UNIVERSITATEA NAIONAL DE MUZIC BUCURETI

PROF.UNIV.DR.VALENTINA SANDU-DEDIU

ISTORIA MUZICII SECOLULUI 20:

GHID / NOTE DE CURS

Anul universitar 2007-2008

Pentru studenii anului III, semestrul 1, toate specializrile Facultii de Compoziie, Muzicologie,

Dirijat, Pedagogie muzical

1

Precizri introductive:

Acest material didactic vine n ajutorul cursului de istorie a muzicii universale din

secolul 20. Dat fiind c acest curs are durata de numai un semestru, coninutul su este

dens, cu multe informaii i nouti pentru studenii anului III ai Facultii de Compoziie,

Muzicologie, Dirijat, Pedagogie (toate specializrile).

Trebuie precizat de la bun nceput c nu este vorba de un curs tiprit, ci de note de

curs, nsemnri care sunt aproape imposibil de folosit de ctre studeni fr explicaiile

profesorilor n sala de curs i seminar, sau fr o documentare suplimentar. Studenilor le

stau la dispoziie att volumele III, IV i V ale profesorului Vasile Iliu (din seria De la

Wagner la contemporani), ct i informaiile de ultim or, posibil de accesat pe diverse

site-uri de internet.

Valentina Sandu-Dediu

Octombrie 2007

2

P A R T E A N T I:

I D E I, C U R E N T E, S T I L U R I, T E H N I C I,P R O C E D E E

I. PRECEDENTE, INFLUENE I ORIENTRIIMEDIAT DUP AL DOILEA RZBOI MONDIAL

Este vorba de muzica nou, concept departe de a fi perfect, dar ale crui alternative sunt i mai problematice (muzic modern sau contemporan).

Inaccesibilitatea muzicii noi: muzica de la 1900 s-a confruntat adesea cu ostilitate sau indiferena publicului. Unora nu le place pur i simplu s li se aminteasc faptul c triesc ntr-o epoc violent, a conflictelor sociale dure, a schimbrilor rapide de noi tehnologii. O mare parte a tensiunii ntre creaie i receptare i are originea n secolul 19 modelul Beethoven, figur eroic ce creeaz deliberat muzic dificil; apoi modelul compozitorului-virtuoz; se adncete schisma ntre muzica de concert i cea popular.

Muzica la 1900 poate fi adesea abrupt, disonant, provocatoare. Tot motenirea secolului 19 pare a fi responsabil pentru opiunea unor compozitori de muzic nou: ideea de individualitate ce exploreaz teritorii necunoscute, noutatea sonor, i creeaz figuri de excentrici.

Ideea romantismului asupra expresivitii conduce direct la strile emoional-psihologice extreme, promovate de exemplu de Schnberg n Pierrot lunaire (1912, visuri, premoniie, vinovie, team etc.). Stravinski exploreaz expresivitatea primitivismului aspru al unui ritual precretin n Sacre du printemps (1913). Ali compozitori se distaneaz programatic de expresia romantic: scientismul lui Varse (ingineria ritmurilor, timbrurilor, rezonanelor), ironia uscat, simplitatea static a lui Satie (Gymnopdies, 1888); etc.

Alt influen a Romantismului: ideea evoluionist (Darwin, Marx) i n art: de la cromatismul tonal la dodecafonism, ca drum inevitabil. Cariera lui Schnberg urmeaz cumva stereotipul lui Wagner sau Berlioz artistul care trebuie s-i urmeze o cale predeterminat, eventual damnat...

Atitudinea compozitorilor secolului 20 fa de audiena lor: tot pe modelul secolului 19, compozitorii au total ncredere n forele proprii, n experimentul personal, le lipsete interesul uneori pentru latura practic a scrierii muzicii (v. Charles Ives), nu-i intereseaz limitele interpretului sau ale publicului.

1913: anul receptrii violent-negative a dou evenimente:1. premiera parizian a baletului Le Sacre du Printemps2. concertul dirijat de Schnberg la Viena, cu 6 Piese de orchestr de Webern

i Altenberg Lieder de Berg.Schnberg i Stravinski se vor dezvolta n comuniti elitiste, ale muzicienilor-

colegi, dar i nconjurai de un public fie ostil, fie ncurajator, fie curios.

3

Muzica ntre 1890-1945:

Cnd vorbim despre muzica secolului 20, ne referim la o creaie care ncepe puin nainte de 1890. 1889 este anul expoziiei mondiale de la Paris (anul construirii Turnului Eiffel). Debussy i Mahler au fost atunci extrem de impresionai de sonoritile extra-europene pe care le-au auzit (gamelanul indonezian). Compozitorii ncep s-i redimensioneze conceptele de sonoritate, textur, timp muzical. n anii 1890 apar primele compoziii moderne Preludiu la dup-amiaza unui faun, Noapte transfigurat.

1890-1920: Tonalitatea slbete n romantism prin gradele diferite de cromatizare tot mai excesiv (linia Wagner-Liszt). Compozitorii ncep s caute soluii non-tonale: Schnberg duce cromatismul wagnerian la extreme (soluia german, expresionist) prin limbajul atonal; Stravinski emancipeaz n Sacre ritmul i folosete structuri modale arhaice, extrase din folclorul rus; Debussy experimenteaz n domeniul modal i al formei nedezvolttoare (n estetica impresionist). Toi aceti trei compozitori rmn, n anumite momente, legai ntr-un fel de estetica romantic (de pild, de programatism, de o anumit expresivitate etc.). Exist ns opiunile anti-romantice: Satie cu muzica sa mobilier, Varse cu aliana ntre muzic i lumea tiinei, a tehnologiei.

O alt direcie provine din asimilarea experienei non-europene: v. Mahler, Das Lied von der Erde (1907-9) pe texte derivate din lirica chinez i scri pentatonice, precum i Debussy (cu nenumrate exemple).

nceputul unui nou clasicism: Ferruccio Busoni l definete, aa cum a prevzut i viitorul muzicii electronice. n 1904-6 s-a inventat primul instrument electronic cu claviatur, Telharmonium, de ctre Thadeus Cahill (american), care cntrea peste 200 de tone i transmitea sunete prin liniile telefonice.

1920-1945: s-au afirmat rapid micri precum neoclasicismul, adic preferina pentru proceduri creatoare sistematice (mai degrab dect intuitive), folosirea modelelor istorice, n special a scriiturii lineare dinainte de 1800. Neoclasicismul s-a asociat ndeosebi de numele lui Stravinski, aadar i de o ntoarcere la tonalitate (Pulcinella, 1919). Dar orientarea poate fi gsit chiar n primele lucrri seriale ale lui Schnberg: Suita pentru pian op.25 (1923-24) folosete genuri de dans din secolul 18, ca Gavot, Menuet, Gig; urmeaz o perioad de disciplinare obiectiv, de distan estetic a compozitorului n piese seriale (fa de limbajul su cromatic impulsiv, pasionat).

Factori ce anticip dezvoltrile de dup 1945: Interesul n estetica i materialul muzical ne-occidental: exotismul romantic muzical (Rimski-Korsakov, eherazada, sau Puccini Turandot) devine mult mai consistent, tiinific, compozitorii au contact direct cu culturi extra-europene (Debussy, Messiaen, Cage .a.). Interesul pentru zgomot i timbre percutante. Vezi manifestul futurist din 1909 (celebrarea mainilor, vieii urbane, a violenei), apoi arta zgomotelor din 1913 a lui Luigi Russolo (postulnd o orchestr de sirene, scrnete etc.), unele piese ale realismului socialist sovietic proslvind uzinele. Exist, pe de alt parte, compozitori care revalorific percuia, relaionnd-o cu jazzul, cu culturile extra-europene, punnd

