"S-a vazut ca miturile se degradeaza si simbolurile se secularizeaza, dar ele nu dispar nociodata, nici char in cea mai pozitivista civilizatie, cea a secolului al- XIX-lea. Simbolurile si miturile vin prea de departe.."MIRCEA ELIADE, Imagini si simboluri

INTRODUCERE

“O simplă plimbare prin Bucureşti poate spune mai mult decât o arhivă întreagă, arhitectura, urbanismul, monumentele “fiind ele însele materializări ale ideologiei (sau mitologiei)”. (Lucian Boia, 1995).

Spaţiul “noului Centru Civic” al Bucureştiului căruia îi dedicăm întreaga lucrare a devenit, în numai câţiva ani, dintr-o “Măreaţă ctitorie … operă arhitectonică monumentală, reprezentativă pentru cea mai luminoasă epocă din istoria ţării”, un “eşec al arhitecturii totalitare”, un “anti-spaţiu arhitectural”, “o prezenţă nedorită în viaţa oraşului”, “o tragedie culturală” în imaginarul edililor. Să fie motivul acela că acest spaţiu construit “încarnează” ideologia unui regim politic “ de tristă amintire”? Sau motive exclusiv estetice?

Dacă “amplul proiect de reamenajare urbană” din perioada comunismului trebuia justificat printr-un anumit tip de discurs ideologic oficial, care sunt în prezent elementele discursului edililor-specialişti care vor susţine ideologic amenajările ulterioare pe care le va suferii acest spaţiu?

Care sunt miturile care legitimează aceste intervenţii urbane în prezent şi care au fost cele din perioada comunismului?

Există un “fond mitologic comun” al discursurilor care însoţesc acest spaţiu în perioada comunistă şi cea actuală?

Abordarea noastră este axată în principal de calităţile simbolice ale acestui spaţiu urban aflat la conjuncţia imaginarului politic cu cel social.

Metodologia lucrării foloseşte mai puţin date arhitecturale şi urbanistice şi se centrează îndeosebi pe aspecte calitative: “istorie orală”, analiză documentară, analiză de discurs, interviuri semi-structutrate,

1

observaţia. Subiecţii pe care i-am ales aparţin acelei categorii a locuitorilor capitalei specializaţi în a proiecta şi construi spaţii în folosul comunităţii pe care o reprezintă: arhitecţi, urbanişti.

Dincolo de trăirea lor imediată în prezenţa unui anumit spaţiu, percepţia oamenilor, adevăraţii “beneficiari” ai mediului construit, este influenţată de modul în care acest spaţiu este reflectat în mijloacele de comunicare în masă şi de modul în care edilii hotărăsc redefinirea funcţională a acestui spaţiu.

Se pare că, în prezent, recuperarea “noului Centru Civic” rămâne şi de această dată la latitudinea Puterii, iar Casa Poporului poartă încă o etichetă care nu o reprezintă.

2

CAPITOLUL I. ASPECTE TEORETICE

ARHITECTURĂ TOTALITARĂ. URBANISM TOTALITAR

Lewis Mumford în cartea sa “Mitul maşinii” definea totalitarismul ca fiind “o structură invizibilă, compusă din elemente anatomice umane, vii dar rigide, dotate fiecare cu o funcţiune, un rol şi cu o sarcină; această imensă organizaţie colectivă face posibilă o gigantică rentabilitate a muncii şi realizarea de proiecte grandioase”.

Conform Dicţionarului de Sociologie, 1993, totalitarismul constă în “desfiinţarea societăţii civile şi exercitarea unei puternice presiuni politice pentru înregimentarea maselor”.

În sistemele totalitare arta şi în special arhitectura au drept funcţiune principală “restructurarea unui repertoriu de imagini generatoare de mituri ale societăţii”(S. Vasilescu, 1995) conform unei ideologii promovate de Putere.

În teza sa de doctorat privind “Arhitectura totalitară”, arh. Sorin Vasilescu desprinde o serie de caracteristici ale ideologiei, artei şi arhitecturii totalitare pe care vom încerca să le sintetizăm mai departe:

- Totalitarismul, fie acesta italian, sovietic sau german a încercat să impună un model ideal al “omului nou”. Acesta era dotat “cu o psihologie proprie, cu o morală şi cu o etică nouă, modelată şi modelabilă ideologic” … “Omul nou trebuie să fie posesorul unui limbaj graţie căruia să poată vorbi nu pentru a spune ceva, ci pentru a obţine ceva precis”.

- Un alt invariant al totalitarismului a fost ura constantă faţă de religie, în special faţă de creştinism, deşi Nikolai Berdiaev remarcă, mai ales în cazul propagandei bolşevice caracterul mistic al totalitarismului.

- Conceptul de “mase” este un alt invariant al totalitarismului.În lumea “totalitară”, masele sunt “fagocitate” de către spaţiu, dând

individului starea şi sentimentul deplinei integrări în masele care devin unicul element dominator, capabil de a conferi dimensiune puterii recent cucerite. Individul se sublimează în mase care nu pot fi contrapuse decât unui unic personaj, care la sacra maselor devine unica lor expresie. În regimurile totalitare se manifestă “mitul festiv” tradus prin apariţia unor ample ritualuri de mase, menite să glorifice Puterea existentă.

Arta totalitară îşi are originea în “Revoluţie” şi finalitatea în a deveni un instrument eficace în serviciul unui proiect de stat total” (Filonov, 1919).

Ideologia, generând anumite “tematici” generează un stil propriu,

3

deosebit structurat de cel al culturii burgheze.Stilul artei totalitare este generat de o structură care încearcă să facă

fuziunea tuturor elementelor într-un “templu unic şi magnific construit pentru toate epocile şi pentru toate popoarele”, spunea Mussolini.

Producţia artistică, caracteristică stilului totalitar este depersonalizată şi subordonată unui ţel comun, unui ideal unic; ca expresie a unei epoci se adresează posterităţii în timp ce limbajul ei se adresează contemporanilor: “Limbajul ei a evoluat în timp, dar întotdeauna în limitele impuse de un realism care nu era atât un element stilistic, cât cel mai sigur mod de a transmite o informaţie care trebuia decodificată într-un singur mod, un semn de loialitate a artistului, un gaj al participării sale la gândirea şi simţirea colectivă.” (Mussolini, 1934)

Arta totalitară are, după opinia lui Sorin Vasilescu, următoarele caracteristici:

- arta este un produs pentru colectivitate, creată colectiv; ea “aparţine poporului” şi este creată de un grup (“brigadă”);

- arta are un caracter “popular”, e “comprehensibilă pentru milioane de muncitori”. Artiştii trebuie să conceapă mijloace inteligibile de expresie pentru milioane de oameni;

- arta totalitară este caracterizată de conservatorism (arhaism, eclctism şi paseism), de refuzul principial faţă de spiritul inventiv.

Arhitectura totalitară

Arhitectura totalitară a Germaniei, Italiei şi Uniunii Sovietice se constituie ca reacţie împotriva modernismului arhitectural. Respingerea stilului modern, care se dorea internaţional, s-a manifestat prin impunerea unui nou tip de artă cu implicaţii profunde în viaţa socială.

Regimurile totalitare, profund diferite în formă, bazate pe tradiţii cultural artistice şi sociale diferite, dar similare în aspiraţiile şi finalităţile politice pe care le-au urmărit, au încercat să facă din “arta de a construi” ”un instrument al puterii, al propagandei, un instrument care să îmbrace nevoile sociale nu în haina artistică a momentului, ci într-una croită încât să pară, mai mult decât utopie, un afiş cu toate calităţile şi defectele, cu toate avantajele şi dezavantajele pe care acest mijloc de comunicare în masă le prezintă: acţiune directă şi imediată de informare, cu rol simbolic dar superficial, pândit de forma cea mai acută de perisabilitate”(S.Vasilescu,1995).

Statele totalitare, autoritare au căutat să-şi transpună un plan social şi arhitectural prin mijloace diferite, idealurile “revoluţiilor” din care s-au

4

întrupat. Primul deziderat şi cel mai important al noului stil al arhitecturii totalitare a fost acela de a construi pentru mase, arhitectura populară trebuind să se opună “întunecatei arhitecturi burgheze, a trecutului capitalist. Pentru prima oară, poporul a devenit singurul comanditar al arhitecturii (sovietice) judecătorul ei suprem.“ (Sabornik Arhitektura, U.R.S.S.., 1947). Aceeaşi idee este exprimată şi de Hitler: “Edificiul creat de popor ca entitate trebuie să reprezinte demn pe cel care l-a comandat – poporul ca entitate”.

Dincolo de diversitatea mediilor cultural-sociale şi de potenţialul economic şi financiar al statelor totalitare “socialiste”, există acelaşi element comun care le-a mobilizat realizarea noului stil în arhitectură: “ura făţişă manifestă şi nedisimulată contra lumii burgheze reacţionare”: “Sub un drapel ce se dorea atotbiruitor defilau cu speranţa înnoirii totale a arhitecturii, în uniforme fasciste, naziste sau comuniste, elementele formale ale unui limbaj artistico-arhitectural, surogat al lumii greco-romane, preluat adesea în reacţionare şi sterile discursuri retorice, redundante, ţinute într-o limbă de lemn, în care sintaxa era neoclasică, iar vocabularul eclectic”. Arhitectura modernă era dispreţuită, în U.R.S.S. fiind considerată mic burgheză, în Germania fiind considerată evreiască, iar în Franţa deoarece era bolşevică” (Michel Ragon, 1971).

Caracteristicile arhitecturii totalitare:- prezenţa violenţei, în diferite grade, tipuri şi intensităţi în orice

regim totalitar;- identificarea absolută a constructorului cu “conducătorul”, care

reprezintă personificarea cea mai înaltă a “binomului monolitic Stat-Partid”.“Omul nou” era privit ca un constructor capabil să realizeze ştiinţific

“noua societate progresistă”, “expresie a unui stat absolut, a unui stat cu o splendidă arhitectură a legitimităţii şi continuităţii, capabil să înfrunte secolele”.

Stalin era gratificat în propaganda sovietică în mod conştient ca fiind “primul arhitect şi constructor al pământului nostru natal sovietic”.

Hitler, întrebat de ce nu a devenit arhitect, după ce studiase la Viena arhitectura de interior, a răspuns: “Deoarece în schimb am decis să devin arhitectul celui de-al Treilea Reich”;

- arhitectura totalitară se mai caracterizează prin: simplificarea retorico-monumentală; sfidarea categoriilor spaţiale şi temporale prin scara

gigantică “megalomană”; utilizarea de “materiale ale veşniciei” pentru a încredinţa

posterităţii, deci istoriei, un mesaj peren.

5

Albert Speer “arhitectul lui Hitler” pune construcţia de edificii “megalomane” pe seama dorinţei de autoreprezentare a unui suveran, dar mai ales dorinţa născută din necesitatea politică sau religioasă de a “impresiona” propriul popor sau pe adversar.

Făcând diferenţe între “valoarea de propagandă” a arhitecturii naţional – socialiste şi arhitectura modernă de prestigiu, Speer consideră că deosebirea dintre acestea nu derivă din politică sau nu e generată de puterea politică ci din puterea economică. El vede realul pericol care ameninţă lumea modernă nu în apariţia unui nou dictator, a unui nou Hitler, ci în dominaţia birocraţiei şi tehnocraţiei: “Mi se pare mai de grabă că suntem pe calea unei noi dictaturi a tehnicii sau a mijloacelor tehnice asupra omului. Acest factor (“factor de fascinaţie”) este cel care joacă azi un nou rol şi acesta sub forma sugestiei pe care tehnica o provoacă şi care ne face să credem că nu vom putea exista în afara procesului tehnologic nestăvilit”.

În “Jurnalul de la Spandau” A. Speer scria: “Nu a existat o ideologie a arhitecturii naţional – socialiste, în final conta doar giganticul … . Ideologia era vizibilă în definirea comandei, dar nu în stil.”

Aşadar, arhitectura totalitară este definită mai de grabă prin modalităţile practice de aplicare a ideologiilor promovate de puteri şi mai puţin de particularităţile stilistice, formale ale arhitecturii.

Puterea foloseşte veleităţile “construirii” pentru a se definii şi legitima în istorie, folosind orice instrument abil în concretiza în mod expresiv şi semnificativ suportul fizic care să servească ideologiilor pe care doresc să le impună societăţii.

Componenta ideologică a arhitecturii de prestigiu domină în chip absolut asupra funcţiunii sale: “un monument arhitectural durabil tinde să sublinieze ideologiile perisabile, dându-le o formă permanentă. Monumentele au funcţie de propagandă, autentificând noul pe criteriile vechi şi propunând politica actuală ca linie inevitabilă de evoluţie a naţiunii şi ca final al acestei evoluţii” (William J. R. Curtis, 1990).

Caracterizând arhitectura totalitară din punct de vedere al principiilor estetice prin tendinţa de a produce “obiecte – Kitsch”, Ioan Augustin sublinia următoarele (în “Arhitectura şi Puterea” 1995)):

Compoziţia volumetrică a obiectelor de arhitectură oficială este rudimentară;

Gigantomania lipsită de orice înţeles; proporţii generatoare de monumentalitate surclasate, dispariţia coerenţei parte/întreg:

“Aceste obiecte nu sunt făcute pentru a fi contemplate, ci pentru a copleşi, pentru a strivi îndoieli şi pentru a conferii certitudini. Clădirea

6

devine obiect de represiune şi/sau întrupare a ideologiei tutelatoare a dictaturii”.

Atitudinea antiurbană a arhitecturii Puterii, ruperea totală a punţilor de legătură între edificiu şi oraş (sau mediu), “o arhitectură făcută nu să participe la viaţa oraşului, ci să-l domine”.

