Arta Actorului II

7/29/2019 Arta Actorului II

1/74

ACADEMIA DE MUZICGHEORGHE DIMA CLUJD.E.C.I.D.

MARIANA HUDEA

ARTA ACTORULUI

MISCARE SCENICA

MODUL DE STUDIU II

PENTRU STUDII UNIVERSITAREPRIN NVMNT LA DISTAN


2/74

2


3/74

Cuprins

INTRODUCERE ........................................................................................................................ 4UNITATEA DE NVARE NR. 1 ...................................................................................... 6

Lecia 1 Perspectiva artistului i a rolului ............................................................................ 7

Lecia 2 ndemnarea. Forma. ............................................................................................7Lecia 3 Frumosul. Unitatea .................................................................................................8Lecia 4 Improvizaia de ansamblu ...................................................................................... 9Lecia 5 - Atmosfera i sentimentele individuale .................................................................11Lecia 6 Gestul psihologic ..................................................................................................12Lecia 7 Personaj i caracterizare ......................................................................................13Lecia 8 - Individualitatea creatoare .....................................................................................15Lecia 9 Comunicarea nonverbal ......................................................................................18Lecia 10 Conceptul intepretrii muzicale ........................................................................19Lecia 11 Dialectica emoionalului i raionalului n cunoaterea i interpretarea artistic...............................................................................................................................................22Lecia 12 - Trirea afectiv a muzicii ..................................................................................23

ANEXA EXEMPLIFICARE ABORDARE DE ROL. EXERCIIUL OEDIP .......... ....30ARGUMENT ........................................................................................................................32I. TRAGEDIA ANTIC I EROUL OEDIP. .......................................................33

1. Tragedianul Sofocle i epoca sa....................................................................................332. Opera sofoclean. Importana ei n evoluia teatrului antic..........................................343. Epoca. Contextul social, istoric si cultural n care a fost scris tragedia Oedip rege. ..364. Tragicul eroului Oedip. Sentimentul culpabilitatii la eroii tragici................................38

II. PRIMII PAI N CONSTRUCIA ROLULUI .............................................................421. Alegerea monologului...................................................................................................42

2. Principii de baz n descoperirea personajului dramatic. .............................................44III. MUNCA LA SCEN.....................................................................................................461. Despre gndul scenic.....................................................................................................462. Datele fundamentale ale personajului dramatic i identificarea acestora n experiena

personal...........................................................................................................................473. Descoperirea rolului prin exerciii i jocuri scenice.....................................................504. Ordinea parcursiv a evenimentelor care au loc n text ................................................605. Motivaiile rostirii textului dramatic sau gndul n sensul textului. ............................63

NCHEIERE .........................................................................................................................68BIBLIOGRAFIE ...................................................................................................................72

BIBLIOGRAFIE GENERAL ................................................................................................74

3


4/74

INTRODUCERE

4


5/74

5


6/74

UNITATEA DE NV ARE NR. 1

Cuprins

Obiectivele unitii de nvare

Rezumatul unitii de nvareRspunsuri i comentarii la testele de autoevaluareLucrare de verificare nr. 1Bibliografie minimal

Obiectivele unitii de nvare

6


7/74

Lecia 1 Perspectiva artistului i a rolului

- Artistul se dedubleaz n momentul creaiei.

- Perspectiva nseamn raportul armonios chibzuit al fragmentelor i repartizarea lor nntreg cuprinsul piesei i a rolului.

- Perspectiva artistului este necesar pentru a se gndi la fiecare moment n care se

gsete pe scen, ca s i poat proiecta forele interioare creatoare i posibilitile de

expresie, ca acestea s fie repartizate just i folosite cu judecat n alctuirea rolului.

- Perspectiva nu este aciunea principal, dar este foarte apropiat de ea. Ea este calea,

linia pe care se mic neobosit aciunea principal n decursul ntregii piese.

Lecia 2 ndemnarea. Forma.

(12) n orice oper de art adevrat i mare, gsim totdeauna patru caliti pe care

artistul le-a pus n creaia sa: ndemnarea, Forma, Frumosul, Unitatea. Aceste

patru caliti trebuie s i le dezvolte actorul: trebuie s-i stapneasc corpul i vorbirea,

deoarece sunt singurele instrumente la dispoziia actorului pe scen. Corpul su trebuie s

devin o oper de art n sine, trebuie s dobndeasc aceste patru caliti, s le asimileze

luntric.

Mai nti s ne ocupm de ndemnare. n jocul unui actor, micrile greoaie i o

vorbire inflexibil sunt n stare s deprime i chiar s ndeprteze publicul. Stngcia la un

artist e o for necreatoare. Pe scen ea poate exista numai ca tem, dar niciodat ca manier

de joc. Pe scen... "Lejeriatea micrii este aceea care mai mult dect orice l face pe artist"

spunea Edward Eggleston. Cu alte cuvinte, personajul vostru, pe scen, poate fi greoi,

nendemanatic n micri, poate s articuleze prost, dar voi niv ca artiti trebuie s folosiintotdeauna lejeritatea i ndemnarea cu mijloace de expresie. Chiar i stngcia nsi

trebuie reprodus cu lejeritate i ndemnare.

Niciodat nu trebuie s confundai nsuirile personajului cu ale voastre proprii ca

artiti, dac vrei s nvai s deosebii ceea ce jucai, (tema, personajul) de felul cum o

facei (modul , maniera de joc). ndemnarea v relaxeaz corpul i spiritul, de aceea ea este

sor cu umorul. Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie umoristic, ca

de pild: roeaa violent a feei, contorsionarea trupului i forarea corzilor vocale, i totui,n sal, rsul ntrzie s apar. Ali actori comici folosesc aceleai mijloace greoaie, dar cu

7


8/74

ndemnare si finee i obin un mare succes. Un exemplu i mai strlucit este un clovn bun,

care cade ntr-un mod greoi, dar cu atta graie i ndemnare artistic, nct nu v putei

reine rsul. Dar ultimele si cele mai bune exemple sunt maniera uoar si ndemnatec

alturi de grotescul greoi al lui Charlie Chaplin sau al unui clovn ca Grock. Calitatea

ndemnrii se obine prin exerciii ca micri de zbor sau radiaie, care v sunt deja

cunoscute.

De o importan similar este noiunea FORMA. Putei fi chemai s jucai pe scen

un personaj pe care autorul l-a conceput ca pe un tip slab, dezordonat sau poate c trebuie s

interpretai un tip haotic, turbulent, fr sim al formei, cu o vorbire neclar, ba chiar gngav.

Dar un astfel de personaj trebuie considerat numai tematic, ca ceea ce trebuie s facei. Dar,

cum vei juca ca actori aceasta depinde numai de ct de complet i de perfect v este simul

formei. Tendina ctre claritatea formei este vizibil chiar i n lucrurile neterminate, i n

scheciurile marilor maetri. A crea cu ajutorul unor forme clar conturate este o miestrie pe

care artitii din toate ramurile pot i trebuie s-o dezvolte n cel mai nalt grad.

Lecia 3 Frumosul. Unitatea

(13) n ceea ce privete frumosul, s-a spus n repetate rnduri c acesta este rezultatul

conglomerrii mai multor elemente psiho-fizice. Acesta este un adevr nendoielnic. Dar

actorul care atac exerciiile pentru frumos nu trebuie s caute s triasc frumosul n mod

analitic sau substituitiv, ci mai curnd spontan i intuitiv. ntelegerea frumosului ca o

confluen a mai multor elemente l va aduce pe actor la confuzie i va genera multe greeli de

antrenament.

nainte ca actorul s nceap s exerseze pentru a-i forma simul frumosului, trebuie s

se gndeasc el nsui ca avnd pri rele i bune. ndrzneala este o virtute, lipsa de gndire,

bravura fr rost, sunt o latur negativ. Dac prudena este o nsuire pozitiv, teama oarb

este un lucru negativ.

Acelai lucru se poate spune i despre frumos. Adevrata frumusee i are originea

nuntrul fiinei umane, n timp ce falsa frumusee este n exteriorul ei. "Etalarea" este latura

negativ a frumuseii, la fel sentimentalismul, dulcegria, autoadoraia, i alte deertciuni

asemntoare. Actorul care i dezvolt simul frumosului numai pentru a se admira pe sine

obine un lucru superficial, o pojghi subire. Scopul lui este de a dobndi acest sim numai

8


9/74

pentru arta sa. Dac este capabil s elimine egoismul din simul su pentru frumos, atunci este

n afar de orice pericol. Dac v vei ntreba: "Cum pot s redau situaiile urte si personajele

respingtoare, dac creaia mea trebuie s fie frumoas? Aceasta frumusee nu-mi va rpi oare

expresivitatea?". n principiu rspunsul rmne acelai ca i la distincia dintre ce? i

cum ?, dintre tem i modul de expresie, dintre personaj sau situaie i artistul cu un

sim al frumosului bine dezvoltat i cu un gust fin. Urenia exprimat pe scen cu mijloace

inestetice irit nervii publicului. Efectul unui asemenea spectacol este mai curnd fiziologic

dect psihologic. Influena nltoare a artei rmne paralizant n asemenea cazuri. Dar o

tem, un personaj sau o situaie neplcut prezentat estetic pstreaz puterea de a nl i de

a inspira publicul. Frumuseea cu care este redat o astfel de tem transform urenia ntr-un

caz particular, n ideea ei. Pe lng elementul particular, aici mai apare i prototipul i, n

acelai moment, el face apel la mintea i la spiritul spectatorului n loc s-i irite nervii.

Actorul care i joac rolul ca pe o serie de momente separate i fr legtur ntre

fiecare intrare i ieire, fr s in seama de ce a fcut n scenele sale precedente sau de ceea

ce trebuie s fac n scenele urmtoare, nu-i va nelege niciodat rolul ca pe un tot unitar.

Neputina sau nereuita de a raporta rolul la un tot unitar l poate face lipsit de armonie i de

neneles pentru spectator. Pe de alt parte, dac la nceput, chiar de la prima intrare, v vei

vedea deja jucnd (sau repetnd) ultimele voastre scene, i invers, innd minte primele scene,

cnd jucai (sau repetai) vei putea avea o viziune mai clar a ntregului rol, n toate detaliile

sale, de parc l-ai privit n perspectiv, de la nlime. Aceast capacitate de a considera

detaliile unui rol ca un ntreg bine nchegat v va permite, pe viitor, s jucai fiecare dintre

aceste detalii ca mici entiti, care se contopesc armonic ntr-o unitate surprinztoare. Ce

caliti noi va ctiga jocul vostru datorit acestui sim al unitii? Vei accentua intuitiv

esenialul din personajul vostru datorit acestui sim i vei urma linia principal a

evenimentelor innd astfel treaz atenia publicului. Jocul v va deveni mai puternic.

Lecia 4 Improvizaia de ansamblu

Numai artitii unii printr-o adevrat simpatie ntr-un ansamblu improvizator pot

cunoate bucuria unei creaii neegoiste, n comun. Scopul final i cel mai nalt al fiecrui artist

adevrat din orice domeniu de creaie poate fi definit ca dorina de a se exprima liber i

complet. Fiecare dintre noi are propriile convingeri nrdcinate i adesea incontiente, ceea

9


10/74

ce constituie o parte integrant a individualitii omului i marea lui nzuin ctre o

exprimare liber.