4

n prim-plan nu nlimea sunetului, ci ritmul. Exemple: Varse - Ionisation (1931) pentru ansamblu de percuie, Bartk Sonata pentru dou piane i percuie (1937). Experimente microtonale i noi sisteme de intonaie: norma divizrii octavei n 12 semitonuri egale a dominat muzica occidental de la jumtatea secolului 18. Acum apar scri influenate de modurile indiene sau indonesiene. Vezi Harry Partch, Charles Ives (Three Quarter-Tone Pieces, 1923-24, pentru dou piane acordate la distan de sfert de ton). Vezi i cercetarea folcloric din estul Europei, precum i propunerile lui Alois Hba! Emanciparea disonanei: Schnberg tinde spre egalizarea consonanei cu disonana, dei n lucrrile atonale i seriale nu lipsete uneori ideea de conflict i rezolvarea acestuia, dar se distinge mai degrab la nivel de instrumentaie, tempo, dinamic, dect la acela armonic. n alte stiluri muzicale, acorduri considerate drept disonane sunt tratate ca i consonane (depinde de contextul armonic). Emanciparea consonanei: structuri consonante pot fi combinate n situaii neconvenionale, aa cum este armonia modal fa de cea tonal (v.Catedrala scufundat de Debussy, 1910). Simultaneitate i poli-muzici: politonalitate, poliritmii etc. Ideea semnificrii multiplicitii i contradiciilor existenei. (v. Ives, The Unanswered Question, 1908). Orchestraia coloristic: noi aspecte ale tehnicii instrumentale, de la sul ponticello la corzi la fluttertongue i efecte de glissando la sufltori, ciupirea sau frecarea corzilor pianului, inovaiile vocale ale lui Schnberg Sprechgesang, Sprechstimme; ideea de Klangfarbenmelodie, rafinat la Webern. nc de la Mahler, orchestra conine surse sonore neconveionale, ca mandolin, chitar, corn alpin, talngi; sirenele apar la Varse, maina de scris la Satie, alii au folosit claxoane de automobile, maini de vnt etc. Forma static: retorica formal vie, expresiv, dramatic a secolului 19 i muzica tonal orientat spre un scop, micndu-se spre acesta, nu mai sunt singurele posibiliti de a concepe structura. Debussy, Stravinski, Varse, Satie prefer s lucreze cu figuri repetitive, mozaicuri n bloc, dect cu forme narative sau dramatice. O calitate static, abstract are i muzica lui Webern, mai ales prin relaia sunet-pauz i palindroamele simetrice; Bartk era de asemenea interesat de palindroame simetrice (v. Muzica pentru coarde, percuie i celest, 1937). Timpul muzical poate fi conceput n afara progresivitii romantice. Pe la sfritul anilor 30, Cage i Messiaen exploreaz modele ritmice non-europene, deprtndu-se de retorica tradiional. Noi perspective asupra procesului componistic i rezolvrii problematicilor: din 1920, noi strategii n stagiile preparatorii ale compoziiei (materialul preformat). De exemplu, Schnberg cu disciplina seriilor, Stravinski cu declaraia sa provocatoare (din perioada neoclasic-ascetic) c ritmul i micarea, nu emoia, sunt fundamentele artei muzicale. Folosirea creativ a spaiului de interpretare i a plasrii interpretului: Ives, Bartk (Muzica pentru coarde, percuie, celest, 1936). Instrumente modificate, noi instrumente: pianul preparat al lui Cage, 1938. Ondes Martenot, Theremin sunt instrumente electronice ce apar n anii `40 n Europa.

Noi modaliti de a asculta muzica. Revoluia boxelor.

5

Produse ale erei postbelice, unelte tehnologice eseniale pentru nelegerea muzicii noi: LP-ul (long-playing record) i magnetofonul (tape recorder) care au accelerat schimbrile muzicale, au intermediat ntre compozitor i experiment, au condus spre un nou mediu - muzica electronic. Cele dou produse au devenit comerciale spre sfritul anilor `40, transformnd natura experienei muzicale. Sunt pri ale unui fenomen mai larg care include instrumentele electrice, explozia radio-ului i a televiziunii, pn la CD, videocasetofon, DVD etc. Toate acestea sunt denumite cu un termen generic the loudspeaker revolution.

nregistrrile, amplificarea electric a instrumentelor erau cunoscute nainte de 1940, iar mijloacele mecanice de reproducere dateaz de la 1877 (inventarea fonografului cu cilindri de Thomas Edison). Iniial, se prea c aparatura respectiv era destinat conservrii muzicii, ca substitut al vieii de concert. Potenialul mijloacelor de nregistrare de a modifica experiena muzical nu a fost imediat vizibil.

Dac rata schimbrilor stilistice n istoria muzicii occidentale s-a accelerat din secolul 18, datorit posibilitilor mai mari de circulaie a informaiei (inclusiv ntre compozitori), dup 1945 aceast rat s-a intensificat i mai mult, datorit facilitii imprimrilor i difuzrilor de muzic. Compozitorii au acces virtual nelimitat la stimuli muzicali diveri.

Un alt beneficiar al noii tehnologii este publicul consumator de muzic din toate epocile, care la nceput a manifestat interesul cel mai mare pentru nregistrri cu Vivaldi i ali compozitori baroci, Berlioz, Bruckner, muzici etnice i folk, motete i misse renascentiste, oper i clasici ai secolului 20 (Mahler, Satie, Hindemith, Stravinski, Copland, Bartk, Webern ultimii doi au murit n 1945, cu 2 ani nainte ca LP-ul s fie introdus pe pia).

Schimbrile n percepia muzical:

Compozitorii ncep ndeosebi dup 1945 s foloseasc noile unelte de nregistrare i redare chiar ca tehnici de compoziie. Asculttorul i modific treptat viziunea: sonoriti intenionate iniial spre a fi ascultate n catedrale sau n saloanele secolului 18 sunt acum auzite n buctrie sau automobile. Factorul vizual-ambiental este eliminat din astfel de experiene auditive. Tehnica de nregistrare este de asemenea una de manipulare a sonoritilor, de nmuiere sau asprire a unor sunete sau teme, de editare computerizat etc. Asculttorul, la rndul lui, poate manipula nregistrarea srind peste anumite momente, dnd napoi sau nainte etc.

Unii compozitori s-au ntrebat n ce fel i pot configura muzica n aa fel, nct s nu poat fi captat pe o nregistrare. Au preferat de aceea improvizaia, hazardul, spre a crea situaii spontane. Alii s-au ntrebat n ce fel pot beneficia de nregistrare, crend structuri foarte complexe, pentru a fi repetat ascultate pn a se ajunge la nelegerea lor.

Noi concepte i procedee:

6

ELLIOTT SCHWARZ/ DANIEL GODFREY propun nou concepte pentru studierea muzicii noi, la care se vor referi n cartea lor ca la cei nou factori: pitch logic, time, sound color, texture, process, performance ritual, parody (or historicism) se refer direct la experiena muzical, adic actul audierii unei opere; technology and notation se refer la uneltele componistice.

1. Logica nlimilor: dup amurgul tonalitii, posibilitile se diversific mult n cutarea de alternative la tonal. n muzica serial (Webern ndeosebi), subiectul lucrrii este nsi logica nlimilor. Dimpotriv, Cage nu acord importan acestui factor. ntre aceste dou extreme, exist poziii de ierarhizare a factorului respectiv n scri modale (Messiaen), n sisteme microtonale. O nlime poate funciona ca centru, sau toate nlimile din sistem pot avea aceeai importan.

2. Timpul: cum se plaseaz sunetele n timp. ntre 1600-1900, un metru unic determina o seciune sau o pies muzical. Dup 1900, emanciparea ritmului ca factor de prim importan se datoreaz influenei muzicii folclorice, sud-est europene la Stravinski i Bartk, extra-europene la Messiaen: structuri poliritmice, polimetrice, asimetrii, sistemele giusto, aksak, parlando (v.i Enescu, apoi compozitorii romni postbelici) etc. Temporalitatea pare suspendat n lucrri de Ives sau Messiaen. Apare categoria de microcronie la Webern (urmat de Kurtg). Dup 1945, unitatea de timp poate fi divizat i iraional (n 7, 11 etc. v. Noua complexitate, reprezentat de Brian Ferneyhough). Noi modaliti de percepere a timpului apar datorit experienelor extra-europene: timp al meditaiei, al incantaiei, timp suspendat, timp condensat, timp non-linear.