Arhitectura Puterii se ridică împotriva naturii, prin impunerea artificialului (ex.: simetrii riguroase, alungarea vegetaţiei, pieţe dominate exclusiv de construcţii şi vid).

Arhitectura oficială este o artă ideologizată: “Ea transmite nu un mesaj estetic, ci unul politic”. Arhitectura este readusă la statutul de valoare mijloc, fiind cel mai eficient mijloc de propagandă în dictaturile socialiste.

Arhitectura sub dictaturi ascunde în sine o fractură: aceea dintre interesul acordat programelor edificiilor şi programele sociale. Puterea se implică mai puţin în tutelarea programelor sociale întrucât acestea nu sunt mijloacele cele mai eficiente pentru propagandă. Dezinteresul se manifestă prin controlarea acestor programe din raţiuni de propagandă, iar nu prin subordonarea lor absolută la estetica oficială.

Menţinerea sistemului totalitar duce la menţinerea caracterului arhitecturii sale oficiale, pe deasupra diferenţelor clamate în planul ideologiei.

“Sincronă şi diacronica, arhitectura oficială a dictaturilor parcurge, egală cu sine, timpul şi istoria pe care vrea şi reuşeşte să le ignore”(Ioan augustin, 1995).

Urbanism totalitar

În lucrarea sa “Arhitectura şi Puterea” arh. Ioan Augustin scrie că: “În plan urbanistic, arhitecturile dictatoriale opun masivelor construite imense spaţii goale, ignorând orice proporţii, orice compoziţie urbană … . Acestea nu sunt pieţe ale oraşelor ci ale maselor grupate la parăzi festiviste”.

În eseul “O analiză comparată a limbajului totalitar în arhitectură”, arh. Mariana Celac face distincţia dintre două tipuri de operaţiuni urbanistice:

1. operaţiunea urbanistică de tip “deliberat” – prin care înţelege o iniţiativă de planificare – proiectare – realizare a unui perimetru într-un oraş care întruneşte următoarele condiţii:

se desfăşoară într-un interval scurt de timp;

7

se desfăşoară pe baza unui plan preelaborat; este rezultatul deciziei unei autorităţi de guvernare; se încheie prin amenajarea exhaustivă a perimetrului în

cauză. urbanismul “spontan”: constituite istoric ansamblurile

arhitecturale urbane înglobează iniţiative, decizii şi planuri parţiale succesive, asamblate printr-o lentă procedură de “trial and error”.

Iniţiativele urbanistice ale statelor totalitare ale secolului XX împlinesc trei condiţii esenţiale comune:- apropierea în timp a operaţiilor urbanistice de tip totalitar (după anul1900);

- proceduri de proiectare şi execuţie similare: “declanşate în urma deciziei unei autorităţi – în multe cazuri la iniţiativa dictatorului – proiectarea şi execuţia proiectului devin chestiuni de stat, de prestigiu şi mândrie naţională, se supervizează de aproape; în cazul unor regimuri dictatoriale, supervizarea se aseamănă conducerii unei campanii militare”;dimensiunea vastă a programului şi resursele importante alocate.

Într-un articol publicat în revista “Arhitectura” (1-6/1992) arh. Doina Cristea porneşte de la întrebarea: “Există o anumită vulnerabilitate a urbanismului în faţa totalitarismului?” încercând apoi să investigheze constantele conceptuale prezente în sistemele totalitare, indiferent de perioada istorică pe care acestea o traversează.

În acest scop foloseşte schema matafizică a “arhitecturii arhitecturii” propusă de Jacques Derrida.

Pornind de la postulatul: “Arhitectura are un sens … . Acest sens comandă din exterior structura, sintaxa, forma şi funcţia arhitecturală prin argumente şi principii nonarhitecturale de fundamentare, fondare şi transcendenţă, finalitate. Jacques Derrida pune în evidenţă 4 invarianţi ai arhitecturii (fundamentarea, principiul ierarhic, finalitate, estetica) care traduc postulatul enunţat enunţat mai sus; “aceştia dau valoare semnificativă sau simbolică arhitecturii, alcătuiesc o totalitate coerentă, sunt inseparabili, iar prezenţa lor induce direct sau indirect întreaga teorie şi critică a arhitecturii”.

Extrapolând această teorie la “arhitectura urbanismului”, Doina Cristea consideră că totalitarismul ultimelor decenii ale comunismului din ţara noastră “a afectat până la desfigurare sensul urbanismului nu numai prin modificarea parţială a invarianţilor, ci şi prin alterarea legăturilor dintre aceştia, reflectând situaţia generală de criză prin:- denaturarea legilor locuirii (desfiinţarea dreptului de proprietate, dislocări masive de populaţie, omogenizarea forţată, distrugerea modurilor de locuire

8

precedentă, în esenţă);- sărăcirea ierarhiei (ierarhia era redusă la contrastul puternic dintre reprezentarea puterii, cât mai fastuoasă şi restul locuirii cât mai omogenă);- hipertrofierea finalităţii politicului (fapt care a făcut din urbanism un instrument al Puterii, serviciile fiind impuse de un unic comanditar care controlează în exclusivitate toate legile particulare ale locuirii) ;- îngustări în câmpul esteticii (concepţiile estetice au fost continuu cenzurate de gustul reprezentanţilor puterii şi se manifestau în ansambluri sau obiecte izolate).

“Aceasta ar fi posibila schiţă sumară a modului în care totalitarismul a confiscat urbanismul, memorabil prin înseşi constantele alcătuirii lui conceptuale” susţine Doina Cristea.

Arhitectură şi limbaj

În lucrarea “La langue de bois” (1987), Françoise Thom caracterizează “limba de lemn” ca o “maladie spiritului” iar principala ei sursă rezidă în anexarea limbii naturale de către regimurile politice totalitare (“limba este schilodită, esenţa şi raporturile ei fiind alterate grav”).

Într-un articol numit “Limba de lemn şi arta organizării spaţiului” Cezar Radu porneşte de la lucrarea lui F. Thom pentru a analiza manifestarea “limbii de lemn” în câmpul arhitecturii.

“Profilul” “limbii de lemn” ar fi caracterizat în mod sintetic de F. Thom prin: alterări ale limbii naturale în plan funcţional:- axiologizarea semanticii termenilor (sensul termenilor se constituie nu prin raportarea la realitatea obiectivă ci prin interpretările prealabile asupra acesteia);- necesitatea istorică este transformată în imperativ moral;excesul de redundanţă (frecvenţa repetiţiilor şi tautologiilor, pleonasme etc.) care determină pauperizarea semantică a discursului; alterări ale proceselor de comunicare:- ocultarea sursei actului de comunicare;- destinatar nespecificat;- “eu” şi “tu” sunt înlocuiţi cu “noi” şi “ei”;- codul, referentul şi mesajul sunt confundate;- funcţiile metalingvistica şi fatică sunt hipertrofiate;

La cele de mai sus, Cezar Radu mai adaugă:- tendinţe de uniformizare, de exces şi de emfază;- coexistenţa extremei ritualizări cu extremul arbitrar;

9

- pendularea între hiperbolă şi eufemism;- combinarea stilului impersonal cu discursul voluntarist;- locul privilegiat al metaforei organicităţii;- utilizarea frecventă a metonimiei pentru identificarea adversarului.

Cezar Radu lansează ipoteza repercusiunii “limbii de lemn” asupra fenomenului construirii, bazându-se pe ideea că acesta nu este un fenomen exclusiv lingvistic: “există şi o <<gândire de lemn>>, o <<mentalitate de lemn>> “. demersul său evidenţiază trei forme ale acestui raport:

1. Principalele caracteristici funcţionale ale limbii de lemn (care ţin de rolul acesteia de vehicul al ideologiei sistemului politic totalitar) sunt “ţipător prezentate în arhitectura ceauşistă”, o arhitectură ostentativ gradilogventă, agresivă, “ifosativă”, realizată cu o mare risipă de mijloace şi totuşi semantic pauperă. Desigur, o serie de caracteristici ale limbii de lemn rămân apanajul discursului realizat: substantivizarea, preferinţa pentru diateza pasivă a verbelor, pervertirea metonimiei etc.2. În limbajul arhitectural, exprimarea “limbii de lemn” este mai

săracă decât în discursul verbal.

Limbaj de lemn şi kitsch

Asemănări: retragerea pe codurile tari, risipa de mijloace, abuzul de procedee “şoc”, supralicitarea afectivului în tratarea estetică.

Deosebiri: “Spre deosebire de kitsch, care este şi în perimetrul arhitecturii - o “artă a fericirii” (cum îl caracterizează Abraham Moles), întrucât utilizează o strategie a insinuării şi întrucât generează o anumită plăcere estetică, axată pe deconctant, limbajul de lemn constituie o predominare vehementă a semnificaţiei politice, o ilustrare ostentativă a forţei regimului totalitar, o pervertire a emaptiei estetice în subjugare. În arhitectură, kitsch-ul se manifestă prin coborârea frumosului către drăguţ, pe când limbajul de lemn se manifestă prin “gonflarea” sublimului către bombastic. Dacă kitsch-ul este (inclusiv în arhitectură) mai curând o artă a răgazului, limbajul de lemn se impune în domeniul la care mă refer, în special ca o artă a celebrării.

3. Pornind de la ideea că limba de lemn nu poate acţiona în scopul pentru care a fost creată decât dacă deformările pe care ea le produce în limbă acţionează aleatoriu (este nevoie de o anumită convergenţă a alterărilor). Arhitectura este considerată de Radu Cezar un exemplu privilegiat al acestei

10

stări convergente, explicând “tehnic” acest fapt prin focalizarea tuturor deformărilor în “funcţia emfatică” a limbajului arhitectural (ex. hiperdimensionarea clădirilor, alura monumentală a faţadelor unor banale blocuri de locuinţe, reiterarea elementelor stilistice aparţinând unor curente prestigioase din istoria arhitecturii etc.) Acest fapt este simptomul existenţei unui centru unic de putere şi exprimă modul acestuia de a se autoprezenta.Autorul consideră arhitectura ca fiind “teritoriul predilect de autoproiectarea a individului în societate” şi mediul de reflectare a personalităţii liderului şi chiar al biografiei acestuia.Faptul că după limbajul de lemn prezent în discursul politic al regimului totalitar poate, prin căderea regimului să dispară sau să fie înlocuit cu alte conţinuturi, relevă o altă distincţie: spaţiul construit este un spaţiu al persistenţei conţinuturilor, dincolo de prezenţa regimului care l-a creat.

IDEOLOGIE, MIT SI PROPAGANDA

Definitii

Marx şi Engels desemnau prin termenul de “ideologie” o “falsă conştiinţă”, neadecvată, uneori chiar mistificată. Caracterul neadecvat al acesteia are două surse distincte: orientarea ei de interese (exprimă interesele claselor şi grupurilor sociale aflate în competiţie) şi caracterul său de conştiinţă de sine “neştiinţifică”.

În accepţiune curentă , “ideologia” este “totalitatea ideilor, principiilor, teoriilor, valorilor considerate ca atare sau ca fiind implicate în poziţii, manifestări şi acţiuni din sfera praxis-ului social, pe care îşi pun pecetea interese sociale specifice: de grup socio-profesional, de clasă, naţionale etc. (Elena Dima, 1995).

Umberto Eco în “Tratatul de semiotică generală” proclamă ideologia drept o “categorie semiotică” şi încearcă o descifrare a mecanismelor prin care aceasta îşi realizează şi îşi disimulează, totodată, caracterul său eminamente partizan.

U. Eco precizează că: “Ideologia este o viziune parţială şi metafizică asupra lumii şi ale cărei componente nu se corelează într-un tot: ignorând multiplele interconexiuni ale universului semantic, ea ascunde şi raţiunile practice datorită cărora au fost produse anumite semne împreună cu interpretanţii acestora. Astfel, uitarea duce la falsa conştiinţă”. Cu alte cuvinte, ideologul, dezvăluie doar o parte din câmpul semantic, disimulând adevărurile “incomode”.

Am ales pentru lucrarea prezenta o definitie operationala a mitului

11

propusa de Gilbert Durand(1992): "Mitul apare ca o povestire(discurs mitic) ce pune in scena personaje, decoruri, obiecte valorizate simbolic, segmentabila in secvente sau unitati semantice mai mici(miteme) in care se investeste in mod obligatoriu o credinta(contrar fabulei sau basmului) numita <pregnanta simbolica>(E. Cassirer).

Claude-Levi Strauss considera ca mitul se manifesta ca un metalimbaj.

G. Durand sustine ca: "mitul apare ca discurs ultim, povestire intemeietoare (prima sau ultima, nu are importanta), in care se constituie, departe de principiul "tertului exclus", tensiunea antagonista fundamentala pentru orice dezvoltare a sensului. Paradoxal, tocmai diseminarea diacronica a secventelor( miteme) permite coerenta sincrona a universului mitic."(1992).

"Mitul este cel care, intr-un fel, imparte rolurile in istorie si decide ce anume <alcatuieste> momentul istoric, sufletul unei epoci, al unui secol, al unei varste a vietii. Mitul este modulul istoriei, si nu invers".(Durand,1992)

Propaganda se defineşte ca fiind “tentativa calculată de a influenţa pe alţii în beneficiul propriu al propagandistului sau al cauzei sale prin prezentarea de informaţie selectată în acest scop” (cf. Jowett & O’ Donnell, 1986).

Ideologie, mit şi propagandă în sistemele totalitare

"Discursul despre istorie este de fapt un discurs despre prezent."(Lucian Boia, 1995).

Raoul GIRARDET(1986) observa ca " totalitarismele moderne s-au construit pe realitatea subjacenta a Raului ce trebuia exorcizat, a mantuirii care trebuie asigurata".

