã. Ninsoarea aîncetat, vântul nu bate, împrejurul, trezit dinsomn, îºi dezmorþeºte încheieturile înþepenite defrigul nopþii.

Femeia intrã în odaie ºi se apucã sã facã focul,ia vãtraiul ºi împrãºtie cenuºa alburie ºi tãciuniistinºi, eliberând grãtarul, aºazã paie ºi surcele ºi leaprinde, flacãra palidã înghiþind pai dupã pai ºisurcea dupã surcea, apoi se apropie de patulcopiilor, netreziþi, îi înveleºte cu cerga ºi îi sãrutãpe frunte, lãcrimând.

Nimeni nu l-a oprit sã-ºi urmeze ursita,gândeºte ea, stând lipitã cu spatele de trunchiulcald încã al cuptorului, eu, biata de mine,toropitã de durere, de chin ºi de somn, amadormit cu capul pe masã, fratele meu s-a dusacasã când s-o fi dus, iar el s-a ridicat din pat pefuriº ºi a luat-o pe urma visului, cine ºtie dacãmai trãieºte ori ba, aºa beteag ºi pe gerul ãsta nu-icum sã fi rãmas în viaþã. κi lasã basmaua sã-icadã pe umeri, îºi petrece degetele prin pãrulmãtãsos, înlocuind cu miºcãri repetatepieptãnãtura de dimineaþa, îºi acoperã capul cunãframa, înnodându-i colþurile sub bãrbie, iagãleata de tablã de dupã uºã, iese în tindã ºi, deacolo, în curte, îndreptându-se spre portiþã, cândsimte cã ceva o strânge de spate, se opreºtelocului ºi întoarce doar capul, înfricoºatã, privindîn lungul grãdinii.

Prin zãpadã, cu paºi siguri ºi hotãrâþi, seapropie bãrbatul ei, vine direct spre ea, surâzând,chipul lui, mâncat de boalã pânã asearã, plezneºtede sãnãtate, ba chiar mai mult, pare întinerit, iarprivirea tãioasã ºi sfredelitoare de aceastã datãeste strãbãtutã de o luminã stranie ce-iîmprumutã reflexe îngheþate, nefireºti.

Privindu-l, femeia îºi simte inima strãpunsã deun sloi de gheaþã ºi, adunându-ºi puterile, scoateun þipãt ascuþit ce sfarmã liniºtea proaspeteidimineþi.

P.S. Incitat de naraþiunea Trenul de noapte,semnatã de Ioan Groºan, îndeosebi de finalul ei,m-am vãzut nevoit sã aºtern pe hârtie propriamea poveste, spre a oferi cititorului o continuare,un posibil rãspuns la întrebãrile iscate. A fostpunctul de plecare spre o nouã carte, aflatã încurs de apariþie, ce include ºi alte continuãri laproze/autori alese/aleºi dupã preferinþele/gusturilemele. Printre ele ºi Ursita, de Pavel Dan.

ºi dacã vorbesc

ºi dacã vorbesc în numele multora, vorbescîn numele prietenilor dispãruþi, vorbescpentru cei puþini rãmaºi, pentru cei cu care am traversat pustiul zãbrelit

ponegriþi, gâfâind în camere obscure, aruncaþila marginea ºoselelor, pentru cei care s-au distrusdin disperare, pentru cei care s-au azvârlit pe fe-reastrãpentru ei toþi, cei terminaþi, cei sleiþi, cei scârbiþide moarte

vorbesc în numele celor tot mai puþini, amuþiþimarginalizaþi ºi trecuþi sub tãcere, din nou niºte paria, niºte inadaptabili

incapabili de-a se descurcade-a se orienta, de a gãsi o caleîn aceastã junglã, printre aceste liane triumfãtoare

cetluind totul, în acest vacarm deasupra cãruiazuruie elicopterele guvernamentale, vaierelesirenelorîn liniºtea sfâºiatã de tânguirea lugubrã a salvãrii

traversând obiºnuinþa, adaptarea, lehamiteaprintre structurile de fier deja ruginite ale pro-tipendadei

înãlþându-se deasupra mahalalelor în urletul mai-danezilor peste tusea de beci a alcoolicilor rãsfrântã pe câm-purile pãrãginite de farurile limuzinelor peste asfalturile unde pensionarii continuã sã batã cuie în pavajvorbesc în numele lor

cãci deosebirile dintre noi toþiatât de aclamate azi, au fost ºi sunt mereu mult mai neînsemnate, decât asemãnãrileadâncul fiecãruia, contopindu-ne

pe când ei tocmai diferenþele le înalþã în slãviîntru mânuirea tot mai demonicã, tot mai abilãrisipind, învrãjbind, izolând, însingurândtrecând sub tãcere, anatemizând, pupândtoþi piaþa independenþii

ºi trec printre morminte ºi simt desluºitcum în mai toate nu sunt îngropatetrupurile lor, ci o sete, un dor

unde rãspunsul nu e înpulberea stelarã.e în noi.

coincidenþe în curgerea apelor

spre a împiedica topirea gheþarilorar trebui mai întâi sã se topeascã sloiuldin pieptul multora, însã azi

când vorbim lume, mulþi ºi-au surpat cãrarea între auz ºi inimã, precumtrecerea mea sub tãcere, eu

am rãmas ce-am fost. un nomad între douã bãtãi de pulsºi-afarã continuã sã ningã printre felinareºi podul se mistuie lent printre fulgi, peste râulce curge înspre locul în care s-a ivit ºamanul celebrelor Nopþi, însingurat de întunecarea minþiiîn Turnul pe care l-a strãbãtut ºi Celansemnându-se în cartea de vizitã cu câteva luniînainte de a se arunca de pe un pod în Sena

ascultând, interogând cu întreaga lui fiinþãîntr-o ultimã implorare, odaia cu podelelescârþâindla fiecare pas, unde m-am oprit ºi eu contemplândde la fereastrã împreunã cu Dinu Flãmând râulalunecând, cum lunecã Sena, aproape de locuinþaluiaflatã la un zbor de pasãre de locul unde atunciau scos trupul lui Celan din undele

tulburi ºi-ngheþate

noiembrie. târziu.

au fost duºi la apã, dar nu li s-a îngãduit sã bea

acum s-au dus. s-au stins acasã. subit.

un privilegiu de care puþini au parte

am murmurat, pãºind sub desfrunziri

lãsând în urmã pânã ºi mersul, vara

stinsã-n frunza cãzutã, pasul

estompat în auz la adulmecarea

zãpezii ºi deodatã nimeni

nimic nu a mai aparþinut morþii

în contrapunctul de iarnã la cãderea de fulg

acalmie

bãtea ploaia-n uºã. lovea-n ferestre.stoluri de apã unduind în timp rãritºi urcau cãinþevoci amânate

sorbite-n liniºtea pe care doar ploaia înainte de-a înceta o poate aºterne-n adânc.

doamne, am murmurat, sosim în lumefiecare dinspre treapta lui

fiindu-n timp, ne suntem moarte.

sosim cu o inimã deplinãºi cu o minte pustie de iubire.

poate de aceea ar trebui sã glãsuim nu atunci când cãutãmcând ne lãsãm gãsiþi.

ºi totuºi, de unde dârzenia ce strãbate blândeþeadin ochii unorade unde

delumirea din ochipe patul de moarte?

codul

cobor în abisul strãziiºi-i vãd pe mulþi

trecând pierduþi, ºoptindo rugãciune

însã ea nu e doar murmur.

e o teribilã sete, singurace poate urca din gaura neagrãa uitãrii

unde orice cuvântnu e decât o biatã treaptãscara pe care cobori din nou în stradã

cãutând îndelung un chip, un surâsspre a te însoþi înapoi pe treptele urcateînspre odaiagoalã

privind tãcut prin fereastrãsiluetele sorbite de înserare în abisul strãzii

1144

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

1144 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

poezia

Andrei Zanca

1155

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

1155TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Sunt acolo, da, ºi Ismail, ºi-Achab, ºi MobyDick. Tu, Ismail, scrib ofticos, hrãnit cumanuscris obscur, stârpiturã scriptoloagã ºi

oloagã, victimã a unui plìctis straniu, luând-o lafugã-n sarafan, plus 3 maiouri ºi-o batistã într-unsac, nãdãjduind cã-þi mântui viaþa, nãzãrindu-þi, întârziul nopþii, cã dihania hãului adânc, Caºalotulalb imaculat, a ºi irupt din valuri, aidoma unuivulcan lilial în frigãraia din azur!

Au colindat 3 ani la rând, au rãtãcit 3 ani înºir, bravând ba uraganul, ba turbionul mãrii, dinLabrador în Fidji, din Alaska pân’ la Capul Hornºi din Kamciatka pânã în Hawaii.

La ora 24, strânºi la prorã: Starbuck, Daggoo,Flask, Stubb, Cap-Cod, Dough-Boy. Pip mânuia otamburinã, toþi cântau: Oh yo Oh yo/Clondirului cu Spirt!

Un marinar din insula Nantucky imortaliza oluptã colosalã: Achab combãtând, în 3 rânduri,corp la corp, cu ditai Caºalotul alb, cu MobyDick. Moby Dick! Trisilabul ãsta va fi dat, ºi ãlormai bravi matrozi, un fior glacial, va fi parcurs,spasmodic, octogonul punþii: Moby Dick! Fiaralui Astaroth, dihania Diavolului însuºi. Uriaºu-itrup alb, în compania cutãrui albatros în zborînsoþindu-l în tot locul, ca un paj, parcã va fi forattalazul chiar în mijloc, albind ºi orizontul azuriu,în chip inconturnabil, fascinatoriu, orifiant, hãufãrã capãt, trombã albã, virginal-furioasã brazdãfulgurantã, culoar ducând în chiar inima morþii,fântânã vacuã, adâncã, lacunarã, halucinantã pânãla amoc! Gurã albã a cutãrui Stix mai nigricolorca un catran, turbion al Malströmului, palid!Moby Dick! Vocabulã rostitã în surdinã. Închinaþi-vã! vor fi spunând, ºi nu o datã, livizi la faþã, unnostrom sau contramaistru. Matrozi, ºi nu puþini,murmurau în ºoaptã un Dominus vobiscum.

Atunci, intra Achab în rol. Un ºanþ adânc ºialburiu îi va fi striat osul frunþii sub pãrul sãuîncãrunþit; apoi, dupã un scurt zigzag, va fidispãrând cu totul în josul gâtului ridat. Piciorullipsã-i va fi fost înlocuit printr-unul fals, din albivoriu, scump ciot princiar lucrat cândva în osulpalatin al unui chit.

I-auzi-l tunând, nãuc ºi furibund, în contraunui animal urmãrit ani ºi ani în ºir, 18 la numãr.

I-auzi-l ocãrându-l, înjurându-l.Apoi, în vârfu-naltului catarg, va fi plantat din

timp un ban, un ban din aur, un dublon, rãsplatãvãzãtorului dintâi al animalului, în larg.

Zi dupã zi ºi nopþi în ºir, la prora propriuluisãu vas, înfrigurat, rigid sub glugã, mai dur caroca, oblu cum catargul, fãrã o vorbã, fãrã a clipi,algid ca morþii, dând în clocot, însã, în forul sãulãuntric, suprauman în furia-i oarbã, vulcansãlbatic bubuind aidoma cutãrui bloc cãzut dintr-un taifun obscur, Achab scruta strãfundul zãrii,vastul ºi sumbrul orizont marin. Crux australispâlpâia-n nocturna orã. În vârfu-naltului catarg,aidoma punctului lui i, aura surã îmbãia în clar-obscur împalidat aurul afurisitului dublon.

Circumnavigaþia va fi durat 3 ani. 3 ani aubiciuit galionul, plutind din nord în miazãzi,înfruntând rulìul ºi tangajul, fluxuri ºi-opusul lorhaotic, luptând cu valuri în canicula lui august, caºi în frigul lui april...

Îl vãzu primu,-n zorii liniºtiþi: niciun talazînalt, nici înspumãri; aplatizatã, apa va fi pãrândun larg covor sau o oglindã. Alb, la orizontul înton lapislazuli, Moby Dick, în tihnã, rãsufla.Dosu-i alcãtuia un pisc nival, brumã albã-nnimbul cutãrui albatros în zbor.

O clipã, o clipitã, totul pãru cã-i calmul însuºi.La o milã, douã,-n largul mãrii, Moby Dick glisa,fiarã divinã, aidoma pãcii anunþând furtuna. Înjur, inconfundabilul parfum al absolutului ºi alinfinitãþii. Din valul ultracristalin suia o aurãlustralã, totul pãrând mai pur ºi virginal. Nicioforfotã ºi niciun ºopot. Timp imobil când,înfrânându-ºi suflul, rãrindu-ºi inspiraþia, vor fisimþit cu toþii vraja pãcii, fiorul iubirii iradiind dinvalul calm, din ziua înãlbindã.

O, clipã amicalã, unison fãrã disonanþã, acordal marii împãcãri. În pragul morþii adãstând sãvinã, himalaia asta lilialã a uriaºului Caºalot alb îida lui Starbuck ºi lui Ismail, lui Pip ºi cãpitanuluiAchab, ºi tuturora, absoluþia sa.

Achab! Ars la faþã, curbat, turbat, dar, încã,pânditor. O clipã lungã, fãrã nicio vorbã, scrutãcu grijã dunga zãrii. Un oftat adânc, dinstrãfiinþã, îi agitã plãmânii largi.

– Moby Dick, Moby Dick! urlã, apoi,

tonitruant. Cu toþii, pân’ la ultimul, în bãrci!Folosindu-ºi gamba-mbrãcatã-n blanã-ntoarsã,

Daggoo îºi ascuþi harponul cu lamã mai tãioasãca un brici.

Asaltul a durat o zi, apoi o alta ºi,-n sfârºit, a3-a. Afronturi, ºocuri, înfruntãri fãrã odihnã, corpla corp; matrozi, 26 la numãr, strâns uniþi într-odisputã colosalã, încolþind o datã, înc-o datã, ºi-nc-o datã, pân’ la 20, invincibilul Titan al Mãrii.O datã, înc-o datã, ºi-nc-o datã, pân’ la 20, vârfulharponului mai ascuþit ca bisturiul va fi pãtrunspânã la capãt în jivinã, în dihania asta mugind,sãltând în valuri, dar, în pofida plãgilor adânci, aloviturilor sfâºiindu-i grosul cãrnii, smulgându-ihãlci dintr-însa, brãzdându-i dosul alb cu maridungi roºii, nu abandona uriaºa harþã, nu o lua lafugã, dimpotrivã: ataca bãrci ºi inºi, fãcândprãpãd în rândul lor, ca sã disparã brusc înstrãadâncuri.

Apoi, într-un amurg târziu, atacând subitgalionul tricatarg, Moby Dick îl va fi frânt îndouã, dintr-o loviturã, doar una singurã, a cozii.Prora ambarcaþiunii basculã. Într-un dramaticspasm final, Achab lansã harponul sãu, al cãruiºnur, însã, s-a rãsucit, chitul tãbãrând atunciasuprã-i.

– Pânã la capãt, nu ãsta-i sfârºitul, urla Achab,din valuri, ca un ºui; din fundul Stixului, tot amsã vin odatã, ca sã-þi curm viaþa ticãloasã,scuipându-mi scârba-n gura ta! Afurisit sã fii,Caºalot alb, afurisit acum ºi pururi!

Cãzu,-ncâlcit în ochiul harponului fatidic.Moby Dick, sãltând, îl înhãþã, þintuindu-ºi-l îndosu-i alb. Dispãru, apoi, în valul mãrii.

Iatã o uriaºã bulboanã albicioasã, un colosalcanion tãiat în apa ca o stâncã, turbion palidpâlnia cãruia, cãscatã, va fi-nghiþit, unul dupãaltul, marinari morþi, harpon dupã harpon, fãrã,acum, vr’o noimã, bãrci ºui, galion damnat, ajunsun dric plutind în valuri...

Apocalypsis cum figuris: Fi-va totuºi, da, va fioricând, unul scãpat din catastrofã, un Ionaspunând cã ºi-a vãzut osânda, într-o zi, în ochiulalb al unui chit, tot alb, – alb, alb, alb, alb pânã lanul, pânã la gradul omisiunii.

Ah, Moby Dick! Ah, morb ºi dric!

Moby Dick, versiunea Georges Perec (întraducerea lui ªerban Foarþã, – cf. Dispariþia,„romanul fãrã E-uri”, Ed. Art, 2010)

MOBY DICK (Digest)ªerban Foarþã

emoticon

La câþiva ani dupã episodul monastic (1), între1911 ºi 1913, Tudor Arghezi publica în Facla ºiSeara unele pamflete în care Ex-ierodiaconul Iosif

– cum se recomanda la acel moment – lua atitudinefaþã de o serie de forme tumorale ale instituþieiBisericii Române, pe care o judeca nu ca un laic, cidin interior, ca un cunoscãtor al ei. Ascuþimeacondeiului sãu urmãrea sã-i demaºte ºi sã-i discreditezepe prelaþii atinºi, cum zicea el, de „beteºugurileprimitive ale creºtinismului bisericesc ºi bolnav” (2).Prinºi în volutele scrisului sãu virulent, reprezentanþiiBisericii deveneau veritabile personaje, alcãtuind otipologie luxurioasã („Mitropolitul Athanasie”,„Maimuþoii judecãtori”, „Konon episcopul” º.a.), ce vafi reluatã ºi întregitã în þesãtura ficþional-discursivã aIcoanelor de lemn (1929). Schiþele, pamfletele ºimeditaþiile din acest ciclu, inspirate din experienþachinovialã, vor atinge o violenþã satiricã pe care oconcureazã doar verva umoristicã din opera altuicãlugãr iconoclast, Damian Stãnoiu – cel ce a dat înromanul Alegere de stareþã (1932), potrivit luiPompiliu Constantinescu (3), „cea mai corosivã criticãa organizaþiei monahiceºti, dupã Icoanele de lemn aled-lui Arghezi”–, cu toate cã incursiuni în sferarespectivã au mai fãcut de-a lungul timpului, cudiferite prilejuri, ºi alþi prozatori, ca Ion Creangã,Calistrat Hogaº, Gala Galaction, Mihail Sadoveanu, V.Voiculescu.

Literatura diaristicã ºi memorialisticã aparþinândunor personalitãþi ecleziale, precum Gala Galactionsau Valeriu Anania, a reuºit, la rândul ei, sã realizeze ofrescã tipologicã bisericeascã, cu toatã subiectivitateaspecificã genului. Episcopul Gherasim Safirin alRomanului, mitropolitul primat Iosif Gheorghian,patriarhul Miron Cristea apar într-o luminã nu tocmaifavorabilã în Jurnalul (1973-1997) teologului Galaction,care nu s-a sfiit sã utilizeze instrumentarul satiricpentru a-i portretiza pe cei ce nu i-au fost la inimã.Latura duhovniceascã lipseºte din confesiunea acestuia,fapt surprinzãtor la un intelectual creºtin, ce serãsfrânge inclusiv asupra modalitãþii de evocare acontemporanilor în paginile jurnalului sãu intim.Diaristul Gala Galaction nu a servit unui suflet mistic,la fel cum nu a fãcut-o nici memorialistul ValeriuAnania – alt cãrturar al Bisericii, ºi încã din ierarhiasuperioarã – care singur ºi-a recunoscut absenþavocaþiei mistice (4). În Memoriile (2008) acestuia,portretele patriarhilor Justinian, Iustin ºi Teoctist suntrealizate cu precãdere din perspectivã administrativã ºipoliticã. Astfel, figura lui Justinian se reþine pentruspiritul organizatoric aproape perfect ºi pentrustrãlucita diplomaþie de care înaltul prelat a datdovadã într-o epocã totalitarã, în vreme ce patriarhulTeoctist se remarcã printr-o extraordinarã intuiþie aoamenilor ºi a vremurilor, rãmânând însã un obediental puterii seculare. Chipurile celor trei patriarhiamintiþi fuseserã evocate ºi în Amintirile mitropolituluiAntonie Plãmãdealã... (1999), mult mai fragmentarînsã ºi mai aleatoriu, din pricina formulei de interviupe care autorul a adoptat-o în reconstituirea propriuluitrecut.

Mediul acesta teologic a intrat ºi în atenþia uneiprozatoare contemporane, Tatiana Niculescu Bran,care-l abordeazã cu alte mijloace ºi în altã viziune.Situat la graniþa dintre literaturã ºi publicisticã, primulei roman, Spovedanie la Tanacu (2006), investigheazãdomeniul credinþei religioase – cu deschidere cãtrepsihopatologia demonicã – dintr-o mânãstire din nord-estul þãrii, pornind de la un celebru caz ºi de la origuroasã anchetã de presã. Dupã Cartea judecãtorilor

(2008), o continuare a demersului jurnalistic ºi literardin scrierea ei anterioarã, Tatiana Niculescu Branrevine cu un nou roman, Nopþile Patriarhului (Iaºi,Polirom, 2011, 240 p.), concentrat, de data aceasta,asupra ambianþei Palatului Patriarhal, reºedinþaprimului prinþ al Bisericii, ajuns un bãtrân crepuscular,în luptã cu boala ºi cu conspiratorii politici. Autoarease aratã a fi la curent cu supoziþiile vehiculate în presãpe marginea morþii celui de-al cincilea patriarh român(5); ea preia ficþiunile mass-mediei pentru a alcãtuipropria ficþiune, respectiv pentru a scrie istoriaapocrifã a ultimei etape din viaþa întâistãtãtoruluiBisericii Ortodoxe.

Deºi opereazã într-o lume cu coordonate precise,aceastã naraþiune apocrifã este purtãtoarea unui fondspiritual ºi miraculos, care fie se manifestã explicit, fiepersistã difuz în textul romanului. Trãind în atmosferabizarã a palatului sãu, suferind de adenom al prostateiºi chinuit din pricina deselor urinãri – asemeneaprotagonistului din Toamna patriarhului (6) de GabrielGarcía Márquez, „ce-ºi storcea firicelul de urinã” ºi „îºitot mângâia copilaºul neîndurãtor al testiculului cuhernie” –, personajul central al cãrþii Tatianei NiculescuBran mai are douã „datorii sfinte” de îndeplinit:succesiunea în scaunul patriarhal ºi construireaCatedralei Neamului, „visul ºi ambiþia lui de o viaþã,monumentul ispãºirii ºi al mântuirii”, la care râvnisede multã vreme, ca pãrintele Nicanor – din celebrulroman Un veac de singurãtate, al aceluiaºi scriitorcolumbian – care visa ridicarea celei mai mari bisericidin lume, „cu sfinþi în mãrime naturalã” ºi cu „unclopot al cãrui dangãt avea sã scoale ºi morþii dinmorminte”. Spre deosebire însã de scrierile lui GarcíaMárquez, unde cadrul general e fantastic, în romanulTatianei Niculescu Bran cadrul e realist, ceea ce nuexclude posibilitatea ca ficþiunea ei sã integreze istoriaºi supranaturalul.

„Nopþile” Patriarhului nu trimit aici la acea „nocheoscura del alma” traversatã de San Juan de la Cruz,adicã la timpul în care misticul îl descoperã peDumnezeu în tenebrele sufletului, ci mai degrabã lamomentele ispitirii Sfântului Antonie, descrise întâiadatã de cãtre hagiograful acestuia, Atanasie cel Mare(7). Personajul principal al romanului are parte de unrãscol al trupului ºi al sufletului, a cãrui origine ogãsim explicatã la Sf. Maxim Mãrturisitorul (8):„Acestea patru zic unii cã schimbã starea organicã atrupului ºi dau minþii prin ea gânduri fie pãtimaºe, fiefãrã patimi: îngerii, dracii, aerul ºi hrana. Îngerii, zic, oschimbã prin cuvânt (raþiune); dracii, prin atingere;aerul, prin ardere [...]; iar hrana, prin felurilemâncãrilor ºi bãuturilor, prin înmulþirea sauîmpuþinarea lor. Mai sunt apoi schimbãrile care seivesc prin amintire, auz ºi vedere [...]. Pãtimind dinpricina acestora mai întâi sufletul schimbã stareaorganicã a trupului [...], iar aceasta insuflã apoi minþiigândurile”. Cum influenþeazã acestea toate viaþapsihosomaticã a protagonistului propun sã urmãrim încontinuare.

Îngerii. O prezenþã angelicã protectoare locuieºtespaþiul traversat de coºmaruri al imaginaþiei nocturnea Patriarhului: „Acelaºi ajutor ceresc nevãzut,necunoscut, îl cãlãuzea printre capcanele întinsesufletului lui în noaptea strãlucitoare ºi neîmblânzitã”.Îngerul pãzitor opereazã inclusiv în starea lui detrezie, intervenind asupra raþiunii sale ºi aducându-i înminte cuvintele sfinte – cãci Legea s-a dat prin îngeri(9) –, ceea ce face ca în înveliºul perifrastic al romanu-lui sã aparã dese inserþii biblice sau religios-morale,textul cristalizându-se uneori apoftegmatic, în formule

lapidare, de Pateric: „«Trupul e unealta mântuiriiomului», îi spusese [un duhovnic bãtrân]”.

Dracii. Ca un corespondent direct al liniºtitoareiînchipuiri angelice, spiritul posedã o fantezieconvulsivã, cu reprezentãri malefice, care rãzbat lasuprafaþa conºtiinþei ºi-ºi aruncã personajul în ispiteaprinse. Necuratul este când „demonul amiezii”, cândOrnias (din Testamentul lui Solomon), „demonul carevlãguia tineri delicaþi, efeminaþi”, când „diavolulsodomiei”, cu înfãþiºarea ademenitoare a unui bãrbatcam ambiguu, care-l ispiteºte pe cãlugãr dupã un actautoflagelator, executat cu urzici. Prozatoarea recurgela o etiologie demonicã a tulburãrilor de imaginaþie, lacare apelase ºi în prezentarea patologiei extreme adelirurilor Irinei Cornici, din Spovedanie la Tanacu.Problematica e atestatã în numeroase locuri din VieþileSfinþilor, figurând ºi în Viaþa Sfântului Antonie (10).La baza fenomenelor descrise în Nopþile Patriarhuluistã însã o subtilã concepþie senzualistã despre trup,devenit principalul agent de structurare a imaginaruluiepic.

Aerul. Cãldura sufocantã, care în crucea verii punestãpânire pe clãdirile ºi ºoselele capitalei, inflamândsufletele, are o influenþã nefastã asupra stãriiPatriarhului: „Nesomnul ºi cãldura îl ameþeau. κisimþea capul greu, ochii înceþoºaþi, transpiraþia îi dãdeausturimi între picioare ºi la subsuori. Parcã totul în jurera lipicios ºi mirosea a acru”.

Hrana. Euforia alimentarã a personajului,determinatã de consumarea ceaiului de bujori sau abãuturilor alcoolice dulci, este transpusã într-un limbajce aminteºte de expresiile senzoriale ale înflãcãrateiiubiri de Dumnezeu, din operele unor mistici, precumAlain de la Roche, Francisc de Sales ºi Teresa de Ávila:„Ceaiul de bujori înlesnea circulaþia ºi, în tihnabinecuvântatã care urma dilatãrii vaselor de sânge,toate simþurile pãreau sã se deschidã ca niºte floriproaspete”.