3. Culoarea timbral: pentru unii compozitori devine factorul primordial. Timbrul poate articula forma (Ives, ntrebarea fr rspuns, 1908). Din instrumente tradiionale se pot scoate noi sonoriti (pianul la Webern) sau pot fi tratate cu noi tehnici (pianul preparat). Tehnicile tradiionale de cntat la instrumente sunt diversificate cu influene din jazz, rock, electronic; apar instrumente din diferite culturi muzicale orale: sitar, koto, gamelan, santur, shakuhachi, ambal, mandolin, chitar etc. sau instrumente vechi europene: clavecin, cimpoi, felurite viole etc.. Emanciparea zgomotului este vizibil (n muzica concret i electronic), alte sunete din natur sunt imitate muzical (psri, locomotive etc.).

4. Textur: descris n muzic prin termeni descriptivi sau tactili grea, uoar, dens, transparent, ncrcat, simpl. estura poate nlocui rolul nlimilor i al ritmului n structura unei piese. Este evident c toi aceti 9 factori sunt interdependeni: posibilitile manevrrii texturii rezult din folosirea sau nu a microintervalelor, din concepia asupra timpului, asupra timbralitii. A se vedea cazuri particulare de textur: tcerile lui Cage, efectul global al polonezilor (Penderecki i Lutoslawski), muzica stocastic a lui Xenakis.

5. Procesualitate: procesul prin care o muzic ia fiin. Exemple: procese care guverneaz plasarea i durata evenimentelor n timp; procese bazate pe serii numerice, pe relaii matematice, pe aspecte ale unor fenomene naturale sau pe ntmplare. Toate acestea se observ de la cel mai mic nivel al compoziiei pn la arcuirea formei de ansamblu. Compozitorii se afl n faa unei virtuale infiniti de posibiliti n arcuirea muzicii, de aceea i dezvolt un set propriu de repere, principii i metode.

6. Ritualul interpretrii: o anume obinuin, schem, ritual sociologic guverneaz concertul de tip tradiional (scena, acordajul instrumentelor, momentele n care

7

se aplaud sau se vorbete). Componenta vizual este semnificativ. Exist ns cazuri n care compozitorul vrea s evadeze din formatul tradiional de concert. Se creeaz noi relaii ntre compozitor-interpret-receptor. Interpreii pot fi plasai oriunde n sala de concert, s nconjoare sau s fie nconjurai de public; audiena poate fi antrenat n interpretare, n dialogul direct cu interpreii, poate pleca sau veni oricnd, concertele pot avea loc n spaii neconvenionale strzi, vehicole, cldiri publice etc. Concertul poate avea loc la orice or din zi sau din noapte, poate avea orice durat. Exist forme de interaciune ntre muzic i alte forme artistice media, multimedia (v. opera radiofonic, muzica ambiental etc.).

7. Parodia (istorismul): parodia poate fi asociat cu satira, dar ntr-un sens mai larg se refer la remodelarea unui material existent, adesea serios sau neutru (v. missele parodie ale Renaterii). Parodia se relaioneaz de istorism, unde stiluri ntregi sunt examinate, fragmentate, reevaluate n noi nfiri. Contiina stilistic are rolul de omagiu sau comentariu al unui stil anterior. Se ajunge i la formule eclectice de amestecuri stilistice (din domenii diferite jazz, folcloric).

8. Tehnologia i 9. Notaia: nu sunt ntotdeauna primordiale pentru compozitor i imediat

audibile pentru asculttor. Tehnologia s-a dezvoltat ntr-un ritm extrem de rapid, iar notaia a inut pasul, inventnd simboluri pe msur.

Aceti nou factori nu sunt n sine noi: nou este modul n care compozitorii le izoleaz, le individualizeaz, astfel nct potenialul fiecruia s poat fi explorat.

Anii postbelici timpurii

1945: punctul critic al schimbrilor n istoria muzicii occidentale. Sfritul celui de-al doilea rzboi mondial nseamn revigorarea curentului modernist, interzis de naziti. Se nfiineaz sau renasc festivalurile europene de muzic contemporan de la Darmstadt, Donaueschingen, Royan, Gaudeamus. n S.U.A. se stabilesc numeroi compozitori care aleseser exilul: Schnberg, Stravinski, Bartk, Milhaud, Rahmaninov, Hindemith se afl aici la sfritul rzboiului. Compozitorii americani radicali (Varse, Cage, Ives) devin mai influeni pe scenele europene.

n Estul Europei, cortina de fier delimiteaz cu strictee aplicarea realismului socialist. Avangarda i modernismul sunt interzise, etichetate ca decadente.

Contextul social pentru schimbarea stilistic:Pentru muli tineri compozitori din aceast perioad, limbajul neoclasic nu mai

prezint interes. Dou principii contrastante sunt redescoperite: raionalismul serial i iraionalul dadaist. Exist o atitudine artistic mai extravertit, cu dorina de a o lua de la capt, o baz economic mai puternic, ce favorizeaz experimentalismul.

Pe compozitori i intereseaz mai puin comunicarea cu publicul (considernd c punile aruncate de neoclasici au euat). Epoca de Gebrauchmusik (muzic de consum) a trecut. Pare a nu mai exista un public de mas, audienele sunt fragmentate n grupuri de interese.

Compozitorii nu se mai tem de tehnologie, ci o asimileaz entuziast, de la televiziune la laser, de la descompunerea atomului la fuziunea nuclear.

8

Noul patronat: reelele de radio i marile festivaluri (ce susin muzica experimental) sunt finanate de stat n Europa, iar n U.S.A. facilitile artistice se anexeaz marilor universiti. Fundaii, companii de dans modern ofer, la rndul lor, comenzi pe ambele continente.

Influena lui Webern i Messiaen:Cel mai influent festival european se nfiineaz n 1946 la Darmstadt:

Internationalen Ferienkurse fr Neue Musik. Acesta devine un centru de studiere a creaiei celei de-a doua coli vieneze, n special a lui Webern. Tinerii exploreaz de asemenea pe Debussy, Varse, muzic extra-european. Pierre Boulez descoper n Debussy pe inovatorul radical al formelor i instrumentaiei, al libertii nesistematice. Sunt apreciate rigoarea schnbergian, tinbralitatea debussyst, obiectivitatea estetic proclamat de Stravinski.

n 1951, Boulez scrie dup moartea lui Schnberg un articol Schoenberg est mort, aclamnd noul rege al avangardei pe care a influenat-o hotrtor, Webern.

Profesorii semnificativi, lideri de opinie la Darmstadt, sunt Ren Leibowitz (1913-72, elev al lui Schnberg) i Olivier Messiaen. n timpul verii petrecute la Darmstadt n 1949, Messiaen scrie studiul pentru pian Modes de valeurs et dintensits, pe care l-a artat ulterior elevilor si Boulez i Stockhausen. A intenionat aceast pies drept un experiment, fr s prevad impactul hotrtor pe care-l va avea asupra naterii serialismului integral.

Serialismul integral: principala orientare, n care modelul lui Messiaen i motenirea webernian sunt eseniale pentru tinerii compozitori la nceputul anilor 50: Boulez, Stockhauesen, Karel Goeyvaerts, Henri Pousseur, Luigi Nono.

Serialismul se dezvolt diferit n U.S.A., mai ales prin creaia lui Milton Babbitt, care scrie nc din 1947 Three Compositions for Piano, n care ncearc i organizarea strict a ritmurilor, a dinamicii alturi de intonaie.

Alte direcii postbelice: n U.S.A., Webern influeneaz mai puin muzica de avangard, care se ndreapt i spre alte modele, de pild Varse, Ives i Cage. Deja la nceputul anilor `50, compoziia bazat pe ntmplare, pe notaie nedeterminat, pe filosofii orientale, se opune prin persoana lui Cage determinismului i rigorii seriale. n 1952 apare piesa 433 iar la sfritul anilor `50, compozitorii europeni inclusiv Boulez i Stockhausen - ncep, la rndul lor, s exploreze aleatorismul.

Stiluri n tranziie: compozitorii consacrai, mai n vrst, trec de asemenea prin schimbri stilistice. Stravinski este cazul cel mai rsuntor: de la tonalitatea neoclasic (ultima lucrare n acest stil, opera The Rakes Progress, 1948-51, nrudit cu opera italian a lui Mozart) se mut la compoziia dodecafonic. Interesul su pentru Webern l plaseaz printre fondatorii Societii Internaionale Webern. Elliot Carter, la rndul su, trece de la un stil neoclasic folcloric, tonal, la un limbaj complex ritmic i polifonic, serial. Luigi Dallapiccola, criticat de regimul Mussolini pentru muzica sa cromatic, trece categoric la dodecafonism (de o nuan liric aparte). Roger Sessions, Benjamin Britten i Aaron Copland ncep de asemenea s experimenteze, n moduri diferite, dodecafonismul.