In societatile totalitare, din " inventarul clasic "al imaginarului politic fac parte: mitul "varstei de aur", mitul "revolutiei salvatoare", mitul "complotului malefic" ,"mitul disidentului", mitul" unitatii", mitul "cetatii asediate" .

Vintila Mihailescu(1997) descifreaza in mitul recurent al stramosului o "intarcare ratata", bazata pe o pornire ambivalenta: pe de-o parte etnicist- istorista, pe de alta cosmopolita.(cit.Gabriela Adamesteanu, 1997)

Propaganda politică are un suport ideologic şi caracterizează, de regulă, mişcările cu ambiţii totalitare care încearcă să ascensioneze într-o

12

societate încă liberă şi pluralistă (Alina Mungiu, 1995).Hannah Arendt susţine că îndată ce mişcarea totalitara reuşeşte să

ajungă la controlul societăţii, înlocuieşte propaganda cu îndoctrinarea.

CAPITOLUL II. METODOLOGIE

PREZENTAREA OBIECTULUI DE STUDIU

13

Evoluţia centrului oraşului Bucureşti

Centrul actual al Bucureştiului s-a constituit în jurul “Curţii Domneşti (fortificată în secolele XV-XVIII) împreună cu zona comercială adiacentă amplasată pe malul stâng al Dâmboviţei. În timp, dezvoltarea oraşului spre nord a antrenat cu sine deplasarea spre nord a limitei suprafeţei centrale.

După anii ’20-’30 s-a conturat “centrul de afaceri” al capitalei, în zona aflată la intersecţia Căii Victoriei cu axul est-vest şi strada Lipscani, incluzând un sector dominant bancar.

După anul 1948, a avut loc o reducere drastică a diversităţii funcţionale în zona centrală a capitalei, odată cu naţionalizarea masivă. Până în perioada operaţiilor ample din sectorul sudic al zonei centrale din anii ‘80-’90, au existat numai inserţii punctuale ale unor noi clădiri.

“Astăzi Bucureştiul este format din două oraşe distincte”, susţine Şerban Cantacuzino, datorită schimbărilor brutale pe care le-a suferit Bucureştiul în ultimii ani ai dictaturii comuniste.

Centrul civic al Bucureştiului

Deşi în urma cutremurului din 4 martie 1977 au fost avariate şi distruse numeroase clădiri, zona aleasă pentru noile construcţii a cuprins o parte a centrului istoric în care clădirile au fost puţin afectate de cutremur. Acest fapt sugerează folosirea acestui eveniment ca pretext al construcţiilor ulterioare.

Noul centru constă într-un bulevard lat de 120 de metri, lung de 3 kilometri şi mărginit de blocuri de locuit cu 10 etaje (Calea Victoriei Socialismului, de la Casa Poporului până la Piaţa Alba Iulia). Casa Republicii, cea mai mare clădire din lume după Pentagon, măsoară în înălţime 84 de metri şi se întinde pe o suprafaţă de 265.000 m2. Este actualmente sediu al Senatului şi al Camerei Deputaţilor şi e rebotezată “Palatul Parlamentului”.

Clădirea “Casei Poporului” este înconjurată de hectare întregi de teren viran care au rămas neamenajate. “Palatul” se înfăţişează dominant în vârful unei pante (ceea ce a mai rămas din vechiul Deal al Arsenalului) iar de partea cealaltă a unei pieţe imense aflate în faţa Palatului sunt dispuse, în formă de semilună, clădiri guvernamentale impunătoare.

Pentru construirea “noului centru” au fost distruse mari porţiuni ale cartierelor Uranus, Antim şi Rahova; au fost demolate 10.000 de locuinţe, au fost dislocaţi cel puţin 40.000 de oameni. Au fost distruse 14 biserici şi 2

14

mănăstirii, 4 biserici au fost mutate în noi amplasamente.“Dificultatea integrării noului centru este sporită de uniformitatea

stilului său arhitectonic de vreme ce arhitectura vechiului oraş este de o infinită varietate” (Şerban Cantacuzino).

Argumente metodologice

De ce am ales ca obiect al reflecţiilor mele zona “noului Centru Civic”?

1. În primul rând, am considerat că acest spaţiu reprezintă prin amploarea şi modul său de amenajare un reper deosebit de semnificativ al modului în care un proiect urbanistic a fost pus în practică de un regim comunist totalitar. Această primă provocare a conturat o serie de întrebări care pot servi, în decursul prezentei lucrări, drept puncte de plecare sau ipoteze:

Care au fost intenţiile care au stat la baza acestui proiect?Ce a dorit regimul condus de N. Ceauşescu să exprime prin amenajarea

acestui spaţiu?Care sunt mesajele “încarnate” în elementele acestui spaţiu construit, pe

care puterea a intenţionat să le exprime?Poate fi privit acest ansamblu arhitectural ca expresie a imaginarului

politic existent în acea vreme la nivelul puterii?Maniera de intervenţie urbanistică a fost una caracteristică regimurilor

totalitare în general? Există aspecte particulare?Cum poate fi definit acest spaţiu în prezent? Cum poate fi el recalificat?

Din sinteza acestor întrebări putem contura astfel o primă ipoteză: acest ansamblu construit este rezultatul unui proiect prin care puterea intenţiona să-şi materializeze ideologia; cu alte cuvine, considerăm acest spaţiu o mărturie a modului în care o putere politică poate instrumentaliza un teritoriu conform unei ideologii proprii pe care tinde să o impună societăţii.

Arhitectura a servit de nenumărate ori în istorie ca instrument privilegiat de propagandă al puterilor. Definirea temei de proiectare, opţiunile personale ale liderilor, implicarea nemijlocită a acestora pe parcursul derulării procesului de construire, modul particular în care se negociază jocul spaţiilor publice şi private, percepţia subiectivă asupra esteticii clădirilor, sunt întotdeauna prezente în scenariul amenajărilor şi sistematizărilor teritoriale sub un regim dictatorial.

2. Spaţiul “noului Centru Civic” poate fi privit ca un spaţiu al

15

confruntărilor între două tipuri de imaginar: imaginarul politic şi cel social. Aici apar numeroase obstacole în calea analizei noastre.

În primul rând, atunci când ne orientăm atenţia asupra domeniului “imaginarului colectiv”, asupra reprezentărilor, memoriei sociale şi reperelor sau raporturilor simbolice ale locuitorilor în raport cu mediul lor de viaţă nu putem ignora subtilitatea unui astfel de demers. Mai mult, într-un mediu urban, un spaţiu al diferenţelor şi al multiplicităţii, este foarte greu, având în vedere “convieţuirea” într-un spaţiu relativ comun a unor indivizi cu biografii şi trasee cotidiene extrem de diverse, să stabileşti “o unitate de studiu” din care să obţii convergenţe ale raporturilor lor cu lumea înconjurătoare. Asadar, in privinta domeniului “imaginarului social “ al locuitorilor Bucurestiului este dificil sa respectam criteriile obiectivitatii stiintifice si sa abordam exhaustiv o anumita unitate sociala.

Din acest motiv nu ne-am ocupat în lucrarea prezentă de analiza şi contabilizarea reprezentărilor asupra spaţiului “noului Centru Civic”, dar am ţinut cont de alte studii efectuate în ţara noastră de cercetători interesaţi de această zonă: Gerald Althabe – susţine că “centrul oraşului nu este clar conturat în

reprezentările bucureştenilor (conform cercetărilor efectuate în Militari in anul 199 ) şi pune aceasta pe seama modului istoric de structurare a oraşului Bucureşti care s-a constituit, după opinia sa “pe-o delimitare relativă faţă de rural, niciodată aparentă”. Acest fapt provoacă următoarea întrebare: are Bucureştiul nevoie într-adevăr de o “centralitate”? În acest sens “Centrul Civic poate fi considerat o utopie urbană în măsura în care intenţiona măturarea întregului oraş pornind dint-un punct central, Casa Poporului. În consecinţă acest spaţiu şi-a pierdut sensul odată cu căderea regimului comunist.

Într-un eseu numit “Bucureştiul văzut de bucureşteni” (Cristina Bucică, Odette Tomescu, Marina Popescu, 1995) Casa Poporului este considerată “o nouă centralitate construită pe ruine”, iar subiecţii aleşi de cercetare au avut în majoritate tendinţa de integra zona “Casei Poporului” în cea a vechiului centru bucureştean (plasând-o pe hartă mult mai aproape de “centrul istoric” decât există ea în realitate).

În lucrarea sa de disertaţie (D.O.A.), “Dambovitsa, la riviere interdite”, Stephanie Beauchene (1995) integrând Dîmboviţa ca element al ansamblului reamenajărilor din comunism, observă dificultatea calificării acestui spaţiu, preferând formula lui Marc Augé de “non-lieux”.

Teza de doctorat a Mariei Cavalcanti (de la Oxford Brookes University) avea drept studiu de caz Bucureştiul pentru a analiza efectele totalitarismului asupra structurilor urbane. În urma unei anchete efectuate

16

în rândul populaţiei bucureştene, în 1991, ea a observat că în imaginarul bucureştenilor există o identitate între persoana liderului comunist şi Casa Poporului o slabă asociere între Nicolae Ceauşescu şi Anca Petrescu şi o foarte slabă corelare între comunism şi distrugerile suferite de oraş.Există aşadar puţine cercetări asupra imaginarului social al bucureştenilor

care să releve calităţile simbolice pe care spaţiul “noului centru” le suscită, fapt care frustrează demersul nostru de o rigurozitate adecvată complexităţii subiectului.

Un alt obstacol derivă din caracteristicile legăturii între “spaţiu” şi “social”: schimbările în amenajarea spaţiilor sunt provocate de schimbări pe plan social şi invers, amenajarea spaţiilor într-o anumită societate provoacă efecte în domeniul social.

După opt ani de la căderea regimului comunist, când au fost oprite lucrările nu putem decât observa “urmările” procesului, mărturiile sale fizice şi cele decantate de unii oameni din propria lor memorie.

Putem privi şi ca avantaj că materialitatea construcţiilor poate constitui, “relicve” care păstrează o serie de mesaje care s-au pierdut între timp în dinamica schimbărilor care au caracterizat ultima perioadă. Aşadar, în timp, spaţiile sunt redefinite, capătă noi funcţiuni, se aşează în noi corelaţii faţă de noile amenajări care au loc în viaţa oraşului.

Obiectivul principal al concursului “Bucureşti 2000” a avut ca obiectiv principal “atenuarea caracteristicilor simbolice ale centrului”.

În timpul scurs de la Revoluţie până în prezent şi chiar în timpul procesului complex desfăşurat în deceniul al 8-lea în Capitală, imaginarul social a fost, credem noi, o “scenă” a unor reprezentări variabile, profund legate de alte aspecte ale vieţii oraşului şi de natura informaţiilor vehiculate în mass-media faţă de spaţiul Centrului Civic.

3. O altă ipoteză de la care pornim ar fi aceea că :reprezentările faţă de un edificiu construit (sau un ansamblu de edificii) sunt modelate, dincolo de aspectul lor fizic şi de experienţa practică cu acesta (de locul, importanţa acestuia în realizarea traseelor cotidiene), de modul în care acesta e reflectat în mass-media.Dincolo de propaganda politică, există un discurs care însoţeşte construirea unui edificiu, după cum spunea arh. Ioan Augustin în teza sa de doctorat “Putere, identitate şi <<mari naraţiuni>>”, 1998: “discursul de escortă”, adică “haloul de sensuri atribuite edificiului”, “de la discursul politic care anunţă un stil sau condamnă un edificiu până la devenirea fiecărei case, accidente care au dus la modificări în proiectare şi execuţie şi care rămân povestite ca legende (“petit histories”) adiacente construcţiei. “Discurs de

17

escortă” reprezintă “tot ceea ce nu este exprimat în limbaj arhitectural, ci deseori verbalizat, dar care a putut fi adeseori determinat pentru apariţia şi devenirea ulterioară a casei respective”.

A construi în sine şi a lăsa apoi pe seama hazardului interpretarea limbajului arhitectural nu este o manieră caracteristică dictaturilor totalitare.

Sunt deja cunoscute schemele tip ale discursurilor care însoţeau orice realizare “monumentală” a ”operelor” “Epocii de Aur”, menite să confere construcţiilor sensul “unic” pentru care au fost concepute de o putere unică. Aşadar în perioada comunistă discursul care însoţea orice “realizare măreaţă” şi deopotrivă orice realizare “individuală” era puternic centralizat şi formalizat. De fapt exista o singură sursă a aprecierilor şi un singur mod de a verbaliza asupra unei chestiuni. Fără asigurarea convergenţei opiniilor faţă de orice decizie luată de putere (de cele mai multe ori arbitrar, după bunul plac sau “inspiraţia” liderilor), “sensul unic” al “devenirii societăţii” ar fi putut fi subminat. Fără sublinierea clară, consecventă şi mereu repetată că este o “realizare monumentală fără precedent în istorie”, că este “a Poporului” şi că este o “culme” a esteticii autohtone, Casa Poporului nu ar fi apreciată atât de des şi uniform cu aceleaşi cuvinte vehiculate în presa ultimilor ani ai comunismului, de către oamenii care au asistat la “spectacolul” schimbării.

Ce ni se pare interesant pentru lucrarea noastră, dincolo de faptul că putem desprinde, în aprecierile “subiective” asupra elementelor spaţiului construit, “relicve” ale îndoctrinării regimului trecut, este că această “nevoie de discurs” se resimte dincolo de intenţiile politice ale puterii, în jurul oricărui edificiu construit. De la aprecierile urbaniştilor cu privire la adecvarea unei construcţii la contextul urban, la aprecierile estetice ale arhitecţilor şi până la acelea pe care le fac locuitorii privind clădirile în drum spre serviciu sunt dovezi ale faptului că asupra unei prezenţe construite se discută. Dincolo de aspectul strict funcţional al acesteia, în jurul ei se constituie, în imaginarul colectiv o “piaţă” a negocierilor de sensuri.