Marii gnditori ai lumii, vrnd s se exprime pe ei nii, i-au creat propriile lor sisteme

filosofice. La fel, un artist care nzuiete s-i exprime convingerile luntrice o face

improviznd cu propriile sale instrumente, cu forma sa specific de art. Acelai lucru, fr

excepie, se poate spune i despre micarea scenic i implicit despre arta actorului. Dorina sa

arztoare i elul lui suprem pot fi atinse numai cu ajutorul improvizaiei libere. Dac un actor

se limiteaz numai la rostirea textului prevzut de autor i la executarea aciunii indicate de

regizor, fr s caute ocazia s improvizeze independent, se face singur sclavul creaiilor

altora, iar profesiunea lui devine ocazional. El face greeala de a crede c autorul i regizorul

au improvizat deja pentru el i c nu mai este loc pentru exprimarea individualitii sale

creatoare. Din pcate, aceast atitudine predomin n rndul prea multor actori din zilele

noastre.

n realitate, fiecare rol i ofer actorului ocazia de a improviza, de a colabora i de a co-

crea cu autorul i cu regizorul. Aceast afirmaie nu nseamn c actorul poate improviza un

nou text sau c poate substitui o alt aciune celei implicate de regizor. Dimpotriv! Textul dat

i aciunea sunt bazele ferme pe care actorul trebuie i poate s-i dezvolte improvizaia.

Cum rostete textul i cum execut ac iunea constituie por i deschise

c tre un vast cmp de improvizaii. Aceti cum ai textului i ai aciunii sale sunt tot

attea moduri n care el se poate exprima liber. Mai mult, exist nenumrate momente ntre

text i aciune n care el poate crea minunate tranziii psihologice, exprimate n felul su

propriu, n care i poate desfura inventivitatea artistic. Interpretarea ntregului personaj

pn la cele mai mici trsturi ofer un spaiu vast pentru improvizaiile sale. Actorul trebuie

doar s nceap prin a refuza s se joace numai pe sine nsui sau s recurg la clieele

cunoscute. Dac nceteaz toate rolurile sale ca nite linii drepte i ncearc cte o

caracterizare fin pentru fiecare, acesta va fi deja un pas nainte spre improvizaie.Actorul care n-a gustat bucuria pur de a se transforma pe scen cu fiecare rol nou, cu greu va

putea cunoate sensul real, creator al improvizaiei. Prin urmare, cu ct un actor i dezvolt

mai mult aptitudinile de a improviza i i descoper acel izvor nesecat din care provine orice

improvizaie, cu att mai curnd va gusta un sentiment de libertate, pn atunci necunoscut, i

se va simi mai mbogit sufletete.

10


11/74

Lecia 5 - Atmosfera i sentimentele individuale

Ideea unei piese prezentate pe scen este spiritul ei, atmosfera este sufletul ei, iar tot ce

este vizibil i auzibil este trupul ei. (14)

Exist dou concepii despre scen :

- spaiu gol care, din cnd n cnd, se umple cu actori, decoruri i personal de serviciu.

Ceea ce apare pe scen este elementul vizibil i auzibil.

- lume ptruns de o anume atmosfer puternic, magnetic. Aceast atmosfer le

ddea

actorilor inspiraie i for pentru creaiile viitoare.

Orice fenomen i eveniment i are propria atmosfer specific. Atmosfera creeaz o

legtur ntre actori i spectatori, adncete percepia spectacolului, solicit i trezete

sentimentele prin care nelegerea va fi amplificat. Atmosfera dezvluie fineea sufletului

unui personaj i elimin senzaia c priveti ntr-un vid psihologic. Ea exercit o influen

foarte puternic asupra jocului nostru: detalii sau nuane aprute spontan, plcerea jocului.

Atmosfera te ndeamn s joci n concordan cu ea. ndemnul vine din voin, din fora

dinamic sau motrice ce triete n atmosfera respectiv. Nu exist atmosfer lipsit de

dinamism, via i voin luntric.

Exist dou tipuri de sentimente:

- subiective: sentimentele individuale

- obiective: atmosfera scenelor

Dou atmosfere diferite (sentimente obiective) nu pot exista simultan. Atmosfera mai

puternic o copleete, inevitabil, pe cea mai slab.

De ex (15) : Atmosfera linitit i misterioas stpnete castelul. Un grup de oameniintr n castel aducnd cu ei o atmosfer glgioas, hilar. Victorie sau nfrngere a

atmosferei n lupta cu sentimentele individuale. Contrastele, pe scen, i creaz publicului

ncordarea cutat. Victoria sau nfrngerea i ofer spectatorului satisfacia estetic similar

cu cea generat de un acord muzical perfect.

Mijloace pur teatrale de a crea o atmosfer sunt:

- luminile: umbre, culori- decorurile

11


12/74

- efectele muzicale i sonore

- gruparea actorilor

- vocile cu o mare varietate timbral

Lecia 6 Gestul psihologic

Sufletul dorete conlocuirea cu trupul pentru c,

fr membrele acestuia, n-ar putea nici aciona, nici simi. (Leonardo da Vinci)

n capitolul precedent am spus c nu putem porunci simmintelor noastre n mod direct

dar c le putem ademeni, strni i mblnzi cu ajutorul unor mijloace indirecte. Acelai lucrus-ar putea spune i despre vrerile, aspiraiile, dorinele, poftele, dorurile, elanurile i

nzuinele noastre, care dei, firete, sunt totdeauna amestecate cu simminte, se afl n sfera

puterii noastre de voin. n caliti i senzaii am gsit cheia tezaurului de simire. Dar exist

oare o asemenea cheie i pentru puterea de voin? Da. i o gsim in micare (aciune, gest).

V putei dovedi aceasta voi niv, ncercnd s facei o micare puternic, bine conturat,

dar simpl. Repetai-o de mai multe ori i vei vedea c dup o clip puterea de voin crete,

ntrindu-se din ce n ce mai mult, sub influena micrii. Mai departe vei descoperi c felulmicrii pe care o facei i va da puterii de voin o anumit direcie sau nclinaie. Aceasta

pentru c micarea va detepta n voi o dorin, voin sau aspiraie precis. Astfel putem

spune c fora micrii agit puterea de voin, n general. Felul micrii deteapt n noi o

dorin corespunztoare, definit, i calitatea aceleiai micri scoate la iveal simmintele.

nainte de a vedea cum pot fi aplicate aceste principii simple n profesiunea noastr, s lum

cteva exemple de micare pentru a ne face o idee mai larg despre cele spuse mai sus.

nchipuii-v c avei de jucat un personaj care, conform primei voastre impresii generale, are

o voin puternic i fr fru, este stpnit de dorine despotice, de dominaie. Cutai o

micare potrivit care s cuprind toate caracteristicile de mai sus ale personajului i poate,

dup cteva ncercri, o s-o gsii. Dac micarea este puternic i bine conturat, repetat de

mai multe ori, ea va tinde s v ntreasc voina. Direcia fiecrui membru, poziia final a

ntregului corp i nclinaia capului sunt pe cale s cheme la lumin o dorin precis de

stpnire despotic. Calitile care ncearc i strbat fiecare micare a muchilor corpului vor

provoca n voi simminte de ur i dezgust. Astfel, prin micare, ptrundei i stimulai

adncurile propriului vostru psihic.

12


13/74

Lecia 7 Personaj i caracterizare

Transformarea este cea dup care tnjete actorul, n mod contient sau incontient.i acum s discutm problema crerii personajului. Nu exist roluri care s poat fi

considerate drepte, sau in care actorul nfieaz publicului acelai tip el nsui, aa

cum este n viaa particular. Exist mai multe motive care genereaz nefericite concepii

greite asupra adevratei arte dramatice, dar noi nu ne vom ocupa de ele aici. Este suficient s

subliniem faptul c teatrul ca atare nu va crete i nu se va dezvolta niciodat dac i se va

permite acestei atitudini distructive de autoexhibare, deja adnc nrdcinat, s prospere.

Fiecare art servete scopului de a descoperi i releva orizonturi noi ale fiinei umane. Unactor nu poate da publicului revelaii noi etalndu-se pe sine nsui pe scen. Ce ai spune de

un scriitor care, n toate piesele, fr excepie, s-ar dramatiza pe sine nsui n rolul principal,

sau de un pictor incapabil de altceva dect de autoportrete? Aa cum nu vei ntlni n via

doi oameni la fel, tot aa n piesele de teatru nu vei ntlni dou roluri identice. Ceea ce

constituie diferena dintre ele le face s fie caractere i va fi un bun punct de pornire pentru

actor. Ca s dobndeasc o prim idee pentru rolul ce l are de jucat, actorul trebuie s se

ntrebe: Care este diferena, orict de subtil sau nevinovat ar fi, ntre mine i personaj aacum l descrie textul? Fcnd astfel, nu numai c vei arde dorina de a v face n mod repetat

autoportretul, dar vei descoperi i caracteristicile psihologice principale ale personajului.

Apoi, v aflai n fa necesitii de a ncorpora aceste trsturi caracteristice care formeaz

diferena dintre voi i personaj. Cum v vei apropia de aceast sarcin(16)? Calea cea mai

scurt, artistic i amuzant, de a v apropia de ea este de a g si un trup imaginar

personajului

vostru. Imagina i-v c trebuie s juca i un personaj lene, indolent i

stngaci (att psihic ct

i fizic). Aceste trsturi nu trebuie neaprat subliniate sau exprimate emfatic, ca n comedie.

Ele se pot arta ca simple, imperceptibile, aproape indicaii, i totui ele sunt trsturi

caracteristice, tipice, ale personajului, care nu trebuie omise. Imediat ce ai extras aceste

aspecte i date ale personajului, comparat cu voi niv, ncercai s v imaginai ce fel de trup

ar putea avea un asemenea om lene, indolent i ncet. Poate vei gsi c are un trup plin,

ndesat, scurt, cu umerii czui, gtul jos, brae lungi care atrn cu indiferen i un cap mare

i greoi. Acest corp este, desigur, departe de a se asemna cu al vostru. Totui trebuie s

13


14/74

artai i s v micai ca el. Cum vei face s realizai o adevrat asemnare? Iat cum:

ncepei s v imaginai c n acelai spaiu pe care l ocupai cu propriul vostru corp exist i

un altul trupul imaginar al personajului pe care tocmai l-ai creat n minte. V mbrcai cu

acest corp, c i cum ar exista; l punei ca pe un vemnt. Care va fi rezultatul acestei

mascarade? Dup o clip, poate ntr-o

strfulgerare, vei ncepe s simii i s gndii despre voi niv ca despre o alt

persoan. Aceast experien este foarte asemntoare cu cea a unei adevrate mascarade.

Ai observat vreodat n viaa voastr de toate zilele ct de diferit v simii n veminte

diferite? Nu suntei altcineva atunci cnd purtai o cma de noapte dect atunci cnd

suntei n haine de sear, cnd purtai un costum vechi i uzat sau unul nou-nou? Dar a

purta un alt corp? nseamn mult mai mult dect a purta indiferent ce costum saumbrcminte. Aceast opiune a formei fizice imaginare a personajului influeneaz asupra

psihicului vostru de zeci de ori mai mult dect orice mbrcminte! Corpul imaginar st ca i

cum ar exista ntre corpul vostru real i psihic, influenndu-le pe amndou cu aceeai putere.