Aceeai situaie se remarc n coala romneasc de compoziie: cromatismul intens, nu neaprat dodecafonic, este evident n lucrrile de dup 1950 ale lui M.Jora, P.Constantinescu, T.Ciortea, precum i serialismul la L.Feldman.

Principii generale:

9

cutarea de alternative la tonalitate n rndul tinerilor compozitori. limitele extreme sunt reprezentate de serialismul integral i aleatorism. crete fascinaia pentru textur, ritm, culoare, mas, densitate sonor, ca elemente primordiale n muzic. folosirea noilor tehnologii, n special banda magnetic.

Exemple de compoziii scrise n anii `50, semnificative n creaia compozitorilor respectivi: Stockhausen Kreuzspiel, Carter Sonata pentru flaut, oboi, cello, harpsichord, L.Foss Time Cycle, Stravinski Agon, Cage Sonate i Interludii pentru pian preparat, Music of Changes; Britten The Turn of the Screw.

NOI DEMERSURI ESTETICE

Ordine i Haos

Pn spre sfritul anilor `50, doi poli contrastani ai gndirii muzicale convieuiesc, ca n decursul anilor `60 s fie privii ca cele dou orientri diferite ale muzicii de avangard: ordinea serialismul integral (Stockhausen, Boulez, Babbitt), n care partitura reprezint opera de art nsi, iar interpretarea sa este un act efemer, imperfect; compozitorul controleaz ct mai mult posibil din actul artistic. haosul alt concepere a ordinii muzicale (Cage i cei pe care i-a influenat), unde compozitorul reduce controlul asupra unor detalii de interpretare, i las voina condus de ntmplare, de ans, muzica este considerat nu att ca produs finit, ci ca activitate. Partitura scris nu mai reprezint lucrarea.

Ambele orientri sunt ancorate n tradiie una care vizeaz legtura veche a muzicii cu matematica (arta msurtorilor, a proporiilor sonore), cu o logic interioar proprie; cealalt se leag de rolul antic al muzicii n ritualul magic, iraional, de tradiiile improvizatorice ale tuturor culturilor orale.

Sunt abordri complementare ale experienei muzicale.Poziii intermediare ntre ordine i haos: Lutoslawski inaugureaz o soluie

creatoare inedit a aleatorismului controlat; dup ntlnirile cu Cage, Boulez i Stockhausen, ncepe prin a combina serialismul integral cu idei aleatorice (sfritul anilor `50). Boulez este cel care a definit conceptul de muzic aleatoare n muzica european.

Aleatorismul american are ca surse de inspiraie n special arta plastic (mobilele lui Alexander Calder), cel european mai degrab literatura (Joyce, Mallarm).

Similitudini ntre filosofiile haosului i ordinii: ambele provin din gndirea schnbergian. Cage susine c ideea de emancipare a disonanei a provocat ideile sale despre emanciparea zgomotului, a tcerii etc. ambele se afl sub influena revoluiei boxelor, a bandei magnetice. Fenomenul nregistrrii stimuleaz att creaia serial, ct i pe aceea aleatoric.

10

distana fa de audiena de mas. Figura de profet este tipic pentru compozitorul epocii respective, creaia de avangard este elitist (tradiia romantic a figurii de artist: Beethoven-Wagner-Schnberg, a geniului neneles). Provocri pentru interpret. Virtuozitatea, dificultatea partiturilor seriale stau alturi de impulsul creativitii pentru interpretul de muzic aleatoare. Procesualitate i textur: ambele filosofii se preocup intens de procesul componistic, pentru muli procesul componistic ncepe cu materialul preformat, cu schema precomponistic (fie matricea serial, fie I Ching). Actul componistic este unul al rezolvrii problemelor. Exist uneori trsturi surprinztor de asemntoare ale texturii. Par a predomina dou tipuri diferite (independent de limbaj): una a nlimilor izolate, timbre care se schimb rapid, pe modelul pointilist al lui Webern; cellalt (Jeux Venitiens de Lutoslawski) se constituie dintr-un perete dens de sonoriti suprapuse, difuze.

Revoluia electronic I: compoziia cu band i sintetizatoarele timpurii

Noile surse sonore au avut impact hotrtor asupra logicii nlimilor, a timpului muzical i a culorii timbrale.

Precursori: n studiul su teoretic, Schia unei noi estetici muzicale, Busoni prezicea din 1907

rspndirea mainriilor muzicale (auzind despre telharmonium). nc din secolele trecute, au existat mini fascinate de surse artificiale de producere a sunetului, au fost construite diverse dispozitive mecanice, eventual utiliznd electricitate (clavecinul electric n 1761, al Abatelui Delaborde, panharmoniconul lui Johannes Maelzel o orchestr mecanic). Spre sfritul secolului 19, legtura ntre electricitate i sunet e din ce n ce mai bine stabilit, i datorit apariiei telefonului i al fonografului, invenii care transmit, nregistreaz, reproduc sunetul. n 1906 apare Telharmonium (sau dinamofonul) inventat de Thaddeus Cahill, un instrument gigantic cu clape, de 200 de tone, putnd s emit sunete controlate electronic, poate prima versiune a ceea ce azi se numete sintetizor. Era construit pentru a transmite interpretri live ale repertoriului tradiional prin liniile telefonice, la sute de mile distan.

Alte instrumente apar n anii urmtori: Thereminul n 1919; un instrument automatic inventat n 1929 de Coulpeus i Givelet care folosea role perforate de hrtie; Vivatone (1932), Novachord (1938), Clavioline (1947). Spre asfritul anilor `20, dou instrumente electronice au fost inventate Trautonium i Undele Martenot, primul folosit de R.Strauss i Hindemith, al doilea de Honegger, Milhaud, Varse, Jolivet, Messiaen.

Muzic i zgomot: filosofii din ce n ce mai rspndite.Futuritii, grup de artiti i scriitori italieni (Filippo Marinetti, Francesco Pratella

singurul muzician, Luigi Russolo), scriu manifeste ntre 1909-1913, insistnd c muzicienii trebuie s foloseasc tot felul de sunete: din natur umane, animale sau artificiale; practicile tradiionale sunt vzute ca elitiste, departe de viaa real. Russolo a organizat concerte cu noi sunete tunete, ipete, glgituri, scrituri etc.

George Antheil Ballet mcanique, 1923, pentru pianola, 16 piane, 8 xilofoane, sonerii electrice, nicovale, claxoane de automobil, ferstru, elice de avion.

11

Edgard Varse - Ionisation (1933) pentru 13 percuioniti, instrumentele fiind n mare parte netradiionale, multe din ele neacordabile (sirene, guiros, nicovale, temple blocks etc.).

John Cage ncepe din 1930 s se preocupe de nglobarea zgomotului n muzica sa. La nceput, exploreaz limitele sunet-zgomot tot prin intermediul instrumentelor de percuie.

Debuturile muzicii electronice au avut dou surse: emanciparea sunetelor acustice cotidiene prin manipulare electronic, i crearea de noi sunete prin mijloace electronice. Ambele se leag de apariia magnetofonului.

Primele manifestri: Musique Concrte i Elektronische Musik.Primul magnetofon: AEG, produs n Germania i demonstrat public n 1935,

urmnd perioada cnd va fi comercializat n medii largi (prin 1950). Muzica electronic se va dezvolta independent n Europa i S.U.A., respectiv prin reelele de radio i prin laboratoarele ataate la universiti.

La nceputul anilor `50, dou centre importante europene se bazeaz pe Radiodifuziunile locale la Paris i Kln, focaliznd perspective proprii componistice, estetice, tehnice.

