CUPRINS

CAPITOLUL 1 Definiție, terminologie și sisteme de clasificare.............................................11.1 Definiția trompetei......................................................................................................................11.2 Terminologie și sisteme de clasificare......................................................................................21.3 Utilizarea și funcționarea...........................................................................................................3CAPITOLUL 2 Istoricul și întrebuințarea trompetei în perioada Evului Mediu....................62.1 Trompeta în Evul Mediu..............................................................................................................62.2 Trompeta în Evul Mediu tîrziu.....................................................................................................72.3 Muzica veche bisericească pentru țugtrompetă........................................................................8CAPITOLUL 3 Trompeta în timpul renașterii (1400 ­ 1600).....................................................103.1 Muzica trompetiștilor de curte..................................................................................................103.2 Trompeta în componența formațiilor instrumentale.................................................................12CAPITOLUL 4 Trompeta în creația compozitorilor preclasici................................................164.1 Tehnica de suflat a trompetei baorc........................................................................................164.2 Mică stilistică a trompetei baroc...............................................................................................184.3 Stiluri de interpretare................................................................................................................19CAPITOLUL 5 Trompeta in creația compozitorilor clasici......................................................235.1 Întrebuințarea trompetei în orchestră.......................................................................................23

Introducere

Doresc ca prezentul material sa definească pe cît posibil cîteva trăsături principaleale subiectului ales și anume Trompeta, desigur nu se poate cuprinde toată informația existentăîntr­o lucrare de un asemenea calibru, dar dorința mea a fost să mă apropiu pe cît posibil decadrele în care trompeta a existat și s­a dezvoltat.

Cît despre importanța subiectului abordat doresc să menționez că este un fapt crucialcunoașterea în detaliu sau dacă nu cel puțin în mare parte a instrumentului studiat, astfel pentrumine aceste informații capătă un rol deosebit de important în cultura muzicală.

Astfel în calitate de elev al liceului de muzică “Sigismund Toduță” din Cluj­Napocadoresc să pun în valoare valențele acestui instrument facîndu­le cunoscute prin intermediullucrării, și astfel aducand un plus de informație tuturor cititorilor.

Motivul alegerii acestei teme destul de complexă a fost dorința de a cunoaște originile șiatribuțiile instrumentului așa cum se reflectă ele cu mult timp în urma noastră, dar și rolul său îndomeniul muzicii și mai ales în perspectiva compozitorilor din baroc sau din clasicism.

În cele 5 capitole ale lucrarii s­a încercat să se cuprindă aspecte generale dar și dincele mai esențiale din istoria trompetei așa cum a fost ea de­a lungul trecerii timpului, astfel încapitolul 1 se debutează cu cîteva definiții, iar apoi continuîndu­se cu clasificări și moduri deutilizare.

În capitolele urmatoare și anume 2,3,4,5 s­a mers în paralel cu epoci istorice și curenteculturale : evul mediu, renaștere, baroc și clasicism atingîndu­se puncte foarte importante dinviața și dezvoltarea instrumentului propriu­zis.

Astfel în capitolul al doilea trompeta din evul mediu ne este redată ca fiind prezentă la omulțime de ceremonii și și in cadrul armatei, unde ca și pînă atunci îndeplinește funcția de aalarma oamenii sau de a da o înștiințare prin semnalul său.

Urmatorul capitol al treilea la număr va staționa puțin în dreptul trompetei ca șicomponentă a formațiilor intrumentale de unde deducem ca această integrare s­a făcut în

perioada renascentistă, iar puțin mai tîrziu în orchestre , dar în același timp a evoluat și ca uninstrument solo.

Iar în capitolul 4 care este un capitol puțin mai vast am încercat să explic și cîtevaaspecte legate de interpretare acestea amintindu­ne modul în care se relaționau trompetiștii lalucrarile din perioada barocului, un exemplu poate fi registrul clarino.

Concluzionînd cu capitolul 5 și sub capitolul denumit “Întrebuințarea trompetei înorchestră “ de la clasicism puțin încoace, în creațiile simfonice ale marilor compozitori precum L.Van Beethoven, unde putem spune că muzica este concepută deja cu noi cerințe față deintrumentele din alamă, cerințe care au fost cu mult mai greu de îndeplinit.

Deși lucrarea nu este una de proporții mari am încercat prin importantele sursebibliografice să redau numeroase detalii precum: dificutați tehnice, stiluri interpretative si stilisticăa trompetei toate cu referiri clare la perioadele aparținatoare.

Așadar lucrarea de față intitulată “ Scurtă istorie a trompetei “ are în vedere un drum careodată străbătut a adus o sumedenie de modificări și îmbunătățiri reginei instrumentelor dinalamă, toate acestea în cele ce urmează.

CAPITOLUL I

Definițe, terminologie și sisteme de clasificare

1. Definiția trompetei.

2. Terminologie și sisteme de clasificare.

3. Utilizare și funcționare .

1.1. Definiția trompetei

TROMPETA Def. 1. (Engl. Trumpet, fr. trompette; ger. Trompete; it. Tromba; sp.Trompeta; rusă: truba). Trompeta este un aerofon pus în vibrație cu ajutorul buzelor. Termenuleste folosit nu numai pentru instrumentul vestic modern și pentru strămosii săi, ci și pentru amarca, generic, unele sau toate instrumentele de suflat vibrate cu ajutorul buzelor , în funcție desistemul clasificării.

Def. 2. Trompeta este un instrument muzical de suflat, din alamă, format dintr­un tubconic prelung, îndoit de doua oriși un pavilion larg, în formă de pîlnie care emite sunete clare șipatrunzătoare.

Def. 3. Trompeta, descriere: este un tub de alamă conic, mai gros a cărui încolăcitură numai este în cerc, ci alungită; la un capăt, muștiucul, la celălalt, pavilionul. Pistoanele au rol delungire sau de scurtare a tubului; buzele provoacă vibrațiile.

Def. 4. În Dicționarul de Instrumente muzicale al lui Valeriu Bărbuceanu, trompeta are odefinire și descriere mai elaborată decît în alte surse, și anume: este un instrument de alamă,transpozitoriu, în forma unui tub desfășurat elipsoidal, deschis la ambele capete. Două treimi dinlungimea sa este cilindrică, cu diametrul de 11,68 mm, iar ultima treime se continuă cu aspectconic pînă se formează un pavilion evazat cu diametrul de 127mm.

1

În extremitatea opusă pavilionului se aplică un muștiuc, din meal, pe unde se introduce coloanade aer. Între primele două treimi, trompeta are intercalat un mecanism cu 3 ­ 4 pistoane montatevertical și paralel între ele. Fiecărui piston îi corespunde un fragment de tub cu rolul de a coborîtonalitatea cu un interval precis. Primul piston coboară cu un ton, al doilea piston cu un semiton,al treilea piston cu un ton și un semiton. Prin folosirea simultană a două sau trei pistoane, sepoate coborî pînă la o cvartă marită (6 semitonuri). Cele 7 poziții obținute prin combinația celor3­4 pistoane permit cromatizarea integrală pe toată întinderea specifică fiecărui tip de trompetă.Acordajul trompetei se efectuează la nivelul fragmentelor de tub.

1.2. Terminologie și sisteme de clasificare

În marele dicționar de muzică si muzicieni (Grove Dictionary) se specifică faptulcă în sistemul de clasificare Hornbostel­Sachs (1914) , termenul “trompeta “ este aplicat fiecăruiinstrument în care “jetul de aer trece prinre buzele vibrînde ale suflătorului, astfel căpătînd accesneîntrerupt la coloana de aer care trebuie facută să vibreze “.

Această categorie este, apoi, împărțită în două subgrupe; trompete naturale (“ fărămecanisme suplimentare pentru a modifica registrul acut”) și trompete cromatice (“cumecanisme suplimentare pentru a modifica registrul “). În continuare, subdiviziunile se fac dupăforma corpului (în forma de scoică sau tubulare) și după modul suflării (cu ambușură lateralăsau terminală) în cazul trompetelor naturale, și după metoda alternării registrelor (găuri pentrudegete, culise sau valve) și forma tubului (conică sau cilindrică) în cazul trompetelor cromatice.