Pas cu pas, ncepei s v micai, s vorbii i s v simii n acord cu el. Ca s spunem aa,

personajul locuiete n voi (sau, dac preferai, voi locuii n el). Ct de puternic exprimai

datele tipului vostru imaginar, n timp ce jucai, aceasta depinde de genul piesei i de propriul

vostru gust i dorin. Dar, n orice caz, ntreaga voastr fiin psihic i fizic va fischimbat, chiar posedat de personaj. Cnd este ntr-adevr adoptat i exersat, trupul

14


15/74

imaginar pune n aciune voina i simmintele voastre (ale actorului), le armonizeaz cu

vorbirea i micarea caracteristice lui, transform actorul ntr-o alt persoan. Simpla

discutare a personajului, analiza sa mintal, poate produce acest efect mult dorit, pentru c

raiunea, orict de abil ar fi, v va lsa rece i pasiv, pe cnd trupul imaginar are putere de a

apela direct la voina i simmintele voastre. Considerai crearea i adoptarea unui personaj

ca pe un joc simplu i rapid. Jucai-v cu corpul imaginar, schimbndu-l i prefcndu-l

pn cnd suntei pe deplin mulumit de opera voastr. Nu vei pierde niciodat n acest joc,

dac nerbdarea nu v va biciui rezultatul. Natura voastr artistic e sortit s fie trt de

nerbdare dac o forai prin reprezentarea prematur a corpului imaginar. nvai s

credei n el pe deplin i nu v va trda. Nu exagerai peste msur violentnd, fornd i

ncercnd aceste inspiraii subtile care v vin de la noul trup. i numai cnd ncepei s v

simii absolut liberi, adevrai i fireti n folosirea lui, putei s ncepei s reprezentai

personajul cu trsturile i aciunile lui, acas sau pe scen. n unele cazuri vei gsi c e

suficient s folosii numai trupul imaginar (o parte din el) braele lungi i atrnnde, de

exemplu, pot s v schimbe deodat ntreaga psihologie i s dea propriului vostru trup statura

necesar. Dar s avei grij ntotdeauna ca ntreaga voastr fiin s se transforme n

personajul pe care trebuie s l reprezenta i.

Lecia 8 - Individualitatea creatoare

Pentru a putea crea prin inspiraie trebuie s-i cunoti propria individualitate.

15


16/74

Aici e nevoie de o explicaie n ceea ce privete termenul de individualitate creatoare a

unui artist. Chiar i cunoaterea sumar a calitilor sale i poate folosi actorului care caut

ci de dezvoltare liber a forelor sale interioare. Dac, de exemplu, doi artiti la fel de

talentai ar fi rugai s picteze acelai peisaj, cu cea mai mare exactitate, vor rezulta dou

lucrri deosebite. Motivul e clar: fiecare din ei va picta, n mod inevitabil, impresia pe care a

fcut-o peisajul, individual, asupra fiecruia dintre ei. Unul poate prefera s transmit

atmosfera peisajului, frumuseea liniei sau a formei lui. Cellalt va accentua, probabil,

contrastele, jocul luminii i al umbrelor, dup propriul gust i mod de expresie. Fapt este c

peisajul le va servi amndurora ca mediu pentru a-i exprima nou eu, ai simit nainte de

toate un aflux de fore nemantlnite n viaa voastr obinuit. Aceast for v ptrunde

ntreaga fiin, a iradiat n jurul vostru, a umplut scena i a zburat peste lumina rampei n

public.

Ea v-a unit cu spectatorul i a condus spre el toate inteniile voastre creatoare, gnduri,

imagini, simiri. Mulumit acestei fore suntei prezen scenic. Schimbri considerabile, pe

care nu le putei ajuta prin simire, apar n contiina voastr sub influena acestui puternic alt

eu. Este un eu la nivel nalt. El mbogete i extinde contiina. ncepei s deosebii trei

stri diferite ca fiind n voi niv. Fiecare dintre ele are un caracter definit, ndeplinete o

misiune precis i este comparativ independent. S ne oprim ca s examinm aceste stri i

funciile lor particulare. n timp ce asimilai personajul pe scen, v folosii emoiile, vocea,

trupul mobil. Toate acestea constituie materialul de construcie din care eul superior,

adevratul artist din voi, creeaz personajul pentru scen. Eul superior intr, pur i simplu,

n posesia acestui material de construcie. Dendat ce s-a ntmplat acest lucru, ncepei s

simii c stai deasupra eului de toate zilele. Aceasta din motivul c v identificai cu acest

eu creator, superior, care a devenit activ. Avei acum cunotin de ambele voastre euri,

extinse, eul de fiecare zi existnd n voi simultan cu cel superior. n timp ce creai suntei doueuri i putei distinge clar diferitele funcii pe care acestea le ndeplinesc. De ndat ce eul

superior a intrat n posesia acestui material de construcie, ncepe s-l modeleze din interior.

El va mica trupul fcndu-l sensibil, senzitiv i receptiv la toate impulsurile creatoare. El

vorbete cu vocea voastr, v activeaz imaginaia i v mrete activitatea interioar. Mai

mult dect att, v d simminte pure, v face original i inventiv, v deteapt i v menine

uurina de a improviza. Pe scurt, v pune ntr-o stare creatoare. ncepei s acionai sub

inspiraia sa. Fiecare lucru pe care l facei acum pe scen v surprinde pe voi tot att ca i pespectatori. Totul pare nou i neateptat. Avei impresia c e spontan i c nu facei altceva

16


17/74

dect s-i servii ca mediu de expresie. i totui, cu toate c eul superior este destul de

puternic pentru a fi stpn pe ntregul proces de creaie, are i el un clci al lui Ahile: e

nclinat s sfrme barierele, s sar peste limitele necesare stabilite n repetiii. E prea

nerbdtor s se exprime pe sine i ideea sa dominant. E prea liber, prea puternic, prea

ingenios, i de aceea prea aproape de prpastia haosului. Puterea inspiraiei e ntotdeauna mai

intens dect mijloacele de expresie spune Dostoievski. Ea trebuie restrns. Aceasta este

sarcina contiinei de fiecare zi. Ce trebuie s fac ea n timpul acestor momente de inspiraie?

Ea controleaz pnza pe care individualitatea creatoare i traseaz inteniile. Ea ndeplinete

funcia de bun sim reglator al eului superior pentru ca treaba s treac corect prin

mizanscena stabilit, ce trebuie pstrat neschimbat i fr s prejudicieze comunicarea cu

partenerii. De asemenea, tiparul psihologic al ntregului personaj, aa cum l-ai descoperit n

repetiii, trebuie urmat cu exactitate. simmintele omeneti se despart n dou categorii: cele

cunoscute oricui i cele cunoscute numai artistului, n momentele de inspiraie creatoare.

Actorul trebuie s nvee s recunoasc trsturile mai importante care le deosebesc.

Simmintele obinuite, de fiecare zi, sunt alterate, strbtute de egoism, apropiate nevoilor

personale, mbibate, nesemnificative i de multe ori chiar inestetice i stricate de neadevr.

Ele nu vor fi folosite n art. Individualitatea creatoare le arunc. Ea are la dispoziie un alt fel

de simminte, complet impersonale, purificate, eliberate de egoism i de acea estetic

semnificativ i sunt adevrate din punct de vedere artistic. Pe acestea vi le druiete eul

superior n timp ce v inspir jocul. Tot ce trii n cursul vieii voastre, tot ce observai i

gndii, tot ce v face fericii sau nefericii, toate regretele sau satisfaciile, toat iubirea sau

ura voastr, toate lucrurile dup care tnjii sau pe care le evitai, toate realizrile sau

nereuitele, tot ce ai adus n aceast via la natere temperament, talent, nclinaii, care

rmn nefolosite, nedezvoltate sau supradezvoltate toate fac parte din aa- zisul abis

subcontient. Ele devin simminte n sine. Astfel, purificate i transformate, ele devin parte

integrant a materialului din care individualitatea voastr creatoare creaz psihologiasufletului imaginar al personajului.

17


18/74

Lecia 9 Comunicarea nonverbal

Comunicarea nonverbal a devenit chiar o disciplin nou n spaiul academic

romnesc, suscitnd interesul deopotriv al profesorilor, studenilor i al nespecialitilor.

Ideea c indivizii pot utiliza elementele nonverbale pentru a identifica adevratele triri

emoionale, inteniile celuilalt sau pentru a-l influena s se comporte ntr-un anumit fel

aprinde imaginaia publicului comunicrii nonverbale i face din aceasta un concept

aproape conspirativ. i nu de puine ori am asistat la invocarea inteligenei emoionale ca

factor horarator n viaa noastr a tuturor, fr a se specifica ns care este nelesul acestui

termen. (Loredana Ivan)

Competena nonverbal = abilitatea indivizilor de a codifica i respectiv, a decodifica

mesajele nonverbale, n funcie de contextul social, de a estima i prezice emoiile, atitudinile,

comportamentul celorlali, n funcie de comportamentele nonverbale ale acestora, de a folosi

eficient elementele nonverbale pentru a obine rezultatele dorite n aciunile cotidiene

Dac unul dintre actorii implicai este intervievator i altul intervievat, echilibrul

schemei are de suferit, n acest caz comunicarea fiind puternic lateralizat.

W. Schramm-comunicarea de mas; n 1943 a organizat primul doctorat n

comunicare de mas, ca director al Scolii de Jurnalistic a Univ. din Iowa.

Mesajul poate fi transmis concomitent la nivelul canalului vizual (gesturi, posturi,

expresii faciale) i auditiv (rostirea cuvintelor, tonul vocii, ritmul vorbirii etc.).=> mesajul nu

urmeaz o traiectorie liniar, ci strbate circuite paralele, de la emitator la receptor.

Deosebirea dintre semnal i indiciu: ambele au calitatea de a informa, i dup cum ne-o

demonstreaz studiul comunicrii nonverbale, adeseori aflm mai multe lucruri de la i despre

interlocutorul nostru prin indiciile ce scap controlului contient al emitatorului dect din

semnalele pe care acesta le transmite cu bun tiin. Teama de a fi minii, fiindc tim ct

de uor este s triezi folosind canalul verbal, ne determin s ne ndreptm atenia asupramanifestrilor nonverbale, ncercnd s deducem din graiul indiciilor ce se ascunde n spatele

cuvintelor. (M. Dinu, 2000, 67-68)

Exist 6 funcii ale limbajului: emotiv, referenial, poetic, retoric, fatic,

metalingvistic i conativ - enunate de Roman Jakobson i pot fi ntlnite i la nivelul

comunicrii nonverbale.

1. Funcia emotiv (expresiv) este cea prin care emitatorul i comunic emoiile,

atitudinile, inteniile, dar i elementele identitare ca: statutul social, clasa social, genul.

18


19/74

Vestimentaia este un element, specific comunicrii nonverbale, care ne poate oferi informaii

importante depre statutul social al interlocutorului, valorile i atitudinile sale.

2. Funcia conativ se refera la efectul mesajului asupra receptorului. n comunicarea

persuasiv aceast funcie e central.