4. O altă ipoteză care derivă din cele de mai sus ar fi aceea că: orice tip de discurs asupra unui edificiu construit este marcat ideologic.

De fapt, orice proiect arhitectural sau urbanistic porneşte de la un “proiect ideologic” care urmează a fi materializat. În orice proiectare se fac, la fiecare pas, opţiuni, de regulă în scopul dictat de o tematică (comandă socială sau propusă de putere).

Selecţia mijloacelor de expresie se face în raport cu o anumită “imagine ideală” a ceea ce este mai aproape de “scopul” construcţiei.

18

De multe ori, în legătură cu o tematică de proiect există divergenţe de opinii care provin adesea din “ideologii” diferite asupra soluţionării unei probleme.

În lucrarea prezentă, vom urmării modul în care sunt apreciate construcţiile proiectului de reamenajare al Bucureştiului deceniului al 8-lea de către arhitecţii şi urbaniştii zilelor noastre. În acest scop vom urmării tipul de discurs al acestora şi cu precădere “ideologia” care stă la baza acestor discursuri.

5. A recurge la discurs este un fapt uzual după cum am spus mai devreme, dar ne interesează, mai departe, în ce fel este formulat acest discurs şi care sunt factorii care îl modelează. Vom recurge la următoarea ipoteză: discursul asupra datului construit persistă în formă, dar suferă schimbări din punctul de vedere al conţinutului său.

Pentru a realiza mai clar acest fapt, în partea practică a lucrării vom încerca o paralelă între discursul ideologic oficial în perioada comunistă şi acela al ultimei perioade.

Dacă pentru prima parte, referitoare la discursul din perioada comunistă avem o schemă standard a acestuia, prezentă şi aplicabilă la orice “produs” creat în acea vreme, pentru ultima perioadă avem o varietate de opinii, mai bine zis de exprimări din partea edililor oraşului.

Materialul supus analizei va fi obţinut din cercetarea documentară şi din interviuri cu persoane interesate şi implicate în reflecţii asupra “zonei Centrului Civic”.

Un interes aparte vom acorda filmului documentar “Arhitectura şi Puterea” realizat de arh. Ioan Augustin pe care-l considerăm un caz interesant de analiză atât a discursului audio-vizual (implicarea elementului vizual şi jocul “discursului”) cât şi a ideologiei care stă la baza construirii acestuia.

În final, vom încerca să decantăm elementele de propagandă ale discursurilor actuale şi să căutăm izvorul ideologic al acestora.

Considerăm discurs oficial actual asupra “noului Centru Civic” acel discurs pe care îl susţin edilii oraşului în presă şi în lucrările de specialitate.

Pentru interviuri am ales câţiva arhitecţi şi urbanişti care au fost şi sunt interesaţi de această zonă a oraşului şi de găsirea unor soluţii pentru reintegrarea şi redefinirea funcţională a acesteia. Trei dintre arhitecţii interesaţi au locuit în zonele demolate exact în perioada schimbărilor. Ultimul interviu a fost luat arhitectei-şef a proiectului Centrului Civic, Ana Petrescu.

După o primă vedere de ansamblu asupra problemei pe care am ales-o

19

pentru această lucrare s-au evidenţiat o serie de subiecte care merită o reflecţie atentă şi o analiză mai detaliată pe care o vom extinde într-o lucrare viitoare (probabil teza de doctorat).

CAPITOLUL III. PREZENTAREA SI ANALIZA DATELOR

Introducere

20

În această parte a lucrării vom încerca o sinteză a informaţiilor culese prin interviuri, texte publicate ale unor arhitecţi de prestigiu şi din primul, şi deocamdată unicul film documentar produs în România după revoluţie, având ca temă “Arhitectura şi Puterea”.

Sperăm, în acest fel să compunem o posibilă evocare a ceea ce reprezintă spaţiul “noului Centru Civic” în imaginarul edililor oraşului, în prezent.

Pornind de la ipoteza că orice intervenţie urbanistică, dincolo de manifestarea sa concretă, este însoţită întotdeauna de un discurs verbal şi are la bază o ideologie specifică, vom urmării modul în care asupra aceluiaşi spaţiu, odată cu schimbările politice, apar modificări esenţiale ale conţinutului acestor discursuri.

O altă motivaţie ar fi aceea că puterea de decizie asupra intervenţiilor urbanistice în capitală s-a transferat din “mâinile” unei puteri centrale unice spre o anumită categorie a populaţiei (urbanişti, arhitecţi) desemnată să ia controlul asupra viitoarelor schimbări. Este important să vedem care sunt opţiunile ideologice ale edililor oraşului în prezent, pentru a putea anticipa evoluţiile viitoare şi fundamentarea ştiinţifică a proiectelor care vor survenii în viitor asupra Bucureştiului.

“Nu putem fi obiectivi faţă de trauma oraşului”, spunea arh. Ioan Augustin într-unul din articolele sale dedicate “noului Centru Civic”, şi mai departe: “Nu vom avea generaţii deja infectate, dezinvoltura şi libertatea interioară necesare – la scara unei întregi comunităţi, ce nu există – pentru ca, ludici să stingem fantasmele propriului trecut traumatic.

DISCURSUL IDEOLOGIC IN PERIOADA COMUNISTA

În perioada regimului comunist informaţia controlată, distribuită de mijloacele de comunicare în masă despre Centrul Civic al Bucureştiului era vagă şi săracă: aproape nimic publicat în revistele de specialitate, câteva rare comunicate de presă, fotografii de ceremonii oficiale (“piatra de fundament”, “pergamentul ctitoriei”, variante ale machetei, vizite de lucru şi indicaţii). “Chiar potenţialul propagandistic al iniţiativei a rămas puţin exploatat, iar intenţiile, soluţiile şi mersul lucrărilor au fost învăluite la început de un fum protector, pentru a deveni repede un “secret de stat” bine păzit” (Mariana Celac, 1995).

Iată cum era prezentat programul de sistematizare al Capitalei în 1985 (din “Bucureşti – monografie” – Editura Sport – Turism, Bucureşti, 1985): “una dintre marile izbânzi ale operei de modelare continuă a oraşului”.

21

Obiectivul urbanizării era legat de “făurirea unei noi orânduiri”, “să asigure ridicarea pe o treaptă superioară a calităţii muncii şi vieţii oamenilor”. Această amplă acţiune de sistematizare urbană “constituie temelia trainică a modelării necontenite a celui mai mare oraş al ţării în consens cu exigenţele şi aspiraţiile locuitorilor săi, cu cerinţele ridicării întregii ţări pe cele mai înalte trepte ale civilizaţiei socialiste şi comuniste”. Ea urmărea: “soluţionarea problemelor deosebit de dificile moştenite în acest domeniu” (referindu-se la moştenirea istorică urbană).

Bucureştiul era “o impunătoare ctitorie a socialismului”, a cărei măreţie “încorporează în chip strălucit una din permanenţele fundamentale ale spiritualităţii româneşti: vocaţia de a construi, de a realiza valori durabile, care să înfrunte timpul prin originalitate şi frumuseţea lor”.

“Marcând o etapă de cea mai mare însemnătate în acţiunea de sistematizarea şi modernizare a capitalei României Socialiste, Casa Republici, bulevardul Victoriei Socialismului, celelalte mari ansambluri şi obiective edilitare de anvergură, iniţiate şi concepute sub îndrumarea directă şi strictă şi cu participarea nemijlocită a conducătorului …”.

Casa Republicii era calificată astfel: “Opera arhitectonică monumentală, reprezentativă pentru cea mai

luminoasă epocă din istoria ţării …”. “Ea poartă amprenta gândirii novatoare a tov. N. Ceauşescu, a viziunii sale cutezătoare, de largă perspectivă privind dezvoltarea, modernizarea şi înfrumuseţarea primului oraş al ţării, în vederea aşezării acestuia în rândul marilor metropole europene”.

Casa Republicii şi Bd. Victoria Socialismului “vor conferi oraşului o măreţie demnă de epoca pe care o străbate întreaga ţară”.

Marele Bulevard are o perspectivă “unitară şi armonioasă”, “integrată funcţional”. Dâmboviţa va fi transformată într-o “sclipitoare oglindă de apă curată”.

Proiectul urbanistic de proporţii: “va contribui determinant la remodelarea unor importante zone centrale ale oraşului în structuri cu funcţionalităţi multiple, cu trăsături estetice şi urbanistice distincte, emblematice pentru devenirile spectaculoase pe care le va cunoaşte Capitala”.

“Casa Republicii şi Bd. Victoria Socialismului se vor înscrie printre cele mai de seamă ctitorii ale epocii noastre, mărturie peste timp a muncii paşnice a unui popor liber, stăpân pe destinul său, constructor eroic al socialismului şi comunismului.”

DISCURSUL ACTUAL

22

Bucureşti, un oraş între orient şi occident

Bucureştiul este “un oraş cu farmec infinit, cu un apel special, dar lipsit de aroganţa marilor metropole”, este un “loc al contagiunilor rapide, unde natura şi memoria au avut mereu ascendent asupra tenacităţii constructive” … care “a supravieţuit rupturii din ultimele decenii” (arh. M. Celae, 1997).

Oraşul Bucureşti este “un oraş pe care nu-l poţi percepe decât dacă ai umor” spunea într-un interviu o tânără arhitectă (Ioana Tudora), citându-l la rândul ei pe un francez care vizita pentru prima oară Bucureştiul: “Dom’ne, merg pe un bulevard, maşini, hoteluri, vitrine, lux, haine… Dai colţul şi găseşti o curte cu o casă prăpădită în care câtă cocoşul în curte. Şi e ca la ţară. Şi brusc, intri în alt univers. Sunt nişte lumi paralele în oraşul ăsta. Dar nu oricum. Dai colţu’ străzii şi ai intrat în altă lume. Deci diferenţele sunt şocante, şi niciodată nu percepi ce este dincolo” … “Caracteristic Bucureştiului este amestecul: “Nu are arhitectură caracteristică, dar e caracteristic felul în care sunt amestecate” (I.T.).

Bucureştiul are o anumită “promisiune a transparenţei” (I.T.). Curţile cu grădini ascunse în spatele caselor “dau un fel de promisiune, e un fel de amăgire” (I.T.). “ În orice caz, grandoarea nu face parte din Bucureşti. “Şi-l prefer aşa cum este, aparent discret şi modest” (I.T.).

Rodica Eftemie, cadru didactic la catedra de Urbanism a institutului de arhitectură Ion Mincu spunea: “Noi nu ştim să iubim Bucureştiul. Ce este al tău apreciezi uneori cu mai puţină acuitate decât ceea ce este în realitate.” De ce? “Oamenii cred că nu ştiu să se iubească pe ei înşişi, în primul rând” (R.E.).

Trauma oraşului

Arh. Şerban Cantacuzino spunea într-un articol publicat în revista “Secolul 20”, numărul dedicat Bucureştiului: “Astăzi Bucureştiul este format din două oraşe distincte” (1997).

Arh. Ioan Augustin, în lucrarea sa “Arhitectura şi Puterea” (1995) susţinea că astăzi “oraşul nu-şi mai poate reveni din lovitura primită, din această fatală sfâşiere primită în chiar centrul său. Nu putem aştepta să se producă în timp o asimilare în organismul urban, pentru că acest fapt este imposibil, datorită incompatibilităţii dintre cele două zone: cea vie, a vechiului oraş, şi cadavrul ideologizat al arhitecturii centrului civic.”

Arh. Dana Harhoiu, în lucrarea sa “Bucureşti, un oraş între orient şi

23

occident” (1997) vede în intervenţia de proporţii care a marcat capitala în ultimul deceniu al comunismului ca pe o “tragedie culturală” şi subliniază cele două direcţii esenţiale care marchează orice intervenţie urbanistică de tip totalitar. În primul rând “distrugerea valorilor tradiţionale consacrate aparţinând memoriei oraşului şi, în al doilea rând “implantarea în situl generator al oraşului” a unui ansamblu gigantesc al cărui unic ţel a fost preamărirea puterii”. Acest ansamblu, prin caracteristicile sale este “amplasat arbitrar în raport cu topografia sitului natural”, “distruge continuitatea structurii urbane, transformă agresiv scara şi impune simbolul totalitarismului în ambianţa oraşului.

MANIERA DE INTERVENTIE

Cutremurul din 1977 – “acesta a fost momentul care a declanşat ideea” (A.P.).

Ideea de a construi un centru politico-administrativ nu a fost lansată pentru prima oară de Nicolae Ceauşescu: “Ideea o regăsim într-o lucrare din 1934, în timpul lui Carol al II-lea, în care un colectiv de arhitecţi a încercat o nouă sistematizare a oraşului Bucureşti şi care prevedea tocmai această axă. Exact în aceeaşi zonă, exact pe aceeaşi linie a axei actuale a Bulevardului Unirii, era prevăzut un alt bulevard care intervenea extrem de masiv în fondul construit al oraşului; iar pe Dealul Spirii trebuia reamplasat Parlamentul. Şi era argumentată în lucrarea acestor arhitecţi motivaţia. Era o motivaţie obiectivă a mutării Parlamentului existent, de pe Dealul Mitropoliei, aici, deoarece nu avea un amplasament suficient de deschis către oraş şi era înghesuit între alte clădiri ale Patriarhiei. Noi am luat act de aceste documente pentru că erau la Arhive, şi, mă rog, nu erau la îndemâna oricui”, spunea fosta arhitectă şefă a proiectului Casei Poporului într-un interviu.