În ciuda caracterului său cuprinzător, ăn aparență, acest sistem are neajunsuriserioase atunci cînd vine vorbim despre alte trompete decît cele vestice. Chiar dacă acestea augăuri pentru degete (bas­ul din Madhya pradesh Fig.1) majoritatea trompetelor cromatice suntcele vestice, lăsînd restul trompetelor lumii în categoria celor naturale. Excluzînd trompetele înformă de scoică, o subdiviziune relativ mică și specifică, găsim o varietate enormă de intrumenteîn categoria tubularelor. Modificarea, din 1992, de către Genevieve Dournon a sistemului cusubdiviziuni bazate pe structură, formă și material, permite o diferențiere mai bună ainstrumentelor non­vestice. Oricît de folositoare sunt aceste clasificări, ele nu fac referire laproblemele de distribuție si funcție.

În multe culturi trompetele au funcții importante, care sunt simbolice sau totodatăpractice, în loc de funcții muzicale.

2

Fig. 1. instrument din Madhya Pradesh ,districtul Bilaspur.

1.3. Utilizarea și funcționarea

Tot aceeași sursă amintită mai sus , (Grove Dictionary) ne îndrumă spreutilizarea și funcționarea trompetei, amintind faptul că una dintre cele mai răspîndite și mai

3

importante funcții ale trompetelor este marcarea puterii și a condiției sociale. În multe părți alelumii, trompetele și tobele au fost asociate cu regalitatea. Această asociere continuă pană în ziuade azi, monarhul britanic, de exemplu, este anunțat în diferite ocazii festive de către trompetiștimilitari. Uneori aceste instrumente înseamnă mai mult decît simbolul regalitații. În nordul Nigeriei,de exemplu, însuși dreptul la regalitate consta în deținerea trompetelor și a tobelor regale (kakakiși tambari) o lovitură de stat putea avea loc pur și simplu prin capturarea lor.

Asocierea dintre kakaki­ul metalic lung și cuceritorii islamiști din Africa de Vesteste clară, dar folosirea trompetelor pentru generarea puterii și marcarea statutului nu estelimitată nici la instrumente metalice, nici la lumea islamică. În Oceania, trompetele din scoicimarcau statutul de conducător, înstărirea și puterea.

Există multe feluri de folosire a trompetelor pentru a comunica: păstorii europenifolosesc buciumul pentru a se chema peste munți, tinerii letoni cîntă la ăzrags din corn de caprăîn serile de vară pentru a­și anunța intenția de a se căsători ; vînatorii ugandezi cîntă la eng“ombe­uri (trompete din corn de animal cu ambușură laterală) pentru a se asigura că vor aveasucces la vînatoare. Pescarii din Aoba ,Vanuatu, cîntă la trompete din scoici, tapîe, pentru a­iatenționa pe cei din jur că ăsi aduc plasele la apă. Nu toată comnunicarea este atît de pastorală:de la legiunile romane pînă la cavaleria Statelor Unite, trompetele au reprezentat o parteesențială a vieții militare. Comunicarea poate depășii granițele lumii de zi cu zi: poporul BaMbutidin Congo cîntă la trompeta molimo pentru a trezi spiritul pădurii; budiștii japonezi Shugendoimită răsunetul leului la horagai pentru a alunga spiritele rele; locuitorii insulelor Fiji folosesctrompetele davui din scoică pentru a invoca prezența unui zeu. Sunetul trompetelor poate facelegătura dintre lumea reală și cea spirituală. În fiecare caz, un sunet scurt și puternic, oserie desunete sau un ritm specific funcționează ca un semnal, cu scopul de a transmite un mesaj sauo intrucțiune, de la una sau mai multe persoane, la altele, aflate de multe ori la distanțe foartemari.

Majoritatea trompetelor antichitații erau instrumente scurte și drepte din lemn,bronz sau argint, folosite atît în scopuri militare cît și ceremoniale. Tipul cel mai vechi numit șnibîn inscripțiile hieroglifice­ este cel reprezentat în arta egipteană a dinastiei Xlll, acompaniindsoldații în marș (Fig. 2 ). Una din trompetele lui Tutankhamon (Muzeul Egiptean, Cairo1333­1323 fig. 3 ), una este din argint și are o lungime de 58,2 cm, iar cealaltă este din bronz șiare 50,5 cm, diametrele lor au 1,7 cm în capătul îngust și 8,2 cm la pavilion. Nu au muștiucdetașabil , deci buzele erau puse direct pe capatul îngust. Scopul lor militar este confirmat denumele divine înscrise pe instrumente; zeii sunt cei din diviziile armatei egiptene. Herodot legasunetul unei trompetei antice de răgetul unui măgar.

4

Fig. 2 Trompetist în procesiune Fig. 3 Trumpe găsite în mormîntul lui

Tutankhamon

Trompeta a ocupat un loc important în cultura și civilizația popoarelor dinEgiptul,China, Grecia, Italia Antică. Nici o ceremonie importantă, nici o festivitate oficială nu se desfășurafără fanfarele solemne interpretate de trompetiști.

5

CAPITOLUL II

Istoricul și întrebuințarea trompetei în Evul Mediu

2.1 Trompeta în Evul Mediu

În evul mediu la fel ca și în antichitate trompeta este nelipsită la tot felul deceremonii și este prezentă atît în cazul solemnităților căt și în cadrul armatei ca instrument desemnalizare și de alarmă. Tot odată se înfățișează o serie întreagă de noi forme și nume detrompete (bușina, trumba, claro sau clarion, trompeta de Guene, Țugtrompeta). În aceastăperioadă încep să se formeze curțo și instituții statale, din care pe viitor trompetiștii urmau săfacă parte și să prefigureaze două feluri de a cînta la trompetă:

1. Ansambluri formate exclusiv din trompete

2. Așanumita, alta ­Kapella cu pommern și trompete.

Tot în acest timp, primele organizații ale muzicienilor printre care și trompetiștii,se constituie în frații. Cel mai frecvent trompetiștii se puteau angaja pentru perioade de timpdeterminate în slujba numeroșilor stăpîni (nobili) ce porneau în cruciade.

În evul mediu ansamblurile de trompetă îndeplineau funcții reprezentative șicîntau la diferite festivități și nu în ultimul rînd la dans.

Teoreticianul în muzică, Johannes de Crocheo, ne informează despreambitusul trompetei prin anii 1300. În tratatul său Ars musicae scrie că “trompeta posedă treiconsonante perfecte :octavă ­ cvintă ­ cvartă. Acestea sunt intervale formate din primele patruarmonice naturale. “ Cu alte cuvinte, trompetiștii evului mediu cîntau în registrul grav alinstrumentului. Acest fapt ne este confirmat de felul lejer în care suflau din numeroasele opereale artei plastice ale timpului. În partea de sus stînga a lucrării lui “Luca della Robbia” ­ Cantoria,se văd cîntînd trei trompetiști ( 1431 ­ 1437). Museo dell Opera del Duomo Florența Fig. 4 .

Sculptura Cantoria explică psalmul 150 “Laudate eum sono tubae ”. Muștiuculeste numai o lărgire a țevii și dă de înțeles că alezajul este foarte larg. Trompetiștii suflau cumusculatura buzelor relaxată și cu obrajii umflați. Toți acești factori, alezajul muștiucului și felulsuflăturii , dau un sunet grav, puțin aspru și răgușit.

6

Fig. 4

2.2 Trompeta în Evul Mediu Tîrziu

Spre sfîrșitul Evului Mediu se formaseră deja două tipuri de ansambluri în care activau șitrompetiștii. În 1400 erau deja bine conturate. Este vorba pe de o parte, de ansambluri formateexclusiv din trompetiști, destul de des și cu timpaniști, ce mai tîrziu s­au dezvoltat ca și corpuri detrompetiști la curți. Mai întîi executau semnale de război iar curînd încep să îndeplinească șifuncții reprezentative. Pede altă parte, în decursul sec. XIV, ia ființă așa numita “Alta Kapelle “ ,formată din instrumente cu sonoritate puternică ­ instrumente de suflat din lemn cu ancie dublădin lemn din tresite ­ și trompete în contrast cu instrumente cu sonoritate mică, ca fibula,psalterium și lăuta. Ansamblul format numai din trompete cîntă atît în războie cît și la curți.Plecînd de la aprecierile lui Johannes de Grochero asupra ambitusului trompetei se poate bănuică toți trompetiștii cîntau note grave.

Anumite observații întăresc această constatare:

7

1. Felul lejer în care suflau în instrumente

2. Mărturii și aprecieri de epocă despre volumul mare pe care îl aveau

3. Faptul că trompeta în Alta­Kapella avea cea mai gravă voce, iar trombonul instrumentgrav apărut în secolul XV, se trage din ea.