Amintirea. La vârsta de 92 de ani, cea mai activãfuncþie a sufletului Patriarhului e memoria, personajulTatianei Niculescu Bran ajungând în situaþiavârstnicului general al lui García Márquez, eroul dinToamna patriarhului, care, la un moment dat, esteþinut artificial în viaþã, numai de amintirile lui.„Neputinþa trupului îl duce pe om fie cãtre resemnareînþeleaptã, fie îi întunecã mintea ºi inima de suferinþacã, în corp, nu mai poate simþi la fel ca în tinereþe nicimãcar amintirile. Dar fiinþa adevãratã le simte, legustã ca pe vinul de împãrtãºanie, le cheamã”, noteazãromanciera, preluând perspectiva interioarã aprotagonistului sãu, cãruia îi atribuie, în plus, funcþiade raisonneur al naraþiunii. Analiza psihologicã seconcentreazã asupra procesului de conºtientizare aîncãrcãturii preconºtientului, ca sediu al întipãririlor ºial experienþelor acumulate de individ de-a lungul vieþii.Memoria bãtrânului cãlugãr developeazã cu supremãvoluptate „amintirile trupului lui, din tinereþe ºi pânãacum: [...] plãcerea vinului dres cu sirop, ungerile cuuleiuri parfumate, surpriza unui cadou, urzicile care-ibãºicau pielea...”. Dar acestora li se adaugã uneleinstantanee angoasante, care, potenþate de imaginaþie,produc dislocãrile lãuntrice necesare purificãrii: „Fricamorþii îl împrejmuia ºi-l acoperea întunericul. ªi, înbezna aceea, în inimã i se strecurau întâmplãri dinvieþile altora, întorsãturi de destin ºi pãtimiri pe care elle stârnise. Îi încercau acum sufletul ca ºi cum ar fifost ale lui. El era cel chinuit, cel nedreptãþit, celfrânt”.

Supranaturalul, semnalat cu intermitenþã peparcursul romanului, devine normã în final, când estesurprinsã trecerea Patriarhului în cealaltã lume.Întâlnirea „faþã cãtre faþã” cu Moºu – o fiinþãenigmaticã de dincolo (un înger?), la care „totul pãrea

1166

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

1166 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Cezar Boghici

„Acesta este trupul Meu”eseu

(continuare în pagina 27)

1177

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

1177TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

La 1 iulie 2011, criticul ºi istoricul literar,profesorul ºi poetul Ion Pop împlineºte 70 de ani.Profitând de acest moment jubiliar, l-am rugat sãaccepte un interviu pentru Tribuna, publicaþie lacare a colaborat constant, atât înainte de 1989, câtºi dupã aceastã datã. Împreunã cu mulþumirile derigoare, îi urãm un sincer ºi cãlduros „La MulþiAni!” (Ilie Rad)

Despre orele franceze, suspiciuni,cenzurã

Ilie Rad: – Stimate Domnule Profesor, între1973-1976 aþi fost lector la Universitatea SorbonneNouvelle – Paris III. De ce nu aþi încercat la Parissã faceþi interviuri ºi cu Cioran, Eliade, EugenIonescu? Nu aveaþi voie sã întraþi în legãturã cuei? În 1971, Adrian Pãunescu fãcea ºi publica uninterviu cu Eliade!

Ion Pop: – Într-adevãr, n-am fãcut interviuri cucei trei mari români de la Paris. Am fost de douãori în casa lui Ionesco din BulevardulMontparnasse, dar era plecat din Paris de fiecaredatã. La Mircea Eliade am fãcut o vizitã înapartamentul lui din Piaþa Charles Dullin 4, înMontmartre, împreunã cu D. Þepeneag ºi cu IlieConstantin, abia refugiat din þarã, care adusese cuel o valizã de cãrþi proprii, pe care le-a desfãºuratpe covor în faþa lui Eliade. Cât am fost de miºcatde aceastã scenã de mare tristeþe, se poateimagina. Un dialog cu savantul ºi scriitorul nu m-am gândit atunci sã fac, iar mai târziu, când nuera voie sã se vorbeascã despre el în þarã… PeCioran nu am încercat sã-l întâlnesc decât dupã1990, când eram la Centrul Cultural Român dinParis. Am ºi schimbat câteva vorbe cu el la oexpoziþie din cartierul Marais a Wandei Mihuleac– era acolo ºi Mariana Vartic, care lucra ºi ea laCentru: a glumit mult ºi ºi-a amintit cam aceleaºilucruri despre Rãºinari ºi cimitirul bisericii în care,adolescent, juca fotbal cu… cranii de morþi… Deun interviu iarãºi n-a putut fi vorba, fiindcã s-aîmbolnãvit curând ºi n-a rãspuns unui mesaj almeu prin care-l rugam sã mã primeascã, iareditorul Constantin Tacou mi-a spus cã avea totmai dese momente de amnezie ºi cã nu maiprimeºte vizite… Acum regret cã n-am fost maiinsistent, dar nu sunt convins cã mi s-ar fi acordatinterviuri, din cauza reticenþelor numeroase alecelor trei faþã de stãrile de lucruri din þarã ºi araporturilor foarte instabile cu regimul comunistcare, ba le lãsa sã circule numele ºi opera, ba leretrãgea dupã capriciile orei…

– Nu aþi fost tentat sã vizitaþi Europa Liberã?Era riscant sã vã întâlniþi pe ascuns cu MonicaLovinescu ºi Virgil Ierunca?

– În timpul primei mele ºederi la Paris, i-amvizitat de câteva ori pe soþii Ierunca-Lovinescu, încasa lor din arondismenetul 19. Au fost de fiecaredatã gazde admirabile, curioase mereu de ce semai aude din þarã… N-am avut niciodatãsentimentul cã m-ar privi cu neîncredere. Dinpãcate, dupã 1990, când am ajuns la Centrul

Cultural Român, mefienþa lor faþã de regimuliliescian, altminteri deplin justificatã, s-aconcretizat ºi în refuzul de a participa lamanifestãrile Centrului. Era o neîncredere care s-arepercutat ºi asupra mea însumi, fiindcã n-am maireuºit sã-i vizitez, culmea, vorbind doar la telefon,chiar într-un timp în care mai vechile temeri numai era cazul sã fie vii…. La biroul Europei Libeream fost o singurã datã, dupã 1990. M-am întâlnitacolo cu Virgil Ierunca, dar a fost mai degrabã ovizitã de curtoazie…

– Ca urmare a acestui stagiu parizian, aþi scrisOre franceze, interviuri publicate iniþial în reviste(România literarã, Steaua, Tribuna, Echinox). Îmiamintesc – eram student atunci, membru înredacþia Echinox –, cu câtã aviditate citeam acesteinterviuri, care însemnau o deschidere extrardinarãpentru noi. Ce probleme aþi avut cu cenzuracomunistã, la apariþia interviurilor în revistã ºiapoi în volum? ªtiu cã meandrele cenzurii eraunenumãrate, ce se putea publica în revistã numergea în volum, ce mergea în volum la o editurãnu mergea la alta etc., etc. Mã preocupã foarteserios problema cenzurii, cum vã preocupa peDvs. problema avangardismului românesc!

– Culegerea de Ore franceze (douã volume) afost rezultatul unor dialoguri de neuitat cu multãlume bunã din Parisul acelor ani, dar ºi dinGeneva. Probleme foarte mari n-am avut cucenzura, cu excepþia unor pasaje din primaconvorbire cu Maurice Nadeau, care se refereau lastalinism, ºi cu interviul fãcut cu Philippe Sollers,apãrut în Echinox, dar respins la propunerea cãrþii,cam din aceleaºi pricini. ªtim astãzi foarte bine cãstrângerea ori slãbirea ºurubului ideologic aveagrade diferite, adesea, la publicarea unor texte înreviste (în plus Echinoxul era o publicaþie dinprovincie) ºi în volum ºi, pe deasupra, exista odestul de mare instabilitate de atitudine, tipãrireasau eliminarea unui cuvânt sau a unei fraze puteadepinde de felul cum bãtea, în acel moment,vântul politic…

– Am scris un mic eseu despre cele douãvolume de interviuri ºi am ajuns la concluzia cãalegerea persoanelor intervievate din domeniulliterelor a fost fãcutã ºi deliberat, pentru a aveacât mai puþine probleme cu cenzura. Dacã aþi fiintervievat filosofi, sociologi etc., referirea lamarxism ar fi fost obligatorie, ºi poate nutotdeauna în culori favorabile!

– Nu pot nega cã am fost atent ºi la ceea cecredeam cã se poate sau nu publica în þarã, darnici nu eram foarte interesat de sferasociologicului despre care vorbeºti, iar cu filosofiiam dialogat efectiv mai puþin ºi pentru cã nueram foarte apropiat de acest spaþiu de reflecþie.Interesul meu major urma linia dublã apreocupãrilor mele de scriitor ºi critic literar, iarcontactele cu câþiva artiºti ºi critici de artã au fostincitate de o comemorare al lui Brâncuºi ori decircumstanþe aleatorii. Dupã 1990, am stat devorbã, totuºi, cu oameni de talia lui Paul Ricoeur,

André Comte-Sponville ori Alain Fienkelkraut. Potregreta acum ca n-am îndrãznit sa încerc uncontact cu Sartre ori cu Michel Foucault. Îiscrisesem, însã, o scrisoare lui Malraux, pe care n-am îndrãznit, totuºi, s-o trimit… Lacan mã camdecepþionase cu aerul lui teatral de oficiantpreþios, alexandrin, printre concepte sofisticate,admirat de sutele de fani, nu puþini snobi, orinumai de curioºii adunaþi, de pildã, la oconferinþã a sa de la Universitatea Paris I, dinPiaþa Pantheonului…

Despre Mircea Zaciu– Aþi putea sã ne faceþi o prezentare a relaþiilor

Dvs. cu profesorul Mircea Zaciu?

– Am vorbit de nenumãrate ori despre relaþiilemele, aº zice providenþiale, cu profesorul MirceaZaciu. M-am bucurat, încã în anii de studenþie, depreþuirea lui, exprimatã generos în sprijinulconstant acordat pe întreg parcursul biografieimele academice, care a început chiar datoritã lui,atunci când m-a ales ºi pe mine, alãturi de Ioanaºi Liviu Petrescu, ca preparator la Catedra deLiteraturã Românã, la sfârºitul studiilor. L-amadmirat ca dascãl, mai întâi, am fost impresionatînsã ºi de þinuta lui mereu foarte îngrijitã, de lavestimentaþie pânã la discursul istoricului ºicriticului literar. Îi datorez enorm ºi în plan mailarg uman – ºi mã gândesc la prietenia lui exigentãde-a lungul atâtor ani, la sfaturile foarte utile, ca ºila observaþiile critice, adesea dure, însã mereufolositoare, la raporturile noastre familiare ºifamiliale de mai târziu, la contactele numeroase ºifertile cu gruparea “Echinox”, la orele petrecuteîmpreunã alãturi de prieteni apropiaþi ca MarianPapahagi, Ion Vartic ori de redactori de la Vatra ºiFamilia… Ochiul lui de prozator, despre care ammai vorbit, plãcerea de a evoca medii ºi oamenide ieri ºi de azi, de a relata întâlnirile cu lumeascriitoriceascã a Bucureºtiului, pe care o comentaadesea savuros, cu inevitabilele sãgeþi ironico-critice, cu anecdote ºi adesea picante ºi sublinierimaliþioase, fãceau ca micile noastre reuniuni de pestrada Bisericii Ortodoxe 12 ori din alte locuri sãfie mereu atrãgãtoare ºi pline de învãþãminte. E oexagerare sã se spunã, totuºi, cã Profesorul ar fifost un fel de spirit tutelar al “Echinox”-ului. Nu s-a amestecat, de fapt, niciodatã în viaþa grupãrii,a colaborat destul de rar la revistã, dar ne aflam,ce-i drept, de foarte multe ori pe aceleaºi poziþii înmaterie de atitudine politicã ºi civicã, esteticã etc.,

interviu

„Mi-am spus întotdeauna cã cevatrebuie fãcut, totuºi, ºi cât mai bine,în viaþa asta scurtã a noastrã”

de vorbã cu criticul literar Ion Pop

1188 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

iar din comentariile sale dupã vizitele în Capitalãaflam multe lucruri importante despre stareaLiterelor contemporane ºi deduceam destuleprivind atmosfera social-politicã a momentului, pecare o ºi comentam, la rândul nostru, foarte liberºi cu o totalã încredere reciprocã. Multe datetrecute în Jurnalul mai apoi celebru le-am auzitnoi primii, iar atmosfera socio-culturalã a Clujuluio aproximam ºi judecam adesea împreunã. Înprimii mei ani parizieni, cel de la care primeamesenþialul noutãþilor despre evenimentele din Clujºi din þarã era tot Mircea Zaciu – ampla noastrãcorespondenþã e o dovadã. A intervenit, laînceputul anilor ’90, a doua ºedere a mea înFranþa, am rãmas în relaþii foarte apropiate încontinuare, o datã l-am invitat ºi la Paris, ne-amreîntâlnit ºi la Cluj. Când m-am întors, în toamnalui 1993, relaþiile sale cu Facultatea sedeterioraserã din motive… birocratice. Pe scurt –findcã am mai evocat neplãcutul episod ºi altãdatã–, ajuns în situaþia de profesor consultant al cãruisalariu trebuia completat pânã la nivelul celui deprofesor activ cu diferenþa dintre cuantumulpensiei ºi remuneraþia legalã a “profesorului plin”,administraþia Universitãþii i-a cerut dovada pensieipe care o primea în Germania, ca sã poatã facecalculele necesare. Or, din pãcate, profesorul Zaciua refuzat sã prezinte o asemenea dovadã, iarserviciul financiar a rãmas rigid pe poziþii. Înconsecinþã, nici orele de curs opþional pe care lepresta la Facultate nu i-au putut fi plãtite – deunde ºi supãrarea sa pe Rectorat, Decanat,Minister, cu acuzaþiile dure la adresa tuturor,prieteni ºi mai puþin prieteni, cã este marginalizat,jignit º.a.m.d. Din nefericire, dreptatea era, dedata asta, mai degrabã de partea administraþieiacademice, fiindcã legea salarizãrii nu putea fimodificatã ºi, de altfel, toate intervenþiile laMinister, ale unor Marian Papahagi, VasilePopovici – atunci deputat – ori insistenþele melecând am fost decan, din 1996, au rãmas fãrãrezultat. Profesorul, însã, s-a crezut abandonat deniºte ingraþi ºi n-a contenit sã vitupereze contraUniversitãþii, a Facultãþii de Litere ºi a unorprieteni ca mine, care ar fi refuzat sã-i rezolvecontenciosul financiar. Personal, eu am mai suferitun „atac”, acesta extrem de brutal, în momentulcând, ca decan, a trebuit sã cedez insistenþelorunei catedre cu spaþiu deficitar de a elibera unmic spaþiu unde fusese depozitatã arhivaDicþionarului scriitorilor români, coordonat deprofesor, de Marian Papahagi ºi de Aurel Sasu.Dosarele respective au fost într-adevãr deplasate încabinetul de la Catedrã, însã în condiþii foartebune, totuºi, în dulapuri protejate cu sticlã, chiarîn cabinetul de la intrarea în biroul Profesorului,unde puteau fi consultate oricând. Din nefericirepentru noi toþi, Marian Papahagi murise înianuarie 1999, profesorul Zaciu era în Germaniacând avusese loc amintita mutare a arhivei ºisingurul ei custode rãmãsese Aurel Sasu. Or, pefondul unor nemulþumiri legate de pretenþiaacestuia din urmã de a fi încadrat direct caprofesor la Litere de pe un post de cercetãtor laInstitutul de Lingvisticã ºi Istorie Literarã ”SextilPuºcariu“, Aurel Sasu i-a scris Profesorului cã i-aºfi interzis pur ºi simplu accesul la arhivã, deºi, înrealitate, îi chiar propusesem sã-ºi facã o copiedupã cheia de la respectivul cabinet, care sã-lscuteascã de alte medieri. De aici ºi reacþiilevehemente ale profesorului Zaciu, indus astfel îneroare, agravate de dispariþia tragicã a lui MarianPapahagi, cu acuzaþia de a fi jignit grav memoriaprietenului dispãrut ºi condamnarea pretinseiinterdicþii a accesului la arhivã. Adicã eu, vechicolaborator la aceastã operã enciclopedicã ºi laaltele de sub aceeaºi coordonare, am devenit brusc

ºi iraþional sabotorul ei… Cele câteva scrisoripublicate de Sasu în volumul de evocãri consacratprofesorului plecat dintre noi ºi el, în anul 2000,reluate apoi într-un volum mai recent, spre þinerede minte a urâtelor mele fapte, sunt mãrturiaacestei furii dezlãnþuite, ce antreneazã ºi maivechile reproºuri legate de buclucaºa aventurãfinanciarã. ªi era un moment în care tocmaicrezusem cã am ajuns la o împãcare, dupã odiscuþie foarte francã a mea cu Mircea Zaciu, dinvara anului 1999… Un prieten apropiat trebuia sãfie eliminat din aceastã ecuaþie sufleteascã, pentrua face loc unuia singur, fidel pânã la capãt… Acesttrist incident nu poate, însã, ºi nu va puteaniciodatã întuneca în mine imaginea mareluidascãl ºi prieten, a omului de care m-am simþitmereu profund legat ºi care a fãcut atâtea gesturide susþinere a mea de-a lungul câtorva decenii.Umori ºi impulsuri de moment, chiar foarteviolente, pot fi înþelese, în fond, la un omfrãmântat, nemulþumit mereu de lumea în caretrãia, dar cred cã ºi de sine, marcat de unsentiment al solitudinii inevitabile, poate alneîmplinirii, cãutând, mereu nesatisfãcut, ocomunicare cu semenii niciodatã realizatã deplin,suspicioasã, nesigurã, cu retranºãri orgolioase deapãrare contra unei vulnerabilitãþi abia disimulate.Amintirea mea despre el rãmâne, aºadar,luminoasã dincolo de tulburãrile episodice minoreîn raport cu o prezenþã spiritualã ºi umanã, care-mi va fi întotdeauna apropiatã ºi emoþionantã.

– Existã unele mãrturii ale profesorului MirceaZaciu (nu ºtiu daca în Jurnal sau în vreun volumde corespondenþã), cã Dvs., ca decan, l-aþi sabotat,punându-i, de pildã, ore în sala în care avea el ore.Este adevãrat?

– Acea nemulþumire privind orarul unui cursopþional al profesorului dateazã dinaintea alegeriimele ca decan ºi, pe de altã parte, nu Decanatul,oricare ar fi el, se ocupa de alcãtuirea orarului, ciCatedra. Va fi fost cine ºtie ce nepotrivire, ideeade “sabotaj” e de exclus ca pur retoricã ºitendenþioasã…

– O altã legendã care dateazã din vremea cânderaþi decan este cã aþi refuzat sã îl încadraþi peAdrian Marino la Facultatea de Litere, pe un postcreat de domnul Paul Cornea, care era secretar destat la Ministerul Învãþãmântului. Putem lãmuri ºiaceastã chestiune?

– E ºi asta, o „legendã”, cel puþin pânã la unpunct, fiindcã profesorul Paul Cornea confirmã cão propunere de acest fel a fost chiar fãcutã deDomnia-sa în 1990, când avea o poziþieimportantã la Ministerul Educaþiei ºiÎnvãþãmântului, dar a rãmas fãrã ecou. Or, eu amfuncþionat ca decan al Facultãþii de Litere înperioada 1996-2000, iar în anul 1990 fusesemdetaºat temporar de la Universitate, urmând sãlucrez ca director al nou înfiinþatului CentruCultural Român de la Paris, unde am rãmas pânãla începutul lui septembrie 1993… Întrebarea mãobligã, însã, sã spun cã, departe de a-l fi refuzatpe Adrian Marino, l-am chiar invitat sã participe lacolocvii organizate la Litere pe când eram decan,dar mi-a rãspuns tãios ca nici nu vrea sã audã deFacultatea asta… Altminteri, am avut mereu bunerelaþii intelectuale, ne întâlneam destul de des ºi cavecini, locuiam la câteva case distanþã pe parteaaceleiaºi strãzi clujene… Din pãcate, ºtim cât dedificil era omul Adrian Marino…

Fericite, orele franceze– Printr-o întâmplare fericitã, între 1990-1993

aþi fost director al Centrului Cultural Român dinParis. Cât de mare era, în capitala Franþei,

diferenþa faþã de stagiul din urmã cu 17 ani, cânderaþi acolo ca lector?

– Înainte de numirea ca director al CentruluiCultural Român, mai fusesem în 1990 la Paris,într-o delegaþie foarte numeroasã, invitatã sãparticipe la sãrbãtorirea, de cãtre AdunareaNaþionalã Francezã, a Revoluþiei române…Atmosfera era atunci extraordinarã, de mareentuziasm fratern pentru România eliberatã în finede dictatura comunistã. La marele magazin FNAC,bunãoarã, era afiºat apelul “Donnez un livre à unami roumain!”… Cuvântãri oficiale solemn-încurajatoare, spectacol de galã, o mare expoziþiede artã plasticã, cu participarea a numeroºiintelectuali români din Franþa, recepþiesomptuoasã – o adevãratã, generoasã ºi luminoasãsãrbãtoare… Numai cã, pânã la sfârºitul lui iulie,când am ajuns eu la Paris, dupã ce AlexandruPaleologu, care semnase aprobarea detaºãrii mele,fusese destituit din funcþia de ambasador – sedeclarase, nu-i aºa, “ambasador al golanilor” – seproduseserã mari tulburãri ale imaginii Românieiîn mediul francez ºi, de fapt, în toatã lumea:manifestaþiile de justificat protest din PiaþaUniversitãþii, reacþiile brutale, cu adevãrat„neocomuniste” ale Puterii de la Bucureºti,„mineriada” provocatã cinic de noile autoritãþi,devastatoare, nu doar pentru Capitalã, ci ºi pentruamintita imagine a þãrii în strãinãtate… Am ajuns,aºadar, la Paris, într-un moment foarte tulbure ºinefavorabil pentru funcþionarea normalã a uneiinstituþii ca aceea pe care urma s-o organizez. Auexistat reticenþe ºi dinspre românii din Paris, ºidinspre francezi, depãºite în parte cu vremea,fiindcã lumea s-a convins treptat cã CentrulCultural nu poate fi confundat, totuºi, cuAmbasada ºi cã vechile relaþii culturale cu Franþaîncepeau sã fie reluate de pe o altã platformã, într-un spirit realmente liber ºi constructiv. În oricecaz, eu am fãcut tot ce s-a putut face în acei aniîncã tulburi pentru a (re)construi ceva, cu un soide idealism neopaºoptist, care mã ºi determinasesã accept propunerea pentru acest post.

În ce priveºte peisajul cultural francez, acestaavusese vreme sã se schimbe, dacã nu radical, celpuþin în nuanþe. Stângismul manifest de altãdatãnu mai þinea vitrina, maoiºtii dispãruserã, urmãriletumultuosului mai 1968 erau deja cumvaconsfinþite. „Reporterul” din perioada 1973-76 s-aregãsit în cãutarea unor interlocutori de atunci,câþi mai rãmãseserã în viaþã – ºi am fost foarteemoþionat reîntâlnindu-i pe un Maurice Nadeau,André Frénaud, Jean Starobinski, Tzvetan Todorov,Jean Rousset ori Jean-Pierre Richard, PhilippeSollers, Ionel Jianu. Alte nume s-au adãugatrepertoriului consemnat în prima serie de Orefranceze – un Yves Bonnefoy, un Paul Ricoeur,Serge Fauchereau, André Comte-Sponville… Parisulintelectual rãmãsese, în fond, tot Paris, adicã unspaþiu de mare dinamism creator, cu o viaþãculturalã spectaculoasã, mereu atrãgãtoare. În aniiurmãtori, am simþit însã tot mai mult efectele“globalizãrii”, urmãrile nu tocmai încurajatoarepentru cultura umanistã ale economiei de piaþã.Au dispãrut, de pildã, câteva spaþii emblematiceale Cãrþii – Librãria “Le Divan”din Saint-Germain-des-Prés, celebra librãrie Presses Univesitaires deFrance din colþul Pieþei Sorbonei ºi altele, înlocuitecu magazine de… modã! Alta devenise, deci,moda zilei… Dar s-a construit ºi modernaBibliotecã Naþionalã a Franþei, piramida insolitã dela Muzeul Louvre, au fost redimensionate ºirenovate alte monumente ºi locuri de referinþãculturalã ale capitalei franceze. Numãrul cãrþilortipãrite în fiecare an n-a scãzut totuºi, în ciudainformatizãrii, doar poezia s-a retras ceva mai

1199TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

adânc în „catacombe” de cafenea, într-un soi de„cerc al poeþilor dispãruþi”… Repet, însã, suntschimbãri în logica vremii, uneori ºi în nelogica ei,dar ambiþia de a menþine Parisul la înãlþimea de„oraº-luminã” a avut peste tot multe efectebenefice…

– În Ore franceze, în ambele volume, i-aþiîntrebat pe mulþi octogenari sau nonagenari cumse vede viaþa dela vârsta lor. Pot sã vã întreb ºi eucum vedeþi vârsta de la acest emoþionant momentaniversar pe care îl veþi trãi în curând?

– Da, am ajuns ºi eu la „vârsta a treia”, greu deimaginat pânã nu de mult pentru mine. Ce sãspun? În rezumat, mã pot considera un omnorocos, dincolo de accidentele istoriei, care erausã mã coste aproape totul, dacã pãrinþii mei,oameni simpli, dar curajoºi, n-ar fi luat, în toamnaanului 1952, acea decizie aproape eroicã de a-ºipãrãsi locurile de baºtinã, sacrificându-se, în fond,pentru mine, într-un moment dramatic dinbiografia lor de þãrani. Soarta a vrut, apoi, sã vinãºi niºte reparaþii, cãci au reuºit sã-ºi gãseascã, nufãrã trudã, un soi de echilibru, iar eu am fostprotejat mereu ºi de ei, ºi de invizibilii îngeripãzitori. Cele douã momente hotãrâtoare,„Echinox”-ul ºi sejurul în douã secvenþe de la Parisau fost dintre cele mai frumoase ºi mai împlinitedin biografia mea, au venit fãrã sã le provoc, fãrãsã dau, cum se spune, din coate. Dar poate cãCineva luase notiþe, în condica lui etericã deprezenþã, despre niºte eforturi pe care îmi îngãduisã le consider oneste, de formaþie ºi educaþiepersonalã, dar ºi de – sã zic aºa – construcþieculturalã mai largã. Mi-a fost dat sã fiu înconjurat,pe acest drum, de prieteni adevãraþi, solidari cumine ºi cu care am fost solidar, înzestraþi cu talentºi cu suficient spirit (auto)critic ºi cu o eticãsãnãtoasã, ca sã ºtie curând pe ce lume trãiesc ºisã se angajeze în acea operã dificilã de apãrarecontra agresiunilor unei epoci în atâtea privinþeostile spiritului, gãsind ºi acele energii pozitive, deconstrucþie culturalã, pe care o evocam. Am avutºi ºansa nesperatã de a asista la sfârºitul, fie ºi cuzvârcoliri ºi supravieþuiri nefaste, al dictaturiicomuniste - un final pe care mãrturisesc cã nucredeam sã-l mai apuc. Dar am avut ºi ºansa unuisoi de supravieþuire, dupã un alt accident foartegrav, acesta de ordin biologic, cu consecinþeprofunde în reevaluarea reperelor vieþii ºi scrisuluimeu. Sã adaug, simplu-omeneºte, cã mã bucur ºide o familie echilibratã, cu copii buni, oameni de-acum de omenie, pãrinþi ºi ei de copii buni… Nuvor muta, probabil, nici ei munþii din loc, dar vorgãsi, trag nãdejde, cãi drepte cãtre îndreptãþiteluminiºuri. Cu ani în urmã, scriam chiar înEchinox despre „voinþa de avea încredere”. Mi-amcultivat mereu aceastã voinþã, în ciuda unuianume scepticism ºi a conºtiinþei relativitãþiimultor lucruri. Mi-am spus întotdeauna cã cevatrebuie fãcut, totuºi, ºi cât mai bine, în viaþa astascurtã a noastrã. Iar dacã nu putem lãsa în piatrãurme ca zeii ori ca haiducii baladelor, putem facemãcar ca semnele trecerii noastre prin lume, cumult mai uºor de ºters, sã nu fie, totuºi, niºte petemurdare.