Musique Concrte: n 1948 ncep experimentele lui Pierre Schaeffer, un inginer de sunet la RTF. Transmite la radio un concert de zgomote, intitulnd concret acest tip muzic, dat fiind c provenea din real, din zgomotele lumii nconjurtoare. De asemenea, metoda de lucru era concret, mbinnd materiale sonore direct ntr-o oper finit, fr treptele intermediare ale notaiei i interpretrii live. n 1949, ncepe colaborarea cu compozitorul Pierre Henry, peste un an prezint primul concert public de muzic concret n Paris, iar n 1951 fondeaz mpreun Grupul de Cercetare asupra Muzicii Concrete primul studio real de muzic electronic doar pentru uz componistic. (Aici vor lucra Boulez, Luc Ferrari, Messiaen, Stockhausen.) Lucrarea clasic a genului, Simfonia pentru un om singur (1950) i opera Orpheus (1951) vor scandaliza lumea muzical la prima lor audiie n 1953, Donaueschingen.

Din aceast asociere ntre un inginer de sunet i un compozitor vor rezulta tehnici principale n manevrarea sunetului electronic: montajul (supraimprimarea a dou sau mai multe sonoriti), derulare cu viteze diferite, derularea invers a benzii, bucle sonore, colaj. La acestea se vor aduga, mai trziu, reverberaia, filtrarea, delay etc.

Un alt mecanism de procesare a sunetului este spaialitatea: stereofonia, cvadrofonia, care permit nregistrarea i derularea a dou sau mai multe canale separate dar simultane. Cel mai impresionant exemplu din anii `50 rmne Poemul electronic al lui Varse, n care o varietate de sunete electronice i concrete sunt emise de peste 400 de boxe, sunetul putnd acoperi spaii vaste.

Elektronische Musik: ia natere n 1951, n studiourile Radiodifuziunii nordvestgermane (NWDR), la Kln. Compozitorul Herbert Eimert i fizicianul Werner Meyer-Eppler colaboreaz la studioul de aici, tehnicile fiind similare cu cele ale parizienilor. Dar aici ele sunt aplicate sunetelor de origine electronic, sunete-sinus, generatori de unde sau oscilatori; este explorat procesul cunoscut sub numele de sintez aditiv (undele sinusoidale de frecvene diferite sunt combinate ca s genereze o nlime cu anumite armonice superioare, sau fr armonice, deci cu un anume timbru).

Eimert combin aceste proceduri (plus filtrare, ring modulaie, reverberaia) cu compoziia serial, vznd n muzica electronic tipul pur, autentic de compoziie.

12

Studioul din Kln devine centrul compoziiei seriale, post-weberniene, n Europa occidental. Stockhausen devine directorul su artistic n 1953, aici vor lucra Karel Goeyvaerts, Gottfried Michael Koenig, Henri Pousseur.

Alte demersuri electronice: dup ce inovaiile de la Paris i Kln devin cunoscute n festivalurile de muzic nou, ncep s influeneze puternic viaa muzical. Alte studiouri se nfiineaz la RAI, Milano, fondat de Luciano Berio i Bruno Maderna, unde au lucrat Luigi Nono, Henri Pousseur i John Cage.

Gesang der Jnglinge de Stockhausen (1956), Omaggio a Joyce de Berio (1958) i Artikulation de Ligeti (1958) marcheaz o nou etap a muzicii electronice, fascinat de explorarea limbii, de cercetarea fonetic.

n America, se nfiineaz n 1951 un Proiect al Muzicii pe Band Magnetic, ce-i conine pe Earle Brown, John Cage, Morton Feldman, David Tudor, Christian Wolff, ce promoveaz legtura ntre muzica electronic i avangarda extrem, ducnd spre soluii ulterioare ca live electronic, compoziia multimedia.

Maturitatea muzicii electronice: la nceputul anilor `60 sunt nfiinate numeroase studiouri de muzic electronic n Europa, SUA, Japonia. Din perspectiva de azi, tehnologia i studioul clasic par primitive i ineficiente de pild sintetizorul RCA (masiv, costisitor, dificil de mnuit). n general, studioul pare a fi soluia ideal pentru un compozitor care i lucreaz singur piesa, o finiseaz pn n cele mai mici detalii, fr a depinde de interprei.

Muzica pe band i instrumente live: cnd cele dou tipuri se combin, mediul electronic e mbogit de vitalitatea elementului uman, v. Dsrts de Varese, Musica su Due Dimensioni (1952), pentru flaut i band, de Maderna, Aria with Fontana Mix de Cage (1958), Kontakte (1960) de Stockhausen.

Electronica n interpretarea live: favorizat de avangarda extrem, cu preocupri pentru teatru i multimedia, ce utilizeaz mijloacele electronice n timp real. Poate funciona ca o alternativ la instrumente i voci convenionale, sau ca o extensie a acestora: exemple din muzica american, din creaiile englezului Cornelius Cardew i ale lui Stockhausen.

Multimedia i teatru total

Cultura noastr a dezvoltat un tip de interpretare care izoleaz muzica de ali stimuli (ritual, gest, dans etc.). Dezvoltrile electronicii au intensificat preocuprile unor compozitori pentru un nou tip de interpretare. Atenia s-a ndreptat spre dimensiunea teatral, inerent oricrei muzici. Lucrri muzicale vor ncorpora: stimuli vizuali lumini, film, video, dansatorii, actorii sau instrumentitii au indicaii speciale de micare i vorbire, obiecte fizice de la unele cotidiene la sculptur, pictur i alte forme de art vizual, folosirea creativ a spaiului fizic plasarea neobinuit a surselor sonore sau de micare n spaiul de concert, participarea audienei la interpretarea i/sau compoziia unei lucrri.

Lrgirea cerinelor interpretative:Lucrri care implic multimedia sau elemente teatrale solicit un anume tip de

instrumentist, care la rndul su exploreaz limitele instrumentului su, devenind

13

compozitor: trombonistul Vinko Globokar, oboistul Heinz Holliger, pianistul David Tudor .a.

Experimentarea tehnicilor neconvenionale nainte de 1945 se centra mai ales pe voce v. Pierrot lunaire (1912), Wozzeck (1921). Dup 1950, n domeniul vocal sunt binecunoscute inovaiile lui Luciano Berio, asistate de agilitatea vocal i talentul actoricesc al sopranei Cathy Berberian (1925-83). Ea a colaborat de asemenea cu Cage i cu ali compozitori, inspirnd o seam de partituri importante ale anilor `60-70. Alte exemple semnificative: n creaia lui Dieter Schnebel, Heinz Holliger, George Crumb.

Electronica n interpretarea live: interaciunea muzicii live cu o band prenregistrat, eventual dublura a ceea ce se cnt live: Transicion II pentru pian, percuie, 2 magnetofoane (1959) de Mauricio Kagel. Interpreii nregistreaz naintea concertului pasaje din pies, peste care vor cnta n concert, cu care vor dialoga.

Demersul interpretativ poate fi filtrat, procesat, modulat pe viu, n concert (v. Stockhausen, Mikrophonie I). Deciziile interpretative vor fi luate n funcie de ceilali interprei, de reacia la ceea ce cnt fiecare.

Instrumente live electronic: nceputul e fcut de Cage n Imaginary Landscape nr.4, 1951, pentru 24 de interprei la 12 radiouri. Mai trziu, sintetizatoarele digitale s-au dovedit extrem de versatile n multimedia i teatru muzical, apoi rspunsurile sofisticate ale inteligenei artificiale a computerului.

Ansambluri experimentale: n Europa, Stockhausen rmne figura dominant n improvizaie i live electronics, teatru instrumental, de la nceputul anilor `60 pn n anii `80, cltorind n ntreaga lume cu un ansamblu de colaboratori ce cnt doar muzica sa. Baza rmne Studioul de la WDR, Kln.

Sunet i vizualitate: combinarea muzicii cu alte mijloace media, muzica fiind doar o parte a unei arte interpretative mai largi, direcionat spre un spectru mai larg de sensibilitate. Experiene n acest sens au existat mereu: Gesamtkunstwerk a lui Wagner, Skriabin cu poemul Prometeu (pentru orchestr, cor i org de culori, 1911, n care proieciile de culoare erau orchestrate cu aceeai precizie ritmic ca nlimile, fiecare culoare fiind asociat cu un acord). Acum, medii vizuale sunt incorporate n opera muzical prin proiecii, filme, video, lumini controlate electronic, lasere, care pot fi manipulate sau schimbate n timpul intepretrii (v.legtura sunet-lumin n concertele rock).

Muzic i micare: fuziune promovat de primele happenings realizate de John Cage, Robert Rauschenberg i Merce Cunningham la nceputul anilor `50. Exemplu: Pas de cinq, 1965, pies abstract de teatru de Kagel, unde compozitorul este i coregraf i set designer.