3. Funcia referenial face apel la elementul context i presupune adecvarea

mesajului la realitatea social n care e transmis. De exemplu diferitele posturi poart

amprenta spaiului cultural din care provin: postura genunchi peste genunchi este mai

degrab ntlnit n Europa, pe cnd cea glezn peste genunchi este mai degrab ntlnit n

spaiul nord-american.

4. Funcia fatic se refera la meninerea relaiilor sociale ntre actorii implicai i lasdeschise canalele de comunicare dintre acetia. Adesea, cnd se ntlnesc, brbaii i strng

mna. Gestul e pstrat i la ntlnirile la nivel nalt i are ca scop meninerea relaiei cu

interlocutorul sau asigurarea c acesta e deschis la discuii.

5. Funcia metalingvistic asigur deconspirarea codului. Cadrul de desfurare a

mesajului devine suport pentru atribuirea de semnificaii mesajului.

6. Funcia poetic reflect relaia mesajului cu sine nsui i este central n

comunicarea estetic, dar apare i n conversaiile cotidiene.

Lecia 10 Conceptul intepretrii muzicale

Problema interpretrii muzicale, adic cea a extragerii din pagina scris a operei de art,

este desigur una dintre cele mai complexe i interesante modaliti de studiu i analiz. ntr-

att de complex, nct reuete s cuprind n interiorul ei ntreaga lume a filozofiei; ntr-att

de problematic i incitant, nct reuete s fie deopotriv obiectul unor studii aprofundate

dar i cel al unor adevrate dezbateri culturale.

19


20/74

A propune unui auditoriu o oper muzical, necesit n primul rnd, o lectur atent a

paginii scrise. Apoi o cunoatere avansat care permite celui ce o execut s devin mediator

ntre sensurile artistice proprii autorului i publicul creia opera muzical i este destinat.

Datorit complexitii intrinsece a muzicii concertante i a particularitilor scriiturii

muzicale, problema interpretrii ei a fost ndelung dezbtut de literai i filozofi, de critici i

studioi ai esteticii muzicale, cu precdere n Italia perioadei idealiste, cnd Croce i Gentile

delimiteaz dou direcii diferite, preluate i dezvoltate apoi de Alfredo Parente n La musica

e le arti (1946), S. PugliattiLinterpretazione musicale (1940), etc.

Partente, filozof i critic muzical, inspirndu-se din conceptele lui Benedetto Croce

(L'Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale, 1902), susine c

interpretarea nu este un fapt artistic ci o aciune pur mecanic deoarece este supusa limitrilor

impuse de textul muzical scris n partitur. Salvatore Pugliatti, orientat ctre principiile

Filozofiei artei a lui Gentile, deduce c orice activitate uman e spiritual i creativ, la fel

fiind i actul interpretrii.

Un critic care a abordat n anii 50 -60 problema interpretrii, dar nu din punct de

vedere filozofic, ci foarte aproape de realitatea muzical, ncercnd o reconciliere a celor dou

tendine, a fost Giorgio Graziosi (1911-1966) cu a sa Interpretazione musicale (din 1952 i

apoi 1966).

Numeroi au fost muzicienii i criticii preocupai de aceast problem. Un loc important

l-a ocupat ns Wilhelm Furtwngler (1855-1954), unul dintre cei mai inovatori dirijori ai

vremii, care provenind dintre-o familie de cultur clasic, a alturat formaiei sale intelectuale

(care cu siguran a dat natere personalitii sale de interpret) o extraordinar sensibilitate

muzical. n numeroasele sale lucrri cu caracter estetico-muzical, Furtwngler i-a expus

ideile cu privire la practica execuiei muzicale. Dei contestate de unii critici, acestea au avut

o influen major asupra conceptului interpretrii muzicale din perioada imediat urmtoare

lui.Exist o important diferen ntre compoziia muzical i alte opere de art. Datorit

limbajului particular i specific de care se servete, interpretarea unei pagini muzicale este

total diferit de interpretarea oricrei alte arte.

Creaia unui artist este reprezentarea concret a lumii sale spirituale i expresia fanteziei

sale ntr-un anumit moment istoric al umanitii; creaia se nate precum o via poetic

alctuit din cuvinte, forme, culori, ce provin din aceeai exigen spiritual i comunicativ,

presupunnd dou momente cheie: concepia i realizarea.

20


21/74

n timp ce o pictur, o poezie, o scultpur, au o form tangibil i imuabil n timp,

pagina muzical, tocmai datorit singularitii scriiturii ei, este diferit i doar virtual

prezent n partitura scris, ateptndu-i mereu realizarea nou i inedit cu fiecare

interpretare a sa.

n timp ce alte arte au interpretul si autorul comun, reprezentat de aceiai persoan, n

muzic, compoziia lucrrii i execuia ei sunt de cele mai multe ori realizate de persoane

diferite. Au existat desigur i aici excepii celebre: G. Mahler, I Stravinsky, S. Rahmaninov, P.

Boulez, etc.

Trebuie deci delimitat importana i specificitatea interpretrii operei de art muzicale,

care fiind o oper n evoluie permanent, presupune o atent i aprofundat citire, analiz,

nelegere i interpretare. Pentru unii cercettori, problema paginii muzicale este neleas

doar ca un punct de plecare(Parente), pentru alii o oportunitate(Cione), pentru Casella

semnele reprezint doar aproximativ inutiia original a artistului creator, interpretul fiind cel

menit s trag linia de final a operei muzicale. Gaziosi susine c n documentul grafic se

gsete cea mai nalt perfeciune realizabil ntr-o lume total imperfect1

Opera de art muzical se exprim prin intermediul unui limbaj specific caracterizat

printr-un sistem convenional de semne ce stabilesc, nainte de toate, nlimea sunetelor. Tot

ceea ce este culoare, respiraie, dinamism, accentuare ritmic, etc, este ncredinat unui numr

redus de semne, uneori incomplete i insuficient explicative.

Indicaiile compozitorului orienteaz interpretul: dac n partitura este scris unpiano, n

mod automat se exclude o execuie n forte, dar nimic nu poate s precizeze c acel piano

poate avea o gam nelimitat de intensiti i culori. Ceea ce rmne liter de lege sunt

numai notele, ca atare. Cine poate oare stabili cu exactitate tempo-ul unui Adagio, nuana

sonoritii unui acord, intensitatea dinamic a unui crescendo? Graziosi spune c materialul

muzical e o oscilaie continu n nlime, o variaie permanent de fore, schimbnd culori

sonore, contractndu-se i dilundu-se n durata temporal2

Pentru a se ajunge pn la interpretarea unei opere muzicale, este deci necesar o

lectur obiectiv a acesteia dar i o analiz n manier filologic cu suportul unor tiine

auxiliare ca semiotica, armonia, practica i cultura muzical, n general.

n alegerea ediiei dup care se va interpreta o oper muzical, intervine muzicianul

care, optnd pentru o ediie sau alta, apeleaz la simul su estetic cultivat.

1 G. GraziosiLinterpretazione musicale pag.25, Ed Einaudi, Torino, 19672 ibid. pag 22

21


22/74

Concluzionm c nu exist o grani precis ntre momentul obiectiv al execuiei i cel

subiectv al interpretrii. Oricare alegere, este ea nsi deja, un fapt interpretativ.

Lecia 11 Dialectica emoionalului i raionalului n cunoaterea iinterpretarea artistic

Teoria cunoaterii delimiteaz o cunoatere tiinific, raional, i o cunoatere

metafizic, iraional, sau supraraional, cunoscut mai mult cu numele de intuiie. Origineacunoaterii a devenit problem de cercetare nc n Antichitate, cele dou moduri de

cunoatere fiind tratate ca diametral opuse. Cu ct mai mult se cuta s se demonstreze c

raiunea este singurul izvor al cunotinei universale cu att mai puternic se manifesta tendina

de a demonstra c senzaiile i percepiile, adic simurile, sunt izvorul din care provin toate

cunotinele noastre.

Nici una din ideile noastre nu-i are sediu n raiune, susin empiritii (J.Locke, F.Bacon,

T.Hobbs), nici una nu este nnscut, ci toate ideile, fr deosebire provin din experien,

toate au nevoie de simuri. Prin urmare, tot cuprinsul activitii sale intelectul i-l trage din

simuri. Intelectul prelucreaz materialul oferit de simuri. tim ns c, reprezentrile

sensibile sunt fundamentale, constituind punctul de plecare al oricrei cunotine.

Raionalitii (R.Descartes, G.Hegel, G.Leibniz) recunosc ns c simurile i au rolul

lor n actualizarea adevrurilor eterne prin aceea c dau ocazie intelectului s intre n

funciune i-l solicit ntr-o direcie sau alta. Simurile sunt necesare, dar nu sunt suficiente.

Dup G.Leibniz, simurile nu dau niciodat dect exemple, adic adevruri particulare sau

individuale. Potrivit concepiei intuiionismului (W.Dilthey, H.Bergson, F.Schelling,

E.Hartmann), omul realizeaz i un alt fel de cunoatere, complet diferit de primele dou

cunoaterea intuitiv. Dup W.Dilthey [154], a cunoate nseamn a cunoate numai

fenomene fizice, deoarece fenomenele spirituale le cunoatem cu ajutorul altor mijloace dect

acelea prin care sesizm fenomenele fizice: fenomenele fizice se pot cunoate, n vreme ce

fenomenele spirituale nu pot fi dect trite i nelese. W.Dilthey a demonstrat c mintea

noastr se comport cu totul altfel atunci cnd are a face cu fapte de via, cu manifestri

spirituale, dect atunci cnd se ocup de fenomene fizice. Pe cele dinti le trim, le nelegem,

22


23/74

le retrim, iar pe cele din urm le putem doar explica. Trirea are loc n timp, ea este o

curgere n timp, i anume o curgere n care fiecare stare, nainte de a deveni un obiect clar, se

schimb, deoarece clipa urmtoare se ridic pe cea anterioar, i n care fiece moment

nesesizat nc devine trecut. Apoi ea (starea) apare ca amintire, care acum are libertatea s

evolueze. Dar dup cum tim, pe trire se sprijin n cele din urm toate judecile pe care le

facem asupra celor trite. Din trire scoatem elementele pentru cunoaterea oricrui fapt

spiritual. H.Bergson (LEvolution creatrice 1907) [2] vorbete despre intuiie - mijloc de

cunoatere - ca fiind n stare s ne conduc n interiorul nsui al vieii. Oamenii sunt

capabili de un efort cognitiv care s sesizeze lucrurile din interiorul lor. Ca argument poate

servi facultatea estetic a omului: artistul depete percepia normal, pentru a prinde ceea ce

acesteia i scap, reuind s fac acest lucru printr-un fel de simpatie, cobornd printr-un

efort de intuiie, bariera pe care spaiul o ntrerupe ntre el i model. n analogie cu facultatea

estetic se poate concepe o cercetare orientat n acelai sens cu arta, adic urmrind s prind

viaa nu n exteriorizrile ei mecanice, ci n ceea ce are ea viu i organic. n acelai spirit,

punctul de plecare este situat n adncurile contiinei noastre i l putem descoperi numai

dac ne adncim n noi nine. Aceast adncire cere de la noi anumite eforturi, voin.