2.3 Muzica veche bisericească pentru țugtrompetă:

Trompeta care probabil din cauza întrebuințării sale în razboi, era ținută deoparte demuzica bisericească, (cu anumite excepții în Anglia), apare de acum primită cu bunăvoință într­oseroe de compoziții ca “Missa Trompetta “ (1420), de Estine Grossins “Et in Terra” de Richardde Logue Villes, sau Arnold de Latins “Ave virgo” de Iohannes Francois “Virgo Dulcis” Heinrichvon Freiburg “Missa tubae de lousins si o anonima “Kirye Tubae” lucrare pentru trompetenaturale sau alte instrumente. În aceste lucrări țugtrompeta era numită trompete și apare înregistrul de contratenor. Sunetul ei se deprinde de al celorlalte instrumente prin frecventelesalturi de cvartă și cvintă. De aceea este posibil să vorbim despre un stil țug trompetă, ce esterepartizată de acum și in partiturile pentru țug trompetă , ale altor compozitori. Acest stiltrompetistic a fost coentat într­un vechi tratat de muzică german, la începutul sec XV, ce segăsește în Biblioteca Universității din Breslau, cu referire la muzica intrumentală universală.

Deoarece nu de mult timp, țugtrompeta după tipul lui Memling (Fig.. 48) , a fostreconstituită de Rainer Egger , și a fost posibilă studierea raportului acesui instrument cu muzicasa.

Fig. 5

8

Cei ce au facut această experiență s­au trezit în fața unui mister pînă astăzi neelucidat , se parecă muzica, fără nici o excepție a fost scrisă în registrul fals al instrumentului. Pornind de laaceasta, credem că trompeta chiar cîntă în octava a doua a seriei armonicelor naturale,deoarece ­ pe baza experienței practice pe țugtrompetă reconstituită ­ fiecare ton natural prin treipoziții interioare ale țuguluiț, poate fi coborît cu un ton și jumătate.

Cu acest instrument și cu tehnica interpretativă de azi este imposibil de cîntatacest ton. Dacă iinstrumentul ar cînta o octavă mai jos ­ ceea ce înseamnă se dubleze lungimeasa ­ ar trebui ca și brațul cîntărețului să fie de două ori mai lung, pentru a ajunge la ultimelepoziții. Dar asemenea instrumente uriașe nu se întîlnesc ăn picturile secolului XV. Astfel, reiesde aici 4 posibilități:

1. Prin tehnica ce constă în coborîrea înălțimii sunetului cu ajutorul buzelor ar fifost posibilă intonarea acelu sunet ce lipsește. În 1619 Michael Praetorius descrie aceastătehnică, pe care vroia s­o introducă la trombon, pentru a obține sunete și mai grave.

2. Trombonul cu țug dublu ar fi putut cînta acel sunet, dar pentru a obține asta ar fitrebuit sa fi fost inventat de la data de cînd există dovezi asupra existenței acestuia.

3. Muzica putea fi cîntata (cu instrumentul și cu vocea) într­o transpoziție maiînaltă.

4. Toate aceste voci, după Welker, puteau fi imitații ale trompetei, executate dealte instrumente, termenul trompette făcînd doar la stilul țugtrompetă.

Părerea provocatoare a lui Downey, (1984) că în timpul la care ne referim țugtrompeta nici nuexista, nu putea fi întemeiată.

9

CAPITOLUL III

Trompeta în timpul renașterii (1400 ­ 1600)

3.1 Muzica trompetiștilor de curte

Trompetiștii au luat, printre alte grupe de muzicieni, o poziție deosebită , privilegiată. Eicîntau la turnire și la alte jocuri cavalerești, la mese și festivități ale curții, în cursul se. XVI ­ și înbiserici. De la început se știe că trompetiștii improvizau muzica lor. Mai devreme, știm că pe la1300 se sufla numai în registrul grav. Probabil și la 1400­1500 era tot așa, pentru că în acel timps­a dezvoltat din trompetă ­ trombonul. În anii următori, trompetiștii au învățat să cînte și înregistrul acut. Pînă în 158­ a apărut Ansa,blul de trompete baroc, pe 5 voci, în care, fiecaretrompetist improviza alt registru al trompetei naturale.

Cînd ducesa Maria von Bayern îi scrie, din Graz, fratelui ei de la Munchen, Wilhelm V,și­l roagă să­i dea notele pe care cîntau trompetiștii săi, el răspunde: “Muzica pe care o cîntatrompetiștii mei o fac, dacă la asta te referi ,nu ar fi muzică. Nu este nimic scris, ei fac asta dinsimț. “

Reguli de improvizare au fost stabilite pentru prima dată în școala de trompetă Tutta larte della trombetta (1614). Bendinelli era originar din Verona,angajat întîi în Schewerin, apoi laViena , și din 1580 pînă a murit a fost șeful corpului de trompetiști la curtea din Munchen.

Școala era constituită pe compoziții proprii și ale altor trompetiști fruntași (germani) dejade prin anii 80 ai sec. al sec. al. XVI­lea, deoarece piesele școlii sale sunt date din aceeaperioadă. După Bendinelli, distribuția de bază era de 5 trompete sau 10, dacă erau împărțiți îndouă coruri și cîntau în locuri diferite. Din cele 5 voci numai a 2­a era înainte dată, la Bendinelli senumea vocea Sonata. La alți autori de mai tîrziu, Quinta sau Prinzipal , a 3­a voce Alto eBasso, imita notă a 2­a voce, cu o treaptă mai jos. În seria naturală a 4­a și a 5­a voce (Vulganoși Bsso) au numai un singur întreg sol și, respectiv, do notă fundamentală de ținut. Cea mai înaltăvoce se numea Clarino și se mișca în octava a 4­a a seriei naturale.

Întrucît piesele provenite de la școala lui Bendinelli sunt datate ca fiind din anul 1580,puten spune mai mult ca sigur că la anul 1580 trompetiștii cîntau sau improvizau în acest fel, laprocesiuni, la turniruri și cu alte ocazii.

10

Piesele se numeau sonate. Efectul important al ansamblurilor de trompete ale Evului Mediurămîne înca viu. Sonoritatea de bază ­ pe un singur acord ­ era mereu aceeași, în schimbritmurile în cadrul sonatei devin din ce în ce mai rapide. Se pare că era deosebit de greu de

cîntat în registrul clarino. Din această cauză sonatele conțin părți în care celelalte trompete cîntămai departe, în timp ce , clarinistul se odihnește.

La nunta Ducelui Ludwig , conte de Leuchtenberg (1567­1621), în 1584 Bendinellicompune o sonată, care este prima ce conține o știmă ce clarino din istorie (din documentelepăstrate pînă la noi). Indicațiile lui Bendinelli pentru trometiștii ce au cîntat la această nuntă aufost după cum urmează: muzicianul știmei de clarino trebuie să țină în mînă un pahar mare cuvin, și de fiecare dată cînd se oprește din cîntat , trebuie se bea cîte puțin , pînă se terminăsonata, apoi beau și ceilalți trompetiști, pentru a imita textul piesei respective. Melodia acesteisonate trebuie să fi fost un cîntec de pahar. A fost identificat de Peter Downey ca un cîntecanonim, J ai vu le cerf ­ din colecția de instrumente și muzică a curții daneze la 1556.

Contrar altor păreri răspîndite astăzi , clarino nu era un instrument , ci un registru acutal trompetei naturale, cea mai acută voce din ansamblul de trompete. Marele teoretician ,JohannErnest Altenburg compara vocea de clarino cu vocea de sopran din muzica vocală, și a numit “oanume melodie , în mare parte în octava a4­a (din seria naturală a armonicelor) ce se sufla(cîntă) sus și strălucitor. “

Această denumire apare relativ tîrziu. Prima dată auzim de “clarin­blaser “ (suflătorclarin) în anul 1561 în Annaberg (Saxonia). Foarte interesantă este o reclamație din anul 1596 ,deoarece în ea sunt prezentate greutațile suflatului știmei de clarino. Pe atunci se plîngeatrompetisutl hans Goseke din Wolfenbutteler, angajat de trei ani ca trompetist clarino, “este celmai greu și mai distins lucru pentru un trompetist. “

Clarin sau clarino, era de altfel un termen german, cu toate că forma cuvîntuluiprovine din italiană. În Italia se vorbea în general de trombeta sau trombetta; Giorlamo Fantini ,denumea în școala sa de trompetă în anul 1638 registrul acut al trompetei, “Soprano “. Cu toatecăci cuvîntul “trompetist clarino “ apare prima dată în 1561 și prima bucată în registrul de clarino,este datată în 1584, știindu­se totuși că în registrul acut se cînta deja de aproape 100 ani. În oricecaz, vocea înaltă nu se numea încă “clarino” ci “clareta “ Chiar și în 1614 Bendelli foloseștetermenul de “trombetta antiqua ” . Termenul de “clareta” este întîlnit între 1460 și 1512, nu numaica registru ci, în anumite locuri , ca instrument. În 1504 devine celebru constructorul de trumete,clarete și trompete Hans Jorg Stengel din Nurnberg, numit și Neuschel.