Participarea audienei: principiul conform cruia compozitorul nu trebuie s funcioneze ca un dictator, ci toi participanii trebuie s se exprime creativ n actul muzical.

Muzicienii ca actori, muzica i polemica: atunci cnd componenta teatral este contientizat n muzica de avangard, ea nate polemici, tipice pentru auto-amaliz, autocritic, reevaluare. Exist inclusiv o critic la adresa ntregii societi vestice, de pild n Berio Passaggio pentru povestitor, cor, instrumente i band (1965) i Opera (1971, rev.1977), sau Nono Intolleranza, 1960.

Trei lucrri ale anilor `60 care elimin sau obscurizeaz un coninut verbal explicit, chiar dac includ teatru i actorie: Momente de Stockhausen (1964) pentru sopran, 4

14

grupuri corale, 13 instrumentiti, care consist din momente n secvene, fiecare fr relaie cu altul; textul este o suprapunere de mai multe limbaje, silabe, rsete, bti din palme, din picioare etc. Aventures (1963) i Nouvelles Aventures (1965) de Ligeti exploreaz un teren asemntor; sunt scrise pentru 3 cntrei i 7 instrumentiti. Sunt compoziii fonetice.

Ctre teatrul total: genurile de happenings, environment, care antreneaz sunet, medii vizuale, micare, improvizaie, implicarea audienei, dar i spaii largi precum o ntreag cladire, un cartier etc. Un reper n acest gen a fost colaborarea ntre Le Corbusier, Xenakis, Varese: pavilionul Philips la Expoziia mondial de la Bruxelles, 1958. Poemul electronic era difuzat nencetat printr-un dispozitiv de peste 400 de boxe de-alungul spaiilor nalte, unghiulare ale cldurii, n timp ce imagini proiectate iluminau pereii. Se stabilete astfel ideea unui eveniment virtual infinit, desfurat n dimensiuni vaste, iar asculttorul/ privitorul poate intra, merge n orice direcie, iei cnd dorete, modificndu-i experiena de receptare prin propria alegere.

Alte experimente ale lui Stockhausen: Hymnen (1967), opera Samstag (1984) din ciclul Licht (nceput n 1977), a crei premier a avut loc pe stadionul sportiv de la Milano, din cauza mrimii i complexitii.

Textur, mas i densitate

Noile explorri ale logicii nlimilor, timpului, culorii sonore, procesului componistic: toate corelate formeaz textura.

Precedente: Tipul transparent, aerat: noua textur rezultnd din paralelismele nontonale ale lui Debussy (un fel de omofonie uniform); Klangfarbenmelodie a lui Schnberg v. Farben din cele 5 Piese pentru orchestr op.16; transparena scriiturii seriale a lui Webern, ducerea la extrem a melodiei timbrurilor n serialism (v. Concertul op.24, pentru 9 instrumente). Prea puin preocupat de ritm sau intonaie, urechea percepe mai degrab culoarea sonor i textura. Tipul dens, complicat: folosirea liber a disonanei duce la abordarea liber a contrapunctului Stravinski, Bartk, Ives, Varse (care anticip agregatele sonore ale lui Ligeti i Penderecki). Clusterul explorat de Henry Cowell (1912, 1922).

Textur i culoare instrumental. Instrumentaie i orchestraie: mutaii n orchestraia clasic se produc nc de la Debussy, Mahler, Stravinski, Prokofiev: dublaje imaginative i neobinuite, plasarea instrumentelor n registru extrem de nalt sau de grav pentru ambitusul lor normal, efecte speciale la instrumente de coarde i suflat etc. Toate acestea vor deveni obinuine n muzica ultimei jumti de secol 20. Klangfarbenmelodie ofer un caleidoscop timbral pe dimensiunea diagonal a muzicii; pe de alt parte, pasaje din Chronochromie pentru orchestr de Messiaen (1960) folosesc fiecare tip de culoare instrumental simultan, fiecare cu o linie individual distinct, formnd un peisaj uria contrapunctic. Noi tehnici de interpretare: se obin sonoriti neobinuite din instrumentele tradiionale. Interprei specializai n muzica de avangard colaboreaz cu compozitorii, public tratate asupra efectelor timbrale posibile la un instrument sau altul (Bruno Bartolozzi pentru flaut, Daniel

15

Kientzy pentru saxofon etc.). Multe inovaii timbrale se datoreaz ciclului de Secvene pentru instrument sau voce solo de Berio (prima, pentru flaut, dateaz din 1958), care exploreaz larg i inventiv tehnici radicale, noi moduri de producere a unor timbre i efecte expresive, continund s influeneze i pe alii. Desigur c un compartiment preferat n explorarea timbral rmne percuia, lrgit azi cu o enorm cantitate de instrumente extra-europene (sud-americane, africane, extrem-orientale), sau cu surse neconvenionale (tot felul de obiecte suntoare, de la sticle, pistoale pn la claxoane de automobil i evi. Noi combinaii instrumentale: n special n ansambluri camerale, diversitatea combinaiilor este teoretic nelimitat, aa cum se vede n Pierrot lunaire de Schnberg, unele lieduri de Webern, n Povestea soldatului de Stravinski, Octandre de Varse .a. Ansamblurile specializate pe muzic contemporan arat de asemenea flexibilitate n componen.

Textur i procesualitate: studiile pentru pianin mecanic de Conlon Nancarrow au rmas necunoscute pn spre sfritul anilor `60. Precizia guririi rolelor pentru pianina mecanic d natere unei polifonii elaborate i unei virtuoziti extreme, imposibil pentru un pianist n carne i oase. Rezult de asemenea straturi ritmice de tempi diferii, utiliznd proporii diferite.

Ideea de politempie apare i la Stockhausen, n Zeitmasse (1956) pentru 5 sufltori (5 aciuni paralele, obinute prin combinarea notaiei stricte i aleatorice) sau la Ligeti, de pild n Studiile pentru pian (1985-1995). Muzica lui Xenakis este guvernat de un proces controlat matematic, la el putndu-se vorbi de un contrapunct de texturi sau de mase sonore.

Ideea de a suprapune piese diferite pentru a construi alta: Berio n Chemins II b/c (1970), o combinaie ntre Secvena VI pentru viol solo i variante de Chemins. Exemple sunt i autosuperpozabilitatea unor muzici de Tiberiu Olah sau Ulpiu Vlad, Mozaic (1974-78).

Textura complex a lui Brian Ferneyhough: partituri extrem de ncrcate, dense, un sistem de gndire labirintic.

Mas sonor: densitate variabil i complexitate.n muzica instrumental: Ligeti i Penderecki deschid drumuri n muzica anilor `50-

60 prin folosirea maselor sonore de culoare, densitate i complexitate diferite. n general, ideea de textur mase sonore orchestrale, determinate n general aleatoric se asociaz de coala polonez (Penderecki, Lutoslawski, Gorecki .a.), fiind extins n creaia estului european.

Exist opusul densitii, masivitii n creaia lui Morton Feldman sonoritatea minim, aproape inaudibil. De asemenea, minimalismul american simplific estura sonor, reduce cantitatea de informaie.

n muzica electronic: multistratificarea unor structuri independente e un procedeu standard n tehnica electronic, electronica live poate de asemenea asista pe compozitorul care lucreaz cu texturi.

Influene muzicale extra-europene

16

Sonoriti din alte culturi: exemple ale trecutului includ stilul alla turca la Mozart, sau cel unguresc la Brahms i Liszt, melodiile pentatonice (muzica chinez) n Cntecul pmntului de Mahler sau n opere de Puccini, ritmuri sudamericane la Milhaud etc. O alt categorie este prelucrarea creaiei orale, populare europene (Bartk) .

Exemple: incantaia la Jolivet, muzica indian la Messiaen; Crumb insereaz referiri la muzica indo-american, idiomuri hispanice, muzic japonez, indonezian de gamelan; Cage i bazeaz bun parte din concepii pe cartea I Ching; Ligeti folosete complicate ritmuri africane; Aurel Stroe ncearc puni ntre diverse tradiii ale folclorului planetar; minimalitii aduc din nou n prim plan incantaia de tip oriental etc.