Dialog realizat de Ilie Rad

Arta de a atrage atenþiaElena Abrudan

Revenind la o demonstraþie anterioarã,reiterez afirmaþia referitoare la faptul cã înera consumului, resursele culturale sunt

transformate în forme de experienþã personalã ºidivertisment pentru care trebuie plãtit. Impunereanoului comerþ cultural este facilitatã de noiletehnologii de comunicare. Cultura poate fi acumvalorificatã fragmentar în mediul electronic ºidiseminatã pe spaþii largi, fãcând posibileexperienþe împãrtãºite de numeroºi indivizi ºiindiferent de distanþã.

Acest lucru este posibil datoritã magnaþilornoilor tehnologii care au avut ambiþia sã punã ladispoziþia tuturor informaþii din domeniile celemai diferite. Informaþia ºi cunoaºterea fiindasigurate din plin, este uºor în ziua de azi sãîncepi o afacere, sã dezvolþi o strategie, sã aiacces la pieþe de desfacere ºi la consumatori.Existã acum preocuparea de a folosi noiletehnologii de informare ºi comunicare ca mijloacede relaþionare, cu scopul de a stabili relaþii petermen lung între indivizi, într-o lumeinterconectatã la modul general. Pare cã nimic numai stã în calea progresului. Chiar ºi aºa,constatãm cã e destul de greu sã fim la curent cutotul, sã facem o selecþie a informaþiilor care neintereseazã sau sã aflãm noutatea care vine înîntâmpinarea orizontului nostru de aºteptare.Dupã opinia autorilor Thomas H. Davenport,John C. Beck (The Attention Economy.Understanding the New Currency of Business,2001) este destul de greu sã ne descurcãm înnoianul de cunoºtinþe puse la dispoziþia noastrã,dacã nu ni se atrage atenþia asupra informaþiei.Înþelegerea ºi gestionarea atenþiei devine cel maiimportant element în obþinerea succesului înafaceri. Iar internetul este o piaþã pe care se poatecomercializa atenþia. În societatea postindustrialãatenþia devine o adevãratã monedã de schimb;atenþia acordatã anumitor site-uri se converteºteîn e-points, puncte electronice prin care poþiviziona reclame, filme sau poþi câºtiga un premiu.Principala preocupare a agenþilor economici estede a obþine ºi a menþine atenþia consumatorilor, aacþionarilor, a angajatorilor potenþiali.

E dificil sã atragi atenþia asupra ta întrenumeroasele opþiuni pe care le au consumatorii.Potrivit lui Ken Sacharin (Attention, 2000) atenþianu este o resursã inepuizabilã, deoarece estelimitatã chiar de fiinþa noastrã. Menþinereaatenþiei este o chestiune de ecologie. Cine faceprea mult zgomot polueazã, deranjeazã ºi vatermina prin a fi ignorat. De aceea, autorulmenþionat propune o mecanicã a atenþiei cametaforã a camerei aglomerate. Intrarea într-ocamerã prea aglomeratã trebuie sã urmeze un setde reguli care îmbinã buna cuviinþã, politeþea ºitehnicile de atragere a atenþiei. În erapostmodernã acestea includ desigur necesitatea dea fi diferit, de a spune o poveste ºi de a construiun plan de comunicaþii în reþea.

Înþelegem uºor cã produsele culturale trebuiesã se supunã aceloraºi reguli pentru a ajunge laconsumatori. Prin urmare, lamentãrile privitoarela lipsa apetitului pentru culturã, la numãrul micde participanþi la evenimente culturale trebuie sãfacã loc unor acþiuni de promovare, de atragere aatenþiei asupra noutãþii produsului cultural, sãspunã povestea evenimentului, sã-l introducã într-o reþea în care sã poatã fi accesat, vizionat,

comentat. Accesul în diferitele comunitãþi deinterese, în reþele de semnificare care existã, aparºi se transformã continuu prin accesareainformaþiilor privitoare la produsele culturale estevital pentru a menþine atenþia consumatorilor.Cunoaºterea produselor culturale poate determinaintegrarea lor în fluxul comercial sub formamãrfurilor care pot fi achiziþionate, dar mai alessub forma experienþelor rezultate dininteracþiunea consumatorului cu evenimentulcultural.

Acum, valorile propuse de artiºti vin înîntâmpinarea dorinþei omului de a-ºi satisfacegustul estetic, de a se juca, relaxa de a se simþiprovocat de noi ºi noi experienþe audio-vizualecare revitalizeazã percepþia produselor culturale.Muzeele, cinematografele, sãlile de spectacole,televiziunea, teatrele nu mai sunt suficientepentru a oferi varietatea de experienþe necesarecontemporanilor noºtri. Aceastã modalitate deaccesare a culturii este tot mai mult concentratãîn mari centre culturale care funcþioneazã caspaþii de creaþie ºi difuzare a artei contemporaneºi conþin atelierele artiºtilor, galerii de artã,organizaþii culturale active în domeniile artelorvizuale, dansului ºi teatrului. ªi asta nu estesuficient. Succesul nu poate fi obþinut numai princentrarea atenþiei pe munca artiºtilor, organizareade expoziþii, lansãri de carte, spectacole,workshopuri. Elaborarea unor proiecte culturalecare sã propunã soluþii pentru dezvoltareaculturalã a oraºului sau regiunii în carefuncþioneazã, prin folosirea patrimoniului local ºia artiºtilor, designerilor, arhitecþilor, advertiserilor,regizorilor, criticilor, jurnaliºtilor, operatorilorculturali poate sã atragã atenþia publicului, ainvestitorilor privaþi ºi a autoritãþilor locale.Finanþarea proiectelor culturale depinde în maremãsurã de implicarea acestor centre în viaþacetãþii, de dorinþa artiºtilor ºi managerilorculturali de a le transforma în spaþii pentrucomunitate, conectate la politica culturalã localã.Un bun exemplu pentru dezvoltarea pe acestedirecþii o constituie faimoasa de acum Fabricã debumbac din Leipzig sau Fabrica de pensule dinCluj Napoca. Fiind prima experienþã de acest felîn Cluj, Fabrica de pensule a devenit treptat unpol de atracþie pentru organizaþii de artã ºiculturã contemporanã. Aici publicul poateparticipa la spectacole de teatru, proiecþii defilme, expoziþii de fotografie ºi artã digitalã,workshopuri, dezbateri culturale. Faptul cã prinorganizarea centrului a fost valorificat un spaþiuindustrial dezafectat prin transformarea lui înspaþiu cultural sporeºte valoarea civicã a acestuiproiect cultural.

Am amintit acest exemplu pentru a sublinianecesitatea apariþiei unor astfel de spaþii în carerelaþiile comerciale sã acompanieze faptele deculturã, sã devinã locuri în care schimbul deinformaþii ºi experienþele culturale sã devinãbunuri de consum pentru un public cât mai larg.Astfel, centrele ºi mall-urile culturale devin oparte a mediului competitiv unde succesul estemãsurat prin numãrul celor care au acces laproducþia culturalã ºi experienþa trãitã propusã deaceasta.

strategie & patrimoniu cultural

Aºa se intituleazã cel mai recent volumcuprinzând comunicãrile ediþiei a IX-a aSimpozionului internaþional de jurnalism

organizat la Cluj-Napoca în octombrie 2010 deCatedra de Jurnalism a Universitãþii „Babeº-Bolyai”ºi coordonat de profesorul Ilie Rad.O tradiþie deja încetãþenitã face, ca în fiecare an,la Cluj, sã se desfãºoare aceastã amplãmanifestare de forþe jurnalistice, luând în discuþiede fiecare datã o altã temã de dezbatere. De dataaceasta manifestarea a fost axatã pe problemadocumentãrii în presã, volumul fiind editat decãtre Editura Tritonic în 2011. Poate mai mult caîn alþi ani, reuniunea de la Cluj a fost onoratã deprezenþa unor gazetari de marcã, precum LuciaHossu-Longin, Adriana Sãftoiu, NicolaeMelinescu, Dona Tudor, Renate Nimtz-Koster dinGermania, profesorul universitar Petre Gross de laUniversitatea din Tenessee, Dan Culcer dinFranþa, Nestor Rateº, fost jurnalist la „Europaliberã”, ºi sã beneficieze de textele unor oameni

cu experienþã în domeniu, ca Nicolae Manolescu,Alex ªtefãnescu, Cristian Tudor Popescu, RobertTurcescu, Matei Viºniec, Paul Schweiger (Israel),câtorva dintre ei reproducându-li-se textele dinpresã.

Participanþii la simpozion au abordat subiectedintre cele mai interesante, inspirate în maremãsurã din practica lor jurnalisticã curentã. Aºa,de exemplu, Nicolae Manolescu a tratat înintervenþia sa problema „Telefonului fãrã fir”,adicã a modului în care lipsa de documentarepoate duce la amalgamarea vocilor ºi deformareamesajului, astfel încât realitatea sã fie puternicafectatã pânã la propagarea de zvonuri ºi falsurimediatice. El face trimitere directã la douã cazuriîn care a fost implicat direct ºi în care cei puºi sãcomunice opiniei publice evenimentele, le-audeformat pînã la falsitate. E vorba de un articoldin Ziua al lui Gabriel Andreescu ºi altul dinTribuna pus în circulaþie de Laszlo Alexandru ºicare nu sunt conforme adevãrului. A scrie „dinauzite” este una din marile defecte ale preseiromâne, vizând o situaþie fundamentalstânjenitoare: “Impresia stânjenitoare cã mi secomunicã altceva decât informaþia pe carevorbitorul a primit-o la rândul lui a pus deseoristãpânire pe mine”. Un asemnea caz este abordatºi de Cristian Tudor Popescu, dar dintr-operspectivã total opusã, ºi anume cazuljurnalistului care trebuie sã riºte uneori spre a

oferi publicului „prima proteinã informaþionalã”,adicã un „first breack”, chiar dacã verificarea vaveni mai tîrziu.

La secþiunea „Experienþe ºi opinii” este prezentºi Alex ªtefãnescu, semnând un material intitulat„Documentarea în timpul comunismului”, carecalificã munca ziaristului de atunci drept oadevãratã „comedie a documentãrii”, deoarece totceea ce era cules de pe teren nu mai corespundeacu intervenþiile brutale din redacþie aresponsabililor ideologici, care modificau totulpotrivit cerinþelor de partid. În comunism, scrieAlex ªtefãnescu „Lucrurile erau stabilite, se ºtiadinainte ce sã scrii”, „Se crea în permanent înficþiune”, neputându-se scrie despre ce vedeai, cidoar despre ce se dorea sã vezi. Acest tip dejurnalism este înfierat ºi de Patrel Berceanu, care,cu o apãsatã notã umoristic-ironicã, în stilul lui Ilfºi Petrov, aratã cum i–a fost desfigurat primulreportaj sanitar pe care l-a realizat, de cãtre ºefuldirect. Scriind despre etapa postdecembristã,

Robert Turcescu aratã cã lucrurile s-au schimbatradical ºi cã „Sursele de informaþii reprezintãcomoara oricãrui jurnalist”, cã acesta „nu poatelãsa sã treacã nici mãcar câteva ore fãrã sãsupravegheze constant ºi sã aprofundeze temeinicrealitatea înconjurãtoare”. Aceastã „realitate”trebuie sã fie compusã în proporþie ridicatã „dinfapte”, aratã Matei Viºniec, care se ridicã hotãrâtîmpotriva concepþiei la modã cã jurnalistul nutrebuie sã fie un interpret ºi un analist de fapte,ci doar sã le livreze cât mai colorat ºi mai ºocantcu putinþã. Opinia cã „nu adevãrul conteazã, ciadevãrul interesant” conduce, dupã pãrerea sa lao mare pierdere pentru democraþie. Nevoia deverificare atentã a faptelor relatate este susþinutãcu argumente peremptorii de cãtre AdrianaSãftoiu, exemple pe viu oferind ºi Nestor Rateº,care aratã cã la România liberã orice evenimentera monitorizat de ºase salariaþi, iar la revista Der Spiegel din Hamburg, aratã Renate Nimtz-Koster, pentru documentare sunt afectate270 de persoane, creându-se o arhivã digitalã depeste 50 de milioane de documente, care parcurgîn mod curent 300 de publicaþii în 15 limbi.Orice ºtire trece aici prin mai multe filtre, aºaîncât nimic improvizat ºi de mântuialã nu iese înpublic. Exemplele date de ea sunt de-a dreptulºocante, arãtându-se bunãoarã, cã numai pentruun singur numãr au fost fãcute 1153 deschimbãri, ºi cã au fost eliminate 400 de

inexactitãþi faptice.Pentru documentarea riguroasã, verificabilã

din minimum trei surse, pledeazã ºi materialelelui Peter Gorss, a Adrianei Sãftoiu sau a LucieiHossu-Longin. În timp ce Adriana Sãftoiu trece înrevistã cu minuþiozitate toate posibilele surse dedocumentare (documente oficiale ºi acte,interviuri, observaþii personale, surse interne ºiexterne, izvoare materiale ºi izvoare orale), LuciaHossu-Longin a insistat pe mulþimea de dificultãþiîntîmpinate la realizarea Memorialului Durerii,icoanã dramaticã a patimilor celor lipsiþi delibertate în regimul comunist. „Cel mai complicatera sã obþin dosarele înainte de a se terminafilmul”, afirmã ea la un moment dat. Lupta cucenzura mascatã sau directã („Scoate replica luiAlexandru Drãghici, câtã vreme la putere suntIliescu ºi Roman, nu ne este fricã”) ºi cã „la oconferinþã a PSM, condus atunci de Ilie Verdeþ, s-a cerut „împuºcarea autoarei”, ca sã nu maivorbim de lipsa totala de remuºcãri a lui Nicolskisau a altor torþionari, puºi la adãpost de diferiteinstituþii ale statului sunt destãinuiri care vorbescde la sine de climatul în care reportera ºi-arealizat filmul.

Cea de a treia secþiune a volumului se referãla „Documentarea în presa scris㔺i reuneºtecomunicãri semnate de ªtefan Borbely, DanCulcer, Ion Dur, Viorel Nistor, Andrei Pãunescu,Marta Petreu, Ilie Rad, Paul Schweiger, adicã maiales oameni veniþi din învãþãmântul universitar ºinu lucrãtori propriu-ziºi în presã, ca în cazurileanterioare. Din aceastã pricinã, materialelesemnate de ei au un caracter mai riguros ºtiinþific,mergând chiar la o mai subliniatã tentã teoreticã,deºi, ºi în aceste cazuri, experienþa personalã estemereu invocatã (a se vedea astfel amintirile luiDan Culcer din perioada cât a fost în þarã).Astfel, Viorel Nistor combate aºa-zisul mod de„informare pe surse”, Marta Petreu se rãzboieºtecu cei care scriu despre cãrþi fãrã sã le citeascã, iarªtefan Borbely aduce în discuþie „cazul Marino”,atât de mediatizat de presa ultimului an, cuafirmaþii ºi dezvãluiri dornice sã producã uneveniment de senzaþie, decât sã respecte adevãrul.În demersul sãu Ilie Rad stãruie asupra folosiriicorecte în presã a formulelor de adresarebisericeºti sau a denumirii instituþiilor publice saua unor localitãþi, cu evitarea senzaþionaluluigratuit. Ion Dur se reîntoarce la documentareadin timpul lui Eminescu, în timp ce AndreiPãunescu pledeazã pentru folosirea pe scarã largãa „caietelor de sarcini”.

Ultima secþiune a volumului cuprindemateriale privitoare la audiovizual, semnate deLucian Ionicã (Documentarea în timpulfilmãrilor), Nicolae Melinescu (Verificareainformaþiilor), Michael Shafir (Jurnalism ºidocumentare la „Europa liberã”), C-tin Trofin(Arhivele - vastã sursã de documentare) ºi DonaTudor (Documentarea jurnalistului TV în zone deconflict ºi rãzboi), lãrgind mult aria deinvestigaþie a temei propusã spre dezbatere ºiaducând noi puncte de vedere cu privire la relaþiadintre gazetar ºi sursa sa de informare. Întotalitatea lor materialele conþinute în acestvolum pot deveni indispensabile atât studentuluicare se formeazã, cât ºi lucrãtorului cu experienþãdin presã, atrãgând atenþia opiniei publice ºispecialistului asupra unei zone dificile,problematice, care poate fi depãºitã doar printr-omai bunã documentare, dar ºi prin respectul faþãde profesia ca atare.

2200

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

2200 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

accent

Documentarea în jurnalismMircea Popa

2211

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

2211TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Ni se întâmplã adesea sã trecem pe lângãlucrurile din viaþa noastrã ca ºi cum elenici nu ar exista. Uneori, cu cât sunt

mai aproape de noi, cu atât le vedem mai puþin.Se prea poate sã fie la mijloc sentimentul cã,din moment ce ne sunt la îndemânã, nu e niciograbã ºi cã avem tot timpul din lume pentru ale cerceta. E ca ºi cu cartea pe care o cumperi ºio aºezi frumos în bibliotecã, dar pe care ajungitârziu de tot sã o citeºti. Tot aºa ºi cucomunicarea. Majoritatea dintre noi orecunoaºte, însã puþini pot spune cevaconsistent cu privire la aceasta. Intratã înobiºnuinþã ca un act reflex, comunicarea, decele mai multe ori, joacã doar rolul unui banalinstrument pe care nu-l preþuim suficient ºicãruia nu-i conºtientizãm cu adevãrat valoarea.Cu atât mai mult cu cât, în lipsa acesteicapacitãþi de se exprima articulat, prin concepteºi simboluri, omul nu ºi-ar putea explica nicievoluþia istoricã, nici ºtiinþa ºi nici cultura.Dincolo de orice reflecþie cu privire laînsemnãtatea comunicãrii, faptul rãmâne.Aceasta nu înseamnã însã cã nu existã îndeajunsde mulþi specialiºti grupaþi în diverse ºcoli ºicurente, care îºi consacrã timpul cercetãriiinteracþiunii sociale în ansamblul ei.

Odatã cu încercarea de a înþelegeuniversurile de sens pe care se clãdeºte lumeanoastrã, adesea atât de sãrãcitã de sens, secontureazã ºi o intenþie de sistematizare asocialului care impune ºi luarea în considerare apracticilor de comunicare. Aº spune însã cãacestea trebuie sã se afirme în contextulestompãrii ambiþiei de a face din comunicare oºtiinþã a ºtiinþelor. Nu-mi propun aici sã fac oscurtã trecere în revistã a teoriilor ºi conceptelorutilizate ºi nici sã evidenþiez lipsa de acordasupra naturii studiului comunicãrii. Mãintereseazã în schimb o oarecare coerenþã înceea ce priveºte modalitatea în care concepem ºicomunicãm cu lumea în general. În acest sens,C. O. Schrag identificã douã stadii în filosofiacomunicãrii, dintre care, primul – cel modernist– este marcat de interesul crescut faþã de logicã,logica în comunicare, în timp ce al doilea stadiu(postmodernist) se caracterizeazã printr-uninteres crescut pentru ceea ce „scapã”metanaraþiunilor, instituþiilor ºi organizaþiilor detot felul, pentru ceea ce „rezistã” hegemoniei înºtiinþã, culturã ºi politicã, pentru ceea ce esteeterogen, marginalizat, particular. Într-un modanalog, în cadrul teoriei comunicãrii se potcontura douã mari paradigme: prima, inspiratãmai degrabã de ºtiinþele sociale, în specialpsihologia ºi sociologia, echivaleazãcomunicarea cu procesul transmiterii de mesaje,iar a doua se dovedeºte a fi interesatã deaspectele semiotice (de textualitate,intertextualiate ºi context) în comunicare.Având centrul de greutate în filosofiatehnologiei, informaþiei ºi ciberneticã, primaperspectivã reflectã un model liniar alcomunicãrii preocupatã fiind de eficienþa ºiacurateþea procesului de comunicare, adicã demodul în care emiþãtorii ºi receptorii codificã ºidecodificã, în mod constant, mesajele ºi de felulîn care transmiþãtorii utilizeazã mijloacele decomunicare în masã. Comunicarea desemneazãîn aceastã perspectivã procesul prin care o

persoanã influenþeazã comportamentul, stareamentalã sau reacþiile emoþionale ale alteia – ºiinvers, bineînþeles, iar mesajul constã în ceea ceeste transmis în cadrul procesului decomunicare, determinat fiind de intenþiadeclaratã sau nu a emiþãtorului. Ca urmare,atenþia este îndreptatã înspre mediu, canal,emiþãtor, receptor, zgomot, feedback,redundanþã, entropie, atâta vreme cât toþi aceºtitermeni au legãturã cu procesul de transmitere amesajului. În aceastã accepþiune, dacã finalitateacomunicãrii este diferitã de ceea ce s-aintenþionat, se poate vorbi despre un eºec alcomunicãrii ºi ca atare, se poate trece la analizaetapelor procesului de comunicare pentru avedea unde anume a intervenit eroarea.

În schimb, perspectiva semioticã, influenþatãcu predilecþie de lingvisticã ºi sfera artei,înþelege comunicarea ca pe o producþie ºi unschimb de semnificaþii. De aceastã datã un nouset de termeni se cere a fi însuºit: semn,semnificaþie, icon, indice, denotaþie, conotaþie,toþi cu referire la diverse moduri de a creaînþelesuri. În acest caz, interesul este de apreciza modalitatea în care mesajele sau texteleinteracþioneazã cu oamenii în scopul produceriide semnificaþii. În consecinþã, diverselediscursuri semiotice vor fi interesate deproblematica semnificaþiei, de valoarea textelorîn cultura occidentalã ºi de rolul comunicãrii înstabilirea ºi menþinerea valorilor, precum ºi afelului în care aceste valori îi conferãcomunicãrii un înþeles. Aºa încât, aceste modeleale comunicãrii se diferenþiazã destul de multde cele care insistã asupra procesuluicomunicãrii, în sensul cã ele nu sunt liniare, nuconþin sãgeþi care sã indice direcþia fluxuluimesajului, sau ºi mai bine zis, nu presupun oserie de etape prin care ar trebui sã treacã unmesaj, ci se concentreazã asupra analizãrii unuiset structurat de relaþii care-i asigurã unui mesajposibilitatea de a semnifica ceva. Din aceastãperspectivã neînþelegerile nu ar fi neapãratdovezi ale eºecului comunicãrii, ele putând fifoarte bine ºi rezultatul diferenþelor culturale.

Altfel spus, dintr-o perspectivã semioticã, studiulcomunicãrii înseamnã studiul textelor ºi alculturii, printr-o ºtiinþã a semnelor ºi asemnificaþiilor. Aflate în strânsã legãturã culingvistica, diversele perspective semiotice voraborda mesajul în comunicare ca pe oconstrucþie de semne, care prin intermediulinteracþiunii produce înþelesuri. Mesajul nu maieste acum privit ca ceva transmis întreinterlocutori ºi datã fiind importanþasemnificaþiei, locul emiþãtorului cade într-unplan secund, el având un rol mai puþinimportant în comparaþie cu textul sau lecturatextului. Aceasta este privitã ca o negociere desemnificaþii în raport cu o experienþã culturalãce poate juca ºi rol de referenþial. Ca un micexemplu ºi poate pentru a înþelege mai uºorînsemnãtatea acestui raþionament e de-ajuns sãne gândim cã oameni aparþinând unor culturidiferite ºi în consecinþã, cu experienþe socialediferite, vor atribui sensuri ºi semnificaþiidiferite aceluiaºi text sau eveniment. Ca atare,din aceastã perspectivã, e impropriu sã vorbimdespre eºec în comunicare.

În ceea ce priveºte cele douã abordãri la caream fãcut referire – una care accentueazãprocesul comunicãrii ºi alta preocupatã deinteracþiunea socialã din perspectivasemnificaþiei, mi se pare interesant de a fistudiate nu din prisma punctelor de vedere princare se submineazã una pe cealaltã ci, dincontrã, din perspectiva relaþiilor de solidaritatepe care le construiesc ºi întreþin. Dacã pe de oparte, semiotica este cea care articuleazã ºigestioneazã sensul în cadrul schimbuluipermanent pe scena socialã, pe de altã parte, oreluare ºi o reînnoire a analizei sensului ºi asensurilor nu este posibilã decât printr-o definirepe baza mizelor, formelor ºi contextelorcomunicãrii.

Douã abordãri ale comunicãriiCodruþa Porcar

dezbateri & idei

Povestea aceasta nu s-a întâmplat chiar pevremea când se potcoveau puricii, ci multmai aproape, când puricii au devenit tare

nesuferiþi”, cum spune înþelepciunea popularã,în poveºtile lui Petre Ispirescu. Deducem cã „pevremea când se potcoveau puricii cu nouãzeci ºinouã ocale de fier” aceºtia erau mai simpatici.De ce? Pentru cã stãteau locului, altfel spus,atunci când erau bine potcoviþi, nu exista risculsã „te mãnânce puricii”.

De fapt, în acest articol, nici nu este vorbade o poveste, ci de o realitate supãrãtoare, careeste iritantã, cãci dã mâncãrimi de piele ºialergii intelectuale. Ba chiar am putea spune cãavem de-a face cu un fenomen major, cel alspectacolului actoricesc, devenit o formã desubstituire a lumii reale prin simple iluzii, dar ºide mistificare a acesteia prin mijloace retorice, oformã de parazitare a culturii. „Elogiulactorului” este deci o antifrazã, o ironieadresatã sociologiei contemporane, care în lipsaunui obiect precis de cercetare, trece nonºalantpe lângã fenomene sociale majore.

Însã este acesta un fenomen nou, inedit ºispecific contemporaneitãþii, astfel încât sãmerite atenþia noastrã? Bineînþeles cã fenomenulnu este recent. O sã vedem cã el a fostdenunþat deja în Antichitatea greacã de Socrate,Platon, Aristotel, în lupta lor împotriva retoriciisofiºtilor, a poeþilor ºi a artiºtilor de tot felul.Lupta continuã. Iar de la Tertullian am moºtenitchiar un faimos rechizitoriu împotrivaspectacolelor. Dar dacã fenomenul nu este nou,în schimb acesta a devenit dominant,preponderent, în toate domeniile vieþiicontemporane: de la divertisment pânã lapoliticã, de la bursele financiare pânã laparadele ºi conflictele militare, de la educaþiacopiilor pânã la învãþãmântul superior ºicercetarea de vârf, de la jocurile sportive pânãla revoluþiile de „eliberare a popoarelor”, de lasãrbãtorile omagiale pânã la ritualurilereligioase.

Mijloacele de comunicaþie ºi mass-mediasunt modalitãþile cele mai sofisticate folosite înacest sens. Astfel lumea este un spectacol, încare actorul interpreteazã diferite roluri(principalele roluri). În majoritatea cazurilor else substituie protagoniºtilor prin deturnare deidentitate, iar regizorii stau ascunºi ºi lemanevreazã în culise toate miºcãrile, pânã lanivel de nuanþe comportamentale. Prin faptul cãaceastã realitate a devenit masivã ºi decipericuloasã, meritã sã discutãm despre ea. Cãcidacã înainte teatrul era o reprezentare a lumii,prin schimbarea operatã treptat, începând cusecolul al XVII-lea, secolul lui Molière, lumea adevenit o reprezentare teatralã ºi astfel actorul acoborât de pe scenã, ce nenorocire, în viaþacotidianã!