H.Bergson le numetesentiment al duratei. Intuiia este ceea ce atinge spiritul, durata,

schimbarea pur. Aceast viziune direct a spiritului de ctre spirit este funcia principal a

intuiiei.

Lecia 12 - Trirea afectiv a muzicii

Trirea afectiva a muzicii este considerat ca exigen a educaiei muzicale i a

procesului de interpretare al acesteia. Ea creeaz momentul fiinrii muzicii. n actul muzical

(de audiie/interpretare/creaie ) se nfirip o trire a relaiei subiect - obiect, care este n

funcie de experiena cognitiv, de starea psihic i psihofiziologic n timpul relaiei, de

ambiana n care se produce etc.

Modelul lui U.Neisser asupra cogniiei (Cognitive Psychology 1957)[105] ne poate

da o cale prin care s nelegem

raportul/interaciunea acestora n actul muzical (Figura 6). Expresivitatea reprezint

exteriorizarea tririlor emoionale puse n eviden de mimic, pantomimic, intonaia vocii

etc. n practica artistica este cunoscut exteriorizarea tririi imaginii artistice muzicale i prin

23


24/74

mijloace plastice: linia, culoarea, forma [Cf. S.Kozreva, 82]. Expresia emoional a muzicii

modific ritmul respiraiei (l face mai rapid sau mai lent), accelereaz btile inimii (se pot

produce fenomene de vasodilataie sau vasoconstricie), schimb compoziia chimic a

sngelui sau a hormonilor.

Astfel, acionnd asupra diferitelor organe, muzica trezete numeroase asociaii cu

senzaii dintre cele mai diferite. S.Tarasov [208, p.103] menioneaz despre forma plin de

coninuta mesajului muzical reconstruit de ctre varietatea simurilor i senzaiilor declanate

n actul muzical. Trirea muzicii este o stare emoional dinamic, potrivit scrii emoional-

valorice a subiectului receptor. Punctul de vedere comun care se degaj din abordrile de maisus confirm producerea unor schimbri n funciile i forele psihice ale subiectului, n actul

tririi muzicii. n contextul cercetrii noastre, prezint interes clasificarea proceselor psihice

n: a) Fenomene de cunoatere; b) Procese afective; c) Reacii motorii. Prezint interes

viziunea lui H.Rohracher [141], care divizeaz psihicul n: fore psihice care declaneaz i

orienteaz comportamentul i funciuni psihice, cele care descriu structura, modul de aciune.

O structurare a fenomenelor psihicului uman sugereaz un important reper pentru

nelegerea i structurarea formelor de activitate muzical (Tabelul 1).Te rog la lectiile 11 si 12 introdu ce e cu rosu si scoate ce e cu albastru

24


25/74

Lecia 13 - Studii i exerciii ( micare - echilibru mobilitate

corporal)*

Studii de raportarea micrii la spaiu: nscrierea micrilor n spaiu; determinarea

planurilor i direciilor; schimbarea direciilor i motivarea schimbrii.

- Studii de raportarea micrii la timp: determinarea ritmului; pstrarea ritmului i

meninerea lui indiferent de accidentele care pot interveni; schimbarea ritmului, motivareaschimbrii; pauza i importana ei.

- Studii ale raportului: micare contient - micare reflex; micarea reflex;

contientizarea unei micri; trecerea din micare reflex automat n micare contient i

invers.

- Studii de dinamica micrii, tensionarea micrii; variaia tensionrii i importana ei;

contracie i relaxare.

- Studii de echilibru ale corpului: forme de deplasare, rostogoliri; pierderi pariale sautotale de echilibru; cderi cu i fr parteneri.

- Studii de coordonare a micrilor: suprapunerea de scheme motrice (scenarii cu minim

doi studeni).

- Studii de frazare a micrii: definirea conceptului; realizarea frazelor simple de

micare; lait-motiv-ul n micare (cu dezvoltarea i/sau involuia); diminuarea i argumentarea

micrii; recurena micrii; repetitivitatea.

25


26/74

- Exerciii de deblocare corporal: modelarea corpurilor prin impulsuri cu rspuns total

sau parial; modelarea corpului partenerului care opune rezisten; modelarea corpului

partenerului care nu opune rezisten.

- Exerciii de colaborare ntre parteneri i n grup: micri n oglind; micri prin

imitaie; micri n succesiune; construirea de aciuni pe principiul replic - rspuns; micare

simultan; micare n canon.

- Elemente de acrobaie: lumnarea; cilindru; roata; rsturnare lent; stat n mini, stat

n cap; rostogoliri ntre parteneri.

- Exercitii cu ppusi: construirea mecanismelor ppuilor i determinarea gradelor de

libertate pe segmente; punerea ppuii n diferite situaii; interaciuni ntre ppusi.

-Elemente de pantomim: segmentarea micrilor; contrapunctul din pantomim;

sugerarea i delimitarea obiectelor n absena lor; mersul, alergatul i urcatul scrilor specifice

pantomimei; mimica n pantomim.

-Studii de expresivitate scenic-gest, corporalitate, micare scenic

-Educarea calitilor plastice i de expresivitate corporal

-Studii de expresivitate i coordonare a micrilor pe o tem muzical

-Exerciii de exprimare a micrii ca form a existenei:

-din interior ctre exterioremoie-gest

-din exterior spre interiorcauza-efect-emoie

-Exerciii de expresivitate pe o tem muzical dat

Lecia 14 Studii i exerciii (personaje expresivitatea

gestului estetica micrii scenice)*

-Studii de personaje ale commediei dellarte

-Studii de spaiu real i imaginar

-Studii de personaj pe o tem muzical

-Exerciii de coordonare a micrii cu respiraia

-Exerciii de coordonare ntre micarea scenic i o anumit linie melodic

-Exerciii de expresivitate specifice teatrului muzical

-Exerciii de interpretare a unui caracter dramatic n diferite stadii de vrst

26


27/74

-Improvizaie pe o tem dat: moment extrascenic al unui caracter dramatic ce se

lucreaz la micare scenic, pe o anumit linie melodic

-Studiul expresivitii artistice a gestului scenic

-Studii de creionare a gesturilor specifice unui caracter dramatic n cadrul fragmentului

sau, dup caz, al piesei n care evolueaz studentul-actor la cursul de micare scenic i arta

actorului.

-Studii de adaptabilitate a micarii scenice i gesturilor caracterelor dramatice studiate la

cursul de arta actorului n funcie de necesitile costumului cerute de text, stil i epoc.

-Studii de estetica scenic prin gest la diverse vrste ale caracterului dramatic studiat la

cursul de micare scenic i arta actorului.

-Studii de contientizare a forei gestului scenic.

-Studii de limbaj gestual ntre parteneri (doi sau mai muli n spaiul scenic)

-Studii de revelare a personalitii caracterului dramatic cu ajutorul gesturilor.

-Studii de caracterizare a relaiilor cu partenerii prin miscare i gest.

-Studii de estetic a micrii scenice n diferite epoci.

-Studii de evoluie ale micrii caracterului dramatic studiat la cursul de micare scenic

i arta actorului n cadrul unui fragment mai amplu sau, dupa caz, n cadul unei piese de teatru

integrale.

* exerciiile din leciile 27, 28 se vor executa (dupa caz) pe parcursul LP ataate

tematicii celorlalte lecii din cursul de Micare scenic

(10- 16) Mihail Cehov, On the Technique of Acting, 1953, New York, editura Harper

&Row Brothers)

Test de autoevaluare:

1. La ce se refera notiunea de Perspectiva artistului i a rolului2. Care sunt mijloace pur teatrale cu ajutorul carora se poate crea oatmosfer scenica3. Enumerati cele 6 functii ale limbajului la nivelul comunicarii nonverbale4. Care e modalitatea prin care se poate ajunge la interpretarea unei operemuzicale?

Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare

27


28/74

1.- Perspectiva nseamn raportul armonios chibzuit al fragmentelor i repartizarea lor n

ntreg cuprinsul piesei i a rolului.

- Perspectiva artistului este necesar pentru a se gndi la fiecare moment n care se

gsete pe scen, ca s i poat proiecta forele interioare creatoare i posibilitile de

expresie, ca acestea s fie repartizate just i folosite cu judecat n alctuirea rolului.

- Perspectiva nu este aciunea principal, dar este foarte apropiat de ea. Ea este calea,

linia pe care se mic neobosit aciunea principal n decursul ntregii piese.

2. Mijloace pur teatrale de a crea o atmosfer sunt:

- luminile: umbre, culori

- decorurile

- efectele muzicale i sonore

- gruparea actorilor

- vocile cu o mare varietate timbral

3. Exist 6 funcii ale limbajului: emotiv, referenial, poetic, retoric, fatic,

metalingvistic i conativ - enunate de Roman Jakobson care pot fi ntlnite i la nivelul

comunicrii nonverbale.

4. Pentru a se ajunge pn la interpretarea unei opere muzicale, este necesar o

lectur obiectiv a acesteia dar i o analiz n manier filologic cu suportul unor tiine

auxiliare ca semiotica, armonia, practica i cultura muzical, n general.

Lucrare de verificare nr. 1

Realizati o succinta sustinere de rol (vezi modelul din anexa), pentru rolulinterpretat in cadrul spectacolului - examen de sfarsit de an.

28


29/74

Bibliografie minimal

1. Artaud, A.,Le theatre et son double, Paris, Ed. Flammarion, 1985

2. Aslan, Odette, Lacteur du XXe siecle: Ethique et technique, Paris, Ed.

Lentretemps, 20053. Badian, Suzana,Expresie si improvizatie scenica curs practic, Bucureti, 1977

4. Boal, Augusto, Jeux pour acteurs et non acteurs, Paris, Ed. La Decouverte,

Poche, 1997

5. Brecht, B.,Petit organon pour le theatre, Paris, Ed. LArche (Theatre), 1998

6. Chekhov, M.,Etre acteur, Paris, Ed.Pygmalion, 1978

7. Chekov, M.,Limagination creatrice de lacteur, Paris, Ed. Pygmalion, 1997

8. Dalu, Felicia, Teatrul muzical contemporan - Caietele atelier, Bucureti, Ed.UNATC, 2008

9. Diderot, Denis,Paradoxe sur le comedien, Paris, Flammarion, 1993

10. Gorceakov, N.,Leciile de regie ale lui Stanislavski, Bucureti, E.P.L.U., 1955

11. Husson, Raoul, Vocea cntat, Bucureti, Ed. Muzical, 1958

12. Jouvet, Louis,Le comedien Desincarne, Paris, Ed.Flammarion, 1968

13. Martinet, Susanne, La musique des corps, Lausanne, Ed. Signal, 1989

14. Perrucci, Andrea, Despre Arta reprezentaiei dinainte gndite i despreImprovizaie, Editura Meridiane, 1982

15. Pinghiriac, Emil, Pinghiriac, Georgeta, Arta cntului i interpretrii vocale,

Bucureti, Ed. Fundaia Romnia de Mine, 2003

16. Spolin, Viola,Improvizaii pentru teatru, Bucureti, Ed.UNATC Press, 2007

17. Stanislavski, K.,La formation de lacteur, Paris, Ed. Payot, 2001

18. Stanislavski, K.,Munca actorului cu sine nsui, Bucureti, ESPLA, 1955

19. Tonitza-Iordache, Mihaela, Banu, George, Arta Teatrului, Bucureti, Ed

Enciclopedic romn, 1975

20. Zamfirescu, Florin,Actorie sau magie, Bucureti, Ed Privirea, 2003

29


30/74

ANEXA EXEMPLIFICARE ABORDARE DEROL. EXERCI IUL OEDIP

LUCRARE DE LICENT - SUSINERE DE RIL

SIBIU, 2008

CUPRINS

ARGUMENT....................................................................Error: Reference source not found