Sebastian Virdung are în cartea sa “Musica Getutsch “ tablouri cu “corn de turnie “, oclaretă subțire și o trompetă (de război) ceva mai robustă.

Desigur că doar numele de claretă nu spune nimic în sensul că ar fi cîntat în registruacut, cu toată precizarea lui Bendinelli de mai tîrziu. Cea mai puternică dovadă că trompetiștiicîntau deja în registrul acut încă din a doua jumatate a sec XV vine din Amberg (Oberpfalz ­Germania). 11

În anul 1474 ducii sazoni și­au adus cu ei trompetiști la nunta ducelui Philipp deAufrichtige (1448 ­ 1508). Trompetiștii au cîntat la dans și au trezit auditoriului admirația cuinstrumentele lor care cîntau “așa de sus ”.

3.2 Trompeta în componența formațiilor instrumentale

În perioada renașterii trompeta intră în componența diferitelor formații instrumentaleiar mai tîrziu în componența primelor orchestre dar evoulează și ca instrument solo.

Putem considera secolul XVI drept perioadă a apariției orchestrei simfonice. În italiacorurile erau însoțite de ansambluri instrumentale. Pentru aceste formații sau orchestre nuexistau partituri, deoarece instrumentele, conform ambitusului lor evoluau în calitate de dubluri astimelor vocale. Selectarea instrumentelor pentru aceste formații se făcea în dependență deregistrul lor. Timbrul , iar în unele cazuri și calitațile sonore ale instrumentelor nu erau importante.Către sfîrșitul sec. XVI în partiturile corale încep să fie introduse și știmele instrumentelor.

Printre primii compozitori din această perioadă, în partiturile cărora a început să fietrecute și intrumentele a fost Gabrielli Giovani (1557­1612) , iată un exemplu de formațieorchestrală din acele timpuri : viole, flauți, oboi, fagoți, corneți vechi, tromboni, timpani , tobe,harpă, orgă , clavecin.

Orchestra lui Gabrielli nu are componențăstabilă, de exemplu, în sonata Piano și fortesunt utilizate două coruri instrumentale : primul e format din cornet , 2 tromboni alto și untrombon tenor, cel de al doilea e compus dintr­o vioară, 2 tromboni tenori și un trombon bas.Rolul instrumentelor de suflat în creația lui Gabrielli este foarte important.

El a creat 77 de Simfonii bisericești monumentale pentru două ­ trei coruri și 8­15voci instrumentale de suflători (numai în două simfonii sunt introduse două viori), și numeroasepiese (canzoane și sonate) pentru orchestre cu componență diferite, în fiecare dintre ele suntincluse de la trei la 22 de intrumente. Stilul instrumental al lui Gabrielli a devenit clasic pentruepoca sa, iar formele ansamblurilor contrastante au pus începuturile orchestrei barocco, care aînflorit în prima jumătate a secolului XVIII.

Fără îndoială, Gabrielli a adus aportul la dezvoltarea scriituii pentru instrumentele desuflat și evoluția artei interpretative la aceste instrumente. El a realizat toate posibilitățile timbrale,și coloristice ale intrumentelor de suflat, și a contribuit la îmbogățirea sferei mijloacelor expresiveși artistice a acestor instruemnte. Știmele instrumentale se întrepătrund cu cele vocale într­atît demult încît acestea din umră nu mai sunt pur vocale ci vocal­ intrumentale.

12

Instrumentele aceau un rol destul de modest în orchestră, cu toate că au primit un statut oficial

în partitură, iar în această perioadă au fost puse bazele scriituii orchestrale și au fost formateprimele orchestre.

Abia în secolele XVI­XVII rolul instrumentelor în special și a orchetrei în generalîncepe să evolueze, drept dovadă a acestui fapt ne sevesc lucrările lui C. Monteverdi, J.B. Luly,D. Scarlatii etc.

Claudio Monteverdi (1567­ 1643) printre primii a început să utilizeze liberinstrumentele din orchestră. ÎN lucrările sale, știmele instrumentale încep să nu mai depindă decele ale soliștilor și ale corului capătă un statut autonom.

Instrumentele în operele sale , au menirea de a interpreta fiorituri inaccesibile pentruvoce, figurații și chiar pasaje tehnice dificile. Din această epocă începe evoluția și perfecționareatehnicii de interpretare instrumentală și diferențierea instrumentelor după soecificul lor. Astfel,știmele de cioară sunt scrise de Monteverdi altfel decît cele pentru instruemtele de suflat.Monteverdi utilizează și alte noi procedee tehnice de interpretare în partiturile sale :tremolo arcușși pizzicato la corzi, glisando la trombon, surdine la trompetă etc. Stăpîn al polifoniei vocale înmadrigalurile sale, Monteverdi o transpune în creația sa insturmentală, orchestra sa sunînd învoci multiple și expresive, întregind partea vocală. Orchestra participă la acțiune începînd să semai mulțumească cu rolul unui fond sonor mai mult sau mai puțin neutru și contribuie ladezvoltarea complexă a sentimentelor diferitelor personaje. Opera sa Orfeo (1607) conține numai puțin de 14 piese orchestrale independente, intitulate simfonie, în care farmecul pastoral seîmbină cu expresia dramatică. Mai mult chiar, Monteverdi este primul compozitor de operă careștie să folosească contrastele și combinațiile timbrale ale diferitelor instrumente pentru a obțineanumite efecte, se menționează în lucrarea lui Roche Maurice.

Opera începe cu o uvertură ­ Toccata­ interpretată de 5 trompete însoțite deorchestră. În partitura acestei lucrări se găsește unul dintre primele exemple de scriitură pentrutrompetă în cadrul orchestrei.

Toccata cu care începe opera colicită utilizarea surdinelor (dampfer), deoarecesurdinele din acea perioadă erau confecționate din lemn și aveau orificii în mijloc, ele modificauintonația instrumentelor , din care cauză și trompetiștii și orchestra interpretau această uverturăcu un ton mai sus.

În această toccată, Monteverdi a utilizat trompete de tipul:

1) clarino­ vocea cea mai înaltă

2) quinto­ o cvintă mai jos față de prima voce

3) alto e basso

13

4) vulgano

5) basso

Toccata era interpretată de 3 ori de trompetiștii însoțiți de orchestră înainte de a firidicată cortina, după care urma un prolog sau o alegorie a muzicii prezente în spectacol șiopera în sine.

Opera Orfeo este sinteză a artei din acea epocă: acesta este punctul de impactal calității modurilor noi ­ a artei de a cînta, și care sunt pentru majoritatea aduse deja laperfecțiune : arta de la curte, baletul, madrigalul etc. Nici o juxtapunere , din contră, toate acestesunt subordonate expresiei sentimentelor : problema pe care o ridică subiectul operei esterezolvată cu ajutorul regulilor arhitecturii muzicale și nu prin intermediul celor ce țin dedramaturgie. Monteverdi a știut primul “să articuleze muzica în așa fel încît ea să fie capabilă înfiecare moment al funcției sale să servească drama “ ( A. Berg).

O altă inovație a lui Monteverdi este utilizarea și funcțională a culorilor instrumentalepentru a caracteriza personajele. Orchestra sa nu se mulțumește doar cu rolul de acompaniatoral cîntpreților ­ în cazul dat avem “utilizarea părților simfonice în maniera adevăratelor motiveconducătoare pentru a asigura unitatea dramei și a exprima sentimente determinate “ sespecifică în aceeași lucrare. Trebuie să specificăm faptul că Monteverdi dispunea la Mantaua deinstrumentiști excepționali, care formau un ansamblu rar pentru acea epocă, iată care erau dupămanuscrisele operei Orfeo componența orchestrei (toate instrumentele se aflau în spatelescenei) :

2 gravicemballi

2 contrabasso

10 viole de brazzo

1 arpa doppia

2 violini piccoli allla francese

2 chitarroni

2 organi de legno

3 bassi di gamba

1 regale

4 tromboni

14

2 corneti

1 flauto alla vigesina secondat (blockflute)

1 clarino

3 trompete cu surdine

După Monteverdi, un timp îndelungat trompeta nu intră în componența orchestrei,avînd doar apariții episodice îm muzica cu caracter eroic și solemn, în multe cazuri evoluînd încalitate de instrument de percuție cu timpanul sau toba mare.