Arh. Şerban Cantacuzino spunea că N. Ceauşescu a ales pentru a construi centul civic o zonă puţin afectată de cutremurul din 1977 tocmai datorită însuşirilor naturale antiseismice ale zonei. “Din acest motiv, Ceauşescu n-a putut să justifice demolările prin starea proastă a clădirilor, dar apreciat, fără îndoială, faptul că însuşirile antiseismice ale zonei se vor dovedi un avantaj pentru noul centru.”

“Pretextul a fost cutremurul. Dar, după aceea, acest pretext a condus la toată nebunia care s-a întâmplat pentru că de-a valma au început să se demoleze nu lucrurile, casele care n-ar fi rezistat, deci ar fi fost salubru să fie demolate, ci s-a profitat pentru a se rade tot ceea ce se vroia a fi ras” (R.E.).

24

Demolările

“Eu am – în ghilimele – avantajul că am locuit acolo. Şi am asistat la prima operaţie de jalonare, când, pe Dealul Arsenalului au venit şi s-au pus jaloane, s-au pus nişte globuri din acelea roşii, aşa ca cele meteorologice, balize, care punctau axul <<Victoria Socialismului>>. Nimeni nu realiza ce se putea întâmpla. Şi dup-aceea, treptat, treptat, au început demolările. Se dărâma cu, în prezenţa oamenilor, cu ei pentru că foarte puţini cedau de bună voie să plece. Propria mea casă aşa a fost dărâmată, sub ochii noştri, cu tot ce era în ea … Au fost cazuri de crime, pur şi simplu, pentru că au fost oameni bătrâni, oameni care au fost dislocaţi şi care au murit la propriu” (R.E.).

O tânără arhitectă îşi aminteşte de şocul resimţit de o cunoştinţă a sa când aceasta a fost ameninţată cu demolarea casei: “Femeia aceea a vrut să-şi ia din casă parchetul. Avea un parchet superb, cu intarsii de sidef. Plângeai dacă-l vedeai. Şi avea uşi de cristal. Şi a vrut să-şi ia uşile şi parchetul şi să le mute în apartamentul mizer de bloc pe care îl primise în schimb. Şi trebuia să şi le cumpere, casa fiind proprietatea ei. Trebuia să şi le cumpere de la I.C.R.A.L. Erau abuzuri …asta n-avea nici o legătură cu Ceauşescu, nici cu demolările, erau abuzuri la nivel local. Deci şeful de la I.C.R.A.L. scotea bani vânzându-le casa proprietarilor, vânzându-le obiecte din casă proprietarilor lor. Asta era înnebunită că n-avea bani să-şi cumpere propriul parchet din casă, că altfel i-ar fi dat foc. Era un non-sens total. Dar se abuza la modul ăsta, erai distrus celulă cu celulă. Oamenii au fost distruşi. Ştiu oameni care s-au spânzurat. Au venit noaptea şi i-a dat afară din casă şi au ras tot acolo.” (I.T.)

“Noi locuiam într-o garsonieră. Eram tineri şi trauma a fost doar afectivă pentru că ne-au distrus mobilierul pe care ni-l făcusem noi singuri atunci. Dar noi ne-am regrupat la familiile noastre şi n-am simţit că ne fuge pământul de sub picioare. Dar erau familii care trăiseră de generaţii întregi acolo. Erau familii de intelectuali, de arhitecţi, de farmacişti. Erau nişte case extraordinare, moştenite din tată-n fiu. Şi-n clipa-n care casa care reprezintă pentru tine istoria şi tradiţia familiei tale e distrusă atât de agresiv, e o traumă ireversibilă. Au fost oameni care au făcut infarct, care au fost traumatizaţi până la a muri” (R.E.).

“ Oamenii care locuiau în casele demolate erau mutaţi “în cartiere periferice, într-un fel de ghetouri” (R.E.).

“Operaţia în sine a fost oribilă. Partea proastă e că operaţia a fost făcută atât de ex abrupto încât nici n-au putut oamenii să aibă un respiro, să

25

se obişnuiască cu ideea şi să înceapă singuri. Pur şi simplu, peste noapte se anunţă că mâine vine buldozerul”. (R.E.)

Până când locuitorii încercau, în ritmul alert impus de demolări să-şi mute lucrurile în alte locuinţe, “prin dărâmăturile propriu-zise veneau ţiganii şi începeau să adune tot ce se putea aduna până când operaţia a fost stopată. Era aşa ca după un cataclism atmosfera” (R.E.)

De ce acest fel agresiv?“Pentru că-i era propriu. Îi era tipic. Nu se stătea la negocieri. Că dacă

s-ar fi stat la negocieri, nu s-ar fi ajuns aici, că oamenii n-ar fi acceptat. A fost un gest de forţă “. (R.E.)

À propos de “gest”: “Şi-ntr-o zi ştiu că veneam de la liceu. Am crezut că mor. Am venit de la liceu şi l-am văzut pe Ceauşescu la 3 metri distanţă. Deci am dat colţu’ să trec spre casă şi ăsta era oprit cu maşina în colţul din spatele blocului meu şi făcea semn cu mâna să fie demolat. Deci ăsta-i eternu’: <<dădea cu mâna să iasă musca din maşină şi cădeau nu ştiu câte case>>. Şi m-am albit, adică mi-a fost o frică … Am zis: <<gata, până mâine s-a terminat>>. Şi cert este că, casa din colţu’ străzii în care era oprit a căzut. A doua zi nu mai era. Deci a căzut peste noapte. Dar eu am trăit cu o frică enormă că va cădea toată insula. Pentru că ştiam că urmează să ne demoleze pentru că-i stăm cumva în drum din punctul lui de vedere” (I.T.).

Ceea ce s-a întâmplat acolo este monstruos: “Este monstruos din mai multe motive”. “Ceea ce s-a urmărit a fost ştergerea memoriei istorice, lipsa elementelor de raportare, a bornelor de ghidaj, şi aceasta s-a făcut cu aceea operaţiune de “tabula rasa”, atât de dorită de orice dictator. În afara acestei operaţii de tabula rasa, a existat o operaţiune infinit mai subtilă şi mai perversă, este vorba de operaţia de translatare, de mutare a unor clădiri şi mai ales a unor biserici. Operaţiune propagandistică cu un succes extraordinar. <<… Pentru a păstra monumentele care din motive nenumărate intrau în zona de … le-am mutat cu eforturi materiale uriaşe>>. Ceea ce-i adevărat. Operaţia aceasta este, să spunem aşa de o perversitate formidabilă. Pe de-o parte, se salvează un monument, dar monumentul are valoare nu doar în sine, are o valoare şi prin modul în care este inserat într-un context urban, prin modul în care se creează un spaţiu urban. În aceste condiţiuni, mutarea duce la schimbarea şi semnificantului şi semnificatului obiectului de arhitectură, ceea ce s-a dorit şi, din nenorocire, s-a obţinut” (arh. Sorin Vasilescu).

“Multe nu mai pot fi reinstaurate, dar trebuie pomenite ca pe morţi, că nu le-am meritat” (I.A.)

Inginerul care a strămutat mănăstirea Mihai Vodă declara după revoluţie că: “nu va avea somn până nu va aduce biserica pe vechiul său

26

amplasament”.Monumentele “s-au dus în neantul tuturor zidirilor irosite de

nemernicia puternicilor” (arh. Gheorghe Leahu, 1997).

“De ce?” şi “cum?”

“Nu cred că puterea a vrut să transmită ceva. Cred că era vorba de <<un prost gust – dogmă deci, vorba: Prostul gust e suveran!>>” (I.T.)

Contextul lucrării era: “monstruozitatea numită Era Ceauşescu, servind un cuplu la care complexele de inferioritate erau cele care dictau doleanţele: acesta era complexul servitoarei care vrea să îmbrace hainele stăpânei. În substraturile puţin cultivate ale cuplului Ceauşescu zăcea acest complex care poate fi descifrat în modul în care s-au eliminat nenumăratele variante pentru Casa Poporului”. (S.V.)

“Ceauşescu vroia să demoleze … ura oraşul ăsta, sincer. Îl ura sincer, a urât oraşul ăsta şi ura tot ce însemna urbanitate. Şi-aşa, nu era dintr-un sat nenorocit, şi din câte ştiu, stătea şi la marginea satului din Scorniceşti? Deci nici măcar dintr-un mijloc de sat n-a stat, adică la margine a stat, unde-s casele de ţigani. Cred că a suferit foarte mult din cauza asta, nu ştiu ce să spun. El era un copil traumatizat. Cert e că ura oraşul. S-a demolat oricum mai mult decât era nevoie. Se putea face Casa aia demolând jumătate din cât a demolat. Şi a demolat şi din plăcerea de a rade. Şi bine, a fost o politică clară.”

Cum susţine arh. Anca Petrescu, nu doar că ideea iniţială a proiectului şi localizării acestuia n-a fost a lui Ceauşescu, ci aparţine perioadei interbelice, dar ne mai atrage atenţia că: “Există un document din 1938 care ilustrează demolările care urmau să aibă loc după 1934 şi care sunt foarte asemănătoare cu cele care s-au petrecut acuma. Sigur, nu de anvergura lor. Şi pe urmă, din cauza începerii războiului, nu s-au mai făcut.” Dar “sigur, erau multe zone care n-aveau nici o raţiune să fie demolate”.

“Urbanismul nu trebuie înţeles doar ca înţepenirea oraşului în anumite forme. Dar este o operaţie. O operaţie se poate face cu bisturiul sau cu satârul. Una e când o faci cu cuţitul de măcelărie şi alta e când faci o operaţie urbană în sensul real al cuvântului”. (S.V.)

Operaţia, aparent “a pornit cu foarte bune intenţii” ca şi când “s-ar face o reiterare a vechilor structuri o reabilitare ca să reziste la seisme. După aceea a glissat către aceea nebunie şi pe parcurs a apărut ideea demolării –

27

asta în percepţia noastră care nu ştim, n-am fost implicaţi” (R.E.)

Colaboraţionismul şi deculpabilizarea

Vina pentru ceea ce s-a întâmplat nu era doar “analfabetismul beneficiarului, dar şi parşivenia oamenilor culţi care au colaborat” (S.V.); sigur au fost şi farseuri care şi-au oferit pe tavă sufletul şi cunoştinţele, mai mult sau mai puţin bogate, puterii. Dar pot fi consideraţi colaboraţionişti toţi arhitecţii care lucrau în Institute de proiectare şi aveau bucăţi din Casa Poporului s-o facă. Una este colaboraţionismul în arta unei arhitecte cum a fost Anca Petrescu ce mi-a fost colegă, autoarea proiectului general şi cu totul alt cuvânt trebuie spus despre colaboraţionismul unui biet funcţionar de stat care nu putea să supravieţuiască decât aşa. Sigur, cei din facultate, dar noi reprezentăm o minoritate, puţin zis. Câţi suntem cei care am avut tăria să nu avem nici o formă de colaboraţionism? Sigur, eu ca persoană nu reprezint nimica. Eu nu am fost nici pionier, nici U.T.C.-ist, nici membru de partid şi nu am tras o linie pentru putere. Pentru acest lucru am stat până la revoluţie 17 ani cadru didactic. Eram titular de curs, la nivelul de asistent universitar. Nu am urcat nici o treaptă. Nici nu se putea şi cred că nici nu mi-aş fi dorit. Sigur, lucrurile s-au compensat după, în mod total. Poate chiar prea rapid pentru mulţi dintre noi. Aşa că sunt excepţii care confirmă regula. Deci există forme de <<a şti să dai Cezarului ce-i al Cezarului şi lui Dumnezeu ce-i a lui Dumnezeu>>. Formula este absolut acoperitoare. Deci există şi colaboraţionism abject, infect, ordinar şi există şi cel circumstanţial, cel generat de o structură totalitară. Se foloseşte formula: <<totalitarismul corupe în mod totalitar>>” (S.V.)

“… deci fata aia care a făcut proiectul este de o incultură vastă, probabil că e un om capabil să facă absolut orice să-i fie bine, capabilă de orice compromisuri” (I.T.)

“Autoarea este analfabetă în sensul clasic al cuvântului. Nu cunoştea arhitectura clasică. Autoarea nu avea pregătirea culturală de stăpânii limbajul acesta” (al eclectismului) (S.V.)

După concursul “Bucureşti 2000”, Anca Petrescu declara: “Îmi pare rău că în mod normal era ca să se discute şi cu mine toate lucrurile astea de concurs, de începere a concursului, date de tema care se punea la dispoziţia concurenţilor. Dar, aicea sunt aşa, nişte chestiuni personale între arhitecţi. Şi plătesc poliţe. Cam aşa …”

“Anca Petrescu se pare că asta reuşea să facă: să le inducă, mai de grabă să înţeleagă ce ar fi vrut ei şi, în consecinţă, să facă cam ce-ar fi vrut. Aici e o chestiune care glissează între întrebarea: ce e deontologia

28

profesională până la urmă? sau ce este de fapt profesionalismul? Dar eu zic să nu discutăm lucrurile astea, pentru că s-ar putea foarte bine ca ea să fi fost bine intenţionată, dar ca slab profesionist s-ar putea foarte bine să nu fi fost bine intenţionată. Problema-i alta: cum a reuşit să pună la treabă şi să pună la muncă atâţia oameni ingineri constructori, arhitecţi care s-o facă?” (R.E.)