Instrumente din alte tradiii: ocul ntlniri n anii `60 cu sitarul indian prin intermediul interpretului Ravi Shankar; tot atunci ncepe popularizarea instrumentelor de percuie i a modurilor de interpretare din America latin, Africa, India, apar nregistrri cu muzic etnic din Europa estic, Orientul mijlociu, Africa de vest, Indonesia, Japonia, Pacificul de sud.

Toru Takemitsu (1930-1996) scrie n 1967 November Steps pentru biwa, shakuhachi i orchestr: pe de o parte sonoritatea este oriental, stranie pentru percepia occidentalului, totui timbralitatea orchestral impresionist aduce elementul comun ntre tradiiile diferite.

Sisteme de acordaj: cele indiene i javaneze sunt preferate. Harry Partch le folosete, n directa combinaie cu inovarea prin construcia i modificarea de instrumente. Numeroase sisteme microtonale fac obiectul studiului a numeroi compozitori (v. Aurel Stroe).

Ritual i funcionalitate: experiena de ritual a muzicilor etnice (v. Miriam Marbe), filosofia Zen i Cage (tcerile) etc.

CURENTE RECENTE

Colajul i citatul

Curentele noi de dup 1950 control total, aleatorism, textur, teatru sunt nontonale, deprtate de tradiia funcional, precum i consecvente: o anumit sonoritate sau limbaj determin ntreaga estur a unei lucrri date.

n anii `60-70, aceste trsturi las loc i altora, opuse: eclectismul i noua folosire a tonalitii. Copia stilistic, colaj de texturi, citate pot fi privite drept cazuri particulare de istorism sau parodie. Tehnicile nu sunt desigur noi.

Precedente i influene: Mahler, Ives, Berg, Stravinski exemple de juxtapuneri stilistice n perioada 1890-1930. Revoluia boxelor ne-a familiarizat de asemenea cu mixtura stilistic. Nu este poate ntmpltor interesul rennoit pentru Ives i Mahler n anii `60.

Exemple din anii `60: B.A.Zimmermann Musique pour les soupers du Roi Ubu (1966), Stockhausen Hymnen (1967), Berio Sinfonia (1968). n 1970 are loc bicentenarul Beethoven, genernd Opus 1970 de Stockhausen (fragmente nregistrate pe band din opusurile beethoveniene, dar i din scrierile sale, manipulate live-electronic, improvizatoric) i Ludwig van de Kagel. Cea din urm este fantezie suprarealist, n care fiecare not, fraz i pasaj sunt luate direct din Beethoven, Kagel alternd nivele dinamice,

17

articulaii, tempi, suprapunnd fragmente disparate. Impresia este de familiar i straniu totodat.

Colajul: provine din artele plastice (lipirea, alturarea, suprapunerea unor materiale diferite tieturi din ziare, textile etc. ntr-un tablou sau orice alt lucrare grafic). Este caracteristic studioului electronic clasic.

B.A. Zimmermann este autorul unor mozaicuri ciudate, uneori absurde, alteori cu umor, ilustrnd concepia particular a compozitorului despre timpul muzical. Musique pour les soupers du Roi Ubu pare un fel de puzzle al asociaiilor i referinelor muzicale la Hindemith (Mathis der Maler), Wagner (Preludiul la Tristan i Isolda), Musorgski (Tablouri dintr-o expoziie), o sonat de Beethoven etc. Tehnica de colajul apare i n Requiem sau n opera Soldaii.

Juxtapunere i citat de stiluri: suprapuneri de limbaje tonale-nontonale n cadrul texturii (G.Crumb); citarea unor timbruri vechi Kagel, Music for Renaissnace Instruments (1965); aluzii la Baroc nitke n Concerto Grosso nr.1, 1977, pentru 2 viori, corzi, continuo, pian preparat amplificat (apar pasaje tip Vivaldi, cadene tipice; spiritul dansului de curte baroc i melodic de arie baroc sunt opuse unor ntretieri poliritmice).

n textura de colaj apar surse orale jazz, muzic popular .a.Citate din alte lucrri: i n arte vizuale, reproduceri de picturi celebre (Rembrandt,

Michelangelo, Van Gogh) sunt plasate n contexte nefamiliare. A se vedea partea a treia din Sinfonia de Berio.

Aspecte teatrale i programatice ale citatului: n muzica lui Crumb, citatul are conotaii programatice, profund simbolice. Polistilismul lui nitke din Concerto grosso nr.4, subtitlu pentru Simfonia nr.5 (1988) susine c toat muzica este contemporan.

Renaterea tonalitii

n anii `70, un nou curent se rentoarce spre expresivitatea mai direct, netulburat de filosofii i teorii. Anumii compozitori ncep s se rzvrteasc fa de codurile tabu ale avangardei acelea ce spun c fiecare pies trebuie s fie inovatoare, iconoclast, elitist. Avangarda se instituionalizase deja, devenise tradiie, sau n orice caz previzibil. Privirea napoi spre muzica tonal se combin acum cu influenele din tradiii orale, din cele extraeuropene, cu tehnica citatului i a colajului. Toate acestea vor fi nsumate sub o etichet stilistic pn astzi contradictorie, cea de postmodernism.

Tonalitatea este echivalent, pentru asemenea compozitori postmoderni, cu practica epocii din muzica occidental ntre 1700-1900, n care funcionalitatea are o anumit ierarhie n jurul tonicii. Presupune anumite modele ritmice, pulsaii, sonoriti consonante-disonante, frazare melodic, relaii diatonice.

n timul anilor `70-80, mai muli compozitori se ntorc spre aceste practici (americanii David del Tredici, George Rochberg, John Harbison, polonezii Penderecki i Henryk Gorecki). Dar alii le-au folosit consecvent, bucurndu-se de succes i n timpul avangardei: sunt compozitorii tradiionaliti ca Dmitri ostakovici, Henri Dutilleux, Carl Orff, Benjamin Britten, Michael Tippett, Ralph Vaughan Williams, William Walton, Samuel Barber .a.

Reevaluarea trecutului: schimbarea accentului n mentalitatea componistic. Nu mai este vital ca materialul muzical s fie nou sau original, ci ca el s fie folosit creativ i efectiv.

18

Crearea de noi limbaje cu materiale vechi: cutarea de noi modaliti de a relaiona consonana cu disonana, noi concepte ale repetiiei i frazrii. Acestea apar de pild n minimalismul lui Reich i Glass repetitivitatea, completa absen a disonanei etc.

Fuziunea trecutului cu prezentul: juxtapunerea de stiluri i materiale disparate.Unii compozitori Hans Werner Henze i Gunther Schuller ncearc unificarea tonalului cu atonalul, a estului cu vestul, a trecutului cu prezentul. Opera impresionant a lui Henze cuprinde o multitudine de materiale, organizarea serial i forma convenional fiind frecvente. Convingerile marxiste marcheaz multe din operele sale. Americanul John Corigliano traverseaz n lucrrile sale tonalitatea funcional, diatonism liric, structuri ritmice simple, dar i pasaje dodecafonice, clustere, gesturi ritmice complexe i tehnici interpretative de avangard (v. Concertele de oboi i de clarinet, 1975-1977).

Tonalitate i serialism: fuziunea tonal-serial a nceput nc de pe vremea colii a doua vieneze (Berg Concertul de vioar). Henze o continu n Concertul su de vioar nr.1 (1947) i Boulevard Solitude (1951), o oper pe o serie unic, referine la jazz, aluzii la Puccini etc. n anii `50, Copland i Stravinski ncorporeaz dodecafonismul n piesele lor. n cele mai multe cazuri, seriile sunt selectate i manipulate n aa fel, nct intervale consonante (tere, cvarte, cvinte) s ias n prim-plan.

Simplitate, staz, micare lent: simplitatea i repetitivitatea sunt atribute ale unei serii ntregi de muzici, inclusiv ale celei ambientale sau cu band. V. armonia static la George Crumb, John Adams; estonianul Arvo Prt a devenit cunoscut prin aparent nesfritele lanuri de progresii modale simple, cntate rar, cu o dinamic mistic, n oapt.