Actorul, ipocrit prin definiþie, prin chiaretimologia termenului (de la gr. hypocritès),care este duplicitar, pentru cã interpreteazã maimulte roluri, care nu este niciodatã el însuºi, adevenit una dintre cele mai interesante figuri alesocietãþii contemporane; una dintre cele maibizare de asemenea. Personaj central al vieþiicotidiene, acesta parcurge toate registrelesociale, politice, culturale, intelectuale,economice, ba chiar filosofice ºi ºtiinþifice.Altfel spus, el „nu face purici într-un singurloc”. S-ar putea sã existe mai mulþi actori înfilosofie decât în teatru ºi în cinematografie. Sevorbeºte despre „actori politici”, despre „actorieconomici”, despre „actori ºtiinþifici”, despre„actori sau agenþi cognitivi” etc. Actorul, însensul larg al cuvântului, a infiltrat ºi cucerittoate domeniile noastre de activitate; adicã amers dincolo de simpla lui activitate scenicã, dereprezentare ºi de interpretare a unui rol într-uncadru convenþional strict (agora, scenã, teatru,cinema, circ, stadion etc.). Cum este posibil aºaceva?

Pentru cã „Tãcerea se trezeºte cu purici”,cum spune proverbul, voi încerca sã rãspund laaceastã întrebare ºi astfel sã justific ºi tezaenunþatã, plecând de la câteva zicale româneºti

ºi de la proverbe de pretutindeni: „A umbla cucioara vopsitã”, „Când faci din þânþar armãsar,nu te aºtepta sã-l ºi încaleci”, „Ideile sar capuricii, din om în om, dar nu-i piºcã pe toþi”sau cum spunea Iorga „Puricii lui Ahile nu eraumai viteji decât ceilalþi”. De ce? Pentru cãacestea, ºi altele, se potrivesc perfect actorului.Într-adevãr, înþelepciunea popularã semnaleazãastfel de contradicþii generate de tentativeledemagogice, de mistificare, de deghizare, demimare, de transformare, de metamorfozare, demagie, la care face apel actorul, atunci cândvrea sã interpreteze un rol.

Dar care-i raportul cu filosofia? Oricât arpãrea de surprinzãtor, actorul magician este celmai mare inamic al filosofiei. El reuºeºte sãvrãjeascã opinia publicã, sã farmece spectatorii,jucând rolul filosofului, al înþeleptului, alintelectualului ºi dând iluzia perfectã aautenticitãþii, a adevãrului, când de fapt el seaflã în slujba minciunii, a dezordinii morale, aanarhiei cunoaºterii, a ignoranþei, a imposturiiintelectuale. Prin urmare miza este importantã,deci trebuie sã încercãm sã clarificãm confuziile,sã distingem între filosofi ºi actori, între noi ºiei. Am mai scris articole despre filosofi, desprecine suntem noi; sã vedem acum cine sunt ei?De aceea vom survola rapid, în prima parte,câteva idei vechi moºtenite de la greci (Platon,Aristotel) ºi de la romani (Tertullian); iar în adoua parte, vom insista pe dimensiunea magicãa discursului actoricesc, adevãrata teroareculturalã contemporanã; în fine, vom tragecâteva consecinþe ale acestei analize, care sunttot atâtea semnale de alarmã.

I. Concepþii vechi desspre actorieÎn antichitatea greco-romanã, actorul nu a

fost deloc apreciat de filosofi. Bineînþeles cãspectacolele, serbãrile, manifestaþiile, ritualurile,care aveau loc în amfiteatru, în arenele de circ,pe stadioane sau în Coliseum erau adulate depublicul larg. Acestea aveau un succes la fel demare atunci ca ºi acum. Iar locuþiunea romanã„pâine ºi jocuri de circ” (lat. panem etcircenses) se baza chiar pe acest impact puternicasupra opiniei publice: aceasta era deviatã prindistracþii ºi amuzament, astfel se puteau rezolvao mulþime de crize politice. Însã ceea ce mãintereseazã aici nu este opinia comunã, vulgarã,ci speculaþia filosoficã.

a) Platon a consacrat paragrafe criticeimportante, în mai multe din Dialogurile sale,acestui personaj care era Sofistul. Acest maestrual retoricii antice, expert al discursurilor„perfect” construite, nu acorda importanþãadevãrului concluziei, ci puterii de persuasiune,de modificare a opiniei publice în favoareaoratorului. Oricare ar fi fost concluziadiscursurilor sale, trebuia ca forma acestora sãfie frumoasã, cuceritoare, fermecãtoare. Ideeaera de a face plãcere spectatorilor, de amodifica credinþele, de a produce emoþiiputernice ºi schimbãtoare: situaþii de euforie, deveselie, de comedie, dar ºi de îngrijorare, deteamã, de tragedie etc. Sofiºtii, falºii înþelepþi,puteau oricând sã demonstreze un lucru, dar ºicontrariul acestuia; altfel spus, ei nu respectauprincipiul de non contradicþie, unul dinprincipalele criterii de coerenþã a unui discurs.Puteau afirma orice, numai sã fie într-un stilplãcut, care sã modifice pãrerea publicului învederea obþinerii unei adeziuni totale, a uneiunanimitãþii ideologice, politice etc. Deciputerea prevala în faþa adevãrului.

2222

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

2222 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

remarci filosofice

Teatrul ºi filosofia: elogiulactorului (I)

Jean-Loup d’Autrecourt

2233

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

2233TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Platon îi criticã în toate dialogurile sale, darîn special în Sofistul, în Republica ºi în Timaios.Filosoful grec îi comparã pe aceºti maeºtrii airetoricii cu niºte vrãjitori, manipulatori aiopiniei publice, care, cu toate cã se aflã peavant-scena publicã, au acest talent de a rãmâneîn acelaºi timp ascunºi, de a trece neobservaþi,de a deveni transparenþi, de a manevra dinculise, tot aºa cum procedeazã iluzionistul,manipulatorul de pãpuºi ºi de marionete, pescurt magicianul. În alegoria cavernei, cartea aVII-a din Republica, ei sunt aceia caremanipuleazã sclavii, înlãnþuiþi în tenebrelepeºterii, de undeva de pe o colinã, din spateleunui zid, prin agitarea unor marionete, a unorfigurine; cu ajutorul lor ºi a unui foc magicproiectau umbrele iluzorii (gr. fantasmata) peperetele din fundul grotei. Principiul defuncþionare al cinematografului, sursa de puteremagicã, pre-exista deja invenþiei saletehnologice.

b) Nu întâmplãtor, Aristotel, produs alAcademei platoniciene, consacrã douã operemajore acestei chestiuni: Retorica, careanalizeazã toate tipurile de discursuri ºimodurile lor de funcþionare ºi Organon-ul,veritabil instrument logic de combatere asofismelor ºi paradoxelor ªcolii de la Megara,dar ºi a altor curente sofistice. Silogismularistotelic a fost astfel inventat nu numai camod de prezervare ºi de garantare a cunoaºterii,ci mai ales ca armã argumentativã de combaterea raþionamentelor voit eronate ale sofiºtilor, darcare dãdeau iluzia unor raþionamente corecte.

Atâta timp cât actorul purta o mascã (gr.prosopon) ºi interpreta un rol pe scenaamfiteatrului, el era considerat în funcþie depersonajul interpretat ºi apreciat ca atare; nu erapericulos. Atunci însã când se manifesta cademagog politic, orator militar, ca avocat saupur ºi simplu ca profesor, în diferitele instituþiipublice ale epocii, altfel spus, dincolo deconvenþiile strict dramaturgice ale scenei, acestpersonaj devenea redutabil, greu sau imposibilde combãtut. Adevãrul dialectic pierdea de celemai multe ori în faþa magiei discursului retoric.Procesul intentat lui Socrate, care a sfârºit cucondamnarea acestuia la moarte, ºi care avea sã-l determine pe Platon sã pãrãseascã politica ºisã se consacre filosofiei pe de-a întregul, este unexemplu clar în acest sens. Cei care au intrigatºi l-au iniþiat (poeþi, sofiºti, oameni politici),printre care Aristofan este principalulresponsabil, au avut câºtig de cauzã. Acestscenariu se repetã în mod sistematic în istoriafilosofiei. Avem astfel impresia cã participãm lao reprezentare teatralã. De altfel termenii ºisintagmele de „intrigã”, „înscenare”, „a facescene”, „loviturã de teatru”, „teatrul operaþiilormilitare”, „gest teatral”, „joc de culise”, „situaþiedramaticã”, „a fi ipocrit” - integrat în limbajulcomun, cu conotaþiile lor negative provenite dindomeniul teatral.

c) Tertullian (155-222), excelent filosofdublat de un mare teolog creºtin, continuãcampania de demolare a activitãþii actoriceºti, ajocurilor, a serbãrilor, a ceremoniilor.Argumentele sale principale, din textul Contraspectacolelor, se concentreazã pe temaidolatriei. Este uºor de înþeles de ce gânditorullatin a procedat astfel: pentru cã dorea sãfurnizeze argumente solide creºtinilor, care nuînþelegeau foarte bine de ce o formã dedivertisment, aparent inocentã, estecondamnabilã. Tertullian (op. cit., § V) afirmã,citându-l pe Platon (cf. Timaios), cã origineajocurilor este înrãdãcinatã, la Lydieni, în

reprezentãri ºi ceremonii superstiþioase, cu tentãreligioasã. Mai târziu romanii ar fi împrumutatspectacolul, timpul celebrãrii ºi chiarterminologia, ludi de la Lydieni. Etimologiafurnizatã de Tertullian este însã discutabilã, orecunoaºte chiar el, deoarece termenul ludipoate fi derivat din latinul ludere, careînseamnã „a juca, a se amuza, divertisment”.Dar oricare ar fi etimologia, aceste jocuri erauasociate cu sãrbãtori religioase, cu credinþe ºisuperstiþii, închinate unor idoli, de undeaspectul idolatric al spectacolelor, consideratecondamnabile prin chiar originea lor, dinperspectiva lui Tertullian.

Dar teologul creºtin nu atacã doar origineaspectacolelor, ci ºi modul lor de funcþionare. Iarprintre acestea, considerã cã circul este cel carele depãºeºte pe toate prin magnificienþã, pringrandoare; este deci cel mai condamnabil, dincauza stilului pompos de manifestare (decoruri,culori, muzicã, personaje, animale etc.).Termenul „pompã” ar proveni chiar de la acestemanifestãri. Este adevãrat cã pentru cei carecunosc culisele circului (antrenamentele, viaþanomadã, modul de dresare al animalelor,promiscuitatea circarilor etc.), aceastã instituþienu are nimic de admirat. Dimpotrivã apare cafiind insuportabilã, detestabilã sub toateformele, de la simboluri pânã la tipul demuzicã, care acompaniazã diferitelereprezentãri. Cineastul italian Frederico Fellini,care are o predilecþie manifestã pentru lumeacircului ºi în special pentru muzica de circ,încearcã pe aceastã cale sã contracarezediscursul lui Tertullian; însã nu produce decât ocoloanã sonorã obsedantã, pe fondul unorimagini angoasante. Pe lângã câteva capodopere,regizorul a ratat astfel multe din filmele sale.Pentru Tertullian, circul este fondat pe simbolulsolar, deci pe idolatria soarelui, fapt prin urmareinacceptabil (idem, § VII).

Tot aºa ºi în ceea ce priveºte o altã instituþiea spectacolelor, teatrul. Acesta este sanctuarulzeiþei Venus, dar ºi al lui Bacchus, loc dereprezentãri lascive ºi imorale, care are la originisãrbãtori pãgâne, orgiastice, dionisiace. Astfel,scena devine un loc de simulacre, depantonime, de gesturi corporale imorale, deblasfemie, de pãcãlealã universalã. În final,actorii care se confundã cu personajeleinterpretate, de asemenea simbolurile, care nusunt întotdeauna vizibile, devin obiecte deidolatrie ale spectatorilor. Chiar dacã nu

exagerãm ca Tertullian, putem remarca ºi înprezent o prelungire a acestor practici, ca afiºelestarurilor din camerele adolescenþilor, adulaþia ºiisteria publicului în timpul spectacolelortransmise în direct sau vizionate la faþa locului,goana dupã autografe etc.

Însã pentru Tertullian, culmea idolatriei esteidolatria morþii, care apare mai întâi în serbãrilepopulare, în riturile de sacrificii; iniþialsacrificiile erau umane, mai apoi animale ºivegetale, cu mare prizã la publicul spectator. Sãnu uitãm cã, revoluþiile transmise în direct,masacrele filmate, execuþiile capitale, la careparticipã publicul larg, chiar ºi în prezent (cucomplicitatea mass-mediei), confirmã analizafãcutã de Tertullian: tendinþa cãtre morbid,pasiunea pentru oribil, cruzimea gladiatorilor înarenã, arderea pe rug, ghilotinarea publicã,executarea prin împuºcare (sau prin orice aleforme) a condamnaþilor, lansarea bombelorasupra populaþiei civile, satisfacþia ºi aviditateapublicului pentru astfel de manifestãri ºi deimagini filmate, toate aceste comportamentetrimit, pe scurt, tot la forme de idolatrie. Iaraceasta din urmã are la bazã cultul morþilor. Într-adevãr, culmea reprezentãrii teatrale esteexecuþia capitalã, sub forma ei cea mai aberantã,masacrele în masã.

Chiar dacã perspectiva vechilor filosofi, cuprivire la rolul actorilor, nu pare pe de-a întregulacceptabilã astãzi, cãci în mod sigur ºocheazãsensibilitatea celor mai tineri spectatori,anumite intuiþii transpar ºi se confirmã de-alungul timpului. Ce ne intereseazã mai mult înprezent, nu este de a face un proces actorilor –faptul ar fi absurd (cãci suntem pasionaþi deteatru, operã, cinema) –, ci schimbarea deperspectivã care s-a operat în teatru. Pericolelepe care le semnalau cei vechi erau valabilepentru marea masã, pentru vulg, pentrupopulaþie, însã nu pentru spectatorul iniþiat,cultivat, care ºtia unde înceteazã convenþiileartistice, deosebind astfel între lumeareprezentãrii ficþionale ºi lumea realã, întrelumea posibilã ºi lumea actualã. Acum însã,chiar ºi intelectualul cultivat riscã sã cadã pradãconfuziilor, deoarece limitele dintre scenã ºi salãau dispãrut, actorul se confundã cu spectatorul,într-un fel de teroare post-modernã aspectacolului permanent.

(continuare în numãrul urmãtor)

Misterul Dumnezeirii este o constantã ateologiei, logica explicaþiei nefiind dificilde pãtruns: cum sã poatã raþiunea

umanã sã-l circumscrie pe Cel de necuprins?Punând problema raporturilor dintre filosofie ºiteologie, Hegel avea sã susþinã însã ceva mai multºi anume cã prin revelaþie misterul divin a fostintegral dezvãluit. Fireºte, este o poziþie extremã,cu care Biserica nu poate cãdea de acord.

Concilierea filosofiei cu teologia. Teologia ºifilosofia se reconciliazã, afirmã Hegel, fiindcã deºiau forme diferite, ele împart acelaºi conþinut:adevãrul. Filosofia justificã prin cercetãrile eiadevãrul teologiei ºi aratã care este raþiuneareligiei. „Filozofia – scrie Hegel – are scopul de acunoaºte adevãrul, de a cunoaºte pe Dumnezeu,cãci el este adevãrul absolut. Întrucât faþã deDumnezeu ºi explicarea lui nu existã nimicaltceva ce sã merite ostenealã” (G. W. F. Hegel,Prelegeri de filozofie a religiei, traducere de D. D. Roºca, Humanitas, Bucureºti, 1995, pp. 506-507). Se acceptã aici cã, prin filosofie,subiectul îºi dezvoltã conþinutul din sine, daraceasta nu se reduce la subiectivism, de vreme ceacest conþinut este considerat necesar, obiectiv.Cu alte cuvinte, conceptul „... produce [...] adevã-rul, [...] însã recunoaºte totodatã acest conþinut cape ceva neprodus, ca pe ceva adevãrat, fiinþând însine ºi pentru sine” (ibid., p. 505).

Calitatea de a fi religie revelatã, pe care odeþine creºtinismul, este mai mult decât simplamanifestare a nemanifestatului: în primul rând,revelaþia Îl presupune chiar pe Dumnezeu, fiindcãEl este Cel care se reveleazã ºi se face cunoscutoamenilor; în al doilea rând, revelaþia presupuneo exterioritate, pentru cã vine din afarã,constituind, dupã o sintagmã a lui Hegel, „religiapozitivã” (ibid., p. 410). Pozitiv înseamnã, aºadar,a fi dat din exterior, de aceea obiectele care cadsub simþuri sunt pozitive, la fel cum tot pozitivesunt ºi legile statului, istoria, etica etc. Seinsinueazã aici o dualitate între pozitiv ºi raþionalpe care Hegel o sesizeazã, realizând cã religia, larândul ei, are o parte pozitivã, prin moºtenireaistoricã ºi prin existenþa Bibliei; cu toate acestea,în momentul în care ceea ce este pozitiv sedovedeºte a fi în acord cu modul în care raþiuneaargumenteazã, pozitivitatea însãºi este suprimatã,realul ºi raþionalul suprapunându-se fãrã rest. Aatesta adevãrul religiei doar prin pozitivitateînseamnã de aceea prea puþin: existenþa minunilorca ºi a literei Scripturii, literã fãrã spirit, suntinsuficiente, fiindcã „spiritualul nu poate fi atestatprin nespiritual” (ibid., p. 412). Atestareaspiritualã presupune filosofia ºi dezvoltarearaþionalã a adevãrului, deºi Hegel recunoaºte cãacest punct nu e valabil pentru toþi oamenii,filosofia nefiind la îndemâna tuturor. Înconsecinþã, chiar dacã minunile îºi au locul lorminim, iar filosofia pe cel maxim, rãmâne o zonãpentru care sentimentul reprezintã forma atestãriiadevãrului religiei creºtine. Dar acest sentimentnu este pur ºi simplu araþional sau iraþional,Hegel nedespãrþind raþiunea purã de cea practicãîn felul în care o fãcea Kant, ci sentimentul este

în mod necesar însoþit de gândire: „Religia îºi aresediul, terenul în gândire, inima, sentimentul nueste inima, sentimentul unui animal, ci este inimaomului care gândeºte, inima, sentiment caregândeºte, ºi ceea ce este de la religie în aceastãinimã, în acest sentiment, este în gândirea, însentimentul acestei inimi. Întrucât începem sãtragem concluzia, sã raþionãm, sã invocãmargumente, sã înaintãm prin determinaþii degândire, facem acest lucru totdeauna gândind”(ibid., p. 414). Revelaþia creºtinã este, aºadar,conformã cu raþiunea, orice conflict dintreteologie ºi filosofie fiind exclus. Teologia care seîntoarce împotriva filosofiei ori este inconºtientã,de vreme ce ea înseºi face apel la formele gândiriipentru a explicita revelaþia pozitivã (istoricã ºibiblicã), ori este inducere în eroare, atunci când„vrea sã pãstreze pentru sine o gândire oarecare,accidentalã, care constituie aici pozitivul” (ibid.,p. 415). Ridicându-se deasupra gândiriiaccidentale, cãtre cea necesarã, teologul trebuie sãînþeleagã faptul cã doar „spiritul sfânt [...]concepe ºi ºtie [cunoaºte] divinul”, teologia fiind,datoritã gândirii pe care o presupune de fiecaredatã, un fel de dezvoltare a mãrturiei Spirituluiînsuºi. Prin urmare, în mãsura în care este gândirenecesarã, filosofia poate deveni pãstrãtoarearevelaþiei: „Mulþi teologi, comportându-seexegetic, cred cã sunt pur receptivi ºi nu ºtiu cã,receptând, ei sunt activi, cã reflecteazã. Cândaceastã gândire a lor este o gândire accidentalã,ea se încredinþeazã categoriilor finitãþii ºi esteastfel incapabilã sã sesizeze divinul în conþinut;nu este spiritul divin, ci spiritul finit carecontinuã sã se miºte în astfel de categorii. //Datoritã unei astfel de sesizãri finite a divinului, aceea ce este în sine ºi pentru sine, datoritã acesteigândiri finite a conþinutului absolut, s-a întâmplatcã învãþãturile fundamentale ale creºtinismului audispãrut în cea mai mare parte a lor dindogmaticã. Nu singurã, dar mai ales filozofia esteacum esenþial ortodoxã; propoziþiile care au fosttotdeauna valabile, adevãrurile fundamentale alecreºtinismului, sunt primite ºi pãstrate de ea”(ibid., pp. 416-417). Aceastã posturã regalãdeþinutã de filosofie va rãmâne, de altfel,constantã pentru sistemul hegelian.

Revelaþia ºi misterul divin. Pentru Hegel,adevãrul revelat al Dumnezeului ca Treime esteun adevãr absolut, chiar dacã aceastã determinarea divinului „ca unul-în-trei este cu totulabandonatã din câmpul filozofiei, iar în teologieea nu mai este preocupare serioasã” (ibid., p. 442). De fapt, Treimea reprezintã nici maimult, nici mai puþin decât „conºtiinþa absolutã aadevãrului” (ibid., p. 442). Felul în care Hegelconcepe Treimea, destul de apropiat de dogmaticaBisericii, rãmâne însã tributar modului în careeste înþeleasã raþiunea. Diferitã de intelect,raþiunea hegelianã are capacitatea de a cunoaºteadevãrul absolut, depãºind orice formã aincognoscibilului. Pentru Hegel misterul se explicãdoar prin limitãrile intelectuale sau sensibile.Atunci când Dumnezeu este înþeles dupãatributele sale, de exemplu, aceste predicate

divine care-l descriu pe Cel cu multe nume ajung,în acord cu legile intelectului, în contradicþieunele cu altele. Misterul acestor contradicþiirãmâne doar un mister al intelectului tributarmodului uman de a gândi. De fapt, ideea divinã„este tocmai suprimare a contradicþiei”, este„conþinutul propriu al ei, menirea ei de a puneaceastã diferenþã ºi de a o suprima absolut, ºiaceasta este viaþa însãºi a ideii” (ibid., p. 433).Dumnezeu ca „universalul absolut concret” (ibid.,p. 434) – cu alte cuvinte ca Dumnezeu cedepãºeºte limitãrile intelectului – este însãºi ideeaspeculativã, adicã, dupã Hegel, raþionalul, deaceea, pentru adevãratul filosof al religiei,misterul nu constituie o limitã de netrecut.„Aceastã idee speculativã [ideea de Dumnezeu, n. n.] este opusã sensibilului, precum ºiintelectului; de aceea, ea este un mister pentrumodul de tratare sensibil, precum ºi pentruintelect. Pentru amândouã acestea ea este un

mysterion adicã în ce priveºte ceea ce este în earaþional. Mister în sensul obiºnuit nu este naturalui Dumnezeu, ºi cel mai puþin în religia creºtinã,aici Dumnezeu s-a fãcut cunoscut pe sine, aarãtat ce este el, aici el este manifestat; dar mistereste pentru percepþia sensibilã, pentrureprezentare, pentru modul sensibil de tratare ºipentru intelect” (ibid., p. 435). Scurt spus,misterul Treimii nu are alþi adversari decât„oamenii senzoriali ºi oamenii intelectuali” (ibid.,p. 436), senzoriali pentru cã vor sã-l cunoascã peDumnezeu cu simþurile, intelectuali pentru cã vorsã-i aplice Celui infinit categoriile intelectuluifinit. Spiritul însuºi rezolvã aceste contradicþii decare intelectul nu mai poate trece, fiindcã oriundeeste vorba de mister ce provine dinirezolvabilitatea unor contradicþii, acolo este defapt vorba de viaþã. Aceastã legãturã dintrecontradicþii ºi viaþã este o idee foarte importantãla Hegel, ºi ea se va regãsi, de exemplu, în felul încare a fost înþeles apofatismul în teologianeopatristicã (care nu se revendicã de la Hegel, cide la Tradiþia Rãsãritului creºtin). Chiar dacã laHegel misterul este soluþionat la nivelulsupraintelectual (i. e. raþional) al spiritului, pentruapofatismul teologiei ortodoxe aceastã experienþãa Dumnezeului viu nu anuleazã misterul ci,depãºind speculaþia filosoficã, îl adânceºte,Dumnezeu rãmânând incomprehensibil în naturasa. Altfel, orice abolire a misterului fiinþei divinear anula diferenþa ontologicã dintre Dumnezeu ºicreaþie. În concluzie, chiar dacã filosofia religiei alui Hegel rãmâne în intenþia ei profund creºtinã,misterul naturii dumnezeieºti rãmâne o limitãireductibilã: Dumnezeu se face cunoscut înenergiile sale necreate, dar în fiinþa sa rãmânepentru raþiunea umanã, chiar îndumnezeitã, deneajuns.

2244

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

2244 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Hegel, filosofia ºi misteruldivin

Nicolae Turcan

philosophia cristiana

religie

În istoria literarã româneascã se constatã numãrulredus al exegezelor parþiale asupra literaturiireligioase: numai trei titluri, la o solicitare

expresã a memoriei, ne vin în minte: Ion Pillat Isusîn poezia cultã în vol. Tradiþie ºi literaturã, 1943, Pr.Ilarion V. Felea Dumnezeu ºi sufletul în poeziaromânã contemporanã, Cluj, Tiparul TipografieiEparhiei Ortodoxe Române, 1937, pe care amreeditat-o ºi prefaþat-o la Editura Reîntregirea, în2009 ºi Alexandru Andreiescu, Psalmii în literaturaromânã, 1994. Aºadar, un prim merit al prezenteicãrþi este noutatea temei abordate.

La început, autoarea s-a gândit ca, dupã olecturã cvasiintegralã a liricii mariane româneºti, sãfacã, printr-un comentariu literar adecvat, oprezentare cronologicã de la literatura veche pânã lapoeþii contemporani. A optat în cele din urmãpentru o prezentare a principalelor momente dinviaþa Fecioarei Maria (aºa cum sunt prezentateacestea, cu puþine date, în Evangheliile NouluiTestament ºi cu bogatã imaginaþie în tradiþiilepopulare ºi în legendele hagiografice). Perspectivacronologicã nu lipseºte, iar un alt merit al cãrþii estedescoperirea unor pagini de poezie în vechiul scrisromânesc, în literatura noastrã ecleziasticã, veritabileode mariane: textul Învãþãturilor lui Neagoe Basarabcãtre fiul sã Teodosie sau Didahiile lui AntimIvireanul, confirmã o intuiþie a poetului RomulusVulpescu care spunea cã în paginile cronicarilor,dupã transpunerea textului sub forma unor versuri,vom avea autentica poezie modernã.

Primele pagini ale cãrþii sunt consacrate unordesluºiri tematice: semnificaþia ºi originea numeluiMaria, posibile interferenþe ºi perpetuãri dinmiturile strãvechi pentru ca sã fixeze, dupã studiileunor reputaþi teologi ºi istorici ai religiilor –sintagmele cele mai sugestive cu care a fostdenumitã Sfânta Fecioarã: întruparea divinitãþii,unirea finitului cu infinitul, a timpului cu veºnicia,imaginea idealã a feminitãþii, cel mai spiritualizatinstinct al maternitãþii, aceste caracteristiciculminând într-o sacrã triadã: Mamã - Fecioarã ºiMireasã.