Totuși, în timpul secolului al XVII­lea , trompeta era acceptată în muzica artistică ,aceasta văzîndu­se din compozițiile acelei vremuri. În țările habsburgice, ansamblul de trompeteformat din 5 partide era un simbol ecclesia militans și de putere imperială.

În orchestra simfonică de pînă la Beethoven, alămurile aveau un statut modest fațăde dorzi, fapt cauzat de posibilitățile tehnice limitate ale instrumentelor naturale. Dacă lemnele îndiferite în diferite registre sunau diferit timbral , atunci la alămuri nu se sesiza o mare difrențierede la un registru la altul. Este cert faptul , că timbrul putea fi modificat cu diferite surdine, sau prinaplicarea procedeului sunete închise, dar fără aceste mijloace ajutătoare un instrument dinalamă, putea doar să amplifice ori să diminueze volumul sonor sau să obțină ostrălucirespecifică în acut.

15

CAPITOLUL lV

Trompeta în creația compozitorilor preclasici

În această perioadă funcțiunile militare ale trompetei E. Tarr erau la fel de importante cași mai înainte, nu în ultimul rînd, din cauza războiului de 30 de ani și a celui de 7 ani.

Un corp de trompetiști aparținea ca și mai aînainte , curții princiare, ca și prințului înpersoană. Cu toate cu mahoritatea bucăților muzicale caîntate erau ca și pînă acumimprovizate, s­au păstrat șo note scrise pentru alaiuri de sărbătoare, sonate și alte bucățiasemănătoare.

În istoria modernă a trompetei s­au petrecut două evenimente importante: în sec. XVIIintrarea sa în muzica clasică, iar în sec XIX( 1815 ) inventarea ventilelor.

4.1 Tehnica de suflat a trompetei baroc

Trompetiștii de cameră sau de concert s­au detașat treptat de membrii corpului detrompetiști și au interpretat sonate, concerte și muzică bisericeasă cu orchestrele curții sau cucele municipale. Pentru ca instrumentul lor să fie acceptat în muzica artistică, trompetiștii dinperioada baroc trebuiau să îșî dezvolte noi tehnici. Trebuiau să cînte încet, iar tonurile naturalecare nu erau curate trebuiau acordate.

În evul mediu era important sunetul puternic , vuietul trompetei. Acest fel de a cînta tares­a păstrat, desigur , pentru suflatul de semnale și mai tîrziu și ne imaginăm că corpultrompetiștilor de curte ce cîntau la jocuri și festicități în aer liber, în ce preiveste tăria sunetului, nuerau prea sensibili. Un trompetist de concert în schimb dacă vroia să cînte o sonată sau unconcert pentru orchestră și vioară cu orchestra de curte , trebuia să poată cînta la instrumentulsîu intr­un mod mult mai delicat.

Pentru a putea cînta în registrul acut , trompetiștii evului mediu trebuiau să renunțe laambușira veche și la modul de suflare prin umflarea obrajiilor. Pentru A. J. Altenburg cele maiimportante caracteristici le ambașurii clarin erau un jet puternic și o strangere îngustă a dinților șia buzelor. Această ambușură corectă era și este și astăzi foarte greu de dobîndit. Ca și astăzi,exista o singură rețetă pentru succes studiul.

Studiul trebuie să facă tot ce e mai bun, J. E. Altenburg. Tot Altenburg scrie cătrompetistul de cameră sau de concert era menajat, cruțat de cîntarea săptămînală la masă, în

16

care și­ar strica ambașura fina și subțire de clarin.

Atîta tomă cît trompetiștii cîntau doar la corpul trompetiștilor de curte, le era indiferentdaca tonurile naturale 11 și 13 se acordau, pentru că în marea gălăgie erau doar tonuri detrecere sau pasaj. Deodata ce trompeta trebuia să cînte împreună cu alte instrumente, eraimportant să fie sub control. Acest fenomen nu a fost pînă acum bine înțeles și mulți autori auinventat la masa lor de scris, ori tehnicic de suflat din cele mai aventuroase , ori s­au mulțumitcu simpla convingere că trompetiștii în trecut, pur și simplu nu cîntau curat.

În ceea ce privește acuratețea , trebuie amintit, că vechiul sistem tonal nu era egal, astaînseamnă că fiecare interval nu era la fel de mare ca în sistemul bine temperat de azi. Seriaarmonicelor naturale cu tonul lung întreg dintre c și d și terța mare dintre c și e și f­ul ceva preaînalt , se apropia în multe privințe cu vechiul sistem temperat.

Printre tehnicile de emisie baroc ale unor autori moderni se numără și aceea de “de aînfunda “ sau a astupa , orin care se coboară înălțimea sunetului, tehnică ce apare în realitataabia în a doua jumatate a sec. XVIII, și prin urmare , nu are nimic în comun cu barocul , ca șicorectarea sunetelor cu ajutorul gaurilor de grifură.

Dacă nu se dorește o resemnare, și atribuirea tuturor trompetiștilor baroc ­ de laBendinelli șo Fantini pînă la Gottfreid Reiche (Fig. 6) și Johann heirnch, a neacurateții și tehniciiajutătoare datate 150 ani mai tarziu, trebuie să se gasească un raspuns valabil la aceastăîntrebare : cum puteau trompetiștii din baroc să cînte curat? iar raspunsul : cu tehnica de a mîna,a conduce. Chiar și astăzi nu există trompetă cu ventile care să fie perfect curată. Trompetistultrebuie să corecteze cu flezibilitatea buzelor ici colo, cîte un ton ,fapt ce necesită un foarte bunauz. Azi se spune tu trebuie să duci sunetul cu buzlel mai jos, ba mai sus,.

(Fig. 5)

17

J. A. Altenburg scrie despre aceasta ..... într­un scurt capitol cu titlul îmbunătățirea acurateței

sunetului, acela care este dăruit cu un auz sănătos, recunoaște că cele patru sunete gîndite ais fa ais ... nu sînt în întregime curate. El recomandă corectarea acestora pentru a le acorda.Deaceea trebuie încercat să le îmbunătățească, cu îndemanare și efort proporțional dacă vremsă cîștigăm pe drept cuvînt, artistic și experiență artistică. Despre tonul de jos ais sau b scrietrebuie să căutăm sa­l ridicăm puțin. Al 11­lea ton natural putea fi folosi ca f sau fis ­ pentru asuna așa cum trebuie. f trebuie lăsat să cadă sau să fie dat mai jos, dar fis trebuie șncercat săfie ridicat. Același lucru trebuie avut în vedere și la al 13­lea sunet natural la a pentru că și acestase aduna . Este de observat că este mult mai usor să se intoneze mai josdecît mai sus. Cupuțin efort este posibil a se cînta chiar între sunetele naturale , dacă sunetul următor estecoborît. Un astfel de pasaj, ca în aria de tenor cîntată cu trompeta din cantata nr 137. de Bach .

Sunetul si (notat cu numarul 1) va fi cîntat , intonînd al 8­lea ton natural do, cu un semitonmai jos . Al doilea este sunetul si bemol (coborît) , al 7­șea natural, care oricum este prea jos.Sunt al treilea fa , fiind al 11­lea ton natural , trebuie lasat... să cadă.

Prin această tehnică se pot cînta multe sunete de pasaj. Pe care bicher sau Biber și ai alțicompozitori le­au notat pe lîngă sunetele armonice după cum urmeaza în urmatoarele gand

exemplele.

Pentru a ridica sunetul sau pentru a­l coborî, este nevoie de o ambajură cu apăsare slabă.Astăzi se suflă mai mult sau mai puțin cu apăsare redusă. Există în (Schola CantorumBasiliensis) ­ o secție de suflători a Academiei de Muzică unde se studiază încă din 1973,îmbinarea dinstre tehnicile vechi cu cele actuale.