I. TRAGEDIA ANTIC I EROUL OEDIP................Error: Reference source not found

1. Tragedianul Sofocle i epoca sa.................................Error: Reference source not found

2. Opera sofoclean. Importana ei n evoluia teatrului antic.. Error: Reference source not

found

3. Epoca. Contextul social, istoric si cultural n care a fost scris tragedia Oedip rege.

........................................................................................Error: Reference source not found

4. Tragicul eroului Oedip. Sentimentul culpabilitatii la eroii tragici.........Error: Reference

source not found

II. PRIMII PAI N CONSTRUCIA ROLULUI.....Error: Reference source not found

1. Alegerea monologului................................................Error: Reference source not found

2. Principii de baz n descoperirea personajului dramatic......Error: Reference source not

found

III. MUNCA LA SCEN................................................. Error: Reference source not found

1. Despre gndul scenic..................................................Error: Reference source not found

2. Datele fundamentale ale personajului dramatic i identificarea acestora n experiena

personal.........................................................................Error: Reference source not found

3. Descoperirea rolului prin exerciii i jocuri scenice.. Error: Reference source not found

30


31/74

4. Ordinea parcursiv a evenimentelor care au loc n text........Error: Reference source not

found

5. Motivaiile rostirii textului dramatic sau gndul n sensul textului........Error: Reference

source not found

NCHEIERE.....................................................................Error: Reference source not found

BIBLIOGRAFIE..............................................................Error: Reference source not found

31


32/74

ARGUMENT

n lucrarea mea am ales s vorbesc despre joc i exerciiu scenic, ca modalitate de

descoperire a rolului deoarece acestea sunt dup parerea mea cei mai importani pai pe care

i parcurge actorul pentru a reui s-i neleag rolul i pentru a-i apropia personajul. Jocul

i exerciiul stimuleaz imaginaia, capacitatea actorului de a gsi o multitudine de soluii i

de abordri a rolului su. Totodat jocul i exerciiul ajut actorul s se elibereze de anumite

idei preconcepute pe care le-ar putea avea ntr-o prim faz cu privire la personajul

interpretat. Jocul creeaz posibiliti multiple, deschide orizonturi i, mai presus de toate,

ofer idei. Jocul dezinhib, destinde, te ajut s te eliberezi de tracul i emoia nervoas pe

care unii dintre noi cu precdere studenii actori la nceputul drumului lor - o pot ncerca lanceputul studiului unui personaj. Mai presus de toate jocul ofer ceea ce spunea Cehov c

este necesar unui artist: Curaj, minte libera, elan.

Oedip rege a fost pentru mine o provocare deoarece este n primul rand un rol de

maturitate. De asemenea, monologul lui Oedip, a fost pentru mine un exerciiu major

deoarece mi-a oferit posibilitatea de a parcurge o dram existenial cutremurtoare, pe care

nu o mai ntlnisem nici ntr-un studiu, i cu att mai puin n experiena mea de via.

Datorit exerciiilor multiple, ncercrilor de abordare, jocurilor i studiilor la clasa pentrumonologul antic, am dobndit o experien, o oarecare putere de nelegere a subtilitilor

psihicului uman, care mi-au fost nespus de folositoare n munc i studiul rolurilor care au

urmat (Unchiul Vanea, Demetrius).

Am dobndit n urma rolului lui Oedip posibilitatea de a-mi asuma mult mai uor

tririle personajului scenic, am obinut bucuria de a drui pe scen dar mai ales am obinut

libertatea de a m juca, de a jongla cu multitudinea posibilitilor de abordare a personajului.

Posibilitatea de a avea mai multe abordri i ofer n final ansa de a alege varianta cea maipotrivit i mai apropiat de felul tu de a fi, de a nelege i simi adevrul personajului.

Am cuprins n lucrare toate etapele rolului pornind de la studiul i descifrarea textului

monologului lui Oedip pn la finalizarea rolului n spectacolul Jocul de-a teatrul, jucat n

cadrul festivalului de teatru studentesc Universtudent , mai 2008.

32


33/74

I. TRAGEDIA ANTIC I EROUL OEDIP.

1. Tragedianul Sofocle i epoca sa.

Marele tragedian Sofocle, s-a nscut n anul 495 i. Hr, n Colonos, cartier mrgina al

Atenei, ntr-o familie nstrit, fiind fiul lui Sofillus, un armurier bogat. Sofocle a beneficiat

de educaia specific tinerilor timpului, iniiindu-se n teoria i practica muzical(profesor i-a

fost Lampros, unul dintre cei mai renumii maetri ai Antichitii, de la care a nvat arta

folosirii instrumentelor muzicale), n practicarea dansului i a exerciiilor fizice (clrie,

conducerea carului), cptand probabil, i unele cunotinte tiinifice.

La 16 ani a fost ales de compatrioii si conductor al tinerilor insrcinai a celebra

prin cntri i jocuri diferite aniversri. Frumuseea-i contribuise, pe lnga talentele sale, n a

dobndi aceast cinste. N-avea ns o voce sonor, de aceea i fu scutit mai pe urm a se

supune datinei, care cerea ca poetul dramatic s joace n propriile piese. A aprut numai o

dat pe scen, n rolul lui Tamiris orbul.

Sofocle a manifestat din tineree o puternic pasiune pentru literatur, cutnd cu nesa

n operele homerice, n tragediile lui Eschil i n folclor rspuns la numeroasele probleme ale

timpului su. Tragedia l-a atras nespus, nca de copil participnd n corul ce susinea

reprezentrile pe scen ale pieselor naintailor si. n anul 468 i.Hr. s-a prezentat la un

concurs la Atena i a obinut pentru prima dat premiul I, cucerind auditoriul rafinat al

cetii. n cei 60 de ani de creaie cetenii i-au mai aplaudat de nca 23 de ori victoria la

ntrecerile dramatice, fr a avea prilejul s-i manifeste compasiunea pentru vreo

nfrngere, al crei gust amar Sofocle nu l-a simit niciodata.

Preot laic al cultului unei zeiti locale, Sofocle a nfiinat i o asociaie literar.

Civilizat, manierat i spiritual, Sofocle era ndrgit de contemporanii si, care vedeau n el

ntruchiparea echilibrului i senintii. Poreclindu-l Albina, pentru elocina lui dulce,

acetia i fceau cel mai mgulitor compliment la care putea aspira un poet sau povestitor - l

asemuiau cu tragicul Homer.

Ca om politic, Sofocle n-a artat totui priceperea, dei a ocupat, n timpul lui Pericle,

funcii n stat. El n-a reuit s se adapteze tuturor meandrelor vieii politice a Atenei i s

gseasc un loc stabil n evoluia conflictului dintre democraia sclavagist i grupurile

aristocratice conservatoare. n tineree, Sofocle a nclinat spre acestea din urm, simpatiznd

cu gruparea reacionara a lui Cimon, ca apoi s adere la politica lui Pericle. Spre sfritul

33


34/74

vieii va oscila din nou, ajungnd pn acolo nct s participe chiar la un complot (n anul

411 i.Hr.) urzit n scopul rsturnrii guvernrii democratice la Atena. Inconsecvenele lui

Sofocle n atitudinea politic se oglindesc n bun msur i n piesele sale, printr-o serie de

ovieli i compromisuri pe care le manifest n hotrrea verdictului asupra luptei dintre

vechile i noile norme morale sau politice pe care le reclama viaa democratic i instituiile

ei. Dar totul este explicabil ntruct nsi guvernarea democratic sclavagist cuprinde n

sine contradicii, manifest adesea nehotrre i ovial, e zdruncinat de lupte interne i

ciocniri de interese dezbintoare. n 413 i.Hr., cnd avea optzeci de ani, Sofocle a devenit

comisar special pentru investigarea dezastrului militar atenian din Sicilia.

Sofocle s-a stins din via n anul 406 i.Hr., la numai cteva luni dup contemporanul

sau mai tnrul, Euripide. A fost nmormntat la Colonos, n pmntul natal, cruia i-a adus

laud i slav n ultima sa pies: Oedip la Colonos. La doi ani dup moartea sa Atena

urma s fie nvins de Sparta, ceea ce a nsemnat sfritul unei perioade de aproximativ o

sut de ani de supremaie cultural atenian. Aflat n centrul vieii publice din Atena,

Sofocle a fost trezorier imperial i diplomat, fiind ales de dou ori general. i dup moarte,

marele scriitor a continuat s domine scena greac, reprezentrile pieselor sale bucurndu-se

de mare succes. Din iniiativa lui Licurg, dup 40 de ani de la moartea lui Sofocle, i s-a

ridicat o statuie de bronz, iar numele su a intrat n rndul eroilor, alturi de Homer, Eschil i

alii.

2. Opera sofoclean. Importana ei n evoluia teatrului antic.

La Sofocle, tehnica dramatic a cptat o dezvoltare favorabil poetului tragic. Acesta

a introdus al treilea actor pe scen, respectiv a primit trei actori de la autoritile

organizatoare ale reprezentaiilor dramatice n cadrul serbrilor Dionisiilor, ceea ce era unlucru foarte important pentru interpreii din acea vreme, deoarece li se ddea o ans n plus.

Tot acesta a urcat numarul membrilor corului de la 12 la 15. Aciunea la el e mult mai vioaie

fa de cea a tragediilor lui Eschil. Cntecele de cor sunt mult mai reduse i i ocup bine

locul, introducnd cte o pauz ntre dou peripeii, pn ce aciunea se precipit n

catastrofa final.

Cheia care ne face s nelegem particularitile artei dramatice sofocleene este

concepia sa despre sensul tragediei umane, despre rostul suferinelor i nenorocirilor care ilovesc pe oameni. Eroii lui Sofocle sunt oameni buni, nobili, generoi. Nenorocirile de care

34


35/74

sunt lovii nu sunt cauzate de vreo vin a lor, ele provenind de la divinitate i fiind

independente de ei. Avnd o provenien divin, omul nu-i poate explica de multe ori ce

anume a cauzat asemenea dezastre, de ce i este dat s ptimeasc atunci cnd el nu a greit

cu nimic zeilor.

Deducem faptul c Sofocle credea n zei, ceea ce l fcea s se ncline n faa

nenorocirii trimise de acetia asupra unor oameni nobili i fr de vin i printr-un efort de

credin poetul se nclin n faa aciunii divine inexplicabile, care arat puterea zeului fa

de slbiciunea omului.