De la aceste repere tematice – necesare înmãsura în care sintagmele consacrate SfinteiFecioare vor fi cele mai frecvente ipostaze lirice înpoezia româneascã – se trece la prezentarea Marieiîn momentele cunoscute, fericite puþine, dar maiales dramatice din existenþa ei: naºterea Fecioarei,Bunavestire ºi ieslea din Betleem, la Cana Galileii (ºiprima minune a lui Isus, îndemnat de mama sa),Rãstignirea ºi Învierea, Adormirea ºi Înãlþarea.Momentele dramatice din existenþa Mariei suntsubordonate unor simboluri literare ca drumul ºipribegia. Acestora li se asociazã complementar treitoposuri: Galileea, Golgota (jertfã ºi sacrificiu), iar altreilea, cerul (beatitudinea).

Versurile sunt comentate pertinent, stabilindu-seºi interesante filiaþii literare. Evident cã se acordã unloc important poeþilor care ne-au dat remarcabilecreaþii lirice pe aceastã temã, unele adevãratecapodopere ale liricii mariane: Mihai Eminescu,Rugãciune ºi Rãsai asupra mea…, poemele lui IonPillat, cuprinse în ciclul Povestea Maicii Domnului,dar ºi ale unor poeþi religioºi precum G. Coºbuc,Nichifor Crainic, Vasile Voiculescu, Lucian Blagasau Tudor Arghezi. Cercetarea aprofundatã a liriciimariane româneºti îi prilejuieºte autoarei unelerevelaþii pentru istoria literarã: analiza amplã ºinuanþatã a poeziilor lui ªtefan I. Neniþescu, Sandu

Tudor (ieroschimonahul Daniil) sau ale Zoricãi-Laþcu, ne îndeamnã sã-i privim pe aceºti autori caunii ce sunt vrednici sã figureze într-o antologie depoezie religioasã româneascã, oricât de exigentã.Fiind la origine o lucrare de cercetare literarã,exegeza marianã se opreºte ºi asupra unor poeziisau autori, consideraþi de istoria literarã dreptversificatori minori: Iulian Grozescu (despre careistoria literarã reþine mai ales faptul cã, într-unmoment al vieþii, a fost în anturajul Veronicãi Micleºi deci un virtual rival al lui Eminescu), Gh. Anton,Ion Ceparu, Nicolae Moldovan, Milly King º.a. E drept cã, vorbind despre fiecare dintre aceºtia,autoarea îi menþioneazã ca „poeþi mai puþincunoscuþi”.

Fiecare subcapitol din aceastã secþiune a lucrãriiare structurã dualã: în prima parte, se reamintescpaginile din Scripturã sau din legendele hagiografice(o carte frecvent citatã este Legendele MaiciiDomnului de S. Fl. Marian), iar în partea a doua,comentariul poeziilor care evocã acest moment.Relaþia dintre folclorul literar (în toatãcomplexitatea lui – legendã, baladã, colindã, bocet)ºi poezia liricã este dominantã în comentariulvolumului Povestea Maicii Domnului de Ion Pillat,iar autohtonizarea peisajului biblic, pe linia sugeratãde revista Gândirea ºi de articolele lui NichiforCrainic, este subliniatã în interpretarea poeziei luiVasile Voiculescu, Lucian Blaga, dar mai ales a luiIon Pillat ºi Nichifor Crainic.

Stereotipia analizei literare este evitatã prininteresante ºi plauzibile apropieri de opere dinliteratura universalã sau românã: poezia Isus laîmpãratul de George Coºbuc ºi fragmente aleromanului Împãratul muºtelor de William Goldingsau poezia Despãrþirea (Ion Pillat) ºi JurnalulFericirii (N. Stenhardt).

Partea a treia este un studiu de literaturã

comparatã, urmãrind, sub forma unei paraleleliterare, asemãnãrile ºi deosebirile dintre mari poeþiai literaturii universale ºi poeþi români, autori deimnuri mariane: cu lirica francezã (prin aceleMiracole – mici piese de teatru în care FecioaraMaria are un rol salvator, al cãror reprezentant deseamã este Rutebeuf. ºi mai ales prin FrançoisVillon, atât de frecvent tãlmãcit în româneºte, cu asa Balada pe care o face Villon dupã îndemnulmamei sale spre a se ruga Preacuratei, confesiuneliricã în proximitatea morþii) lirica româneascã are

în comun ipostaza poeticã dominantã a Mariei –unica nãdejde a celor aflaþi în suferinþã, dar ºi oposibilã sugestie pentru poeþi venitã din arteleplastice, îndeosebi din picturã, cum ar fi imagineamaicii durerilor – Mater Dolorosa.

Din lirica germanã, Ioana-Gabriela Griga seopreºte asupra lui Rainer Maria Rilke, „poetulgerman creºtin prin excelenþã”, autorul volumuluiDin viaþa Mariei, atât de asemãnãtor ºi prin titlu dePovestea Maicii Domnului a lui Ion Pillat.Evidenþiind asemãnãrile, autoarea subliniazãoriginalitatea poetului român, preluând o aprecierea lui Dumitru Micu. Având acelaºi subiect, între eleexistã o diferenþã esenþialã la nivelul raportãrii lasacru: la Rilke întâlnim un misticismtranscendental, care uimeºte ºi înspãimântã fiinþa,pe când în creaþia lui Ion Pillat, divinul seumanizeazã. Asemenea lui Rilke, Lucian Blaga preianumai sugestii din tradiþia creºtinã pe care leprelucreazã într-o manierã accentuat personalã.

Din literatura italianã, Ioana-Gabriela Grigasupune atenþiei capitolul XXXIII din Paradisul luiDante, dar aici raportãrile la poezia româneascãputeau fi mai extinse: în primul rând la imnurilemariane, atât de puþin cunoscute, ale lui TimoteiCipariu, Cereascã împãrãteasã ºi Imn SfinteiVergure, în care ºi invocaþia ºi ideea unui sprijinmoral sunt comune ºi evidente (apropierea seexplicã ºi prin faptul cã marele poet italian s-abucurat în ºcolile Blajului din secolul al XIX-lea deun adevãrat cult, elevii acestor instituþii deînvãþãmânt scoþând o revistã manuscrisã, Dante, iartraduceri fragmentare din Divina comedie sauevocãri ale poetului sunt numeroase). Cu Rugãciunesau Rãsai asupra mea…, de Mihai Eminescu,rugãciunea cãtre Fecioara Maria are comunãfervoarea adoraþiei ºi suita de metafore nobile ºiînãlþãtoare.

Interesantã, dar plauzibilã ºi convingãtoare, esteºi apropierea între poezia englezului T. S. Eliot,Miercurea Cenuºii ºi poezia lui Ion Minulescu sauIon Barbu, relevând asemãnarea simbolurilormariane.

Cercetare atentã ºi laborioasã, scrisã cu pasiune,cu un profund ataºament afectiv faþã de o temãpuþin frecventatã în istoria literarã româneascã,aceastã carte demonstreazã cã imaginea Fecioareieste una din componentele esenþiale ale liriciireligioase româneºti, prezentã încã din zoriiliteraturii române ºi, în diferite ipostaze, pânã înpoezia actualã, inspirând versuri care au intrat inpatrimoniul literelor româneºti, unele dintre eleveritabile capodopere.

2255

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

2255TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Ion Buzaºi

Imaginea Fecioarei Maria înlirica româneascã religioasã

2266

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

2266 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Încadrat în mod tradiþional în perioada 1337-1453, Rãzboiul de 100 de ani începe de faptîn... 1066: în acel an, în 14 octombrie,

Wilhelm Cuceritorul zdrobeºte armata anglo-saxonã la Hastings ºi devine regele Angliei. Unstat puternic se naºte pe cele douã maluri aleMãrii Mânecii: limba vorbitã e franceza, impusãîn Anglia de cavalerii sosiþi odatã cu armata luiWilhelm, din Normandia, din Bretania, dinFlandra sau din Île-de-France. Mulþi dintre aceºtiadeþin încã pãmânturi sau au rude pe continent ºitraverseazã adesea Marea Mânecii. Angliaformeazã atunci cu nordul Franþei un ansamblucultural, dominat de ideologia cavalereascã carecunoaºte deplina înflorire în secolul al XII-lea.

Pe plan politic, situaþia se complicã treptat pemãsurã ce regele capeþian capãtã putere. DacãFilip I (1060-1108) nu reprezintã niciun pericolpentru Wilhelm Cuceritorul ºi pentru fiii lui,Ludovic al VI-lea ºi Ludovic al VII-lea se dovedesca fi mai întreprinzãtori: de-a lungul secolului alXII-lea, numeroase rãzboaie îi pun pe suveraniienglezi faþã în faþã cu Capeþienii. În ciudaînfrângerilor numeroase, ultimii Capeþienibeneficiazã de un avantaj fundamental: în calitatede duci ai Normandiei, regii Angliei sunt vasaliilor. Dreptul feudal joacã deci, în mod constant, înfavoarea regelui Franþei, pentru care regele Anglieinu e un suveran de rang echivalent cu al lui, ci,în calitate de prinþ francez, un vasal.

În 1153, hazardul succesiunilor la tron îl facepe Henric Plantagenêt, conte de Anjou pe liniapaternã ºi duce de Aquitaine prin cãsãtoria cucelebra Aliénor, succesorul bunicului sãu Henri IBeauclerc, ultimul fiu al lui Wilhelm Cuceritorul.Ceea ce am numit uneori „imperiul plantagenêt”se va întinde de la graniþele Scoþiei pânã la munþiiPirinei. În mod cert, nu e deloc vorba de un statîn adevãratul sens al cuvântului, ci pur ºi simplude o unificare personalã sub conducerea luiHenric al II-lea. Puterea acestuia e realmenteconsiderabilã. Cu iscusinþã, Ludovic al VII-lea,urmat de Filip August joacã rolul fiilor îndreptaþiîmpotriva taþilor, susþinându-i fãþiº pe Henric celTânãr, Richard ºi Ioan, însetaþi de dorinþa de alua o parte din succesiune, chiar în timpul vieþiitatãlui lor. Dupã moartea lui Henric al II-lea, în1189, fiul lui, Richard, primeºte întreagamoºtenire: îndrãzneala lui îi aduce porecla deInimã de Leu. Pentru Filip August (1180-1223), eun adversar mult mai dificil decât fratele lui, Ioanfãrã Þarã, care îi succede în 1199.

În 1204, Philippe August profitã desuperioritatea pe care i-o dã dreptul feudal pentrua pronunþa confiscarea domeniilor continentaleale regelui Angliei: în câþiva ani, doboarã putereadinastiei Plantagenêt, intrând în posesiaNormandiei, a Anjou-ului, ºi a Poitou-ului (1204-1206). Victoria de la Bouvines, în 27 iulie 1214,alãturi de coaliþia anglo-germano-flamandã, faceca succesul lui Filip August sã fie de necontestat.În 1259, prin intermediul tratatului de la Paris pecare îl încheie cu Ludovic cel Sfânt, regele Angliei,Henric al III-lea (1216-1272), recunoaºte în modoficial anexãrile fãcute pe seama tatãlui sau Ioanfãrã Þarã: nu îi mai rãmâne în regatul Franþeidecât ducatul Aquitaine.

În ciuda tratatului de la Paris, situaþia creatãde cucerirea normandã de a Angliei în 1066 nu euna oarecare. Dacã regele Angliei nu mai e ºi

conducãtorul Normandiei, va fi cel al Aquitaniei:va trebui atunci ca de la începutul domniei lui ºipânã când noul rege al Franþei se va urca pe tron,sã îi aducã omagiu acestuia din urmã,ambiguitatea amplificându-se: dupã dreptulfeudal, regele-duce e „omul” regelui Franþei, adicãvasalul lui. Începând cu tratatul de la Paris din1259 ºi pânã la redeschiderea ostilitãþilor în 1294,cele douã regate vor avea parte de 35 de ani depace. Filip cel Frumos (1285-1314) determinãreluarea rãzboiului. Scopul lui, de fapt, nu e sãreaprindã conflictul dintre Capeþieni ºi dinastiaPlantagenêt: vrea mai întâi de toate sã devinãstãpânul întregului regat prin eliminarea tuturorforþelor exterioare care pot sã îi concurezeautoritatea. Conform unei maxime aduse înatenþie de juriºtii regali, „regele e împãrat înregatul lui”. Dupã ce îl atacã pe regele Angliei,duce al Aquitaniei, se îndreaptã împotriva celuilaltmare prinþ teritorial, contele Flandrei, Guy deDampierre, apoi împotriva papei Bonifaciu al VIII-lea ºi în cele din urmã împotriva puteriiinternaþionale care era reprezentatã de ordinultemplierilor. În 1294, Filip cel Frumos ia capretext certurile apãrute între marinarii dinAquitania ºi cei din La Rochelle pentru a confiscaducatul Aquitaniei. Cu toate acestea, armataregalã se bate trei ani (1294-1297) înainte de a fivictorioasã. Împotmolit în problemele lui dinFlandra ºi în cele cu papa, Filip cel Frumospreferã în cele din urmã sã aibã tentative dereconciliere cu regele Angliei, Eduard I: în 1303,pacea între cele douã regate e restabilitã; eprevãzut inclusiv ca fiica regelui Franþei, Isabelle,sã se cãsãtoreascã cu fiul cel mare al regeluiAngliei, viitorul Eduard al II-lea. Menitã sã aducãpacea, aceastã cãsãtorie va provoca, în modparadoxal, cel mai lung conflict franco-englez...De fapt, chiar ºi dupã aceastã cãsãtorie, relaþiileîntre cele douã curþi nu sunt chiar aºa de bune:un nou rãzboi, foarte scurt, izbucneºte în 1324.Mai mult, ofiþerii regelui Franþei înmulþescºicanele împotriva reprezentanþilor regelui Anglieiîn Aquitania.

Cu toate acestea, chiar dacã regele Angliei esãtul sã îi aducã omagii regelui Franþei pentruducatul din Aquitania, chiar dacã regele Franþei

are grijã sã-ºi facã respectatã autoritatea în cadrulregatului sãu, nimeni nu se gândea atunci cã unrãzboi nemilos avea sã opunã cele douã regate.

Cauza imediatã a conflictului e purconjuncturalã: rând pe rând, cei trei fii ai lui Filipcel Frumos, Ludovic al X-lea (1314-1316), Filip alV-lea (1316-1322), ºi Carol al IV-lea (1322-1328)mor înainte de vreme. Fiecare dintre ei lasã înurmã fiice, dar niciun moºtenitor pe liniemasculinã, situaþie ineditã, nemaiîntâlnitã încã depe vremea alegerii lui Hugues Capet în 987.Izgonind-o pe Ioana, fiica fratelui sãu Ludovic alX-lea, pentru a ajunge la tron, Filip al V-leacreeazã un precedent: propriile lui fiice ºi cele alecelui de-al doilea frate al sãu, Carol al IV-lea, suntla rândul lor lipsite de dreptul la tron. Cine poateatunci sã cearã dreptul la succesiune? Baronii dinFranþa, reuniþi dupã moartea lui Carol al IV-lea,sunt favorabili lui Filip, vãrul primar al celor treifii ai lui Filip cel Frumos. Filip are mai multecalitãþi importante: nãscut în 1293, se aflã înfloarea vârstei; e fiul singurului vãr bun al luiFilip al IV-lea, Carol de Valois (Ludovic d’Evreuxnefiind decât fratele lor vitreg); a trãitdintotdeauna la curte, în apropierea regilor. Cusinceritate, baronii vãd în el cel mai bun succesorposibil al ultimilor Capeþieni direcþi. Totuºi, un altcandidat ar fi avut ºi el câteva drepturisemnificative. E vorba de nepotul ultimilor treiregi capeþieni, fiul sorei lor Isabelle: Eduard al III-lea, regele Angliei. Urmând legile rudeniei,acesta e mai aproape de cei trei fii ai lui Filip celFrumos decât e Filip de Valois. Dacã mama lui nupoate sã cearã dreptul la coroanã, pentru cãfemeile nu o pot moºteni, Eduard poate. Dar, laînceputul anului 1328, nu are încã vârsta: avândpe-atunci 15 ani, urcã la tron în urma morþiitatãlui sãu, Eduard al III-lea, dupã un an.

Faþã de Filip de Valois e un candidatmediocru, cu atât mai mult cu cât baronii delegaþisã facã alegerea în 1328 erau reticenþi sã dearegatul Franþei regelui Angliei, chiar dacã acestaputea sã îºi apere drepturile. Pentru moment,aºadar, aducerea lui Filip de Valois la tron nu econtestatã: aceasta are loc doar mai târziu, cândapare nevoia de a situa în prim plan „legeasalicã”, împrumutatã din codurile obscure aleregatelor barbare din Evul Mediu, pentru ajustifica excluderea femeilor de la succesiunearegalã. În 1329, Eduard al III-lea soseºte pecontinent pentru a-ºi aduce omagiul noului rege al

excelsiorXavier Hélary

Cele trei motive ale unui conflict

2277

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

2277TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Franþei. Doar 8 ani mai târziu, devenit adult ºiconvins de puterea lui, va revendica coroana.

Responsabilitatea lui Robert d’Artois, un marebaron de rang regal, tratat nedrept de Filip deValois, e exageratã: refugiat pe lângã Eduard al III-lea, Robert d’Artois e posibil sã fi influenþatizbucnirea rãzboiului, dar nu poate fi consideratsingurul factor care a declanºat conflictul: roluldecisiv a fost jucat mai degrabã de afacerile dinFlandra. Influentele oraºe flamande, bogatedatoritã burghezilor ºi þesãtorilor, doresc sã seauto-guverneze. Vor sã diminueze autoritateaoamenilor lui Ludovic de Nevers, conteleFlandrei, un apropiat de-al lui Filip de Valois.Cum aceste oraºe depind de lâna englezeascã,sunt gata sã caute sprijinul lui Eduard - de altfel,datoritã ajutorului pe care acesta li-l acordã, Filipal VI-lea dicteazã confiscarea ducatului Aquitanieiîn 1337, împotriva unui vasal pe care îl bãnuieºtede trãdare. De pe timpul lui Filip August, acestprocedeu a fost foarte utilizat, fiind ºi acum util!Aºadar, Eduard rãspunde acestei situaþii princontestarea omagiului pe care i-l dãduse lui Filipcu câþiva ani în urmã, luându-ºi titlul de „rege alAngliei ºi al Franþei”, pe care succesorii lui îl vorpurta cu încãpãþânare pânã la tratatul de laAmiens din 1802! Cu toate acestea, pentruEduard al III-lea revendicarea tronului Franþeiînseamnã înainte de toate exercitarea propriilordrepturi de persoanã privatã. Mai apropiat deultimii regi Capeþieni decât Filip de Valois,considerã cã a fost lipsit de drepturi, deposedat.Aceastã afirmaþie nu e fãrã ecouri printrecontemporani, mai ales când faptele de arme par

sã susþinã cererile lui Eduard. Cum sã nu fieDumnezeu de partea învingãtorului bãtãliilor dela Écluse ºi Crécy? Eduard al III-lea nu ezitã sãaminteascã faptul cã e descendentul lui Ludoviccel Sfânt - la fel ca ºi Filip de Valois, de altfel.Cultura dominantã în Anglia provine încã, înmare parte, din nordul Franþei. Eduard al III-lea ºimajoritatea aristocraþilor care îl înconjoarã aparþinculturii franceze ºi împãrtãºesc cu baronii de pecontinent aceleaºi gusturi ºi aceleaºi pasiuni,fondate pe exaltarea valorilor cavalereºti. Într-unsens, agresivitatea care îi determinã pe Eduard ºipe succesorii lui sã punã stãpânire pe regatulînvecinat se explicã mai ales prin strãlucireaextraordinarã pe care o exercitã Franþa în Europamedievalã. La Eduard ºi la englezii din timpulsãu, fascinaþia pentru Franþa se transformã înobsesie. Putem sã ne întrebãm pentru a conchidedacã, dincolo de circumstanþele în mare parteîntâmplãtoare (moartea fãrã moºtenitor pe liniemasculinã a celor trei fii ai lui Filip cel Frumos,afacerile din Flandra, rolul lui Robert d’Artois),rãzboiul se putea evita.

Cu diferenþele lor, Franþa ºi Anglia erau celedouã principale state ale Europei Occidentale.Douã monarhii puternice ºi relativ bineorganizate, bazate pe o forþã fiscalã ºi militarãfãrã echivalent, trebuiau inevitabil sã porneascãbãtãlia pentru ocuparea primului loc. În aceastãprivinþã, ne putem îndoi cã Rãzboiul de 100 deani s-a sfârºit în 1453: pânã la Acordul cordial din1904, englezii sunt pur ºi simplu „duºmaniiereditari” ai francezilor, cu toate cã nenumãratelerãzboaie nu trebuie sã ascundã bogãþia ºi

diversitatea schimburilor dintre cele douã naþiuni,care au contribuit mult la propria lor istorie.Dintr-un anumit unghi, chiar dacã sentimentelenaþionale, de o parte ºi de cealaltã a MãriiMânecii, sunt deja net perceptibile înainteaRãzboiului de 100 de ani, dificultãþile produse deadversar de-a lungul acestui conflict interminabilamplificã certitudinea unui destin comun:exemplul Ioanei d’Arc, pe partea francezã, esuficient pentru a demonstra acest lucru.

Articol publicat în Historia, martie 2010, p. 16-23.

Traducere din francezã deCristiana Cornea

þesut din firiºoare colorate ºi vii, în continuã miºcare”– depãºeºte domeniul abstract al metaforei, devenindun miracol literal, ca în textele lui García Márquez,unde glisarea între trop ºi literal se înregistreazãfrecvent (11). Episodul atinge un nou punct apoteoticîn momentul autoscopiei, când Patriarhul îºicontemplã propriul trup lipsit de viaþã – întocmaigeneralului decadent din Toamna patriarhului, „mortpentru prima datã de falsã moarte bunã” –, un miracolliteral ºi el, în ambele cazuri, nu doar o figurã de stil.

Cele mai importante personaje din viaþaPreafericitului Pãrinte iau naºtere prin câteva tuºe fine,prozatoarea reuºind în felul acesta sã creeze oamenivii, cu existenþã interioarã autonomã. Aºa suntMitropolitul – ucenicul iubit ºi maica Macrina –cãmãrãºiþa, primul întrupând tipul teologului rasat,„om care stãpânea tainele înfrânãrii ºi mãsuravorbirii”, iar cea de-a doua având un suflet maisimplu, dar acordând egalã devoþiune atât traiuluiascetic, cât ºi treburilor administrative. Cornel –ºoferul personal al Patriarhului, care duce o viaþã deevlavie, reprezintã varianta mireanã a Macrinei.

Autoarea se apropie cu delicateþe de aceastã lume,pe care o înfãþiºeazã din cea mai autenticã perspectivã,adicã dinlãuntrul psihismului personajelor, utilizând înmod ingenios stilul indirect liber ºi pe cel direct (deºi,pentru a pãstra doza necesarã de obiectivitate, nuexclude nici perspectiva din exteriorul unei psihologii).Ea o scoate astfel din registrul satiric ºi resentimentar,unde ne-am fi aºteptat, conform tradiþiei, s-o gãsim.

NNoottee::(1) În februarie 1900, Ion N. Theodorescu, alias

Tudor Arghezi, intrã în cinul cãlugãresc, la mânãstireaCernica, sub numele Iosif, apoi e hirotonit diacon ºi

mutat în Bucureºti, ca secretar la Mitropolie, iar în 1905se decide sã pãrãseascã viaþa monahalã, fiind trimispentru studii teologice în Elveþia, la Fribourg, într-omânãstire a cordelierilor, de unde iese un an mai târziu,preferând o singurãtate „activã”. În 1911 va fi exclus,oficial, din cler.

(2) Tudor Arghezi, „Procesul de la Sinod”, în Opere,vol. 3: Publicisticã (1896-1913), ediþie îngrijitã de M. Arghezi ºi T. Radu, Bucureºti: Ed. Academiei Româneºi Ed. Univers Enciclopedic, 2003, p. 158.

(3) Pompiliu Constantinescu, „Damian Stãnoiu:Alegere de stareþã (roman)”, în Scrieri, vol. 4, ediþieîngrijitã de C. Constantinescu, Bucureºti: Ed. Minerva,1970, p. 642.

(4) Vezi Valeriu Anania, Memorii, Iaºi: Polirom, 2008,p. 49.

(5) Un amplu studiu de caz, care inventariazã ºicomenteazã „diversiunile” mediatice pe aceastã temã(moartea suspectã a patriarhului, implicarea masoneriei,implicarea politicului, CNSAS ºi dosarele Securitãþii,implicarea mass-mediei), e de gãsit în Pr. ConstantinNecula, Florian Bichir, Romeo Petraºciuc, Alegerea

Patriarhului: 41 zile ale dezinformãrii, Sibiu: Agnos, 2008.(6) Citatele din romanele Toamna patriarhului ºi Un

veac de singurãtate de Gabriel García Márquez se facdupã urmãtoarele ediþii: Toamna patriarhului, trad. de T. ªandru Mehedinþi, Bucureºti: Rao, 2005; Un veac desingurãtate, trad. de M. Gheorghiu, Bucureºti: Rao, 2000.

(7) Vezi Sf. Atanasie cel Mare, Viaþa CuviosuluiPãrintelui nostru Antonie, în Scrieri, partea a 2-a, trad. deD. Stãniloae, Bucureºti: Ed. Institutului Biblic ºi deMisiune al B.O.R., 1988, p. 191-245.

(8) Sf. Maxim Mãrturisitorul, Capete despre dragoste,II, 92, în Filocalia, vol. 2, trad. de D. Stãniloae, Bucureºti:Humanitas, 1999, p. 86.

(9) Fp. 7, 53; Gal. 3, 19; Evr. 2, 2.(10) Vezi Sf. Atanasie cel Mare, Viaþa Cuviosului

Pãrintelui nostru Antonie, V, în op. cit., p. 194.(11) Despre ezitarea limbajului lui Gabriel García

Márquez între funcþia metaforicã ºi funcþia literalã, veziBrian McHale, Ficþiunea postmodernistã, trad. de D. H. Popescu, Iaºi: Polirom, 2009, p. 211-215.

„Acesta este trupulMeu”(Urmare din pagina 16)

Dintre autorii „neconvenþionali” de romanepoliþiste, un loc de frunte îl ocupãfranþuzoaica Fred Vargas, creatoarea unor

polare cu pronunþat caracter metafizic, care ºtiusã adune între coperþi fiori de ordin spiritual,îngemãnaþi perfect cu feluritele spaime create depornirile malefice ale semenilor noºtri. Cel mainou roman al sãu, L’Armée furieuse, conducedetaºat în clasamentul best-seller-urilor publicat decoitidianul Liberation, vânzând, în numai douãsãptãmâni, 6244 de exemplare, în timp ce aldoilea clasat, un roman de Marc Levy, s-a vândutîn doar 514. Cine, se întreabã ziarul, poate sãreziste farmecului comisarului Adamsberg?Simpaticul protagonist al lui Vargas, cu þinuta luineglijentã ºi ortografia aproximativã, aparent lentdar cu o minte ascuþitã ºi reale capacitãþistrategice, este unul dintre atuurile de careromanciera se foloseºte cu deosebitã îndemânare.Alte ingrediente remarcate de criticã suntinteligenþa conceperii scenariului poliþist,refuzarea faptului divers sordid, folosireaelementelor de onirism, crearea unor personajeexcentrice, dar credibile, fineþea comentariuluipsihologic, umorul cvasi-britanic. L’Arméefurieuse a fost tras în 300.000 de exemplare, iarprecedentul roman al lui Vargas, Un lieu certain,s-a vândut într-un tiraj de peste o jumãtate demilion.