Natura trompetei baroc deci, permite cîntarea unor melodii cu note consecutive, doar de lac în sus și necesită impunerea unor importante modificări tehnice asupra interpretării. Încomparație cu alte probleme de eisie, seriile armonice conțin note înalte care sunt ușor diferitede cele obișnuite și care se cer a fi corectate. Acest lucru înseamnă că puterea suflului trebuiecontrolată cu multă grijă (atenție). Diferențele de tehnică dintre trompetele mai vechi și celemoderne, pot fi controlate (dar nu deplin) de catre interpreți, de aceea este mai dificil să se poatăcînta cu amîndouă.

Prima utlilzare în concert a acestui tip de trompetă pare să fi fost la începutuș sec. alXVII­lea în Germania și apoi în mod special în muzica bisericească.

4.2 Mică stilistică a trompetei baroc

18

În Renaștere și Baroc preocuparea unor instruementiști de a se apropia de vocea

omenească a atins cota cea ma iînaltă .

Instrumentele de siflat au fost preferate față de cele cu corzi deoarece se apropiau maimult de structura anatomică a cîntului uman. După cum se știe , cîntul vocal trebuia săservească drept model pentru toate instrumentele ; prin urmare , și clarinitistul trebuia să seapropie de cîntul vocal cît mai mult cu putință, să caute să execute cu instrumentul său, așanumitul “Cantabile “ (J. E. Altenburg) .

Așa numitul cantabile se obținea printr­un atac deosebit, în special în pasajele melodicerepezi. În școala de orchestră de astăzi suntem obișnuiți cu notele cu valoare de șaisprezecimesă le articulăm egal . În trecut , insă , se învăța atacul inegal. La notele de durată medie, ataculinegal era tipul obișnuit de atac la toate instrumentele de suflat ­ lemn și alamă ­ începînd curenașterea. Pînă la optimi se ataca și atunci , ca și acum , cu DA , DA DA SAU TA TA TA .

În barocul timpuriu , o perioadă a experimentelor , Fantini execută la trompetă unextravagant ornament vocal, “messa di voce “ . Aici la notele lungi se introduce un crescendopînă la jumătatea notei, urmat de un diminuendo, pînă la sfîrșit pînă cînd sunetul trompetei nu semai aude. Trilurile se puteau executa pe toate treptele seriei naturale din octava a patra începîndcu nota superioară, însă J.S. Bach a avut pretenția să se execute chiar , începînd cu al șaseleaton natural și odată chiar pe al patrulea în Oratoriul de Crăciun , aria de bas “mare stăpîn , oputernic rege! “ , partea întîi numarul 8. Pe timpul lui Fantini însă, nu exista încă trilul modern cidoar așa numitul trillo un tremurat repede, pe un sunet și groppo care arăta ca un trill scrisarticulat.

După J. E. Altenburg, un trompetist solist trebuia să cînte fiecare sunet în spiritulcompozitorului curat și clar. Asta însemna că suflătorul, trebuia să clarifice , să deslușeascăstructura unei piese, prin articulația sa o regulă valabilă și astăzi.

4.2 Stiluri de interpretare

Pe parcursul acestei perioade s­au dezvoltat 2 stiuluri de trompetă. Primul stil era considerat cafiind mai adaptat pentru semnalele militare și pentru muzica de exterior a corpurilor militare detrompetiști , al doilea stil , mai moale , era asociat cu cîntatul solo în registrul clarino.

În 1619 Praetorius a sugerat ca grupul de trompetiști să fie separat de ceilalți muzicieni cînd erauchemați ca oaspeți să cînte în biserică , ca să nu­i acopere din punct de vedere fonic.

19

Altenburg a scris că un trompetist de concert este deseori cruțat de cîntatul săptămînal la masădeoarece prin suflat el ar uza delicatul și sensibilul muștiuc necesar pentru clarino. Teoreticienii

secolului alXVIII ­lea lăudau interpreții capabili să își folosească instrumentul lor la fel de delicatca și un flaut.

Cel mai important centru unde se cînta muzică barocă de trompetă era Viena, urmat deDresda, Leipzig, Londra și mai puțin Paris și Lisabona. Protocolul de curte elaborat al Vieneipresupunea folosirea trompetelor într­un grup de 4 , 2 înalte (clarini) și 2 joase (trombe) .

În zilele celor mai mari sărbători , sfinte și laice , orchestra obișnuită era însoțită de un altgrup de trompetiști , iar în zilele de gală erau rezervate 2 ansambluri suplimentare. În muzicabisericească s­a format o tradiție a sonatelor solemne multe dintre ele cu trompeta , înlocuindcorurile de voci, sau la încoronări și ceremonii similare desfășurate la nivel înalt.

Din cele mai vechi timpuri timbrul sonor și strălucitor al trompetei a creat rolul festivnelipsit de la toate ceremoniile. Același rol i­a fost hărăzit însă și în muzica neocazională,trompeta aducînd întotdeauna elementul nefast , exuberant, de sărbătoare.

Cel mai fructuos compozitor pentru trompetă a fost Giuseppe Torrelli . El a scris cel puțin36 de lucrări pentru una , două și patru trompete în două perioade :1686 ­ 1695, 1701 ­ 1709.

Sonata con stromenti e tromba (1690) este prima lucrare individuală pentru trompetă a lui Torelli . Compoziția are aceeași ordine de mișcări ca și sonata bisericească începînd cu otemă care se reperă de mai multe ori .

Tot în prima perioadă Torelli scrie 2 sonate pentru trompetă deosebit de virtuoase și aufost numerotate de către Franz Giegling în catalogul tematic cu numerele 7 și 1. În aceste 2lucrări ca și în unele sonate pentru trompete a lui Domenico Gabrielli , se ajunge pînă la al 16­leaton natural și se solicita solistului ceva flexibilitate și iscusință. Unele lucrări ale lui Torelli ( și aialtori compozitori) din sf. Pentronio puneau virtuzitatea înaintea sonorității ­ muzicalității .Trompeta ajungea de regulă pînă la al 13­lea ton natural și punea sunetul ei deschis , strălucitorîn slujba întreguilui, acest fapt nu este în înțelesul nostru solistic de azi .

O lucrare reprezentaivă a perioadei preclasice dedicate acestui instrument esteconcertul în do major opus numarul 1 , pentru 2 trompete și orchestră compus de Antonio Vivaldi( 1678 ­ 1741). Acest concert este tipic vivaldian cu bogăție a invenției melodice , claritateastructurii, utilizarea celor mai expresive registre, combinațiile celor mai frumoase și mai plăcuteale instrumentelor protagoniste puse în valoare, în mișcări repezi ( partea mediană susținutănumai de orchestră are funcția unui pasaj) în deosebi în dialogul dintre ele și apoi la olaltă undialog cu ansamblul. Acest concert se înscrie pe linia îmbinării strălucirii solistice cu momente

20

de intensă vibrație lirică. Alcătuită în forma clasică a concertului structurat în trei părți lucrarea

afirmă în prima parte allegro măiestria tratării polifonice , a dialogului între cele 2 instrumente

solistice ca și între acestea cu restul ansamblului cameral . Spre deosebire de această mișcare,construită pe contraste dinamice pline de efect a doua parte numită largo în care autorul include

în partitură sonoritatea de epocă a clavecinului instaurează o atmosferă de adîncă meditație. Eapoate fii considerată o punte către strălucitorul final ( allegro ) în care cele 2 instrumente solisteîși afirmă din plin potențele de bravură tehnică precum și resursele expresive și coloristice.

Perioada dintre aproximativ 1720 și 1780 a cuprins și apogeul și declinul trompeteibaroce. Tehnica de a cînta în registrul clarino a fost dezvoltată la maximum la Viena și în altecentre inclusiv Salzburg și Fulda.

Concerte (concertouri) în care trebuie cîntat la trompetă în patra și cincea octavă aseriei sale armonice , au fost scirse de Michael Haydn reutter F. X. Richter și Jospeh Riepel. Înmișcarea lentă din servizio di cavolla nr. 1 1587 a lui Reuttel, un singur trompetist interpretează opiesă care urcă pînă la f, asemănătoare unui cîntec, în timp ce în mișcările rămase cele 2trompete cîntă în stiulul consolidat, caracteristic perioadei clasice. Unul dintre cele mai recenteconcerte pt. trompeta barocă au fost scrise de Leopold Mozart (1762) probabil pentrutrompetistul curții din Salzburg, J. A. Schactner și J. M. Sperger (1778 ­ 1779 , probabil pentruFrnaz Faber, primul trompetist din Pressburg ) .