Dac divinitatea trimite nenoricirea asupra unui om bun i nobil, aparent fr o

justificare logic, asta nu nseamn c motivele violenei i nepsrii omului care cauzeaz

pierzania lui, sunt strine de opera lui Sofocle. Dimpotriv, aceste motive apar frecvent nopera acestuia. Acestea sunt credine prea adnc sdite n sufletul grec, nct s fi putut fi

ignorate de autor, deoarece el nsui avea suflet elen, cetean al Atenei, n toat

profunzimea sufletului su. Gndirea lui este c zeii trimit asupra unor eroi buni i generoi,

nenorociri pe care noi, oamenii nu le putem judeca drept meritate i provocate de vreo vin a

noastr. Zeii judec ns dup alte criterii, avnd o alt concepie asupra culpabilitii

umane. Aceasta se transmite uneori ereditar, fiind strin de cunoaterea i puterea de

nelegere uman.

El prezint spectatorilor subiecte de meditaie, se adreseaz acestora pe nelesul lor

deoarece el consider c subiectele nfiate sunt apropiate sufletului acestora, ele fcnd

parte din viaa lor de zi cu zi, att social ct i particular. Se urmrete foarte mult ca

oamenii s priceap foarte bine ce se ntmpl cu ei i s ia viaa ca atare, deoarece

considerm c dup un spectacol de Sofocle adncurile spiritului sunt luminate i ajut la o

intens dezbatere moral asupra comportamentului uman. Dezbaterea sofoclean ptrunde

pn n miezul lucrurilor realiznd investigaii etice de mare amploare. Binele i rul este

expus n manifestrile lui, n lumina fatalitii i a legilor sacre i sociale, care guverneaz

omul. Totodat gsim o afirmare liber a naturii umane: omul i nfrunt destinul, are

rspunderi proprii i ncearc s i reconstruiasc lumea ntr-o anumit msur, dndu-i un

alt sens.

Autorul, dup o munc srguincioas, ajunge la atingerea unei mari liberti interioare:

de la prbuirea lui Oedip se trece la hotrrea irevocabil a Antigonei, la decizia ei eroic.

Antigona modelul perfect de tragedie, cum o consider Hegel, ilustreaz concepialui Sofocle privind esena i finalitatea tragediei ca o mare construcie n jurul unui

35


36/74

protagonist care prin imensitatea pasiunii sale, domina att ntreaga aciune, ct i restul

personajelor. Avem o Antigona ntr-o tripl ipostaz : de fiic devotat nefericitului su

printe orb, de sora care, cu riscul propriei viei i ndeplinete o mare datorie fa de fratele

ei, Polinice, i, n fine, de femeie hotrt i curajoas ce protesteaz mpotriva tiraniei.

De la Sofocle s-au pstrat apte tragedii i o dram satiric intitulat Copoii, pstrat

pe un papirus din Egipt. Tragediile au titlurile urmtoare: Ajax, Trahinienele, Filoctet,

Electra, Antigona, Oedip Rege, Oedip la Colonus. Sofocle ar fi compus 130 de drame, din

care 17 apocrife.

3. Epoca. Contextul social, istoric si cultural n care a fost scris tragedia

Oedip rege.

Originile teatrului sunt foarte ndeprtate n timp. Ele trebuie cutate n timpurile

primitive, nainte de apariia societii pe clase, nainte de epoca sclavagist, cnd nu putea fi

vorba de un teatru n sensul pe care noiunea de teatru a cptat-o mai trziu. Aici e vorba de

anumite manifestri fr preocuparea artistic constient, cum ar fi: manifestrile de cult,

manifestri de bucurie, dansuri, cntece. Acestea marcau momente importante din viaa

societii primitive, ca de exemplu muncile agricole, care aveau o deosebit importanprimvara, cnd ncepea lucrul cmpului, i toamna, cnd se culegea recolta. Acelea de mai

sus, sunt, dupa cum vedem, importante elemente de spectacol, care satisfceau cerinele unei

societi neinstruite, nerafinate, dar dornic de a-i exterioriza pofta de via. Pentru ca

aceste forme de teatru s se dezvolte i s devin opere de art, trebuiau s se produc

modificri de organizare social, dezvoltarea culturii i formarea gustului publicului. Aceste

condiii se produc n societatea greac a secolului al V-lea, i. Hr., i sunt foarte benefice,

deoarece determin apariia unei strlucite activiti tiinifice, literare i artistice, n careteatrul va avea un loc de frunte.

Marx spunea c: Arta greac presupune existena mitologiei greceti, adic natura i

forma social nsi, prelucrate deja n chip incontient artistic de fantezia poporului.3[1]

Organizarea social a Greciei sufer n secolele al VII-lea i al VI, i. Hr., o adnc

transformare. Datorit perfecionrii uneltelor de producie, a metodelor de lucru, datorit

diviziunii muncii, se produce o cretere considerabil de bunuri, i o dezvoltare a circulaiei

lor. Metesugurile i comerul capt o importan crescnd, tendina de acumulare de3

36


37/74

bogii se manifest din ce n ce mai puternic, iar banul ncepe s joace un rol tot mai mare

n dezvoltarea economiei. Astfel, se nate o nou societate, compus din dou clase: clasa

cetenilor liberi, proprietari de sclavi, i clasa sclavilor. n sfrit, n secolul al V-lea, Atena

a cptat o organizare politic democratic, datorit afirmrii tot mai puternice a elementelor

democratice meteugari, negustori, marinari i datorit unui mare conducator politic,

Pericle, care a concretizat toate tendinele i cuceririle populare n instituii de stat cu

atribuii precise.

Un factor care a jucat un mare rol n crearea teatrului grec, a fost religia. Religia

greac are dou caractere fundamentale: politeismul credina n mai muli zei, i

antropomorfismul considerarea zeilor n chip de oameni, dar cu caliti i defecte

evideniate la maximum. O alt trstur fundamental a religiei greceti este credina ntr-o

fora suprem, Destinul, care domina i pe zei i pe oameni, i hotrte dintru nceput

mersul ntregii viei, ceea ce nu nseamn c omul e lipsit de responsabilitate personal.

Religia la greci era de doua feluri: religia public, adic cultul zeilor, i religia domestic,

adic cultul strmoilor.

Zeii nsemnau personificarea fenomenelor naturii, pe care oamenii, n stadiul de

cunoatere n care se aflau, nu le puteau explica. Astfel erau zeii aerului, dintre care cei mai

nsemnai erau: Zeus, regele zeilor; Hera, soia sa; Hoebos, zeul soarelui; Artemis, zeia lunii

i a pdurilor; Eol, zeul vnturilor; Hermes, mesagerul zeilor; zeii mari: Poseidon, Nereu,

Tetis, Tritoni, Nereidele; zeii pmntului: Demeter, Persefona, Dionysos, Menadele, Satirii,

Nimfele; zeii infernului: Hades, Hefaistos; zeii activitii umane: Ares, Afrodita, Eros,

Atena, Esculap. Pe lng aceti zei importani, existau i multe diviniti mai mici, printre

care muzele, ndrumtoarele i protectoarele artelor: Melpomena, muza tragediei; Thalia,

muza comediei; Euterpia, muza muzicii; Terpsihora, muza dansului, etc.

Religia domestic nsemna cultul strmoilor, pe care dragostea i respectul urmailor

i divinizau. Acest cult a creat pe semizei sau eroi, care erau ntruparea celor mai nalte

virtui ale omului: vitejia, dragostea de oameni, simul de dreptate, nelepciunea. Credina n

vise, credina n prevestiri, oracole, a jucat un rol extrem de important n viaa public i

particular a grecilor, care nu fceau nimic important fr a consulta oracolul din Delfi. n

mod periodic aveau loc mari manifestri religioase, dintre care cele mai celebre erau:

Panateneele, n cinstea Atenei, Dionisiacele, n cinstea lui Dionysos, i Eleusinele, n cinstea

zeiei Demeter. Aceste manifestri erau nsoite de ntreceri sportive i de mari concursuri

dramatice. n unele din aceste serbri, Dionisiacele, i are originea tragedia greac.

37


38/74

n aceste creaii ale spiritului, care sunt zeii, darul poetic al grecilor s-a manifestat cu o

mare strlucire. Ei au imaginat tot felul de legende, pline de graie, despre viaa i isprvile

zeilor, n care fantezia a lucrat cu cea mai mare libertate i n care asistm la cele mai

uimitoare aventuri ale zeilor. Ansamblul acestor legende se numete mitologie, care datorit

calitilor ei poetice a nsemnat pentru artiti i mai ales pentru autorii tragici, un izvor

nesecat de inspiraie.

4. Tragicul eroului Oedip. Sentimentul culpabilitatii la eroii tragici.

Tragic este, n primul rnd ceea ce este relativ la tragedie'4[2]. Tragicul se gsete

n forma concentrat i specializat n tragedie, ceea ce nseamn c tragicul i tragedia sunt

puternic legate genetic: tragicul se nate cu adevrat n tragedie, dar el nu se reduce numai la

ea.

Mreia unui personaj tragic necesit o determinare exact. Ea nu se refera numai la

perioada dinaintea suferinei, ci, n mod cu totul deosebit, la perioada suferinei nsi.

Tocmai n felul cum suport i cum combate suferina este interesant s vedem cum se arat

mreia personajului tragic. Dac un om extrem de puternic, cnd are de suportat o mare

nenorocire, nceteaz de a mai avea mreia pstrat pn atunci i se pierde n dezechilibru,

descurajare, tnguieli, moliciune, impresia tragic va fi deteriorat, poate chiar anulat. n

cazul acesta nu mai vedem suferind un om mre ci un om care a fost cndva mre, dar care

n momentul de fa i-a trdat mreia, iar impresia tragic, chiar dac nu a disprut

complet, este foarte mult slabit i deteriorat.

Efectul tragicului este legat de o voin tare, pentru ca firile slabe, nehotrte sau chiar

lae, ar fi incompatibile cu orice fel de tragic. Mreia omului care sufer, nu intervine

numai acolo unde vedem ca un uria care are o for dominant, curaj de lupttor, se

prvlete n durere ci i acolo unde mreia personajului care sufer, se situeaz n direcia

sentimentului, fanteziei, cugetrii i gndirii. Cu ct eroul tragic gsete mai mult n el nsui

paii ctre voin i ctre mplinirea voinei, cu ct este el mai puternic n luarea hotrrilor

i n aducerea lor la ndeplinire, cu att mai liber se prezint el n faa lumii.

Legm expresia de tragic, cu ideea de ceva bogat n coninut, plin de gravitate, cu

semnificaie profund, de mare intensitate. Este ciudat c uneori tragicul este neles n mod

4

38


39/74

optimist. Cu toate c n impresia final tragic pot aprea stri de spirit nltoare,

eliberatoare, rmne totui stabilit c baza strii de spirit tragice este de natur pesimist i

iraional. De aceea n tragic, lumea nu are cum s ni se arate altfel, dect sub aspectul ei

ascuns, nfricotor.

Tragicul este chemat s ne arate ct de departe poate ajunge omul, tocmai atunci cnd

se mpotrivete suferinei. Imaginea tragicului ar fi lipsit de o trstur dintre cele mai

importante, dac sentimentele naltoare, purificatoare, eliberatoare, izbvitoare nu ar intra

n alcatuirea esenei tragicului.