Nãscutã la Paris în 1957, pe numele adevãratFréderique Audoin-Rouzeau, viitoarea romancierãavea o mamã chimistã ºi un tatã intelectual ºiscriitor nepublicat, „umanist enciclopedist”, cumîl numeºte scriitoarea. Criticilor le place sã creadãcã moºtenirea geneticã a fost crucialã în formareacarierei oarecum schizofrenice a fiicei. Mama i-arfi transmis gena ºtiinþificã, datoritã cãreia ºi-aconstruit cariera de arheolog specializat în viaþaruralã a Europei medievale, reconstituitã în specialdupã osemintele de animale. Aptitudinile artistice– zestrea tatãlui – ar fi împins-o, totodatã,ineluctabil, spre cãutarea unei forme de exprimarecreatoare, îndemnând-o sã-ºi încerce norocul îndomeniul benzilor desenate ºi al muzicii.Nesatisfãcutã de ceea ce reuºea sã realizeze înaceste arte, îºi spune într-o bunã zi cã ar fiamuzant sã scrie un roman cu detectivi. Pentru a-lsemna, îºi alege pseudonimul Fred (de laprenumele ei, Fréderique) Vargas (nume dejaadoptat de sora ei, pictoriþa Jo Vargas, provenit dela personajul jucat de Ava Gardner în Contesadesculþã al lui Joseph L. Mankiewicz). IntitulatLes Jeux de l’amour et de la mort, acest roman opropulseazã fulgerãtor în rândul autorilorimportanþi de romane poliþiste din Franþa,câºtigând în 1986 premiul de ficþiune alFestivalului de la Cognac ºi fiind publicat încelebra Editions du Masque. Cel de al doilearoman al ei, L’Homme aux cercles bleus este deasemenea important, fiind primul publicat laEditions Viviane Hamy, casã editoare cãreia îi varãmâne fidelã, ºi cel în care îºi face prima apariþiepersonajul ei fetiº, comisarul Jean-BaptisteAdamsberg. Adevãratul succces îl cunoaºte, însã,în 2001, odatã cu publicarea romanului cu titlulde invidiat Pars vite et reviens tard [Pleacã repedeºi întoarce-te târziu] – transpus ºi în româneºte,dimpreunã cu Bãrbatul cu cercuri albastre, apãrut

recent la editura „Trei” – care, datoritã subiectului(rãzbunare prin rãspândirea unei epidemii deciumã) ºi conjuncturii psihopolitice în care apare(imediat dupã atentatele din 11 sept. 2001)cunoaºte un succes fulminant, lansând fenomenulFred Vargas. Astãzi, „rom-pol”-urile ei (cum îiplace sã le numeascã) sunt vândute în peste cincimilioane de exemplare, sunt traduse în 40 de þãriºi se bucurã de o apreciere deosebitã în special înGermania ºi Italia. Începând din 2004, când apublicat La Verité sur Cesare Battisti, autoareaface tot posibilul pentru a apãra cauza activistuluiitalian transformat în autor de romane criminale,deþinut în momentul de faþã în Brazilia. Unarticol recent din L’Express este dedicat acestuipartizanat surprinzãtor al romancierei franceze,care pare a-ºi fi fãcut din problema Battisti„propria-i afacere Dreyfus” . Italienii nu sunt deacord cu poziþia lui Fred Vargas, Battisti fiindcondamnat în þara lor drept criminal de drept

comun, participant activ la douã asasinate ºicomplice la altele douã, dar cititorii italieni ºtiu sãfacã deosebirea dintre idelile politice ale unuiautor ºi calitãþile cãrþilor sale.

Spicuim câteva gânduri ale lui Fred Vargasdespre scris ºi opera proprie, formulate cu ocaziaunor interviuri:

Nu sunteþi cam prea perfecþionistã?

Ceea ce caut este muzica. La început credeamcã singurul lucru care conteazã este forma ºi cãistorisirea are o importanþã secundarã. Apoi mi-am dat seama cã ºi povestea are importanþa ei,dar esenþial este cum e naratã. Aºa cã am muncitmult ca sã gãsesc istorisiri care sã pãstrezedistanþa. Mã pasioneazã mai ales muzicalitateafrazelor – de ceea mã strãduiesc sã le compun câtmai strâns. Probabil cã asta se numeºte stil.

Care a fost punctul de plecare pentru Pars viteet reviens tard?

Insul care striga veºtile pe strãzile Parisului.Deseori îmi vin în minte personaje de acest soi,cu care nu ºtiu ce sã fac. Poate fi vorba ºi de unobiect, de o situaþie. Le þin mult timp în rezervã,pânã când se impun. A fost la fel pentruL’Homme aux cercles bleus: doar cercurile trasecu cretã. Nu e mult ca sã redactezi o carte. Unarbore, un cerc desenat cu creta, un vestitor ... dela o vreme, înþeleg cã trebuie sã fac ceva din ele.Nu mã gândesc de la început la un asasin, ci doarla un grup de oameni, la o situaþie. De obicei,asasinul este ultimul element pe care îl gãsesc.

Respectaþi regulile polarului clasic?Mã þin departe, deliberat, de anumite

caracteristici ale genului. De exemplu, ceea ce-miplace la romanul poliþist este ideea eliberãrii detensiune. A unei bune ºi vechi catharsis. Teneliniºteºti o vreme din cauza unor problemeabsolut fictive, care se vor rezolva. În plus, ammult respect pentru ideea de amuzament. N-ogãsesc deloc inutilã.

Umorul nu este ºi el un element esenþial alcãrþilor dumneavoastrã?

Ba da, nu pot sã-mi înfrânez total umorul.Dar încerc sã-l stãpânesc, fiindcã este uningredient contrar, prin însãºi natura lui,suspansului. Dacã cititorului nu-i mai este fricã,nu va ajunge sã trãiascã uºurarea finalã. Ceea cear distruge însãºi raþiunea de a fi a romanuluipoliþist. Dar nu trebuie sã creem nici prea multãangoasã. Toatã lumea ºtie cã un roman poliþisteste un basm, o legendã, ºi cã doar ne prefacemcã suntem înspãimântaþi. Crimele din astfel deromane sunt de o mie de ori mai complexe decâtcele adevãrate. Vãd în romanul poliþist mareafabulã a contemporaneitãþii.

Referinþele la trecut, la istorie, sunt unprincipiu propiu polarului sau o deformaþieprofesionalã?

Se poate vorbi de deformaþie profesionalã, datfiind cã mã ocup de istorie ºi arheologie. Înacelaºi timp, nu pot concepe un personaj care sãnu fie suspendat de un fir ce coboarã din timp.Dacã ai ceva în faþã, ai ceva ºi înapoia ta. Înultimul roman [Pars vite ..., n. n.] m-am amuzatsã vãd cum realitãþi foarte vechi pot influenþaviaþa contemporanã.

Dar prin alegerea unui rãu precum ciuma vãarãtaþi intenþia de a da omenirii o lecþie?

Nu încerc sã transmit un mesaj, mai degrabãdeschid porþile unei utopii nonconformiste. Nucred în lecþii frontale. Am ales ciuma fiindcã amlucrat la aceastã problemã timp de trei ani1. E otemã grea, urâtã ºi tragicã. Am simþit nevoia sãmã purific de ea prin intermediul unui romanpoliþist. De altfel, îmi place sã lucrez cu marilecliºee – cu toate spaimele ancestrale ale omenirii.

În numãrul urmãtor vom publica fragmentedin interviul mult mai amplu acordat de FredVargas revistei Lire.

Notã:

1 Fred Vargas a publicat o lucrare ºtiinþificã, LeChemins de la peste, despre transmiterea ciumei la om.A tipãrit ºi culegerile de eseuri Petit traité de toutesvérités sur l’existence ºi Critique de l’anxieté pure.

2288

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

2288 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

„Pleacã repede ºi întoarce-tetârziu”

Virgil Stanciu

flash meridian

Mass-media arogantã din Clujul bântuit defebra pregãtitoare a TIFF-ului a ignoratun eveniment cinematografic de

rezonanþã regionalã, spun eu, petrecut la un pubdedulcit cam de multiºor cu evenimente culturalede acest fel. Este vorba despre Gambrinus pubunde au loc sãptãmânal ºi alternativ reprezentaþiiteatrale ºi proiecþii de filme. Evenimentul la carefac referire este întâlnirea cu Marius ªopterean ºitrei dintre filmele lui. Fiind legate cu sensibile firede viaþa cetãþii de pe Someº ºi de oamenii ei,peliculele proiectate ar fi trebuit sã-ºi gãseascãîntr-un fel consemnarea într-o paginã de ziar. Nus-a întâmplat acest lucru. Regretabil.

Iatã ce aº fi vrut sã citesc într-una dinpublicaþiile locale despre cele trei filme aleregizorului Marius ªopterean, încã nu destul devizibil marelui public:

Format în atmosfera culturalã a Clujului dinultimii ani ai totalitarismului comunist, Mariusªopterean a absolvit în 1989 Institutul de ArtãTeatralã ºi Cinematograficã „I. L. Caragiale” dinBucureºti, secþia regie de film ºi televiziune.Debutând în filmul de lungmetraj cu peliculaConfesiune în 1995, criticul Mircea Dumitrescuspunea cã tânãrul regizor „aduce un alt ton, unalt ritm, o altã opticã în cinematografiaromâneascã”. Efervescenta activitate de regizor,scenarist, critic de film ºi profesor de film,desfãºuratã pânã în prezent de clujeanul Mariusªopterean, s-a materializat în câteva producþii descurt ºi lung metraj, unele premiate la festivaluriprestigioase, la care se adaugã înflãcãratepledoarii pentru ºcoala naþionalã de film,susþinute în presã ºi la catedrã. Personalitatearegizorului se contureazã treptat în cel puþin trei

ipostaze, corespunzãtoare celor trei producþiiprezentate la Cluj Movie Nights de la Gambrinus.

În posturã de documentarist, Mariusªopterean creioneazã cu fineþe ºi duioºie profilullui Cãlin Nemeº, eroul revoluþiei clujene înJurnalul unui pãpuºar de provincie (1994).Compus din fotografii de familie, frânturi deinterviuri ºi declaraþiile unor apropiaþi sau ziariºti,filmul este o mãrturie emoþionantã a elanurilor ºidezamãgirilor unei întregi generaþii pe care eroulnostru le-a însumat ºi asumat cu responsabilitatecivicã la modul pasional în viaþa lui tragic frântã.Imaginile poartã amprenta fotografiilor în sepiaaduse la luminã pentru a vorbi peste timp desprevisele ºi înfrângerile unui tânãr revoltat ºi exaltatîn egalã mãsurã, exponent emblematic al societãþiiprinse, ca ºi el, în vâltoarea dintre lumi. Dinreconstituiri ºi amintiri este sensibil apropiatspectatorului fragilitatea umanã a personajuluiportretizat.

Marea integrare (2007) deruleazã în ritmurialerte succesive configuraþii din viaþa strãzii,amestecând ingrediente comice în pastacotidianului, ameninþatã de... inocente confuziimonetare. Schimbarea banilor în vederea„integrãrii” în UE creeazã nu numai confuzii, ci ºiilaritate în rândul cetãþenilor luaþi pe nepregãtite.Un tânãr roller (Vlad Logigan) leagã secvenþelescenelor pânã când realizeazã greºeala vânzãtoarei(Ioana Calotã) care, sub presiunea emoþiilor, dãgreºit restul. Amuzantã, vivace incursiune înbanalul cotidian, desenatã cu umor pe fundalulsurprizelor tranziþiei din societatea româneascã.Luarea în posesie a structurii comediei de situaþiieste o altã valenþã a capacitãþii regizorului de a

investiga cinematografic feþele realului. Potenþialulexplorãrii limbajului comic e evident aici.

Printre mãrturisirile regizorului din timpuldiscuþiilor care au urmat proiecþiilor, este ºi aceeacã nu mijloacele tehnice, oricât de sofisticate,utilizate într-un film sunt importante, cât lumeade trãiri ºi sentimente pe care o porþi în tine ºi pecare reuºeºti s-o recreezi convingãtor pentruspectator. Privit din aceastã perspectivã, filmulprodus în 2003, Conturul norilor,, are la bazãevocarea lumii de trãiri ºi senzaþii copleºitoare dincopilãria ºi pubertatea unui dirijor de origineromânã, afirmat în strãinãtate ºi întors pemeleagurile natale. Încã din avion, elrememoreazã întâmplãrile marcante care i-au„conturat” sensibilitatea ºi profilul moral. Notadominantã este datã de nostalgia aducerilor-aminte ºi de lirismul discursului narativ,agrementat cu scurte inserturi de naturãsuprarealistã. Viaþa de internat (recte „Bastilia”anilor ºaptezeci din Liceul clujean „Gheorgheªincai”,) cu frustrãrile ºi melancoliile ei,alterneazã compensativ cu visele naive alecopilului îndrãgostit de o fatã din vecini.Pregnanþa cadrelor iniþiale ºi tensiunea acumulatãprin asamblarea planurilor permiteau dezvoltareaunui story pentru un lungmetraj. Conturul norilorpoate fi, în acest sens, o promisiune pentrudesfãºurãri de forþe de anvengurã într-un viitororicând posibil. Scenariile scrise deja de Marius?opterean, amintite, aºteaptã sponsorizãri ºi...vremuri mai bune. Cei care l-au tras de limbã înmod fructuos pe invitat au fost criticul de filmIoan Pavel Azap ºi regizorul popularului BarhtaloRobert Lakatos. Ei ºtiu, ca ºi Marius ªopterean,desigur, cât de greu se pune pe roate un proiectde film.

Despre fotbal am ajuns sã scriu puþin, totmai puþin. Motivat pot spune atîta timpcît spectacolul din iarbã s-a mutat în

birouri, pe coridoarele instituþiilor de profil ºi nunumai, în sãlile de judecatã, fãrã bariere.

Fotbalul în România produce oroare. Douãministere ºi douã cabinete au avut grijã sã ridicecorupþia la rang de artã în sportul românesc –fotbal, baschet, handbal, polo, rugby,... - , timpde 50 de ani, corupþie la acelaºi nivel ºi dupã1990. Vorbim aºadar de meciuri trucate, de baninegri, transferuri suspecte, arbitri culpabilizaþi înmasã, patroni controversaþi, pariuri, dare ºi luarede mitã în formã calificatã, comisioane, cadouri,femei, delapidare, procese, ameninþãri.

Blaturile fotbalului românesc de pînã în 1989,sînt celebre deja. Pot intra în orice manual de pro-fil, printre titlurile capitolelor putînd sta la locuride frunte managementul succesului prin politicade stat, organizaþia ‘Cooperativa’ în sprijinulechipelor bucureºtene, cum sã furi în vãzul tutu-ror, colaboratori de nãdejde în ºi din fotbalulromânesc... Las gluma la o parte, situaþia fiindextrem de jenantã pentru ‘n‘ persoane. Mai mult,am reuºit în numele unei ideologii ºi al uneipolitici falimentare, sã aducem atingere unei com-

petiþii altfel de prestigiu, ‘Gheata de Aur’. Am‘încãlþat’ pe bandã rulantã jucãtori ai Stelei ºi aigrupãrii Dinamo, fãrã ruºine. Pentru cã este o‘performanþã’ sã reuºeºti 21 de goluri în ºapteetape, 33 de zile, ‘performantul’ numindu-seRodion Cãmãtaru. ‘Performanþi’ au fost ºi vorrãmîne Dudu Georgescu, Dorin Mateuþ, Piþurcã.

Mutaþii mari dupã 1990 nu s-au produs. Auurcat pe scena fotbalului autohton, patronii, gãlã-gioºi, agramaþi, prestaþii penibile ºi jalnice,oameni interesaþi de bani, oameni pentru carejucãtorii au devenit mãrfuri pe tarabã! Este unadevãr pe care trebuie sã-l recunoaºtem, sã ni-lasumãm. Nicio diferenþã între 1947-1989, respec-tiv 1990 ºi pînã în prezent. Cei vinovaþi stau înposturile lor bine plãtite, dau ºi emit sentinþe,cumpãrã ºi vînd jucãtori ca la piaþã, devin zgomo-toºi cînd se simt cãlcaþi pe bãtãturi.

Ne ascundem mizeria sub preºul de la uºã. Ovom ascunde ºi în viitor, preþ de alte trei, patrugeneraþii. Un sistem ticãloºit nu poate fi schimbatpeste noapte, asta e sigur.

Mizeriile altora sînt la fel de mari ºi supãrã-toare. Numai cã... Singura diferenþã care-idetaºeazã de noi, este asprimea cu care faptele decorupþie sînt pedepsite. Italia este exemplul cel

mai bun. Ar mai fi Polonia, Franþa, þãri în care ceiprinºi în diferite ‘cooperative’ au plãtit cu vîrf ºiîndesat, de la excluderea din viaþa sportivã laînchisoare. Normal în þãri cu mentalitãþi juridiceferme, chiar dacã numele celor implicaþi sîntsonore precum Moggi, Leonardo Meani, Andreaºi Diego Della Valle, Claudio Lotito, FrancoCarraro, Paolo Bergamo sau Pier Luigi Pairettopentru ‘Calciopoli’ 2006, respectiv GiuseppeSignori pentru mai 2011.

Nu mã mai mirã nimic. Corupþie este ºi lanivel FIFA. Nu mai surpinde deloc o informaþiede genul “Qatar a cumpãrat CM “022”. Cum numai surprinde nici ºtirea cã Blatter a rãmas înfruntea FIFA pentru încã patru ani, dupã o candi-daturã de unul singur. Alt scandal, alte personaje,aceeaºi temã fierbinte pe rol, corupþia. Corupþiece aduce atingere credibilitãþii sportului în ansam-blul sãu, ramurii ºi disciplinei sportive, per-soanelor în cauzã, instituþiilor abilitate.

Mizerie la noi, mizerie la ei. Sau cum binescria regretatul Fãnuº Neagu, citez, “Fotbalulromânesc umblã cu ulciorul spart, cu umeriicãzuþi ºi se tot duce prin mireasma tãcerii”. Lucruvalabil ºi pentru alþii...

2299

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

2299TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

zapp media

Triptic Marius ªoptereanAdrian Þion

sport & culturã

Mizeria noastrã, mizeria lorDemostene ªofron

Cu toate cã, de fiecare datã când închei unepisod al acestei succinte istorii saupanorame a jazzului, sunt sigur cã am

epuizat (mãcar „cât de cât”) tema ce-mipropusesem, se întâmplã totuºi destul de frecventsã-mi aduc aminte de tot felul de aspecte lãsate, dincine ºtie ce motive sau pur ºi simplu fãrã nici unmotiv, pe din afarã, ºi – aºa cum veþi vedea în chiaracest episod (al 14-lea parcã?!) - încerc sã completezpovestea prin mici cârpeli care mie îmi apar (cu oregretabilã întârziere) ca fiind indispensabile, dacãnu cumva chiar esenþiale.

Aºadar, ce ar mai trebui adãugat la rândurile depânã acum închinate fabuloasei cariere a mareluiBasie (1904-1984)? În primul rând, faptul cã aceastaa durat mai bine de 40 de ani, Basie dovedindu-seîn stare, de-a lungul acestui veritabil maraton, sãgãseascã noi soluþii ºi sã þinã pasul cu o bunã partedin înnoirile veacului al XX-lea, dar mai cu seamãcu evoluþia cvasigalopantã a jazzului. Pe de altãparte mi se pare a fi important de ºtiut ºi cãoriginile celebrului pianist-ºef de orchestrã nu seleagã „de nici o culoare” de New-Orleans ori deoraºul „vântoaselor”. Omul nostru a vãzut luminazilei în New Jersey, într-o familie modestã, astudiat pianul (dar ºi bateria!) ºi – în scurtã vreme -a izbutit sã se impunã ºi sã „le rupã gura” într-oasemenea mãsurã celorlalþi muzicieni încât aceºtiaau acceptat fãrã crâcnire sã-i conducã ºi - foartecurând - l-au poreclit contele (The Count!). Despreacest „conte” s-a spus rãspicat ºi în perfectãcunoºtinþã de cauzã cã elementul definitoriu alpersonalitãþii ºi al performanþelor sale l-a constituitorchestra însãºi pe care s-a priceput ca nimeni altulsã o transforme într-o maºinãrie fabuloasã care,chiar dacã a fost atât de bine strunitã de cãtreBasie, va rãmâne întotdeauna un soi depersonalitate dominantã în tot ce þine de opera ºicariera acestui „conte” atât de special ºi de aparte.Nu mã pot însã abþine sã nu vã zic o vorbã ºidespre Basie-pianistul (ºcolit cândva întru canonulstride) care te cucerea dupã doar câteva acorduri.Nu voi uita niciodatã intervenþiile sale percutante,drãmuite însã cu multã „zgârcenie” ºi nici prezenþade-a dreptul uluitoare pe care le-a dat la ivealã cuprilejul unui recital (la douã piane) susþinut alãturide celebrissimul John Lewis, „tartorele” de laModern Jazz Quartet. Basie era deja bãtrân ºi

vizibil obosit, semãna mult de tot cu o iguanã, însãmai arbora încã un surâs hâtru ºi abia de atingeaclapele ... Dar ce desfãtare, ce regal, ce meºteºug, ceclipe de graþie!

Ar mai rãmâne sã-i enumãr – aproape telegrafic,din pãcate! - pe câþiva dintre extraordinariimuzicieni de care a ºtiut sã se înconjoareincomparabilul „conte”, limitându-ne însã doar lacei ai începuturilor, cum ar mai trebui, deasemenea, sã precizez cã, în ciuda migrãrilor (înambele sensuri), celebra orchestrã, cu toate cã aavut de suferit schimbãri aproape dramatice, vaizbuti, printr-un adevãrat miracol, sã supravieþuiascãºi sã rãmânã – prin cine ºtie ce vrãji! - acelaºi teribil„generator” de evenimente sonore; aceºti oameni aiînceputurilor se numeau Lester Young ºi HershelEvans (saxofoane), Harry „Sweet” Edison(trompetã), Freddie Green (ghitarã), Walter Page(contrabas) sau bateristul Jo Jones; grup fabuloscãruia i se alãtura – suveran – contele Basie.

Ajuns în acest punct, nu-mi mai rãmâne decâtsã vã recomand câteva dintre sutele de înregistrãriconsiderate pe drept cuvânt adevãrate bijuteriipãstrãtoare/depozitare ale acelei sãrbãtori de neuitatîn care se transformau, aproape de fiecare datã,concertele-spectacol ale bigband-ului condusmagistral de Count Basie. Prin intermediul lor veþiputea reînvia ºi retrãi (în mare mãsurã), oricând,somptuosul univers sonor ºi – cel mai adesea –însãºi magia unei „maºinãrii” muzicale fãrã egal;iatã, pe scurt, câteva repere esenþiale: Swingin’ theBlues pentru anii (1937-1938), Basie Boogie (1941-1947), The Indispensable Count Basie (1947-1950),Kansas City Suite (1960), The Essential C.B.,Atomic Mr. Basie sau Basie at Newport.

În poveºtile celor cu sânge albastru, teribil decomplicate ºi întortochiate, oricãrui „conte” îi estede fiecare datã cocoþat deasupra un ... duce; acestadin urmã e mai bogat, mai dotat, mai deºtept ºi –în oriºice caz – mai boier. Aºa a fost sã fie ºi înlumea jazzului, întrucât – de la un anumit moment– contele Basie avea sã fie surclasat de fantasticulDUKE Ellington, acesta - care vrea sã zicã -rãmânând aºadar pentru posteritate „ducele”. Basievenea dintr-o familie modestã, pe când Duke senãscuse într-o familie avutã, întrucât „ai lui”, chiardacã erau mai închiºi la culoare, se abãtuserã gravde la sacrosanta învãþãturã marxistã ºi – în ciuda

vieþii de câine a negrilor din Statele Unite - fãcuserãavere. Junele Ellington era înalt ºi chipeº, femeile îldivinizau, iar zeii îl înzestraserã cu asupra demãsurã atât în ce priveºte harul pianistului deexcepþie cât ºi un dar ºi o viziune aproapepatologice într-ale compoziþiei. Studiile salemuzicale au fost de nivel universitar, iar, simultancu muzica, studiase cu sârg ºi pictura. Cu o altãocazie, în urmã cu niºte luni, am evocat, în cadrulacestei jazzstory, începuturile muzicale alefilfizonului Edward Kennedy Ellington (1899-1974)care, prin 1920, se adãpase din plin la izvoarele ragtime-ului ºi ale incitantului stil stride.

Dincolo însã de compozitorul de excepþie,Ellington a fost un pianist nemaipomenit care aînregistrat/performat atât solo, cât ºi în duet sautrio, acoperind de asemenea, la modul suveran, totfelul de formule cum ar fi, de pildã, quartetul,quintetul sau mici orchestre/grupuri extrem deeficace ºi abãtându-se cu mult de la filosofiabigband-ului. În ce mã priveºte, înregistrarea pe careo realizeazã în anii ‘70, la casa de discuri Pablo,intitulatã This one’s for Blanton, acompaniat doarde titanul contrabasului Ray Brown, este exemplarãºi puþine altele îi pot sta alãturi. Acelaºi lucru se vafi întâmplat, în anul 1962, când cu extraordinarultrio Ellington, Charlie Mingus (bas) ºi Max Roach(drums), cãrora „le iese” albumul Money Jungle,absolut demenþial! Cât despre înregistrãrile realizate– la maturitate - alãturi de monºtri sacri devaloarea unor John Coltrane, Louis Armstrong,Coleman Hawkins sau Elvin Jones, nu putem sã nule recunoaºtem ca pe tot atâtea pietre dehotar/milestones.

În legãturã cu bigband-urile epocii swing, care l-au fãcut celebru, aº vrea sã mai adaug ºi faptul cã- de fiecare datã când i s-a ivit prilejul - s-a lansat,fãrã a sta prea mult pe gânduri, în aventuri ºiexperimente dintre cele mai îndrãzneþe ºi nu ezitatnici o clipã când a trebuit sã „înfrunte” în persoanãsau, dacã preferaþi, în carne ºi oase, provocareaconstând în a apãrea în cadrul orchestrei “CountBasie”, pe care, de altfel, a condus-o magistral.

Concurenþa dintre cei doi „mari” a fost feroceînsã interesant mi se pare cã, nu o datã, o partedintre instrumentiºtii „contelui” dezertau ºi apãreauîn orchestra „ducelui” ºi viceversa..

Data viitoare nu vom vorbi decât despre swing-ul îndrãcit al fabulosului bigband al luiEllington, despre compoziþiile sale miraculoase ºidespre ortacii/complicii lui în toate fãrãdelegile, darcu precãdere despre co-genialul Billy Strayhorn.