Concertul pt. trompetă în re major a lui Leopold Mozart datează din 1762 ,structurat în2 părți, lucrarea antrenează un ansamblu instrumental din 2 corni cvintetul de coarde și clavecin.Înprima parte adagio o introducere orchestrală cu elemente de dezvoltare tematică, anticipeazămaterialul melodic al întregii mișcări, construită pe temeiul a 2 ideii muzicale , anunțată deinstrumentul solist, prima dinamică strălucitoare, iar a doua de largă respirație . În cea de a douaparte ­ allegro moderato ­ plămădită în forma clasică sonatei bitematice. Inițiativa enunțăriitemelor aparține ansamblului instrumental, instrumentul solist se reeditează apoi , colaborînd cugrupul acompaniator la făurirea unei țesături sonore strălucitoare .

Totuși, de atunci, concertul de trompetă ca gen de muzică a devenit demodat. Noistiluri muzicale se foloseau de virtuozitatea mai puțin pompoasă a viorii, a oboiului și a flautului șinu foloseau trompeta în vechiul stil.

În același timp cu aceste lucrări ce aparțin celei mai înalte tehnici a suflatului clarin,compozitorii așa numitului sitl clasic ­ Joseph Haydn (1736­ 1809), W. A. Mozart și Ludwig VanBeethoven (1770­1827) ­ scriu un nou fel de muzică , în care trompeta avea cu totul altăfuncțiune. Stilul nou se face din trompeta eroică, ce dădea tonului melodic pînă acum, uninstrument tutti (tutti­instrument).

O vreme, o scurtă fanfară ce cînta o parte rapidă , sau o simfonie, amintea încă deexistența funcției trompetei. Expresia eroică nu mai era de ajuns, corzile mobile puteau exprima.noua 21

scală a sensibilității muzicale, ma bine, pentru că într­o lucrare muzicală de acum se cerea , maibine, pentru că într­o lucrare muzicală de acum se cerea nu numai unul, ci mai multe efecte.Trompeta juca în continuare rolul ei eroic, însă numai la creșteri. Ea trebuia să se adaptezenumeroaselor tonuri. Trompetiștii folosesc instrumente în fa și chiar în sol pînă jos în si bemol șila , registrul clarin a fost redus în lucrările clasicilor pînă la al 12­lea ton natural sol. Al 13­lea ton

natural la ­ făcînd excepție unele simfonii ale lui Franz Schubert (1707­1828) , a fost folosit osingură dată în simfonia 101 a lui Haydn (partea 3 măsura 76).

Ar fi o greșeală să susținem că pierderea tehnicii de suflat clarin s­a petrecut pestenoapte sau că trompetiștii din clasicism nu ar fi în măsură să sufle în registrul acut, cel maiextrem de sus. Am văzut că Sperger a compus concerte pentru trompete acute din 1778/1779.Numai acest fapt demonstrează că trompetioștii din așa numita perioadă clasică puteau să sufleîn registrul acut .

O metodă de trompetă de Joseph Frolich din anul 1829 demonstrează și mai clar acestlucru , el spune că trompetiștii din timpul său , care cîntau fără probleme pînă la al 24­lea tonnatural. Pierderea registrului de clarin , mai degrabă are alte 2 motive : unul ar fi destrămareacurților unde efectul prea eroic de acum era considerat fiind de modă veche, și al motiv ar fischimbare stilului muzical. În anii 1757, 1758 și 1759, lucrările ce s­au cîntat arătau insolareamuzicală a trompetiștilor acutiști.

22

CAPITOLUL V

Trompeta în creația compozitorilor clasici

5.1 Întrebuințarea trompetei în orchetră

În stilul clasic al lui Haydn , Mozart și Beethoven , trompeta era folosită de obicei ca uninstrument tutti, deși o fanfară, ocazional, la sfîrșitul unei mișcări allegro atrăgea atenția asuprasupraviețuirii funcției de trompetisit la curte. Totuși, este greșită concepția conform căreiatrompetiștii perioadei clasice erau mai puțin preicepuți : acum se cereau alte calități și altedeprinderi. Beethoven, de exemplu, solicita multă răbdare. Mai mult, tehnica de a cînta înregistrul clarino nu s­a pierdut peste noapte , așa cum s­a menționat mai sus. O vreme, oscurtă fanfară , ce cînta o parte rapidă sau o simfonie , amintea încă de existența în funcțiune atrompetei de curte. Expresia eroică nu mai era de ajuns, corzile mobile puteau exprima nouascală a sensibilității muzicale, mai bine, pentru că într­o lucrare muzicală , de acum se cerea nunumai unul , ci mai multe efecte. Trompeta, juca în continuare rolul ei eroic, însă numai lacreșteri .

Acutul do , ia o poziție specială, odată la Haydn și odată la Mozart. Al 11­lea ton natural,ce trompetiștii barocului pînă la James Sarjant (1784) l­au avut sub control , devine de acumproblematic: el se întîlnea frecvent doar la Haydn și Schubert. Beethoven, al cărui stil de scriere,era la fel de dificil, lasă cîte odată să se țină fa mai multe măsuri, chiar și pe amîndouătrompetele la unison . Caracteristic pentru partiturile de trompetă ce întăreau pasajele tutti maiales la Beethoven, erau salturile mari de la trompeta a 2­a la pasajele cele mai joase (Beethoven,Simfonia a 7­a, partea I ) deoarece seria armonicelor naturale nu lăsa altă posibilitate.

Mergînd mai departe menționăm că în cultura muzicală universală Ludwig vanBeethoven (1770 ­ 1827), ocupă un loc cu totul aparte. Creația sa a exercitat o influențăconsiderabilă asupra evoluției artei muzicale : ideile sale au influențat în mare parte căile dedezvoltare a muzicii europene și în special caracterul programatic al muzicii. Programatismulbeethovenian, ca latură caracteristică a sinfonismului său, se manifestă în diferite forme pornindde la un cuvînt care stă în titlul unei lucrări și care o caracterizează în general­ exemplu ar fi

23

Simfonia Eroica șși ajungînd la lucrări cu program în sensul adevărat al cuvîntului ­ Egmont,Coriolan etc.

Astfel noțiunea de program poate să reprezinte atît un proiect, un plan de activitatecreativă, un ghid al compozitorului, cît și o lămurire post factum a lucrării, care inițial a fost

concepută ca una neprogramatică, deci ca un ghid al ascultătorului.

Dar importanța creației beethoveniene nu se reduce doar la trasarea căilor de dezvoltarea muzicii programatice. Prin creația sa compozitorul deschide o nouă etapă în orchestrație ,creînd premise pentru reforma orchestrei simfonice. Una dintre laturile caracteristice creațieicomponistice beethoveniene care determină stilul său orchestral este utilizarea la maximum apozibilităților timbrale ale instrumentelor în general și ale instrumentelor de suflat în special.

Beethoven introduce numeroase inovații în domeniul orchestrației și anume în creația saîncepe o nouă etapă pentru grupul de instrumente de suflat din alamă în cadrul orchestreisimfonice. În lucrarea sa Tratat despre instrumentele ochestrei A. Veprik susține că: “grupulinstrumentelor de suflat din alamă, în creația din perioada de maturitate a lui Beethoven, adevenit egal în drepturi cu celelalte grupuri ale orchestrei “. Această afirmație nu este lipsită deadevăr , dar, deși instrumentele de suflat din alamă primesc un nou statut în orchestra luiBeethoven, imperfecțiunile cauzate din construcția instrumentelor încă nu le permit să evoluezela același nivel cu alte grupuri de instrumente ale orchestrei.

Vom încerca să vedem cum evoluează instrumentele din alamă din orchestra luiBeethoven. Este cert faptu,l că la Beethoven, ca și la predecesorii săi , grupul instrumentelor cucorzi joacă un rol primordial în executarea liniei melodice și a acompaniamentului, dar , spredeosebire de predecesorii săi, Beethoven în creația sa utilizează mult mai frecvent alămurile. Înafară de aceasta , alama este utilizată cu scopul de a obține contraste dinamice, dar trebuiemenționat că aproape toate cazurile alămurile sunt susținute de corzi și lemne.