Atunci cnd un om, chiar dac mai nainte a fost mre, se comport n ceasurile de

extrem suferin n mod la i de complacere, cnd se prabuete n sine nsui, fr nici un

punct de sprijin, atunci s-a terminat cu impresia de tragic. Aadar, dac omul tragic ddovad de trie de caracter, chiar i n suferinele cele mai aprige, reiese c acesta eman o

puternic stpnire de sine i acest om este de ludat. Spectatorul se nal sufletete la

vederea acestei stpniri i crete odat cu ea. Omul tragic, dei se afla n cea mai mare

suferin, datorit pieirii, se arta totui ca fiind la nlimea destinului ostil.

Eroul lovit mortal, este nvingtor pe teren interior n msura n care el opune puterilor

biruitoare, chiar i n cea mai crunt suferin, o for, o mreie, o noblee, crora ele nu

sunt n stare s le duneze. Starea sufleteasc a omului este mrea deoarece nu-i rmnealtceva de facut dect s trec peste obstacolele aprute n cale, ceea ce i face. Omul se

dovedete a fi la nlimea destinului ostil i atunci cnd, n mod voluntar, ajunge s

recunoasc faptul c domnia forelor superioare este totui, neleapt, dreapt i salutar.

Orict de dureros ar resimi omul aici dumnia destinului, el se desparte de via, n orice

caz, cu sufletul mpacat. Chiar atunci cand sorbind amarul pieirii, el incheie, fie doar i

timid i sovaitor, mai presus de dureri, o alian cu destinul. De aceea nu spun de nlare

doar pentru c personajul tragic se arat capabil de a se msura cu destinul dumnos, ci i

pentru ca, datorit unei micri din sufletul su, durerile pieirii sunt uurate, alinate.

Cu toate astea, n erou suferina continu s apese pe suflet ca o povar ncremenit i

surd, asta se ntmpl doar n sufletul lui. Aceast atitudine sufleteasc plin de resemnare

apare, mai ales la caracterele vinovate. Fatalitatea suferinei i a pieirii este resimit ca

dreapt i salutar, soarta nimicitoare i pierde ghimpele dumnos. Resemnat, criminalul ia

asupra sa marea suferin ca o pedeaps meritat. Copleit de spaim, eroul i d seama c a

acionat greit distrugnd ordinea etic a lumii n care triete. El primete moartea fiind

convins c trebuie s moar ca victim a destinului. Dar i atunci cnd omul aflat n suferin

39


40/74

se tie cu totul lipsit de vin, se poate ajunge la o stare de spirit plin de resemnare. Chiar

dac stpnirea destinului este resimit ca nemiloas i crud, exist totui, n acelai timp,

convingerea i presimirea c aceast stpnire, orict ar prea de neneles, trebuie s aib

totui, n cele din urm, un rost pozitiv, sacru. i astfel eroul pe cale de a pieri, se nclin n

faa verdictului destinului, plutind ntr-o netiin plin de bnuieli i de credin, credina

care n acele momente i ofer tot ce se mai poate oferi cuiva i care i d puterea de a merge

mai departe.

Teatrul grec ofer, n aceast privin, exemple clare, nici nu cred c se putea altfel,

deoarece cunoatem poziia contiinei elene fa de destin.

Am fcut aceste remarci despre tragic deoarece le-am considerat necesare i prielnice

studiului asupra personajului Oedip. Moneagul orb i d seama c destinul s-a abtutasupra lui ntr-un mod destul de absurd, numai c sentimentul acesta nu se dezvolt, ci este

mai degrab oprit n loc de contiin c fatalitatea este dreapt i trebuie acceptat cu

respect. Domnia zeilor apare ca o tain solemn, care trebuie venerat cu evlavie. Se vede

clar c Oedip i accept destinul deoarece el se acomodeaz cu acesta i i se supune, dar n

acelai timp, n inima st ascuns o ur care mocnete, o mnie inut n fru. Cel mai

important este faptul c atitudinea sufleteasc a lui fa de destin are, o not de mpcare, cu

toate astea, destinul este resimit de el ca ostil, ca provocnd durere, ceea ce i poate oferi

posibilitatea de a merge spre pieire voios, cu un sentiment de mreie i de triumf,

bineneles, un triumf numai interior.

Astfel Sofocle contureaz - poate pentru prima dat ntr-o tragedie - faptul c destinul

nu este neaprat inexorabil i voina zeilor nu guverneaz viaa oamenilor n totalitate. Actul

de voin al omului se poate opune destinului. Oedip este contient de propria lui

culpabilitate: uciderea tatlui, incestul pe care l-a svrit cstorindu-se cu propria mam.

Asemenea sacrilegii nu puteau rmne nepedepsite iar sentimentul de responsabilitate,

caracterul de conductor drept, l oblig s pedepseasc vinovatul, chiar dac n acest caz

este vorba de propria lui persoan. Sofocle accentueaz astfel un aspect al vieii spirituale

care a fost nespus de apreciat n Grecia timpurilor: izvorul nenorocirii umane nu vine dect

din propriile sale aciuni, gnduri, nfptuiri. Omul este obligat ca odat ce i-a stabilit vina,

s aibe curajul i contiina moral s ndrepte de unul singur nelegiuirea, fr a atepta

verdictul vreunei instante umane sau divine. Prin Oedip, Sofocle i ia rolul de a educa

poporul atenian prin convingerea c acesta trebuie s i ia singur asupra sa responsabilitatea

actelor sale fr a face apel la dezideratele divine. n sprijinul afirmaiei mele aduc cuvintele

40


41/74

i filozofia criticului Marin Marian, n lucrarea sa Oedip sau despre sensul eroic al

existenei n dram care spune : Mitul lui Oedip este descalificat ca mit dac el se rezum

la calitatea de subiect literar, la istoria particular a unui caz individual, izolat, fie el ct de

excepional dar fr semnificaie pentru un universal esenial, pentru un general uman.

Drama insului de excepie, a cunoaterii, a elanului responsabilitii, a cutrii

adevrului, tragedia nzuinei spre lumin s.a(.) spun cu alte cuvinte ceea ce descrie

naraiunea nsi.5[3]

Totui tragedia antic impune o regul peste care nici un dramaturg al timpului nu

putea trece: Eroul este n mna sorii nemiloase iar zeii decid fericirea sau condamnarea lui.

Criticul Liviu Rusu se angajeaz ntr-un aprtor vehement al eroului subliniind naltele sale

caliti morale i virtuile sale incontestabile. Liviu Rusu accentueaz ns aspectul

culpabilitii ereditare de care se face vinovat eroul i pe care nu o poate ispi dect

mplinindu-i pn la capt destinul :

Caracterul lui (Oedip) este motorul ntregii aciuni n care se mpletesc attea fire. El

este prin excelen omul datoriei, dotat cu o voin ferm, plin de dragoste de adevr i de

dorin de a face tot binele pentru poporul su. Acesta este smburele dinamic al dramei

care l ndeamna pe Oedip s nceap scrutarea fr odihn, s caute pe uciga, s caute

adevrul cu orice pre.() Orice ar face, ndemnat de cele mai bune gnduri, nu d dect de

ru i afl c smburele acestui ru este el nsui. Totul pleac din el i se rsfrnge asupra

lui. Ia iniiative, se afirma n plin libertate cu o voin de fier - i n fond el este prins ntr-o

plas ale crei ie se strng tot mai mult n jurul sau pn ce l vor sufoca. Niciodat nu s-a

afirmat aa-zisa ironie tragic cu atta putere.6[4]

Mai departe, in expunerea teoriei sale pe care o mprtesc ntru totul, Liviu Rusu

vorbete despre nedreptatea Divinitii care se amuz de nenorocirile oamenilor. Singura lor

aprare n faa tiraniei zeilor era acceptarea demn a destinului iar n cazul lui Oedip,

deciderea propriului su destin prin autopedepsire. ntr-un cuvnt Oedip reprezint nalta

idee a responsabilitii umane pentru pacatele sale voluntare sau involuntare:

Omul este prins fr cruare n mrejele destinului, din snul crora nu este scpare. E

trist soarta omului, fiindc zeii sunt invidioi i l pasc din umbra: i dau mari caliti, l

las s se nale tot mai sus, pentru ca apoi s-l prbueasc n cel mai adnc abis. Ei se

joac cu omul ca pisica cu oarecele, i trezesc sperane pentru ca s l rpun cu att mai

5

6

41


42/74

nendurtor. Oedip a fost un rege mare, a salvat Teba, a condus-o cu nelepciune i

buntate la bunstare, are dragostea nermurit a supuilor si - dar este frnt fr

ndurare. Parc se ntrevede din umbr rnjetul sarcastic al unui demon, care nu iart

omului de a se fi ridicat prea sus. Destinul este necrutor. Iat sensul adnc al acestei

drame. Dar dac drama regelui Oedip este tragedia tipic a destinului crud, n acelai timp

ea este drama tipic a demnitii omeneti. Fiindc orict ar fi de sumbr i de implacabil

soarta omului, Oedip nu nelege s se resemneze. De la nceput pn la sfrit el se afirm,

se lupt cu nverunare i o face nu dintr-o ncpnare oarb ci din devotament pentru

poporul su i din dragoste de adevr.7[5]

n Oedip se regsesc marile caliti ale omenirii i totodat singurul dar care i-a fost

lsat umanitii de la Divinitate: liberul arbitru, sau actul de voin. Sofocle reda astfel prin

Oedip ideea complexitii umane aa cum arta istoricul Ovidiu Drmba :

ncepnd cu Sofocle, tragedia se coboar la scara uman, devine dezbaterea unei

contiine morale, lupta dramatic ntre ntrebri i ndoieli, ntre stri sufleteti

contradictorii, de speran i de dezndejde. n tragedia sa i gsesc ecou toate

sentimentele omeneti nobile i generoase.()n consecin, atenia lui Sofocle se ndreapt

spre realizarea unei personaliti umane ct mai complexe. De aici deriv bogia de

aspecte i situaii psihologice.8[6]

II. PRIMII PAI N CONSTRUCIA ROLULUI

1. Alegerea monologului.

Monologul pe care l-am studiat i jucat, surprinde esena personajului sofocleanOedip. Acesta relev totalitatea convingerilor sale morale i contientizarea propriei

culpabiliti. Totodat acesta i deplnge soarta care l-a impins fr voia sa la atrocitate.

Odat nfptuit aceasta cere ns rsplata cuvenit iar demnitatea l oblig pe Oedip s se

agajeze n propriul su judector:

Da, m ncred n zei. i acum, din suflet eu te rog,

7

8

42


43/74

S-i faci ngropciune celei din palat,

Cum nsui vrei i cum acelor ce i-s neam li s-ar cdea.

Eu ns atta-mi vreau: nicicnd ct zile-oi mai avea,

S n-aib a m vedea cetatea-n care m-am nscut.

Tu las-m s m aciuiesc prin muni.

Prin muni ce-au fost alei de tata i de maica-mea

Cnd m-am nscut, s-mi fie loc de veci.

i cum au vrut, acolo eu vreau s mor,

Dar nici de boal, nici de moarte bun n-am s pier,

Eu stiu, c de la moarte nici nu a fi fost scpatDe n-a fi fost ursit unui cumplit sfrit.

S-i mearg soarta drumul ei.

Tu griji de fii mei, o, Creon, s nu-i faci,

Doar sunt brbai. Oriunde or fi,

Ei nu vor rmnea fr` hrana zilnic.

Dar ele, copilele, sunt de plns,

Arta Actorului II

Documents

Transcript of Arta Actorului II