Anca Petrescu, referindu-se la amploarea şi ritmul lucrărilor declara: “A fost o emulaţie economico-socială extraordinară. Nu emulaţie în adevăratul sens al cuvântului, ci, după părerea mea, a fost o organizare extraordinară în care au fost preluate toate forţele economice posibile în perioada aceea de execuţie …”

La început, după cutremur, “s-a mimat un concurs” (R.E.). “Era un concurs fără premii, un concurs de idei” (Anca Petrescu) “… şi la un moment dat s-a renunţat şi la ideea aceea de a folosi rezultatul pozitiv al concursului şi totul s-a calat pe acea echipă coordonată de arhitecta Anca Petrescu la Institutul Carpaţi, care a monopolizat toată chestiunea. A monopolizat e un fel de a spune, pentru că erau foarte mulţi care au spus <<mulţumesc>> că s-a găsit cineva care să se bage în aşa ceva. Până la a se ajunge a i se crea un institut de proiectări. Au fost aduşi arhitecţi şi specialişti din provincie, au profitat de ocazie, săracii, că veneau în Bucureşti şi s-a creat astfel un aparat întreg care s-a dedicat exclusiv Casei Poporului.” (R.E.)

Într-un eseu asupra limbajului totalitar în arhitectură, arh. Mariana Celac spunea că există o inadecvare paradoxală între intenţiile “încarnate de simboluri” (tratarea Palatului şi Axei) şi ambiţii recuperatoare şi sărăcia mijloacelor de care este vinovat sistemul arhitecturii, concepţiei, avizării, construcţiei, toate centralizate.

“Construcţia noului Centru Civic ar fi trebuit să dea o formă vizibilă, durabilă, mitologiei ştiinţifice a socialismului: reinventarea istoriei, aranjamentul social nou, omul transformat, supunerea şi modificarea naturii şi de ce nu arhitecturii, entuziasmul pentru mutarea clădirilor ţine de acelaşi radicalism simbolic” spune istoricul Lucian Boia într-o lucrare publicată în 1993. Dar , “membri comunităţii arhitecţilor nu au avut nici autoritatea şi nici perseverenţa pentru a impune un program pentru Centrul Civic, altul decât o amplificare la scară a binecunoscutei scheme de “centru politic administrativ” de judeţ” (M.C.) “Pus în situaţia de a rezolva probleme mai “subţiri” de prestigiu, mesaj şi reprezentare, în plus de mari proporţii … acest sistem a eşuat grotesc“ (arh. Ion Andreescu)

“Responsabilitatea arhitectului pus în faţa unei sarcini incomplet definită şi mereu modificată a fost practic anulată.” (M.C.)

29

Muntele “tabu”

Casa Poporului domină vizibil oraşul dar este, totodată inaccesibilă. Spaţiul este “despărţit schizoid: pretutindeni blocuri asemenea, de o parte şi de alta a acelei “via regis” ducând către Edificiul absolut, despărţit de restul realităţii printr-o fractură de nivel. “Edificiul public se refuză scrutării publice, el este izolat definitiv în “transcendentul” cadrului urban” (I.A.)

“Şi şocant este: deci aparent, când vi într-un ax important cum est Victoria Socialismului şi ai în faţă o casă pusă simetric sus pe deal şi cu un portal bine trucat, orice om gândeşte că acolo e intrarea. Ei bine intrarea nu este acolo. Intrarea este pe stânga, undeva. Ocoleşti toată casa şi intri pe o părticică mult mai mică. Deci e aberant, este un nonsens. Şi practic ţie ţi-e interzis accesul cumva. Adică este pusă o barieră, deci este un gest extrem de puternic acolo. Vii, şi te opreşte un gard mare, aparent ai o poartă deschisă în partea cealaltă, dar nu este deschisă ş.a.m.d. Deci sunt o serie de elemente care ţie de fapt îţi opresc accesul acolo. Deci e foarte clar că acolo este un “tabu”, este un “imperiu interzis”… e acel “oraş interzis” de la chinezi, să spunem. Dar nu este ăla. Ăla are valoarea lui şi ăla are coerenţa lui pe care Casa asta n-o are. E “muntele tabu”. Sus pe deal, n-are voie nimeni să ajungă acolo, se ajunge greu, totul este oprit şi nu se poate intra. Totul este ascuns. Asta e o chestie extrem de şocantă şi e un lucru extrem de opresiv la nivelul percepţiei” (I.T.)

“Casa şi Bulevardul nu credeau să înveţe a îmbătrâni vreodată” (A.I.)

“Este o extraordinar de mare discrepanţă între dorinţa de opulenţă şi sărăcia ascunsă. Pentru că de pildă, la stâlpii interiori a început undeva de jos, la baza stâlpului să se vadă urmele de rugină care ies din armături. Până la urmă toată această opulenţă care pare copleşitoare, dacă te uiţi cu atenţie, este atât de găunoasă şi de proastă calitate, încât spune foarte multe lucruri despre ce este acolo” (R.E.)

“Proporţiile sunt meschine şi materialul mediocru” (N. Cantacuzino).“Execuţia este proastă, dar nici proiectarea nu a avut în gând

devenirea edificiilor: factorul timp. Intemperiile, detaliile slabe, materialul

30

de finisare pauper – toate au corodat eroismul de gips, virginal” (I.A.)Unul din motivele acestor “şubreziri”, pe lângă faptul că s-a lucrat

într-o viteză caracteristică “regimurilor militare” (I.B.) s-a datorat şi “încăpăţânării lui N. Ceauşescu de a lucra numai cu materiale autohtone, probabil dintr-un naţionalism aşa mai special, sau ca să dovedească lumii că România are posibilitatea de a face un lucru excepţional care să stea în faţa lumii. Era o ambiţie de a dovedi ceva.” spune Anca Petrescu.

“Machetita”

O parte din casă a fost elaborată în regim de machetă cu materiale reale (scara 1 la 1) care erau distruse şi refăcute până când Ceauşescu era satisfăcut (Anca Petrescu spune că asta s-a întâmplat doar de 2-3 ori). În orice caz, Ceauşescu a fost cel care a prezidat, a condus această acţiune. S-au prezentat mereu machete la diverse scări. Pe măsură ce se înainta cu construcţiile, se prezentau, la început machete şi desene. Dup-aceea s-au făcut prezentări în şantier. Şi el venea, în ultima perioadă, în ultimii 3-4 ani venea în fiecare sâmbătă să vadă cum evolua construcţia.” (Anca Petrescu)

“ Ceauşescu nu înţelegea nici reprezentări ortogonale nici machete. Jocul cu macheta este jocul cu realitatea (urbană) supusă, în sfârşit transformată în jucărie <<machetita>> a fost o boală comună dictatorilor bolnavi după gesturi urbane.”(A.I)

Fundamentul ideologic

Dincolo de măreţie, de grandoare, de dominanta pe care Ceauşescu vroia s-o impună simbolic oraşului prin construirea Casei poporului (care putea fi monumentală nu prin volum, ci prin amplasarea firească pe Dealul Spirii, lăsat nenivelat, după cum susţine Ioan Augustin), mai sunt invocate şi alte argumente:

“Identitatea individului era dizolvată în masă, aflată <<dincolo>> de putere” (Accesul dificil la Casa Republicii şi ordonarea clădirilor sub “controlul vizual” al clădirii centrale) spaţiul anti-privat – fără ca prin aceasta să devină public – ca expresie a politicului domina trama edificată.” (A.I.)

“Proiectul rămâne desfiinţarea unor centri secunzi ai oraşului, eminamente sacri”. (A.I.)

“Intervenţia urbană a secţionat trasee preexistente, pentru a înfiinţa unul care nu duce nicăieri.”

Pentru a recupera vechile trasee, memoria oraşului:

31

“Cei care traversează parcul (locul viran dinspre Izvor) nu o iau pe aleile drepte şi luminate, ci pe nişte cărări bătătorite, cu margini incerte, ca un fel de drumeaguri de pământ galben, când mai late, când mai înguste, strâmbe, şerpuitoare, refăcând încetul cu încetul ţesătura iniţială a cartierului.” (M.C.)

Definirea spaţiului

Noaptea: “obârşia bolnavă a locului iese la iveală. Scenografia sa excesivă devine eficace, întunericul şterge amănuntele, scursorile şi gropile nu se văd iar dimensiunile enorme suprimă toate detaliile.

În golul silenţios, calea, Axa, Exedra, Zidul Împrejmuitor, Casa se compun pentru a funcţiona conform menirii: cetate totală, sediu exclusiv al minunilor istorice, teritoriul liderului maxim, locul devoţiunii şi al solemnităţii, <<Calea>> este iremediabil liniară, pe laturile sale, cinci zeci de metri la stânga şi la dreapta, blocurile sumbre izolează locul de oraşul impur şi delimitează canionul strict care duce la <<Piaţa ceremonială>> în hemiciclu, fără ocolişuri, fără meandre, fără locuri de popas. Dincolo de vid este dealul artificial, divizat în trei registre succesive, platforma şi “Casa”. Cenotaf de dimensiuni colosale, Casa încheie parcurgerea axei, la poalele dealului este locul final, mai departe nu poţi merge.” (M.C.)

Ziua: “La lumină mesajul arhitectural se descompune şi răstoarnă iluzia funebră” … “Carnavalul arhitectural al Centrului Civic ni se arată ca nimic altceva decât o petrecere macabră” (M.C.)

Această zonă este o “zonă afectată de proiectul totalitar distrofic” (I.A.); are aerul de “încreat, de nefinit” (A.I.);

Ceea ce a produs ruptura este bulevardul Victoria Socialismului, ce a rămas între Bulevard şi Dâmboviţa nu e semnificativ şi nu trăieşte … Pentru că e un spaţiu arid, “ex riviera”. Nici nu se poate numi riviera … Aparent ruptura apare acum la nivel de Dâmboviţa. Deci la Dâmboviţa se termină oraşul. Ieşi din lipscănie, ajungi pe Dâmboviţa şi nu se mai întâmplă nimic. Ruptura e de fapt câţiva metri mai încolo, şi anume pe Victoria Socialismului, care rupe clar nordul de sud. Ea nu trăieşte ca spaţiu, Victoria Socialismului. Deci, sunt magazine, boutiquri… Nu sunt viabile. Deci nu e lume, nu sunt vizitate, nu circulă nimeni pe acolo. Aici e o zonă de circulaţie de mare viteză cu maşina. Acolo este plin la ora 16 şi la ora 8 când vine sau pleacă lumea de la ministere. Atât deci Aia e o zonă pustie.“ (I.T.)

Privind problema construcţiilor unor clădiri de afaceri – turn, investiţii străine, o arhitecta spune:

32

“E neatractiv. Pare părăsit, dar trebuie să-i impulsionăm pe investitori. Şi în momentul în care vin cinci odată şi încearcă să-şi facă turn, cel puţin n-au sentimentul singurătăţii acolo. Fiindcă acolo, sinceră să fiu, eu nu m-aş duce să-mi fac prima acolo o clădire de birouri. Cred că aş avea sentimentul de singurătate. Nu ştiu, e bizar, e straniu locul ăla aşa gol. Nu ştiu, e selenar.” (I.T.)

“Casa Poporului şi Victoria Socialismului” au alterat o veche identitate încercând să inducă una nouă.” (R.E); Oricum sunt “o prezenţă străină de context” … “o prezenţă nedorită în viaţa oraşului” după părerea majorităţii specialistilor”(R.E).

Casa Poporului este calificată drept “aberaţia cacofonică şi analfabetă, excremenţială – este un termen academic pe care îl folosesc – care este construită ca din balegă, balegă nu doar fizic, ci la nivelul gândirii generale” (S.V.). Tot acelaşi arhitect argumenta mai departe criteriile estetice ale propriilor aprecieri:

“Casa Poporului e urâtă din nenumărate motive: vorbeşte o limbă similară cu limba lui Ceauşescu; agramată, cu greşeli de ortografie, de exprimare, cu lipsă de concordanţă a timpilor şi mai ales, cu previziune absolută … mie mi s-a părut primitivismul limbii lui perfect exprimat de “puţinătatea” ideilor. Gândiţi-vă că începea doar o propoziţie şi aceasta ştiai clar cum se termină. Deci lucra cu mici celule de gândire stereotipă. Aceleaşi lucruri se pot spune şi despre Casa Poporului. Este analfabetă, sunt gafe uriaşe. Că este urâtă nu mai discutăm. Urâtă, urâtă. Urâtul este o categorie estetică, ştim bine.” (S.V.)

Ecletismul anacronic al Casei Poporului

“A te întoarce astăzi şi a face din piatră artificială ceea ce s-a făcut pe Bulevardul Victoria Socialismului echivalează cu a te duce dimineaţa îmbrăcat în smoking, dar nu într-un smoking care să fie smoking, ci într-un smoking, cum se spunea în anii “eroici” ai începuturilor socialismului, pe puncte. Făcut şi prost, şi din materiale proaste, şi prost cusut. Opera este retrogradă şi kitsch. E retrogradă prin planimetrie, prin volumetrie.” (S.V.)

“Ecletismul, care mă rog, vine de undeva dintr-un snobism al perioadei: că omul snob vrea să aibă şi el ca la Roma … şi Casa Poporului care n-a avut nici măcar decenţa ecletismului de secol XIX, de a prelua un limbaj aşa cum era şi de a nu-l prelucra, sau de al prelucra minim şi a-i lăsa valoarea, cel puţin ca limbaj.” (I.T.)

“<<Substantive>> au fost importate şi din alte discursuri: parte din frizele mănăstirilor demolate au fost <<salvate>> exclama <<arhitecta

33

şefă>>: prin copierea lor în decoraţia edificiului care le-a înlocuit … acestor fraze le lipsesc <<semnele de punctuaţie>>: sunt un delir <<textual>>, care nu se mai termină” (A.I.)

“Elementele de vocabular eclectic nu sunt însă importante ca atare, ci <<interpretate>>. Faţadele urbane sunt atârnate de structuri, ca drapaje. Faţadele spre bulevard nu îngăduie diferenţierea; înlăuntrul unui discurs ubicuu, ele se continuă una pe cealaltă şi se injectează reciproc” (I.A.)