3300

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

3300 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

jazz story

Titluri de nobleþe „pe bune”!Ioan Muºlea

Duke Ellington

Duke Ellington ºi Gjon Mili

Extravaganþa nu este nici pe departe ometeahnã modernã. Lãsat cu bunã ºtiinþã pePãmânt de cãtre Creator cu o mânuþã de

calitãþi ºi o droaie de defecte, omul a încercat sãfacã lucruri ieºite din comun încã din...comunaprimitivã. Cãci cum altfel ar putea fi judecat, depildã, gestul acelui ciudat genial al începuturilor,care, în timp ce ortacii sãi din comunitateacavernicolã încã mai rodeau prin unghereîntunecoase ciolane ale ultimului mamut rãpus, secãznea sã mâzgãleascã, pe un perete cu gâlmeconvenabile, imaginea animalului-munte? Deºi,nerâvnind la afirmare sau la vânzãri fabuloase (aveatot ce-i trebuia pentru a fi fericit), hominidulstrãmoº al lui Picasso nu poate fi suspectat deextravaganþã premeditatã: pur ºi simplu se supuneaunui impuls irezistibil – acela de a împietrinãlucirile. Aceasta nu înseamnã cã fapta în sine nuconstituie o bizarerie. De la acel început atemporalîncoace, excentricitatea a rãmas, pare-se, un apanajal artiºtilor ºi, uneori, al savanþilor. (Snobii nu suntextravaganþi ci doar plagiatori). Împletitãindestructibil în spirala geneticã, pornirea sprelucruri nemaivãzute sau nemaiauzite a stat mereuîn umbra fiinþei gânditoare, schimbându-ºi numaifaþa de la veac la veac ºi, nu o datã, dovedindu-seizvorul unor izbânzi epocale ale bulgãrelui de lutinteligent. A fãcut senzaþie chiar ºi atunci când nuse deosebea de mania grandorii (a se vedeapiramidele).

Ca titulaturã explicitã a unei opere de artã,extravaganþa apare, din câte ºtiu eu, în Baroculmuzical, mai precis la Antonio Vivaldi, ciclul de 12concerti grossi opus 4 scrise de veneþian prin 1712-1713 pentru nobilul sau concitadin Vettor Delfinonumindu-se, limpede, La Stravaganza. ªi nu era untitlu gratuit ci o oglindire a inventivitãþii melodice,armonice ºi ritmice demonstratã de culegere, careinventivitate nu putea ocoli anumite sonoritãþiîndrãzneþe, despre care nu mã îndoiesc cã vor fifost considerate, la vremea lor, drept excentrice.Probabil cã tocmai bogãþia nemaivãzutã a aceleiefervescenþe inovatoare a constituit motivulatribuirii denumirii de Baroc stilului muzical (ºi nunumai muzical ci artistic, în general) situat, elastic,între Renaºtere ºi Clasicism. Asupra termenuluiBaroc o sã vã cer îngãduinþa de a reveni, având el oistorie interesantã. Deocamdatã sã notãm cãextravaganþa ºi Barocul nu pot fi separate iar înaceastã luminã titlul festivalului de muzicã barocãLa Stravaganza, care s-a desfãºurat la Cluj nudemult, între 17 ºi 23 mai, apare ca foarte inspiratºi ilustrativ. Aflatã la a II-a ediþie, sãrbãtoarea are omamã cu faimã – Academia de Muzicã „Gh. Dima”– si doi rãzbãtãtori naºi de botez – conf. univ. dr.Maria Abrudan ºi lect. univ. dr. Erich Türk,amândoi organiºti ºi directori ai evenimentului. Maitrebuie amintitã neapãrat implicarea serioasã înserbãrile din acest an a centrelor culturale francez ºigerman din Cluj. Ceva mai restrâns în comparaþiecu prima ediþie din 2009 (nu cred cã trebuie sã vãmai spun din ce motive), festivalul recent s-a arãtatsuperior calitativ faþã de fratele mezin, atât prinvaloarea formaþiilor participante cât ºi prinscoaterea la luminã, în premierã mondialã, a unorlucrãri rarisime, unele considerate pierdute ºi caredemonstreazã cã Transilvania trãia în ºuvoiulartistic european al veacurilor XVI-XVII. Fiindcã lamargine nu înseamnã în afara hotarelor. Laconturarea valorii evenimentului a contribuit ºipolivalenþa sa, didactica înaltã a claselor de

mãiestrie combinându-se cu cercetarea ºtiinþificã(adusã în faþa publicului printr-un simpozion demuzicologie), cu tensiunea constructivã a unuiconcurs de muzicã de camerã ºi cu deliciileconcertelor – patru la numãr.

S-a început în mezzo forte, prin cursurile decanto baroc ale maestrei Monika Mauch dinGermania (17 -20 mai) dar imediat s-a intrat încrescendo, în data de 19 începând concertele,printr-o prezenþã remarcabilã pe scena Casei deCulturã a Studenþilor: ansamblul Ausonia din Belgiaîmpreunã cu invitaþii sãi din România – o structurãcomplexã, vocal-instrumentalã, plinã de culoaremedievalã, datoratã pe de o parte emisiei baroce acântãreþilor iar pe de alta timbrelor particulare aleinstrumentelor de epocã. Atunci s-au putut auzilucrãrile excepþionale descoperite în arhivele sibiene,piese fãrã de preþ aparþinând lui J. Sartorius, J. Knalldar ºi un Stabat Mater de G.B.Pergolesi reorchestratde însuºi J.S. Bach! A urmat un recital de orgã ºivioarã, susþinut de Maria Abrudan, violonistulMihai Ghica de la Bucureºti ºi invitaþii lor – IuliaSmeu ºi Adrian Dima, tot violoniºti bucureºteni.Gãzduit de biserica Sf. Mihail, concertul a constituitpentru o mare parte din cei prezenþi, printre care ºisubsemnatul, un moment de revelaþie: am descoper-it un compozitor sud-german de mare valoare,Isfridius Kayser, puþin cunoscut astãzi dar celebruîn vremea sa (a trãit între 1712 ºi 1771), amconºtientizat rãdãcinile baroce ale lui W. A. Mozartºi am rãmas de-a dreptul uimiþi de scriitura violonis-ticã a lui Antonio Lolli (1725-1802), în care pasajeincredibile de decime, de exemplu, anticipeazã cu ojumãtate de secol tehnica demonicã a lui Paganini.În datele de 21 ºi 22 mai La Stravaganza era de-acum în forte, cu accente de fortissimo, întrucîtdimineþile debordau de freamãtul concursului demuzicã de camerã barocã iar serile ofereau în con-tinuare concerte de înalt nivel. I-am ascultat, înordine, pe laureaþii primei ediþii, formaþia Fonte digioia împreunã cu Kiraly Dora din Ungaria, apoi pelaureaþii proaspetei întreceri. Motivaþi de nivelulartistic ºi interpretativ excelent ºi de minusculelediferenþe de valoare din vârful piramidei, juriul aacordat douã premii întâi: formaþiei alcãtuite dinKirály Dóra - flaut drept, Chiu Sheng Fang - flautdrept, Jánosházi Péter - violoncel, Deáky Donát -clavecin ºi grupului Senza nome, cu Rodica Vica -sopranã, Iulia Smeu - vioarã, Olivia Iancu - lãutã ºiEmma Filimon - clavecin.

Premiul II a revenit trio-ului Jubilate – SámsonMelinda - sopranã, Iuliana Cotirlea - vioarã, MiklósNoémi- clavecin/ orga, iar premiul III a fostadjudecat de grupul format din Munkácsi Dóra-clavecin, Alexandru Rebreanu - flaut ºi OláhMátyás- violoncel.

Festivalul La Stravaganza 2011 a avut ºi ocodã - simpozionul de muzicologie - nu un simpluapendice ci o încheiere academicã de pronunþatãvaloare ºtiinþificã, în care s-a vãzut în ce mãsurãcercetarea aduce reconsiderãri ale modului deinterpretare a partiturilor baroce.

ªi acum, mã întorc la desluºirile promise,nãdãjduind cã revenirea asupra termenului Baroc nuva fi desuetã. Mai întâi trebuie conºtientizat faptulcã atribuirea acestei denumirii unei vaste epoci dinistoria artei este tardivã, artificialã în bunã mãsurã(dupã cum se va vedea) ºi aparþine unor exegeþi dedatã relativ recentã. Accepþiunea modernã atermenului Baroc se datoreazã istoricului de artã

elveþian Heinrich Wölfflin (discipol al lui JakobBurckhardt), care in lucrarea Renaºtere ºi Baroc,publicatã în 1888 la München, a definit Barocul cao antitezã a artei renascentiste, caracterizatã prinexagerarea senzaþiei de miºcare, o abundenþã aelementelor decorative, accente dramaticepronunþate, exuberanþã, grandoare (uneoripompoasã). Dar dacã definiþia Barocului estecunoscutã îndeobºte majoritãþii intelectualilor, multmai puþini sunt cei care, din curiozitate sau dinîntâmplare, au aflat originea termenului Baroc, oorigine la fel de bizarã ca ºi un anume sens alnoþiunii. Fonetic, sursele sunt douã: cuvântul italianbaroco - un tip de silogism scolastic cu conþinutneconvingãtor ºi cuvântul portughez baroccodesemnând o perlã de formã neregulatã, deci bizarãºi de valoare scãzutã. Izvorul italian mi se pare opistã falsã dar importanþa vocabulei portugheze acrescut în timp, pe la 1762 Enciclopedia AcademieiFranceze consemnând sensul figurat al cuvântuluibaroc: acela de bizar, inegal, ieºit din comun. Deaici pânã la optica lui Wölfflin nu mai era decât unpas. Dar trebuie fãcutã precizarea cã argumentaþiaelveþianului se referea la artele plastice ºiarhitecturã. Cel care a introdus pentru prima datãnoþiunea de Baroc în muzicã a fost teoreticianulgermano-american de origine ebraicã Curt Sachs,care, în lucrãrile Kunstgeschichte Wege (1918) ºiBarockmusik (1919) remarca în Renaºterea târziegermenii unor elemente corespunzãtoarecaracteristicilor considerate baroce în celelalte arte.Sintagma de Baroc muzical a fost greu ºi parþialacceptatã: abia în 1940 formularea a apãrut într-unarticol în limba englezã, semnat de ManfredBukoftzer, iar în anii ’60 lumea academicã încãpolemiza in aceastã privinþã. Dezacordurile erauserioase ºi contraargumentele bine fundamentate,cel mai solid fiind acela cã nu se poate grupa subacelaºi apelativ o creaþie muzicalã care acoperãpeste un secol ºi jumãtate, de la Jacopo Peri ºi Fr. Couperin la J. S. Bach ºi G. Fr. Haendel.Îndrãznesc sã formulez ºi eu o umilã obiecþie înacelaºi sens ºi anume cã nimic din opera muzicalãaºa-zis Barocã nu mi se pare nici bizar, nici inegal,nici ieºit din comun. De altfel, o seamã decercetãtori considerã Barocul drept primul clasicismºi cred cã aceºtia au dreptate, întrucât, cu excepþiaunor ºcoli interpretative prea stufoase înornementaþie (claveciniºtii francezi, manierismul), aunor accente festive din muzica haendel-ianã ºi azorzoanelor exagerate din perioada rococo (cca.1720-1750), Barocul înseamnã numai echilibru ºiperfecþiune, or acestea sunt caracteristici aleclasicismului (ca termen estetic general). Vã maimãrturisesc sincer cã pânã prin clasele superioarede liceu nu am auzit niciodatã cuvântul Barocasociat cu muzica preclasicã. ªi era de-acumînceputul anilor ’70 iar eu mã aflam la Liceul deMuzicã din Cluj.

În sfârºit, asemenea altor denumiri rãsãrite desub condei ºi nu întru totul adecvate capitolului pecare îl eticheteazã, termenul Baroc s-a consacrat întimp ºi nu-i voi ºubrezi eu trãinicia. Totuºi, în sineasa, orice muzician cu scaun la cap ºtie cã noþiuneade preclasicism reprezintã o sferã mai rotundã ºimai încãpãtoare pentru segmentul muzical aflatîntre Renaºtere ºi Clasicism.

Revin, în final, la festivalul... baroc LaStravaganza, cu un zâmbet mijindu-mi pe submustaþã la gândul cã sensurile italiene alecuvântului merg pânã la farsã ºi bazaconie.Admirabile... bazaconii muzicale ne-a mai fost datsã ascultãm între 17 ºi 23 mai!

3311TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

muzica

Admirabila bazaconieMugurel Scutãreanu

Don Juan personajul ºi Don Giovannicreaþia mozartianã genereazã continueabordãri ºi studii regizorale alãturi de

disputele referitoare la relaþia componentelor text,muzicã, teatralitate, la libertãþile contribuþiilorregizorale în “calcularea” coeficientuluispectacular. Repertoriul european este dominat devariantele scenice ale operei lui Mozart, îmbinãride avangardã ºi tradiþie sau modificãri radicale destil ºi naraþiune regizoralã.

O foarte controversatã variantã scenicã îiaparþine lui René Jacobs (muzician, dirijor,cercetãtor ºi practician al operei veneþiene, regizorspecializat în repertoriul baroc ºi clasic) carepropune o versiune de Don Giovanni dinperspectiva “arheologului” care recupereazãspectacolul comic de operã de final de secolXVIII, dominant al scenelor Vienei. El aduce înpraxis-ul teatral arsenalul de informaþii obþinuteîn urma studiilor de filologie (Universitatea dinGhent), în timp ce susþine maniera stilului buffoca suport al expresiei ºi interpretãrii, acorporalitãþii scenice. Montarea din 2006 de la

Baden Baden intenþioneazã restaurareaautenticitãþii ºi spiritului în care opera DonGiovanni a fost jucatã la data apariþiei sale, în1787. Obiectivul declarat de regizorul Jacobs este“spãlarea” acumulãrilor parazitare apãrute înromantism, care au dramatizat excesiv ºi auocultat piesa. Procesul de restaurare acorectitudinii stilistice trebuie sã “dizolve” acestedepuneri de elemente fantastice, morbide, prinaplicarea de “solvenþi” bine argumentaþi culturalºi centrarea “scriiturii scenice” pe giocoso.Concepþia regizoralã a lui Jacobs este în întregimesub semnul jocului ºi al glumei scenice prinsublinierea jocului pe recitativ (împiedicãri,învârteli, fizicitate) ºi forþarea situaþiilor cãtrecomicitate, fapt ce amelioreazã forþatradiþionalului pathos prin contraste comicesuprapuse indicaþiilor dinamice, dramatictensionate ale partiturii muzicale. Decorul esteminimal, între naiv ºi funcþional, dominat deforme geometrizate, unghiuri ascuþite ºidistorsionate (aluzii la expresionismul filmicgerman din primele decade ale secolului XX).

O altã variantã indispensabilã studiuluidongiovannismului scenic - formula de operãteatru din direcþia poeticii “spaþiului gol” a luiPeter Brook - este un veritabil manifest dedicatanti-manierismului, anti-artificialului, pro-adevãrului scenic. Spectacolul din 2002 în Aix-en-Provence este o viziune regizoralã de DonGiovanni dintre cele mai controversate. Brookreconstruieºte în linii minimale un subiect amplu,masiv muzical ºi teatral, anuleazã toate sursele-suport ale tradiþionalei ºi deseori pseudo-aristocraticei teatralitãþi operistice, restaureazã unraport “onest” între spectacol ºi audienþã. Publicultrebuie magnetizat de omul-personaj ºi de “spaþiulgol”. Regizorul materializeazã scenic relaþiile“sensibile” dintre personajele operei ºi DonGiovanni, motiveazã psihologic implicaþiile loremoþionale. Relaþiile urmãrite, mãrturiseºte însuºiBrook, configureazã un Don Giovanni cupersonalitatea umanã ºi inocenþa libertinã a lui

Despre Holocaust s-au scris, s-au filmat, s-au documentat ºi comentat tomuriîntregi de materiale. Cu toate acestea,

subiectul pare sã fie un izvor nesecat deinspiraþie pentru tinerii artiºti ai secolului XXI.Acest lucru trezeºte, în teatru, o disputãasemãnãtoare cu aceea dintre cinefilii sãtui defilme cu ºi despre ’89. Mai este astãzi valabilãtema? Spectacolul Shoah, montat de AndreeaIacob, este numit instalaþie teatralã multimedia,însã, odatã ce intri în Hala Libertatea, undeacesta se joacã, ajungi la concluzia cã e multmai aproape de sfera documentarului. Inspiratde mãrturiile apãrute în cãrþile Ioanei Cosman,Depoziþii despre viaþã ºi moarte. Holocaustuldin Transilvania de Nord ºi Shoah înTransilvania de Nord, spectacolul apare ca unomagiu adus supravieþuitorilor. ªi pentru caatmosfera de muzeu vivant sã fie completã, încãde la intrare publicul a fost împãrþit în câtevamici grupe ce aveau sã vadã spectacolul dinperspective diferite.

Hala a fost secþionatã în mici locaþii dispuseîn formã de labirint, separate unele de altele depereþi din fâºii de plastic, ºtãngi de lemn ºipodele de tablã al cãror sunet amplificat fãceaun zgomot infernal, asemãnãtor cu acela alfocului de armã. Delimitate fiind celulele,fiecare grup avea parte de un ghid care-lconducea printre acestea. Fiecare „celulã”conþinea un moment scurt de aproximativ zeceminute, prin faþa cãruia publicul trecea prinrotaþie. Spectacolul pe care l-a vãzut grupul meude public a fost urmãtorul: se porneºte de la unfapt general cunoscut ºi asociat cu holocaustul:

camera de gazare. O camerã cu o singurã ieºire,aceea spre moarte, cu haine ºi pantofi ai celordragi care pãºiserã deja spre acolo ºi cu restulîncã în viaþã într-o stare de încordare maximã.Am admirat coordonarea ºi comunicareastudenþilor actori (clasa prof. Biró József) cupublicul lãsat puþin descoperit ºi neºtiind la cesã se aºtepte în urmãtoarele momente. Cânteculpe care aceºtia încep sã-l intoneze unul câteunul este foarte emoþionant ºi depãºeºte frigul,moartea ºi frica. Privesc cu curaj spre ieºireaspre moarte ºi pãºesc cântând înãuntru. Dinpãcate, înregistrarea mãrturiei pe care se bazaacest moment (ca ºi restul, de altfel) a fostaproape imposibil de înþeles, pe de o parte dinlipsa unei sonorizãri mai bune, pe de altã parte,din cauza vacarmului creat din simultaneitateacelorlalte întâmplãri din „celule”.

Unul din cele mai bune momente a fostacela al tinerei care conducea oamenii prinlabirintul propriu vorbindu-ne despreAuschwitz. Probabil a fost ºi singurul momentîn care înregistrarea se auzea cel mai clar. Deºipersonajul e tãcut, actriþa (Eszter Tompa) deþineo mimicã extraordinar de expresivã, pe careorice cuvânt ar fi anulat-o.

Pornindu-se de la general spre particular,publicul se aflã cu fiecare moment mai aproapede dramele personale ale celor închiºi. Repetiþiaobsesivã a reþetei de tartã cu fructe a femeii cedoreºte sã uite mãcar pentru câteva momentede haosul din jur, amintirea copilãriei ºi aliniºtii de acasã sunt singurele lucruri care teajutã sã supravieþuieºti. Din pãcate, momentelesunt destul de acoperite de ce se întâmplã în jur

ºi astfel, îºi pierd din intensitate. Probabil cel mai bun moment al

spectacolului este cel final, în care, strânºi cutoþii într-o încãpere, eroii par sã fi ajuns într-unpurgatoriu. Intonarea perfectã a „Lacrimosei”din Recviemul de Mozart este pe cât de rece,pe atât de emoþionantã.

Shoah este ca un puzzle a cãrui logicã ºipoveste se naºte în mintea fiecãrui privitor. Maimult, se poate începe de oriunde. Este unspectacol extrem de mobil în acest sens, ofuziune de poveºti care se transformã într-otemã mare: Supravieþuirea.

Scenariul ºi regia: Andreea IacobDecor: Valentin CodoiuImagine: Kalló AngélaDesign audio: ªerban Ursachi, Laurenþiu

VescariDesign video: Liviu PopDramaturgie: Ozana BudãuLumini: Jenel MoldovanCu: Adriana Bãilescu, Camelia Curuþiu,

Eszter Tompa, Attila Bordás, Abrahám Agnes,Albert Júlia, Biró Krisztina, Daróczi Noémi,Imre Eva, Marosán Csaba, Molnár Bencze,Sigmond Rita, Simó Emese, Vatány Zsolt

3322

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

3322 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

teatru

Don Giovanni în regia contemporanã ºi experimentalã

Alba Simina Stanciu

Shoah-SupravieþuireaAlexandra Felseghi

Rene Jacobs

3333

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

3333TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

Mozart. Dar ceea ce conferã unicitate acestei regiieste performance-ul autentic, jocul în stare“brutã”, un veritabil curent contra variantelortradiþionale ºi jocului scenic convenþional încãrcatcu pseudo-eleganþã ºi opulenþã. Brook porneºte dela premisa cã modul esenþialist de expunere aoperei mozartiene pe aceste coordonate oferã oexperienþã mult mai profundã ºi nealteratã vizualºi mai ales spiritual. El nu este interesat deculoare, machiaj, costume. Don Giovanni-ul sãuaduce un joc simplificat ºi relaþii “solide” întrepersonaje pe reperele libretului, respectat cumultã precizie. Manifestãrile scenice alepersonajelor nu sunt cooordonate de textulmuzical, ci de textul vorbit. Personajele creeazãsenzaþia cã evitã afundarea în magnetismul ºihipnoza muzicii. Muzica nu este “jucatã”, iarregizoral nu este urmãritã dramatizarea creativã“peste” muzicã, “inventarea” de situaþii care sãinterpreteze densitatea teatralitãþii muzicalscenice. Ariile nu urmãresc “bravura”, cimanifestarea calmã ºi lucidã, exterioarã, aconflictelor interioare ale personajelor. Regizoral,spectacolul este executat sub forma unei operereduse, de camerã, prin care Brook a atins toateobiectivele propuse de poetica sa teatralã,simplificare ºi esenþializare.

În 2008, o foarte dezaprobatã versiune decãtre adepþii regiei tradiþionale este cea aregizorului Claus Guth, care intervine cu un “textscenic” autonom faþã de libretul lui Lorenzo daPonte. Sensul ºi subiectul operei lui Mozart suntadaptate unor contexte contemporane banale,anti-mitice, anti-convenþionale, anti-operistice, unspectacol care mizeazã pe straniu. Montarea de laSalzburg este un exemplu de “rescriere scenicã” ºiinterpretare regizoralã a operei Don Giovanni deMozart. Sunt redirecþionate elementele comicedin libret, acþiunea scenicã graviteazã în jurulunui coºmar ºi vagabondaj prin pãdurealabirinticã a minþii personajului. Situaþiile sunttransformate într-o serie de crime, violuri,cruzime a relaþiilor dintre personaje ºi mai ales araportului Don Juan – femei. Moartea ºiîntunericul dominã montarea. Regizorul impune“peste” partitura muzicalã o poveste cu oameni aistrãzii, alcoolici care dorm în pãdure. El includeîn partitura de situaþii Uvertura, regizatã prinpantomimã (conflictul dintre Don Giovanni ºiComandor). Don Giovanni îl loveºte cu unciomag iar Comandorul, înainte de a leºina, îlîmpuºcã mortal. Dialogul de corporalitate ºiexpresie non-verbalã fixeazã programul montãrii.Viziunea operei este echivalentã cu adaptarea întermeni de normalitate, a banalului ºi trivialuluipe liniile principale ale structurii dramaticepropuse de libretul lui Lorenzo da Ponte.Spectacolul lui Claus Guth avanseazã studiulconceptului de teatralitate ca rescriere scenicãexcesivã. Este un spectacol închegat, energic,inventiv, fãrã nici un moment “mort”, cusimboluri bine strunite ºi perfect funcþionalepentru discursul regizoral ºi consolidareaconcepþiei sale personale despre Don Giovanni.

Raportul dintre Don Giovanni-ul mozartian ºiconceptul de teatralitate nu poate fi finalizat fãrãapelul la praxis-ul operistic în care textul regizoralºi poetica brechtianã sunt pilonii fiecãreicoordonate a spectacolului. Este montarea pescena operei din Rennes din 2009 a lui AchimFreyer, personalitate creativã care îmbinã înformula sa artisticã regia ºi designul dinperspectiva artistului plastic cu procedeefundamentale, simplificare, limbaj corporal redusla esenþialism, extras din aducerea la un numitorcomun a histrionismului din commedia dell’arte,teatrul de marionete, minimalismul teatrului

japonez, toate aliniate la “distanþarea brechtianã”care plaseazã la rang egal masca ºi personajul dinteatrul japonez cu cea din teatrul comic italian.Concepþia de design se aflã la graniþa dintreschiþã ºi forme volumetrice cu efect plastic.Regizorul Achim Freyer face parte din categoriacreatorilor de spectacol din ºcoala germanãbrechtianã, dezvoltã combinaþii ce substanþiazãteatralul spectacolelor sale dinspre raþiuni decompoziþie ale artelor vizuale ºi scenografice,executã aplicaþii tehnice de o consistenþã plasticãmereu ineditã, orientate cãtre un “conformismavangardist” sublimat, geometric, cu spaþiulregularizat dupã legile proporþiei ºi simetriei carepersonalizeazã planul scenic ca zonã a ficþiunii ºianti-naturalului, în care triada spaþiu – miºcare –muzicã este gânditã într-o simbiozã de ordinºtiinþific, calculat, programat cu exactitatea unuimecanism: fuziuni de motive picturale, volumetricsculpturale, coordonate în acþiuni “tehnice”histrionice cu “orientare” dramaticã, în raporturi“aride” convenþionale, “manieriste” ca miºcãri ºifãrã implicaþii emoþionale. Personajele suntgândite mimetic-automatic-pseudo-uman, cutrimiteri la pãpuºile mecanice japoneze karakuri(marionete ºi tehnicã de manevrare ce stau labaza pãpuºilor bunraku) îmbinate cu modelulpãpuºii europene mânuitã pe sfori. Personajul ºispectacolul Don Giovanni sunt reduse la forma ºiexpresia mãºtii, desenul corporal este conceput fieca linie sinuoasã relativ fluidã în cadranul înformã circularã, de ceas, al scenei, fie ca volum

(alura datã de costumele personajelor feminine).Spectacolul Don Giovanni de la Rennes este ovariantã de teatralitate ºi rescriere scenicã carepropune o artisticitate extremã compusã dininfluenþa gândirii teatrale a lui Bertold Brecht,tehnica histrionicã inspiratã de marionetã ºiinterpretarea formalã, anti-emotivã. Este unansamblu cu grad sporit de “artificial”, unartefact în care expresivul nenatural este esenþial.Teatralitatea anihileazã naturalismul ºi emoþia,recurge la o tehnicã cu aparenþã de naiv.Imaginaþie, inocenþã, copilãrie, joc cu situaþiiledin tradiþionala operã Don Giovanni, însã tratatãca fantezie anti-comercialã, o piesã a formei careevadeazã din manierismul tradiþional operistic, oreacþie împotriva seriei de producþii cu pretenþiide naturalism ºi creativitate.

Abordarea comparatã a raporturilor dintreelementele ce construiesc textul spectacularmuzical (sensibilitatea ºi tehnica personalãregizoralã, pretenþiile contemporane ale praxis-uluiperformativ) aduce în discuþie „corectitudinea”relaþiei dintre concepþia regizoralã ºi partitura /stilul compoziþiei muzicale a operei mozartiene(ºi nu numai). Chiar dacã nu sunt în unanimitateapreciate de public sau critica de specialitate,spectacolul de operã se îndreaptã vertiginos ºispre regia experiment, atrãgând profesioniºti devârf din acestã sferã.