Fiind cunoscut faptul că instrumentele naturale erau imperfecte și creau numeroasedificultăți de interpretare, dificultăți cauzate în primul rînd de posibilitățile tehnice limitate și deintonația imperfectă, trebuie să menționăm că instrumentiștii încercau să compenseze toateaceste imperfecțiuni prin diferite metode cum erau spre exemplu :

­modificarea acordajului instrumentului ­ instumentul natural oferea posibilitateainterpretării într­o singură tonalitateși atunci pentru o eventuală schimbare a tonalității,instrumentisul utiliza instrumente de mărimi diferite (mărimea instrumentului ­ lungimea tubuluidin care era confecționat ­ determina înășțimea sunetului de bază), sau modifica lungimeacanalului instrumentului prin intermediul unor tuburi ajutătoare, datorită cărui fapt instrumentulsuna în altă tonalitate, dar nu mai putea fi folosit pentru tonalitaea precedentă.

­ utilizarea sunetelor închise (mai frecvent la corn mai rar la trompetă) ­ intonațiasunetelor sunetelor putea fi modificată cu ajutorul mîinii care era plasată în pavilionul

24

instrumentului. Prin utilizarea unui astfel de procedeu puteau fi obținute sunetele care lipseau înșirul armonicelor, dar calitatea acestori sunete cromatice era proastă atît din punct de vedere asonorității, cît și din punct de vedere al intonației.

Ambele procedee erau cunoscute de Beethoven, dar el utiliza foarte precaut aceste

modalități de depășire a imperfecțiunilor instrumentale de suflat naturale. Conform tradiției, elindica schimbarea tonalității înainte de începutul fiecărei părți, mai rar pe parcursul părților,aceasta din urmă fiind cauzată de transpunerea temei a doua repriză (părțile mișcate dinconcertul numarul 3 pentru pian, Larghetto don simfonia nr. 2). Metoda schimbării tonalității peparcursul unei părți, în creația lui Beethoven nu a primit o răspîndire largă și de regulă, acordajulinstrumentelor pe parcursuș părților lucrilor ciclice rămîne neschimbat.

Nici metoda sunetelor închise nu a fost folosită de către Beethoven, acestea au fostexcluse în unele lucrări cum ar fi :Simfonia nr. 1 , în simfonia nr, 2 găsim si un gav ăn Scherzo ,în simfonia nr. 3 sunt relativ mai multe sunete închise, dar totuși putem afirma că aceste cazurisunt puține și deci, nici la metoda sunetelor închise compozitorul nu s­a străduit să apeleze.

Din cele menționate putem să ne dăm seama că Beethoven nu insista să iasă dincolode posibilitățile instrumentelor naturale , dar a încercat să le utilizeze în lucrările sale tinzînd săscoată în evidență calitățile cele mai bune ale acestor instrumente, utilizînd registrul comod ,păstrînd tonalitatea pe parcursul părților ,folosind succesiunea tonurilor naturale.

Muzica Simfoniei este concepută deja cu noi cerințe față de instrumentele de suflat dinalamă, cerințe adesea greu de indeplinit.

Deși tema bucuriei sună firesc la alămuri, în alte momente de tensiune alămurile suntnevoite să întrerupă expunerea melodiei. Așa în “fanfara de groază“ care deschide finalul , latrompete sunt pauze cînd apare sunetul mi bemol (fa), iar cromatismul ascendent este înlocuitcu un do repetat. În finalul ­ Fugato ­ compozitorul este nevoit să întrerupă cu pauze expunereatemei la corni și trompete. Putem să presupunem că la momentul compunerii Simfoniei a IX­a,posibilitățile limitate ale alămurilor naturale nu i­au permis autorului să­și realizeze ideile în plinămăsură, iar necesitatea perfecționării instrumentelor naturale a devenit foarte sesizabilă. Un primpas important a fost cînd s­au adoptat ventilele, care au pus la dispoziția acestui instrumentîntreaga scară muzicală cromatică, punînd astfel capăt deplorabilelor lacune înpotriva căroraluptă cu atît eroism orchestrația beethoveniană. Însă, deși, această inovație a lărgit enormresursele instrumentului, ea nu i­a schimbat în mod substanțial caracterul , care a rămas tot celtradițional ­ eroic și rîzboinic.

Nu numai la Beethoven, ci în general în toată perioada sfîrșitului barocului, există undor de reformă. Se caută defapt , în diferite feluri, să se construiască trompeta cromatică. Nuinteresa deci , prea mult registrul acut, de clarin, ci mai mult a 3­a octavă a seriei naturale.

Salturile (spațiile) dintre tonurile acestei octave de fanfară (fanfara însemna trompeta

25

naturală),se încearcă a fi unplute cromatic prin diferite metode și mecanisme. Experimentele cutrompete înfundate sau cu surdine, cu trompete cu clape și cu țugtrompete ebgleze, duc în 1815la inventarea mecanismului cu ventile și prin aceasta la tehnica modernă de cîntat.

Concluzie

Plecînd de la afirmațiile elogioase ale lui Liviu Dănceanu la adresa marilor soliști:Maurice Andre, Iancu Văduva, Louis Armstrong, cu referire la interpretările acestora, el esteconvins că auditorii au avut cu certitudine, “oportunitatea să înțeleagă că trompeta nu este unsimplu instrument din alamă, ci ­ așa cum spunea Alexandru Pașcanu ­ un indice sonor alcivilizației, dacă nu chiar un idol ce răspîndește armonie și plenitudine, izbîndă și solemnitate .Celebritatea trompetei nu este nicidecum străină de o anume iritare a timpului care a modelat­oîn diverse chipuri și a îmbrăcat­o în varii veșminte , impunînd nostalgii sau regrete, dar șisatisfacții ori revelații. De la Mozart, Beethoven care au murit fără să știe că într­o zi intrumentulva putea intona scara cromatică, pînă la cohortele de jazz­mani. Care au soulberat orice urmăde prejudecăți restitutive , trompeta s­a supu, docilă, la metamorfozare în lanț atît în ceea ceprivește trupul, cît și sufletul, aspecutl fizic cît și mentalitatea. Instrumentul nu are un inventator,chiar dacă Stoelzel și Bluhmel pot fi considerați nași ai trompetei cu ventile. De fapt, trompeta arenăscut cu fiecare modificare mecanică ori structurală: atunci cînd din dreaptă , a ajunsîncolăcită , dar și atunci cînd din naturală, armonică a fost transformată într­un instrumentcromatic, cu pistoane. Și dacă în prag de secol 20 s­a comportat ca un suveran în mijlocultentațiilor lumii, al împrejurîrilor schimbătoare, fiind stindardul eroismului și al spiritului belcios,solemnității și al pornirilor generoase , atunci cînd negrii au pus stăpînire pe acest venerabilinstrument, i­au operat o grefă de caracter capabilă sa­i prilejuiască noi aventuri în ordineavirtuozității și expresivității. Astfel disponibilităților epice li s­au adăugat cele poetice, melancoliceși sentimentale, virtuților monumentale, cazone, cele malițioase , caricaturale, trompeta devenindinfinit mai spontană, mai volubilă, fiind posesoarea unei prodigioase abilități tehnice. Iar probabilcă cel mai revoluționar pas a fost adoptarea surdinelor , care ­ prin pronunțarea lor alteritatesubstanțial și formală ­ a imprimat definitiv trompetei un cameleonism funclar deosebit deeficient și de productiv. Berlioz spunea , acum un secol și jumătate ,despre timbrul trompetei căeste nobil și strplucitor , și potrivește ideilor războionice ,strigătelor de furie și răzbunare ca șicîntării triumfurilor. Se pretează exprimării tuturor sentimentelor energice, mîndre și mîrețe,majoritîții accentelor tragice. De asemenea poate figura într­o piesă veselă , cu condiția caveselia să ia caracter de pornire năvalnică sau grandioasă. Cine a ascultat o singură datăPovestea soldatului de Stravinsky , Simfonia de cameră de Enescu și atîte alte opusuri dincreația contemporană, fie ea cameral ­ simfonică, fie de jazz, a avut oportunitatea să înțeleagăcă Berlioz se referea doar la bătrîna trompetă, împovărată de limite și cenzurată ( din motive purobiective) în rolul ei de vioară a alămurilor. Azi trompeta este liberă permițîndu­i­se aproapeorice, oferind aproape totul. “

Această impresionantă incursiune a maestrului Dănceanu, plăsmuită într­un mod

26

foarte reușit, cuprinde tot ceea ce s­a dorit a se realiza în această lucrare, surprinzînd un istoricși o oarecare evoluție a trompetei , cu referiri concrete la întrebuințarea ei, la rolul dat acesteia decătre compozitorii preclasici și clasici, în repertoriul solistic și cel de orchestră, pînă în secolul IX.

27