Centrul Civic este agresiv în comparaţie cu restul oraşului pentru că “se simte foarte clar că e un paravan şi că ceea ce e în spate n-are nici o legătură cu ceea ce este în faţă … a fost realizat acest ansamblu printr-o rupere definitivă şi categorică. Nici un fel de încercare de reţinere, de păstrare a unor legături … deci există categoric un “faţă” şi un “spate”. Asta este foarte clar … care poate avea o conotaţie ideologica foarte evidentă” (R.E.)

Şi în interior: “e aberantă Casa aia. Nu funcţionează. E o demenţă întreagă. Eu n-am înţeles nimic din ce se întâmplă acolo. Când am intrat m-am crucit. Este de o ilogica perfectă” (I.T.)

Unora le place …

Majoritatea arhitecţilor sunt scandalizaţi de faptul că, odată cu deschiderea Casei Poporului pentru vizionare opiniile populaţiei şi mai ales ale unor “intelectuali” erau favorabile clădirii: “Majoritatea erau încântaţi. Cel mai tare le plăcea opulenţa, le plăcea grandoarea, … ceea ce pe specialişti îi oripila” (R.E.)

“Dar vin alţii şi spun: <<ce aveţi cu ea?>> Uite, şeful meu de catedră de la construcţii, care teoretic este omul inginer cu o minimă pregătire în domeniu, să spunem, chiar dacă nu-i artist. Dom’le, omul ăsta a făcut case sau, teoretic ar trebui să ştie să facă case. Şi stă vizavi de Casa Poporului. Şi spune: <<Dom’le, trec în fiecare zi pe lângă ea şi spune “ce-ai cu ea că e frumoasă?”>>. Om care poţi să spui că ai pretenţii de la el. Nu ştiu cum să-ţi spun. E inginer constructor. Sigur, nu-i arhitect, nu-i artist plastic, dar nu e nici idiot. E un om cu facultate care în limbaj uzual e un intelectual. Da’ lui îi place casa aia.” (I.T.)

Sau “Se ştie, criteriul majorităţii nu este mai niciodată criteriul adevărului. Să nu uităm că imediat după revoluţie când s-a putut vizita monstruozitatea aceea şi s-a pus o “carte de onoare”, de impresii, am rămas impresionaţi atunci; când am văzut că mai mult de 80% din oameni îşi exprimau entuziasmul faţă de această, în profunde ghilimele, minunăţie. A existat chiar formula: <<a meritat să mâncăm salam cu soia pentru a se face

34

asemenea minune>> Părerea gloatei …Dar dl. Raţiu este aşa cum ştiţi, o persoană bine umblată, cultivată, evoluată. Sigur, o persoană care a trăit părţile cele mai de sus ale societăţii britanice. Am auzit din gura domniei sale o formulă care m-a zguduit: <<Casa Poporului este expresia geniului creator al poporului român>>. Vai de bietul popor român dacă geniul său creator se exprimă la acest nivel. Asta înseamnă că prin opulenţă, prin fast, prin megalomanie, şi asta e a doua clădire de după Pentagon, … şi în aceste condiţiuni ar trebui să fim circumspecţi. Ar trebui să facem un proces de educare, nu a maselor ci şi a oamenilor de cultură, deci să ne adresăm în dublu codaj pentru cele două categorii ale societăţii: societatea iniţiată şi societatea de consum pentru a înţelege că ceea ce s-a întâmplat acolo este monstruos.” (S.V.)

Recalificarea spaţiului

“În Casa Poporului, sunt băgaţi bani grei. Motiv pentru care, teoretic, nu ne permitem s-o demolăm. Dar poţi să o laşi ca pe o cicatrice ca să-ţi aduci aminte. S-ar putea să uiţi la fel de repede ca şi cum ai demola-o. Uitarea nu vine datorită faptului că dispare elementul care să-ţi aducă aminte. El va fi resemnificat şi poate să dispară iarăşi. Pe de altă parte nici s-o laşi aşa nu se poate. Nu poţi să laşi o cicatrice în mijlocul feţei numai ca să-ţi aduci aminte.” (I.T.)

“Ceea ce se întâmplă acum la şapte ani distanţă, când, ca orice rană … oamenii asimilează, oamenii acceptă. Deja toată prezenţa şi a bulevardului şi a Casei Poporului a început să fie asimilată. Nu mai e nimeni chiar atât de vexat, cu atât mai mult cu cât, ai văzut că apare ca semnal la televiziune, ca siglă a oraşului sau apare prezentată în diverse pliante care prezintă Bucureştiul. Deja lumea nu mai … A început să i se atenueze această conotaţie negativă. Chiar şi în percepţia locuitorilor. Mai mult, vezi că se organizează acolo tot felul de manifestări din acestea publice care adună, aglutinează lumea, deci atenuează … Şi a mai fost un reper pozitiv şi opinia oamenilor din străinătate care venind, au fost duşi să viziteze ansamblul respectiv şi în principiu nu au avut un şoc pentru că n-au ştiut …” (R.E.)

“Este o zonă sinistră, este o zonă extrem de urâtă şi în acelaşi timp este o zonă cu un mare potenţial. Este o zonă care ar avea puterea să regenereze o parte din oraş”.

Soluţii pentru viitor. Concursul “Bucureşti 2000” (1996)

35

Tema principală a concursului prevedea: atenuarea caracteristicilor simbolice ale centrului civic, în primul rând.

Soluţia propusă de echipa câştigătoare (condusă de von Gerkan): “mută centrul de interes de pe Casa Poporului pe o grupare de construcţii înalte din oţel şi sticlă amplasate în spatele şi dreapta sediului palatului”…”soluţia a mai fost de asemenea apreciată pentru felul în care a înţeles să reamintească bucureştenilor traseele străzilor demolate, marcând prin pasaje pietonale, acoperite sau nu, vechile linii de forţă ale cartierului” (Alexandu Beldiman, 1997).

Deşi mai toată “lumea” consideră un succes concursul şi ideea premiată, apare aceeaşi problemă ca peste tot în ţara noastră; lipsa de fonduri, lipsa investiţiilor.

“Cei care investesc bani sunt nişte oameni care gândesc foarte pragmatic şi prin prisma valabilităţii investiţiei şi atunci ei nu-şi pot permite să preia nişte costuri foarte mari, care nu intră sub incidenţa obiectivului pe care-l urmăresc. Ori aceste verticale …Din punct de vedere al oportunităţii lor sunt opinii pro şi contra. Romanticii care spun: <<Nu dom’le oraşul trebuie să rămână aşa cum a fost>>, îndrăzneţii care spun <<Da’de ce? Uite Tokio cum a crescut şi … atâtea alte oraşe>>. Trebuie să-i dăm drumul. Când vine unul cu bani trebuie să-i dea drumul să facă că altfel moare oraşul. Ca de obicei, probabil că soluţia este undeva la mijloc. Pentru că nu poţi nici să-l păstrezi mumificat, nici ca într-un muzeu de arheologie, dar nici nu poţi să faci tabula rasa cu tot ceea ce există şi să-i dai drumul din criterii financiare la orice nebunie” (R.E.)

“Trebuie dar să fie zone închise … Şi-n momentul în care vor să-şi facă turnuri, să-şi facă la Casa Poporului. Dar asta poţi face după ce tu, aici le asiguri infrastructura care nu există la ora asta. Le creezi infrastructură, le creezi acces, le creezi tot ce le trebuie, şi-n momentul în care oricine vrea să-şi facă turn nu şi-l va face-n altă parte, şi-l va face aici. Dacă vrea bine, dacă nu, nu! Sigur, sună totalitar, sună dictatorial, dom’le dar la un moment dat e nevoie de aşa ceva. Poţi spune <<Da’, e la fel de dictatorial ca ceea ce a făcut Ceauşescu>>. Nu are nici o legătură cu ce a făcut Ceauşescu. Sigur, şi asta-i dictatură, dar nu acelaşi fel de dictatură. Trebuie să obligi la un moment dat oamenii pentru că n-o să vină numai de bună voie aicea să-şi facă un turn. E neatractiv.”

Redefinirea actuală a Casei Poporului: Palatul Parlamentului

“Partizanii păstrării simbolice a Casei sunt răspândiţi ubicuu pe

36

spaţiul politic” (I.A.)Adrian Năstase este “naşul <<de facto>> al conversiei în Palat al

Parlamentului.” (I.A.)Casa Poporului este acum: “crâşmă pentru şefii mafiei ţigăneşti ori

pentru pseudo-elita perioadei 1990-1996 (caracudă diplomatică regională, fotbalişti, îmbogăţiţi peste noapte, drojdie ridicată de revoluţie)” (I.A.)

“Între timp” dilema se pare că a fost tranşată definitiv şi prost. Preşedintele Constantinescu a depus jurământul în Casa Republicii, Parlamentul s-a mutat acolo abandonându-şi sediul tradiţional din Dealul Mitropoliei. Casa Republicii este Edificiul Absolut al României, omphalos al absenţei, radiatei memorii colective pe ruinele căreia s-a înălţat Stupa lui Ceauşescu îşi îndeplineşte astfel postum testamentul edificat, supunând prin fascinaţia pe care o exercită o clasă politică de joas ă speţă” (I.A.)

Alexandru Paleologu, într-un articol al revistei “22” din martie ’97 consemna: “Suntem martorii unei cumplite poluări a culturii şi civilizaţiei, a unor fenomene de dezonoare morală, socială şi civilizatorie; (…) parlamentul, cel puţin o parte din el, deocamdată, este mutat într-o hardughie demonică şi sinistră, de cel mai mare prost gust, care ne compromite pe plan mondial. Cel puţin să nu fie acolo Parlamentul. Un secol şi jumătate, marii oratori ai României, de la Barbu Catargi la Alexandru Lahovari, la Maiorescu la Carp, au vorbit în clădirea de pe Dealul Mitropoliei. Acolo este istoria adevărată a democraţiei române. Abandonarea ei este un act de vandalism. Iar prezenţa parlamentului în acea clădire Kafkiană – nu ştii cum să ieşi, nu ştii cum să intri – este o insultă, o batjocură, o sfidare şi o dezonoare.”“Edificiul (Casei Poporului) nu este unul public … Spunând acestea,

sunt convins că afirmaţia mea este chestionabilă dat fiind faptul că edificiul a fost adoptat de imaginarul colectiv românesc. Ce vreau să spun? Mi se pare simptomatic faptul că, deşi nu l-a purtat – oficial – niciodată, acesta este numele sub care edificiul absolut al României este cunoscut : Casa Poporului.

SI DISCURSUL VIZUAL…

Scenariul filmului documentar produs de Uniunea Arhitecţilor din

37

România (în colaborare cu AGERFILM S.R.L.) avea la bază cartea cu acelaşi nume a arhitectului Ioan Augustin.

În prima parte a filmului, după o introducere ale cărei imagini se regăsesc printr-un efect – oglindă, în final este evocată imaginea idilică a Bucureştiului anilor ’30 şi sunt enumeraţi arhitecţi de prestigiu a căror valoarea a făcut ca acest oraş să poată fi numit în aceea vreme “Micul Paris”. Sunt enumerate apoi scene din viaţa istorică şi politică a ţării, imagini din Război (al II-lea) apoi influenţa bolşevică, comunismul autohton, particularităţile arhitecturii în vremea lui Gheorghiu-Dej şi Ceauşescu … până la imaginea spaţiilor vidate în urma demolărilor şi a bisericilor îngrădite între blocuri. Filmul culminează cu imagini inedite (luate din elicopter) asupra Casei Poporului şi din interioarele sale.

Filmul merită o analiză minuţioasă, fiind o mărturie a modului în care se poate construi o poveste “credibilă”, atunci când există un “unic povestitor”, şi când montajul, coordonarea dintre sunet şi imagine şi textul scris sunt conduse după un scenariu bine închegat, cu intenţii clare de la început.

Ideea cu care se încheie filmul este deosebit de expresivă în sensul dorit de autor şi exprimat de principiul enunţat în cartea sa: “Începutul şi sfârşitul ideii de arhitectură este: zidurile primesc o viaţă pentru a dăinui şi dăinuiesc pentru a face să supravieţuiască un spirit decorporat”. În film, transpunerea este operată astfel: într-o atmosferă de ceaţă, după un contrast izbitor între un maidan pustiu prin care bântuie un orb, făcându-şi drum printre pietre cu un baston şi , după ce este lăsat îndelung să-şi caute calea, atinge, virtual, cu mâna Casa Poporului şi spune: <<aceasta reflectă orbirea Regimului>> …, iar pe fondul de ceaţă se conturează treptat, dar sinistru imaginea spiritului decorporat al Casei în care sălăşuieşte/supravieţuieşte Ceauşescu, dincolo de timp, atâta cât această clădire va rămâne în picioare”.

Întreg filmul merită o atenţie deosebită, de amănunt, pe care sper, o voi încerca într-o lucrare viitoare.

Opţiuni ideologice- o aplicatie

Avertismente – rostite la o manifestare culturală la sala Dalles în 1991, cu titlul: “În căutarea spaţiului pierdut”.

Sorin Dumitrescu (artist plastic): “Ţineţi cont, dumneavoastră care veţi afla soluţia, că prin acest gest a fost pus Dracu’ lângă Dumnezeu! Protejaţi axa spirituală a Bucureştiului – Dealul Patriarhiei!”

Arh. Ioan Andreescu sesizează două pericole:- recursul la conservatorism;

38

- edificarea frenetică a noului.Arh. Ion Berindei propune “Să demolăm în noi ceea ce a rămas din

<<omul nou>> şi să reconstruim. Să reînviem în noi nu doar memoria culturală a neamului, ci să analizăm introspectiv din memoria propriului nostru chip, dinaintea desfigurării. Atunci abia vom putea crea spaţii în care figura centrală să fie omul, şi nu ideologia.”