Peter Brook

Claus Guth

Tot despre cinema va fi vorba în acesterânduri, doar cã – recunosc – invaziadenigrãrilor în urma accesului la dosare mi-a

amintit de filmul lui Florian Henckel din 2006,adicã Viaþa altora, cu Ulrich Mühe, Ulrich Tukur ºiMartina Gedeck, film recompensat cu Oscarpentru film strãin. În anul 1984 scriitorii erausupravegheaþi, filaþi, spionaþi. Casa lui Anton eîmpânzitã de fire, sârme, capcane, microfoane.Securistul Gerd ascultã zi ºi noapte, pânã cândviaþa scriitorului devine propria sa viaþã. Ne faceimpresia unui securist periculos în meticulozitatealui. Numai cã el devine fascinat de lumea pe care odescoperã ºi aici e turnura ineditã a poveºtii.Securistul va trece de partea scriitorului, când vasubtiliza maºina de scris pe care o cautãSecuritatea. Doar dupã cãderea ZIDULUI, când vaavea acces la dosar, scriitorul va înþelege gestulacelui securist retrogradat de superiorii sãi.

Dintr-un exterior arid, angoasant, filmul intrãpe coridoare metalice, în birouri cu fiºiere perfide

de urmãrire. Un sistem uluitor pentru torturipsihice, pentru anihilãri de conºtiinþe. Carneþele,creioane, rapoarte nocturne, telefoane înfiorãtoare,percheziþii inopinate, ameninþãri mieroase. Unarsenal verificat, distrugãtor, malefic. Intimitateaindividului e crud demolatã. Scriitorul nostru habarnu avea de nimic. Dupã cãderea zidului Berlinuluise întreabã: „cum de n-am fost supravegheat?”.Apoi înþelege, intrã în casã ºi desface fire, legãturi,sârme... Pentru atmosfera terifiantã, muzica e maimult decât funcþionalã, ea devenind un adevãratpersonaj.

Regizorul Florian Henckel von Donnersmarcks-a nãscut în 1973 ºi a crescut între Berlin, NewYork, Bruxelles. Chiar el a scris scenariul filmuluiDas Leben der Anderen, adicã... Viaþa altora. În2010 a realizat filmul The Tourist. Actorul UlrichMühe a creat un rol memorabil: securistul atipic,metamorfozat, pãstrând suspansul epic.

Ciudat... În cartea lui Parini – Ultima garã –Tolstoi e înconjurat de mulþi fani. Un alt fel de

spionaj, din adulaþie, din interese mãrunte, dinmonitorizarea geniului. Dar la Caligula? Acolo ealtã spaimã, aceea de a nu mai avea calitate, de afi redus la tãcere, dacã miroase a veleitarism.

Cornel George Popa este scenaristul ºiregizorul acestui film. Este ºi autorul pieseide teatru omonime, premiatã în cadrul

Galei Uniter din 2004 ºi jucatã apoi pe scenaTeatrului Naþional din Bucureºti. În teatru actorultrebuie sã spunã replicile suficient de tare încît sãfie auzit ºi de spectatorii din capãtul sãlii.Probabil cã transpunerea în film a convenþieiteatrale dã ceea ce vedem în Viaþa mea sexualã:actorii nu mai trebuie sã urle fiindcã existãamplificare în sala de proiecþie; în schimb, trebuiesã vorbeascã non-stop, eventual sã se certe, cãaltfel se poate plictisi privitorul. Apoi, lipsareplicilor strigate vãduveºte filmul de dramatismul(exagerat) al teatrului (un dramatism care, înaceastã artã, þine, totuºi, de convenþie), loculacestuia fiind luat de afectare. Replici care trebuiesã sune profund, care trebuie sã plimbespectatorul pe plaiuri metafizice, retorism ºipreþiozitate cît cuprinde, ºi secvenþe în carepersonajele ajung în situaþii extrem de jenante, înurma cãrora presupusele sentimente alese pe carear trebui sã le insufle acþiunea sînt receptate dreptizmenealã. Pe ecran abundã situaþiile nefireºti ºisecvenþele în care autorul îºi umileºte personajele,în care le sancþioneazã în favoarea unei morale-cliºeu. Viaþa mea sexualã rezumã în numainouãzeci de minute o parte însemnatã din ceeace înseamnã urît ºi ratare în cinema.

În centrul poveºtii e Dorina, o figurã hristicã,omul pentru care Sodoma ºi Gomora nu ar fi fostarse. Are un copil din flori. κi îngrijeºte ºi tatãl,cu toate cã acesta e recalcitrant, cu toate cã epornit necontenit împotriva ei. Dorina e punteacare susþine toate personajele filmului, le preianervii ºi necazurile sacrificîndu-ºi propria liniºte.Cu toate cã în jurul sãu e un coºmar, se þinebine, vorbeºte domol, nu îºi iese din fire.Consistenþa ºi trãinicia acestui personaj se vede înfelul în care Cristina Florea îºi spune replicile: cuacelaºi glas, în dezacord cu situaþia de pe ecran,

ca într-o serbare ºcolarã. Nici replicile nu o îmbiesã facã mai mult, unele dintre monoloagele salefiind construite dupã modelul compunerilor dinclasele primare: sacadate, monotone, pline deefuziuni artificiale (povestea cu ploile copilãriei ºimelcii, de exemplu).

Fiecare personaj poartã o marcã: Marcel(Gabriel Spahiu), colegul de serviciu al Dorinei,vînzãtoare în sex-shop, e tipul ratatului cu ideimãreþe. Aurelian (Vlad Zamfirescu) – patronulsex-shop-ului – e ipocritul care se crede erou.Vagabondul e Cetãþeanul turmentat al luiCaragiale – are ºi o replicã ºablon în film: Eu n-am casã, doamnã! Vecina jucatã de MagdaCatone e bîrfitoarea scãrii. Gelu – unul dintre ceidoi clienþi al sex-shop-ului – e frustratul-care-se-crede-artist, celãlalt client e manelistul-ºmecher.Mai e un fost coleg de grãdiniþã de-al Dorinei,actualmente cameraman, prezentat ºi el ca unfrustrat, degrabã-pupãtor-de-femei-nevãzute-de-secole-ºi-cerºetor-de-atenþie. Cea mai bunã prietenãa Dorinei e o prezenþã conjuncturalã, care trebuiesã punã în evidenþã puterea de sacrificiu apersonajului principal, care alege sã nascã uncopil în ciuda problemelor, pe cînd prietena segîndeºte la un avort. ªi iubitul prietenei trece princadru pentru a nu-i scãpa regizorului o remarcã:faptul cã toþi bãrbaþii sînt porci.

În clipa în care intrã în cadru, personajultrebuie sã îºi evidenþieze caracterul. Apoi, dacãmai apare, trebuie sã întãreascã impresia lãsatãiniþial. Cu personaje cliºeatice ºi lineare cap-coadã,nu avea de unde sã aparã vreo brumã de povestecît de cît suportabilã.

Debutul filmului e grãitor în ceea ce priveºtefelul în care autorul alege sã îºi umileascãpersonajele: le tãvãleºte în þãrînã, le smulgedemnitatea cu cleºtele, le abandoneazã într-unpotop de replici puerile. Cameramanul o filmeazãpe Dorina pentru un proiect de-al sãu, un

documentar în care femeia vorbeºte despre felulîn care aratã viaþa vãzutã prin geamul unui sex-shop (ceea ce vedem noi pe ecran e un mise enabîme veritabil, aºadar). Dorina e nemulþumitã defaptul cã amintirile sale preferate, cele cu melciicopilãriei, sînt numite de operator chestia aia cumelcii. Refuzã sã mai lucreze cu el. Pentru a orecîºtiga, fostul coleg de grãdiniþã se tîrãºte prinfaþa ei ca o rîmã ºi îi oferã în chip de implorãriurlate întregul respect de care e capabil.

Dorina iese cu prietena ei la o terasã. Prietena,vãdit nemulþumitã, îi spune Dorinei cã a rãmasînsãrcinatã. Cu vocea sa moale, mecanicã, ºi cu oexpresie de fericire mimatã, Dorina o felicitã ºi îispune cã e o veste formidabilã, cã e minunat.Dupã alte sãgeþi trase de prietenã încît sã facãvizibilã neliniºtea sa, înþelege ºi Dorina cum stãtreaba. Pînã aici secvenþa fusese filmatã pestescrumiera de la masa alãturatã, distant, neutru.Camera vine imediat în faþa Dorinei ca sã fie clarcine-i martirul ºi cine-i de condamnat. Dorina, cuacelaºi glas domol, însã mimînd îngrijorarea,întreabã: tu vrei sã pãstrezi copilul ãsta?

Gelu vine sã o cearã pe Dorina de soþie. Intrãîn sex-shop smerit, îi dã flori ºi îi mãrturiseºtedragostea sa neþãrmuritã. O asigurã cã nu trebuiesã îºi facã griji, el o va iubi pur ºi profund, fãrãsã-i pese de devotamentul ei, fiindcã el oricum nupoate procrea. Ca umilinþa sã fie clarã ºi dincolode pereþii sãlii de cinema, odatã ce e refuzat cudelicateþe, Gelu trebuie sã se scãlãmbãie puþin îngenunchi. Prilej pentru Dorina de a-i da o nouãlecþie. Despre ceea ce înseamnã sã fie bãrbat.Lecþie pe care Gelu o acceptã cu evlavie ºisperanþã.

Cît priveºte sexualitatea, poziþia autorului edestul de clarã: e o caracteristicã umanã cetrebuie înfieratã neîncetat, mai ales îndegenerãrile sale de tip sex-shop, locuri alepierzaniei, vizitate numai de ºmecheraºi care vorsã arate cool (manele-cool) ºi de oligofreni carespun poezii tembele.

3344

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

3344 TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

film

Viaþa mea sexualãLucian Maier

colaþionãri

Metamorfoza unui securistAlexandru Jurcan

3355

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

3355TRIBUNA • NR. 211 • 16-30 iunie 2011

dominã în fotografiile sale, dezvãluind eleganþaatent studiatã. Poza alb-negru este deja ointrepretare a realitãþii. Artista se joacã ajustânddin expuneri, distanþã, claritate, tonuri vaste,miºcãri, filtre de difuzie.

Al doilea tip de reprezentare al femininuluitrateazã fotografia nud, proiect realizat încolaborare cu Adrian Buturca. Laura Bâlcsculpteazã cu lumina. Artista redescoperãfeminitatea naturalã, frumuseþea trupului, prinreprezentarea tipului sculptural de nud.Compoziþiile sale dezvoltã paralela luminã înîntuneric ºi întuneric în luminã. Trupul modeluluitrãieºte prin jocul de luminã ºi umbrã.

Al treilea tip de reprezentare vorbeºte desprefemeia genericã, acel arhetip platonician, oabstracþiune idealã, fãrã substanþã ºi conþinut.Este reprezentatã femeia în culoare ca fotografiedesign. Prin fotografia color, Laura Bâlc comunicãinformaþie. Subiecte pline de culoare ºi mascã.Contrastul cromatic ºi nivelele de expresivitate aleacestuia sunt evidente.

Femeia prin obiectiv încercã sã surpindã ºieste surprinsã. Un subiect ºi mit etern, tratatã în„n” ipostaze.

Un moment interesant de amintit estevernisajul expoziþiei de fotografie “PHOTOsharpHall of Frames”, prima expoziþie PHOTOsharpdin România, a avut loc în data de 28 mai 2011,în Bastionul Croitorilor.

Expoziþia însumeazã lucrãri de artãfotograficã, apreciate de comunitateaPHOTOsharp, un site exclusivist dedicatfotografiei care include membrii cu o experienþãimportantã în domeniu, ºi purtând semnãturaunor fotografi de cotaþie naþionalã ºiinternaþionalã.

Temele preferate sunt fotografia de interior,portretul ºi fotografia de munte.

Din echipa participantã la expoziþie fac parteMircea Branda, Gina Buliga, Alin Ciortea, ªtefanCruceru, Adrian Dumitrescu, Vlad Dumitrescu,Mihai Grigorescu, Marius Grozea, MirelaMomanu, Bogdan Panait, Petra Penciulescu,Adrian Petriºor, Alin Petrus, Ovidiu Satmari, ZsoltSimay, Andras Szabo, Hajdu Tamas, RemusTiplea, Tatiana Volontir. Unii fotografi sunt adepþi ai mise-en-scène-urilor, alþii privesc naturasau subiectul ca atare.

Douã lucrãri flancheazã expoziþia. Dispuse peºevalet, în colþuri diametral opuse, cele douãfotografii sunt antitetice. Pornind de la aceeaºitemã, având ca ºi subiect femeia, acestea suntopuse prin tratarea tehnicã. Lucrãrile sunt sem-nate Tatiana Volontir ºi Petra Penciulescu. În timpce lucrarea Petrei Penciulescu ar putea fi încadratãîn transfotografie, reprezentând parcã femeia seco-lului viitor, realizatã ca o construcþie ceînsumeazã o siluetã umanã, compusã, descom-pusã sau recompusã dintr-o aglomerare de obiecte- module, cu un puternic conþinut tematic ºiimpact vizual, lucrarea Tatianei Volontir reprezintãfemeia ruptã parcã din alt secol, plinã de natu-raleþe ºi feminitate, învelitã în dantela ce o acop-erã. O interesantã legãturã s-ar putea crea întrecele douã lucrãri prin simplul fapt cã accentulcade pe expresivitatea mâinilor celor douã person-aje. Tratate plastic prin luminã, aceste elementecontrasteazã puternic cu restul compoziþiei. Întimp ce unele mâini ascund, împreunate, celelalteafiºeazã, zgâriind suprafaþa corpului.

Pentru ªtefania Cruceru, Bogdan Panait,Adrian Dumitraºcu ºi Alin Ciortea fotografia este

un mijloc de expresie care completeazã desenul.Aceºti fotografi expun în lucrãri subiectul uman,cu centrul de interes pe expresia subiectului, afizionomiei (expresivitatea ºi impactul privirii înportret, în fotografiile lui Bogdan Panait) sau acorpului uman (expresivitatea spatelui femeii, înritmicitatea plasticã a fundalului, în lucrarea luiAlin Ciortea). Adevãrate centre de forþã vizualã,cum sunt portretele de femeie, semnate AdrianDumitraºcu sau ªtefania Cruceru. Abordândfotografia alb-negru, acurateþea creºte, lungimeatonalã este mai mare, paleta de griuri este maiamplã. De o rarã expresivitate, fotografiilesurprind ochiul privitorului prin monumentalitate,prin jocul închis - deschis de luminã ºi umbrã,prin impactul creat.

Pentru Gina Buliga, alegerea unghiului ºiplasarea subiectului vorbesc despre compunereaspaþiului. Compoziþii simple, unde centrul deinteres evitã voit centrul imaginii, lucrãrile salesunt adevãrate radiografii ale legii compoziþiei.

Acþiunea unui detaliu într-un fundal tratatplastic, personalizarea fundalului anteselectat,expresivitatea suprafeþelor vide, raportul dintremicro si macro sunt regãsite în cele douã peisajeabsente ale fotografului Mirela Momanu.

Tehnica clar-obscurului, folositã de RemusÞiplea în fotografierea celor douã interioare, acompoziþiei ºi a paginãrii spaþiului, a raportuluidintre obiect ºi fundal, a impactului subiectuluiproiectat pe un spectru de luminã propunatmosferã, în timp ce Alin Petruº propune o temãinteresantã, a prezenþei prin absenþã, înfotografiile expuse.

Tema peisajului, ca spaþiu vast, neexploatatsau, din contrã, a ingerinþei umanului in sacru, înnaturã (prezenþa turlei bisericii în spaþiu), esteexpus prin fotografie de cãtre Szabo Zsolt Andras,Mihai Grigorescu ºi Simay Zsolt. S-a lucratexclusiv cu lumina naturalã ºi cu elemente asupracãrora aceºtia nu pot avea control în mod normal.Momentul ales pentru fotografie trãdeazãcalitatea, direcþia, culoarea ºi duritatea luminii.

Prezentarea foto “Contemporary Woman” carea avut loc la Studio foto Light House, afotografului Oana Pop încheie festivalul. Dialogulpurtat cu artista ne introduce în sfera artei sale“Proiectul propune o serie de instantaneegestionate de un expresionism particular aflat subsemnul gestului de autor care exaltã particularitãþiale stãrii de bine sau de rãu ale unuicomportament iritat ºi rebel dar ºi snob ºiobedient faþã de comportamentele unui socialvirulent ºi mai ales opresiv.”

Ascunsã într-un cromatism rafinat alcompoziþiilor, femeia secolului XX ne esteînfãþiºatã sub o nouã imagine, prin secvenþe desocial, de atitudine, de prezenþã, de prestanþã,secvenþe de urban, de cotidian, de imitaþie ºi deinfluenþe. Interesant de urmãrit este plasticitateaºi personalizarea fundalului în fotografiile OaneiPop, ºi nu în ultimul rând, acþiunea unui elementizolat în fundalul plastic. Mijloacele de vibrare alesuprafeþei, capacitatea de expresie atmosfericã aculorilor fundamentale ºi complementare sunt finredate de cãtre artist în fotografiile expuse.Aspectul tehnic al realizãrii, metodele utilizatepentru montaj sau manipulare, rafinamentulacestuia, dovedesc gradul în care fotograful care aprelucrat imaginea, stãpâneºte instrumentul delucru.

Alãturi de expoziþiile de fotografie, în cadrulfestivalului au avut loc ºi prezentãri ºi proiecþiifoto-documentare, pe diverse teme din fotografie(fotografia montanã, de stock, fotografia depeºterã, fotografia dentarã, prelucrareafotografiilor, etc.)

Între ele amintim Prezentarea foto “Fotografiade presã sportivã”, prezentatã de Dan Tãuþan, laBastionul Croitorilor, în data de 2 iunie 2011. Încadrul fotografiei de presã sportivã, fotograful estecel care trebuie sã planifice ºi sã anticipezemomentele cheie care trebuie surprinse.Compoziþional, fotografia sportivã redã dinamica,care trebuie sã conþinã spaþiul de miºcare pentrusubiect.

Un alt tip de fotografie a putut fi urmãrit decãtre amatorii de fotografie în timpul festivalului,în cadrul unei prezentãri. Pornind de laetimologia termenului “fotografie”, care areoriginea în limba greacã (photos luminã) ºi(graphein scriere, desen, picturã), fotografia este“arta de a picta cu lumina”, sau altfel spus,tehnica care poate crea imagini sub acþiunealuminii. Iar lucrãrile care prind viaþã sub efectulluminii au putut fi vãzute în data de 29 mai2011, în cadrul prezentãrii foto “Fotografia depeºterã” , prezentatã de profesorul IosifViehmann, la Bastionul Croitorilor. Proiecþia aînceput cu un scurt istoric al fotografiei alb negru,a fost exemplificat ritmul ºi ritmicitatea înfotografie ºi a fost dezbãtutã tema fotografiei depeºterã. Analiza unei fotografii realizatã în peºterãvorbeºte despre câºtigurile instrumentale ºi deexpresivitate specifice fotografiei. Fotografia depeºterã, dacã ar trebui inclusã între expresiilefotografice majore: poetica ºi jurnalismul, atunci, s-ar încadra la fotografia de jurnalism, dedocumentare, cu un aport artistic aproape nul.Bazându-se aproape în totalitate pe factorulluminã, fotograful introduce subiectul uman doarca reper în cadru, pentru a da privitorului unordin de mãrime pentru elementele cadrului.

În cadrul festivalului FIAF publicul interesat aputut asista la workshop-uri de fotografie, pediverse teme (fotografia pentru începãtori,fotografia de nuntã, iluminarea de studio,fotografia de stock, fotografia sport, etc.),întregind conceptul de Festival de Artã FotograficãInternaþionalã.

Prima ediþie a FIAF - ului a fost pe cât despectaculoasã, pe atât de bogatã ºi diversã înoferta de manifestãri ºi de evenimente de artãfotograficã. Festivalul Internaþional de ArtãFotograficã ºi-a propus promovarea arteifotografice, dupã criterii ce þin de originalitateasubiectelor ºi forþa imaginilor. Este un festival alviziunilor proaspete ºi pline de imaginaþie, unfestival al creativitãþii ºi al artei prin imagini.

FIAF(urmare din pagina 36)

3366

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

actualitatePremiile Filialei Cluj a USR 2

editorialSergiu Gherghina Introduºi în Schengen 3

cãrþi în actualitateIon Vlad Oameni, fapte, istorii 4Octavian Soviany Femeia ºi aricioaica 5

cartea strãinãVianu Mureºan "Icoana" cea fãcãtoare de perversiuni 6

lecturiIon PopO recitire: Oase plângând 7

imprimaturOvidiu Pecican Sperantia între redescoperire ºirespingerea suficientã 8

sare-n ochiLaszlo Alexandru Mentalitate democraticã peDîmboviþa (I) 9

centenar Emil CioranMarie Dollé Franceza dupã Cioran 10

proza Leon-Iosif Grapini Substituirea 12

poezia Andrei Zanca 14

emoticon ªerban Foarþã Moby Dick (Digest) 15

eseu Cezar Boghici "Acesta este trupul Meu" 16

interviude vorbã cu criticul literar Ion Pop "Mi-am spusîntotdeauna cã ceva trebuie fãcut, totuºi, ºi cât mai bine, înviaþa asta scurtã a noastrã" 17

strategie & patrimoniu culturalElena Abrudan Arta de a atrage atenþia 19

accent Mircea Popa Documentarea în jurnalism 20

dezbateri & idei Codruþa Porcar Douã abordãri ale comunicãrii 21

remarci filosoficeJean-Loup d'Autrecourt Teatrul ºi filosofia: elogiulactorului (I) 22

religieNicolae Turcan Hegel, filosofia ºi misterul divin 24Ion Buzaºi Imaginea Fecioarei Maria în liricaromâneascã religioasã 25

excelsiorXavier Hélary Cele trei motive ale unui conflict 26

flash meridianVirgil Stanciu "Pleacã repede ºi întoarce-te târziu" 28

zapp media Adrian Þion Triptic Marius ªopterean 29

sport & culturã Demostene ªofron Mizeria noastrã, mizeria lor 29

jazz story Ioan Muºlea Titluri de nobleþe "pe bune"! 30

muzicaMugurel Scutãreanu Admirabila bazaconie 31

teatruAlexandra Felseghi Shoah - Supravieþuirea 32Alba Simina Stanciu Don Giovanni în regia contempo-ranã ºi experimentalã 32

filmLucian Maier Viaþa mea sexualã 34

colaþionãriAlexandru Jurcan Metamorfoza unui securist 34

plasticaAnemona Maria Frate FIAF 36

plasticasumar

Tipar executat la Imprimeria Ardealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

FIAF

ABONAMENTE: Prin toate oficiile poºtale din þarã, revista având codul 19232 în catalogul Poºtei Române sau Cu ridicare de la redacþie: 18 lei – trimestru, 36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei – trimestru, 54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei (Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã oexpedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Anemona Maria Frate

FIAF, cum a fost intitulat primul FestivalInternaþional de Artã Fotograficã dinRomânia, desfãºurat în perioada 27 mai - 3

iunie 2011, a avut ca punct de pornire fotografiaca artã ºi modalitate de comunicare.

Cluj-Napoca a fost oraºul care a gãzduitfestivalul FIAF ºi includea expoziþii de fotografie,vernisaje lansare ºi prezentare echipament foto,workshopuri, prezentãri foto, concursuri foto cupremii, fotografii pe stradã, expoziþie defotografie mobilã, proiecþii de fotografie, lansarede carte pentru ºi despre arta fotograficã,concerte, teatru, portofolio review, târg defotografie, tururi foto cu ghid, zilele studiourilordeschise.

FIAF debuteazã cu, ºi prin proiectarea ºiremodelarea spaþiilor publice contemporane.

Pornit de la ideea de a “arunca” în strada artafotograficã, astfel încât trecãtorii sã descopere val-orile care se “ascund” în spatele unui simpluobiectiv al aparatului de fotografiat, în prima zi afestivalului, a avut loc o expoziþie mobilã defotografie la care au avut dreptul sã participeiubitorii de artã fotograficã. „Toþi cei care iubescfotografia ºi care doresc sã ºi le expunã sunt invi-taþi sa ia parte la aceastã expoziþie. Oamenii vorþine fotografiile în mâini ºi le vor arãta unii alto-ra. ”, a explicat Sebastian Vaida, unul dintre orga-nizatorii festivalului. Dupã experienþa pe careoraºul Cluj-Napoca o are de câþiva ani cuproiecþia în cadrul festivalului TIFF a filmului înstradã, conceptul de artã fotograficã mobilã înstrada vine ca o completare fireascã. Contactul cuarta fotograficã care primeºte un nou rol, de artãcineticã, într-un spaþiu citadin, se produce în ochiiunui public sufocat de ritmul contemporan, uni-formizat ºi banal. Strada prinde culoare prin artã.ªi trãieºte prin noua identitate: de spaþiu destinatculturii urbane ºi artei contemporane. Aceastãdirecþie duce înspre “legea” pe care arhitecþiioraºelor trebuie sã o respecte: spaþiul public tre-buie sã interacþioneze cu oamenii, trebuie sã fieaccesibil, folositor, relaxant ºi primitor.

ªi spaþial citadin a fost articulat pe duratadesfãºurãrii festivalului. Între nenumãratele eveni-mente care au avut loc, amintim câteva dintreexpoziþiile de artã fotograficã, care reprezintãunul din punctele forte ale festivalului, astfel cã,pe toatã durata FIAF, au putut fi admirate zeci deexpoziþii de fotografie, ale unor fotografi amatoriºi profesioniºti.

Adevãrate radiografii ale gândirii umane con-temporane, fotografiile trãiesc în spaþiul parietalal Fabricii de Pensule, sau a Bastionului Croito-rilor sau a Galeriei Studio Light House, al cafene-lelor foto, al restaurantelor, bibliotecilor, etc,unde au fost expuse.

În cadrul vernisajului cu titlul ” Zboarã cumine”, care a avut loc în data de 27 mai 2011, laStudio Bavarde, Fabrica de Pensule, fotografulIrina Dumitraºcu a expus 10 lucrãri, cudimensiuni de 50/70cm. Interesantã este tema

expoziþiei, care a dat ºi titlul lucrãrilor. Este oinvitaþie pentru doritori sã îndrãzneascã sãrenunþe la cotidian, cu tot bagajul presupus(stres, disconfort, saturaþie) ºi sã încerce eliberareaprin salt, extrapolat la ideea de zbor. IrinaDumitraºcu încearcã potenþarea ºi echilibrareaexpresiei fotografice prin mijloace compoziþionalemacrostructurale, cum ar fi direcþie ºi dinamicã înimaginea fotograficã. Sensul este desigur,ascendent. Conceptul de mijloc de vibrare ca osumã antagonicã de elemente ºi fenomene deimagine este vizibil prin surprindereainstantaneului. Momentul dezlipirii de sol estesurprins ºi imortalizat. Fotografiile presupun oserie de metode de accentuare a dominantei deimagine. Interesant cum artista reuºeºte sãestompeze prin mijloace de reglare pondereadominantei de imagine. Finele irizãri de luminãsau clar-obscur sunt tehnicile folosite în realizareafotografiilor temei zborului.

„Scent of a woman” este titlul vernisajuluifotografului Laura Bâlc, expus în data de27.05.2011 în Studio Light House. În centrulpreocupãrilor Laurei Bâlc se aflã femeia, temaeternului feminin întregind întrega expunere.

În cadrul expoziþiei, viziunea fotografuluiasupra femeii este înfãþiºatã în trei moduridistincte.

Fotografia femeii ca mister, femeia careascunde, surprinsã de aparatul foto, purtând aºa-numita mascã a eternului feminin, interesantredatã de cãtre artistã printr-o dantelã careacoperã fizionomia modelului, cu accent peexpresie. Lucrãrile schiþeazã uºor parfumul anilor`30, în fotografia alb-negru. Lumina naturalã

(continuare în pagina 35)