Arh. Ştefan Mănciulescu susţine că: “Trebuie gândită o metodă de a acţiona asupra noastră înşine, pentru a nu îngădui să înlocuim în minte vechea imagine cu cea pe care nu vrem s-o acceptăm. Trebuie oprită influenţa nocivă a imaginilor care continuă să ne malformeze.”

Arh. Şerban Popescu-Criveanu spunea: nu cred în eficienţa unui spectacol al dezlănţuirii ideilor, cred în necesitatea unor studii cu rezultate receptate şi acceptate de oameni.”

Arh. Bogdan Bogoescu: “Trebuie să privim acest oraş bolnav ca medicul pe pacient, şi nu ca pe bolnavul care nu mai conteneşte să-şi contemple propria suferinţă.”

Arh. Maria Smighelschi consideră că “trebuie intervenit cu puncte de sprijin pentru memorie”.

Arh. Aurelian Trişcu: “A regăsi spaţiul arhitectural pierdut, presupune a regăsi în acelaşi timp spaţiul spiritual din noi.”

Arh. Şerban Cantacuzino a amintit vechiul renume al Bucureştiului, acela de “oraş-grădină”, de oraş îngrijit şi bogat plantat.( A se vedea anexa nr cu proiectele propuse in acelasi an la Concursul " Ganduri despre Casa Poporului");

În contrast, argumentele după numai cinci ani, care au promovat proiectul câştigător au fost, după arh. Florin Biciuşcă: “- Şansa oraşului de a-şi găsi centrul;- Şansa schimbării la faţă;- Şansa de a avea un model;- Şansa anihilării monstruozităţii numite (jignitor pentru noi) Casa Poporului;- Şansa arhitectului român de a se lua la trântă cu confraţii săi de aiurea;- Şansa de a ne face cunoscuţi;- Şansa industriei orizontale de a se înviora;- Şansa electoratului de a vedea dacă oamenii politici înţeleg ce şansă li se oferă.”

Chiar la o privire sumară, cele două fragmente de mai sus ne pot oferii un exemplu al modului în care, asupra aceluiaşi spaţiu, oamenii unei categorii sociale specifice, în esenţă aceeaşi, modifică în timp discursul şi

39

conţinutul ideologic al acestora.Dacă în exemplul din 1991 primează mai mult valorile legate de tradiţie, memorie, recuperare spirituală, purificare morală, accentul pe colectivitate (pe nevoile oamenilor) şi pe vechea identitate a Bucureştiului care trebuie refăcută, în al doilea avem o cu totul altă situaţie.

Nevoia de centralitate (caracteristică modelului urban vest-european); grija faţă de “imagine” şi de promovare a acesteia în lume, distrugerea simbolului totalitar, nevoia de concurenţă profesională, rezolvarea problemei şomajului, atragerea investiţiilor, alegeri libere bazate pe voturi în cunoştinţă de cauză ale electoratului etc. Toate acestea din urmă reprezintă valori ale capitalismului, acceptarea unui model preluat dintr-un proiect ne-autohton, dorinţa de raliere la “exigenţele contemporane privind centrul unei capitale europene “(cum prevedea subiectul concursului).

Dacă în primul caz, opţiunile ideologice vizau, în esenţă, recuperarea valorilor tradiţionale, obiectivele celei de-a doua manifestări se centrează asupra valorilor care să recupereze timpul pierdut şi distanţele create între noi şi ceilalţi (cei care au fost feriţi de eşec şi pe care-i preluăm ca model).

Poate că, la început, rănile trebuia cicatrizate pentru ca mai târziu, reflectând şi “privind” să pornim mai departe.

Analiza propagandei

Conform unei scheme propuse de Jowett G. şi O’ Donell Y., studierea propagandei trebuie să ia în considerare următoarele zece obiective (cu ajutorul cărora vom face o paralelă între propaganda din perioada actuală şi cea comunistă privind “noul Centru Civic”):Obiectivele analizei Comunism Post – comunismIdentificarea scopului si ideologiei propagandei

Legitimare simbolică a puterii politice (mitizare)

De-legitimare a simbolului puterii totalitare (de-mitizare

Contextul propagandei Context politic opresiv, totalitar

Perioada “de tranziţie” (nevoia de ieşire dintr-o “traumă”).

Structura organizaţiei propagandistice

Putere centrală, partid unic: “noi suntem poporul”

Elită profesională şi edili ai capitalei: “noi suntem diferiţi de popor"

Populaţia ţintă În special populaţia În principal cea din

40

autohtonă străinătateMijloacele mass-media Presă, T.V., radio Publicaţii de

specialitate, periodice, film documentar

Tehnici speciale utilizate pentru amplificarea mesajului

- Ascunderea aspectelor negative (demolările) şi pozitivarea imaginii;

- - Accent pe nou, pe modernizare

- Prezentarea proiectului ca fiind "monumental";- Bombardament

susţinut de mesaje;

- Limbaj simplu, ritualizat, repetitiv.-

- Accentuarea aspectelor negative ale interventiei ("trauma capitalei");

- Accent pe traditie;- Prezentarea

proiectului ca fiind " megaloman";

- Dramatizarea discursului, varietate, accent pe dimensiunea afectiva;

- Limbaj "ales", complex, suplu.

. Reacţiile publicului Nesistematizate,

necunoscute, sporadiceNesistematizate, necunoscute, sporadice

. Contrapropaganda Neorganizată Neorganizată

. Efecte şi evaluare a propagandei

a se vedea caietele de impresii şi rezultatele sondajelor de opinie)

Stârnirea interesului unor cercetători, arhitecţi şi investitori străini asupra zonei, concomitent cu repulsia sau dezinteresul autohtonilor.

Analiza discursului

41

A. Conţinutul discursului

Elemente-cheie:

Discursul comunist Discursul actual

- dezvoltarea armonioasă a oraşului - trauma, tragedia culturală a oraşului

- pe culmile civilizaţiei - oraş "în ruină" , în urma Europei

- culmea devenirii istorice, împlinire a societăţii socialiste multilateral dezvoltate

- spaţiu în căutarea identităţii, rupt de istorie

- probleme dificile moştenite (din perioada burgheză

- probleme dificile moştenite (din perioada comunismului)

- “prin noi înşine” vom reuşi - nevoia de raliere la standardele europene, adaptarea valorilor capitalismului dezvoltat şi atragerea investitorilor pentru salvarea zonei

- “lumina vine de la răsărit” - “lumina vine de la apus”

- constructorii centrului civic au slujit cu abnegaţie obiectivele partidului, această ctitorie monumentală

- colaboraţioniştii regimului trecut au slujit interesele megalomane ale dictatorului

- centrul civic - "opera arhitectonica monumentala, reprezentativa pentru cea mai luminoasa epoca a tarii"

- centrul civic – eşec al arhitecturii totalitare, aberaţie, nonsens arhitectural

- faurirea unei noi oranduiri - invocarea traditiei

B. Forma discursului

42

Spre deosebire de discursul public oficial, caracteristic propagandei perioadei comuniste (standardizat, ritualizat, formalizat), noul tip de discurs care face obiectul lucrări noaste se evidenţiază prin următoarele caracteristici:- supralicitarea afectivului prin: folosirea unor coduri tari, a unor elemente şoc, abundenţa metaforelor, superlativelor, epitetelor, dramatizare, folosirea repetiţiilor, hiperbolelor etc. (accent pe funcţia emotivă a comunicării prin evidenţierea stărilor interne ale emiţătorului), folosirea contrastelor etc.- accent pe funcţia poetică a comunicării (grija faţă de “cum se spune”, cum se construieşte mesajul);- tendinţa de “demolare” a fundamentului ideologic prin care puterea comunistă legitima proiectul amenajării noului centru civic“ (dacă în vechiul regim acesta era oportun din punct de vedere urbanistic, “just” în raport cu istoria şi era elogiat, în noul regim el apare: inoportun, imoral, blamabil).

TABEL DE SINTEZA :

43

Scopul propagandei

- declarat

- ascuns

Comunism

- justificarea interventiei

- indoctrinarea

Post- comunism

-informarea

- contra - propaganda

Traditia Confera legitimitate istorica

Confera legitimitate morala

Scopul interventiei Consolidarea puterii "Terapie", recuperarea zonei

Potentialul zonei - simbolic - economicManiera de interventie Urbanism deliberat Urbanism spontanFactorii de interventie Autohtoni, in frunte cu

" conducatorul"Investitori straini si edili ai capitalei

Criterii de interventie - politice - functionaleModelul de dezvoltare a zonei

- original , autohton, care sa raspunda cerintelor "dezvoltarii societatii socialiste multilateral - dezvoltate" ; conform mitului autohtonist- izolationist "prin noi insine"

- modelul societatilor capitaliste occidentale ,ca ca scop si simultan modelul traditiei, ca ansamblu normativ necesar legitimarii schimbarii; mitul integrarii si al sincronizarii europene.

" O analiza adecvata a mitologiei difuze a omului modern ar umple volume

44

intregi. Fiindca laicizate,degradate, camuflate, miturile si imaginile mitice se intalnesc pretutindeni; nu trebuie decat sa le recunosti."MIRCEA ELIADE, Mituri, vise si mistere

CONCLUZII

Discursul ideologic este un mijloc de a legitima prezentul prin interpretarea trecutului în lumina unor “teme” consacrate ale imaginarului colectiv.

Dacă discursul poate fi mai mult sau mai puţin transparent, “lizibilitatea” sa depinde de modul în care se face apel la aceste “teme” ale imaginarului colectiv: acestea pot fi numite “mituri” întrucât existenţa lor este implicită, nu e abordată critic, nici pusă la îndoială, cu alte cuvinte, “toată lumea le cunoaşte povestea, dintotdeauna.”:

"Mitul este facut din pregnanta simbolurilor pe care le pune in povestire: arhetipuri sau simboluri adanci, sau doar simple sinteme anecdotice."(Gilbert Durand, 1992).

Din fondul memoriei colective, în funcţie de necesităţile contextuale societatea recuperează, prin selecţie, acele mituri care să slujească ieşirii din “criză” prin construirea unor “naraţiuni” cu sens.

Discursul ideologic devine astfel "mijloc de puterilor", iar miturile se constituie intr-un "repertoriu de legitimare si construirea unor afiliatii si excluderi" , devenind "criterii de afiliere si categorizare"( V. Mihailescu, 1997).

Intr -un studiu intitulat "Mitul stramosului"(- exercitiu de etnoanaliza-), Vintila Mihailescu observa constituirea "natiunii romane" simultan ca subiect al traditiei si traditionalitatii:

"paradoxala inlantuire a <modernitatii> si <traditiei> pare sa fie traita angoasant si ambivalent, ciclotimic aproape. Ne-am permite sa vorbim in acest caz de o angoasa de schimbare: pe de-o parte, respectul traditionalist, adesea egolatric, fata de stramosesc- pana si crestinismul nostru nu este pur si simplu <ortodox>, ci <credinta stramoseasca>; pe de alta parte, revolta modernista, adesea ireverentioasa, fata de icoanele <stramosilor> si cautandu - si idolii de regula afara, in modele

45

<acreditate> de modernitate. In ambele cazuri insa, fondul emotional ramane cel al unei trairi angoasante a schimbarii… ea are de regula ceva din furia adolescentului mai mult decat din seninatatea maturului").

In urma analizei din lucarea noastra regasim aceeasi tensiune a schimbarii manifestata in prezenta simultana, in discursul actual, a celor doua mituri: mitul traditiei (urbane a Bucurestiului: monumente arhitecturale si

religioase specifice) ; mitul modernitatii (modelul urban vest- european: centralitate,

functionalitate economico-financiara).Permanent, in discursul actual observam aceasta ambivalenta :

legitimarea prin valorile traditiei si fetisizarea modelului capitalist occidental.

Probabil ca aceasta problema este pasibila de interpretare in lumina logicii sistemelor antagoniste(Stefan Lupascu), sau cum ar spune Derrida "conflictoriale". S. Lupascu propune, conform teoriei sale, folosirea modelului structural astfel: "A structura, a analiza in mod structural un obiect inseamna a distinge sistemele antagoniste din el si a pune pe primul plan tensiunea energetica dominanta intr-un "moment" privilegiat al studiului structural"

Gilbert Durand (1992) considera " orice mit un condensat de diferente ireductibile prin orice alt sistem de logos. Mitul este discursul ultim unde se constituie tensiunea antagonista, fundamentala oricarui discurs, adica oricarei dezvoltari a sensului."

Cel mai ilustrativ exemplu in acest sens il constituie chiar criteriile de acordare a premiului proiectului câştigător la concursul “Bucureşti 2000”:

recuperarea tradiţiei (refacerea traseelor vechi şi a unor monumente istorice şi de cult);

ralierea Bucureştiului la “standardele unei capitale europene” (construirea unor zgârie-nori în vecinătatea Casei Poporului şi dezvoltarea zonei ca centru de afaceri al oraşului) .Alt exemplu:

Dacă în 1991 Concursul de idei pentru reamenajarea “zonei centrului civic” şi la conferinţa U.A.R. s-a mizat în principal recuperarea tradiţiei, după numai cinci ani, obiectivul principal al zonei este dezvoltarea acestuia ca centru modernizat de afaceri şi preocuparea pentru atragerea investitorilor străini . Această succesiune a opţiunilor ideologice poate fi motivată printr-

46

un alt motiv tematic al imaginarului colectiv: “aveam” nevoie după traumă, să vindecăm ruptura din inima oraşului, să ne reculegem, să ne recuperăm forţele pentru ca apoi să pornim mai departe".

47