Adevrata avangard a tonalitii moderne: Noua acceptare a tonalitii a adus i la recunoaterea mai accentuat a unor

compozitori considerai pn atunci drept tradiionaliti (Piston, Copland, Vaughan Williams). Curentului respectiv nu i se mai potrivete eticheta de neoclasicism (proprie perioadei interbelice), ci poate aceea de modern moderat. Tehnicile armonice folosite: modalism (Vaughan Williams), pandiatonie (Stravinski), politonalitate (Bartk, Milhaud, Stravinski), armonii de cvarte (Hindemith), alte scri sintetice octaviante (Bartk, Stravinski).

Revenirea la tonal nseamn i rentoarcerea la o pulsaie ritmic clar, la sisteme ritmice recognoscibile.

Libertatea componistic nseamn, din anii `70, libertatea de a alege orice material, inclusiv sonoriti de tere, repetiie evident, sau orice ar fi fost nainte catalogat drept conservator. Toate acestea contribuie la pluralismul mediului muzical n anii `80-90.

Noi perspective asupra interpretrii: spaiu, ritual, joc

Componentele interpretrii:Spaiul n istoria muzicii, anumite genuri se leag de spaiul destinat interpretrii

respectivului gen. Separarea antifonal cunoscut de la canzonele lui Giovanni Gabrieli n interiorul

catedralei San Marco, Veneia (cu grupele de almuri situate n alcovuri sau balcoane distincte). Alte exemple se gsesc n Leonora 3 de Beethoven, cu o trompet n afara scenei, Berlioz (grupele de sufltori din Requiem) i Ives (ntrebarea fr rspuns). n anii

19

`50, Stockhausen separ spaial grupele instrumentale n lucrri orchestrale, pentru a obine o textur unic: Gruppen pentru 3 orchestre (1957), Carr pentru 4 orchestre (1960).

Noi spaii ieirea din sala de concert, deschiderea de posibiliti precum muzica pentru automobil, pentru telefon, grdini, subacvatic, lift etc. Muzica se produce i prin sau cu ajutorul obiectelor nconjurtoare, folosite drept instrumente.

Noi instrumente explozia de interes a secolului 20 pentru percuie. Muli compozitori i creeaz propriile clopote, gonguri, tobe etc. din obiecte casnice sau industriale (Cage). Unii compozitori sunt interesai n a construi/modifica tot felul de instrumente.

Noi viziuni asupra instrumentelor tradiionale: sunt modificate tehnicile de utilizare a instrumentelor tradiionale, ceea ce afecteaz timbralitatea, dar i gestualitatea, coregrafia interpretului. Pianul, simbol al culturii tradiionale vestice, a fost supus la tot felul de transformri: pianul preparat la Cage, folosirea corzilor interioare, Nancarrow i pianina mecanic, Horaiu Rdulescu i Sound-icon etc. Vocea uman poate de asemenea fi folosit n noi modaliti: Stimmung de Stockhausen (1968).

Instrumentele pot fi alterate prin dezvoltarea computerului MIDI.Ritualul: Atitudinea uman social n cazuri ritualice, influena culturilor orale, ocazii

ceremoniale (tradiii de nunt, nmormntare etc.) presupun un anume rol al muzicii. De asemenea, ntreg ritualul asistrii la concert este n continu schimbare, precum i cel al interpreilor: publicul se poate mica, cei de pe scen se pot plimba prin sal, pot vorbi.

Schimbri n atitudinea interpretativ: grupuri de muzicieni i schimb poziia n timp ce cnt, optesc materialul sonor inovaii ale anilor `60 trzii, vezi G.Crumb, Echoes of Time and the River (pentru orchestr, 1967), Lukas Foss, Paradigm (pentru percuie, chitar i 3 instrumente adiionale, 1968) i Miriam Marbe, Ritual pentru setea pmntului (cor de camer, 1968).

Se combin diverse genuri de muzic, cadre tradiionale cu altele, nontradiionale. Un precedent l reprezint Pierrot lunaire de Schnberg, iniial intenionat slii de cabaret, nu de concert.

Schimbri n atitudinea publicului: depind de schimbarea hotrtoare a spaiului manifestrii muzicale pe strad, n piee, pe terenuri de fotbal, n expoziii de art.

Unele lucrri implic membrii audienei ca participani n diverse moduri: n opera lui Henri Pousseur, Votre Faust (1967), audiena e invitat s determine prin vot n care din numeroasele direcii posibile s se ndrepte aciunea.

Se simt influenele din tradiii etnice i populare, care includ forme ale producerii colective de muzic, adesea creat pentru ocazii ceremoniale i spaii de concert neobinuite. Se creeaz astfel manifestri n parcuri, pe strzi, n care muzica dansul i alte forme artistice sunt inseparabile, iar rolurile compozitorului, interpretului i asculttorului se combin ntr-unul singur.

Muzica-joc: muzica nou a fost introdus n colile engleze, la nceputul anilor `60, prin diferite jocuri pentru copii. Exist apoi numeroase piese contemporane gndite dup reguli de joc.

Procesualitate i Minimalism:

20

Procesul componistic a jucat un rol semnificativ n dezvoltarea muzicii secolului 20. Procese inaudibile i audibile: numeroi compozitori, poate sub influena lui

Schnberg i Stravinski, tind s vad creaia ca pe un act al rezolvrii de probleme, al prelucrrii unei scheme precompoziionale. Acestea devin unelte componistice puternice. Procesele de construcie pot fi naturale (acustice, biologice) sau calculate artificial. Pot genera relaii ntmpltoare, aleatorice sau unele atent controlate. n ultimele decenii se observ, de pild,

- procesul statistic (textura creat pe premize matematice, v.Xenakis) inaudibil, nedetectabil la audiie;

- procese audibile, care implic repetiii ale unui material sonor deliberat limitat, care se schimb ncet i gradat n decursul a ctorva minute: Steve Reich a numit acest proces pulse music, alii i-au spus phase music, trance music, process music, pattern music. Este ns cunoscut sub numele de minimalism, prin concordan cu o orientare din artele vizuale.

Diferite abordri ale minimalismului: Tcerea: cel mai explicit gest minimalist, v.Cage, 433. Este inclus n muzic, fie

reflectnd cotidianul, fie cu sensuri meditative, religioase.Muzica conceptual i evenimente sonore teatrale: lucrrile lui La Monte Young,

create n cadrul micrii Fluxus, n anii `70 interpretul stinge lumina pe durata compoziiei, anunnd n prealabil i durata piesei; sau un fluture este lsat liber n sala de concert, atunci cnd dispare zburnd, piesa trebuie s se termine; scenarii verbale pot fi construite dup aceleai principii.

Efecte sonore i continuiti: o textur sonor continu (fonete, zbrnieli sau alte sunete), fie neschimbat, fie cu subtile schimbri graduale, ca n Atmosphres (1961), Volumina (1966) i Continuum (1968) de Ligeti, sau Stimmung (1968) de Stockhausen. Poate fi indus sentimentul unui timp infinit, un etern acum.

Materiale limitate: folosirea unui minimum de mijloace (cteva sunete generatoare).Repetiie i schimbare gradual: muzica cu structuri repetitive se desfoar pe

ostinati de mare lungime, cu un material sonor simplu, care se repet sau se schimb gradual. Tehnica simpl poate conduce la alctuiri complexe.

Minimalism i procesul audibil: pasaje repetitive, perioade extinse de stagnare armonic, ostinati lungi pot fi gsite n ntreaga istorie a muzicii vestice, de la organum-ul de la Notre Dame la Beethoven, Schubert (finalul Simfoniei a 9-a), Wagner (Preludiul la Aurul Rinului), Ravel (Bolero-ul), Satie .a.

Minimalismul lui Philipp Glass, Steve Reich i Terry Riley sun desigur diferit: ostinati i schimbrile lor graduale se supun unui proces. Muzica lor conine influene din gamelanul indonezian, percuia african, muzica clasic indian. Exprim totodat o reacie la avangard (de aceea, este uneori inclus sub eticheta de postmodernism). Compozitorii sunt interesai n procesul percetibil, n ritmurile ciclice ale lumii naturale, fizice.

Tehnici minimale: melodia aditiv (un model melodic repetitiv la care se adaug treptat cea mai mic valoare ritmic), rotaia (ordinea modelelor melodico-ritmice poate fi schimbat prin rotaie), construcia texturii (o estur ostinat de multiple voci poate deveni mai mult sau mai puin complex, n funcie de membrii individuali care intr sau prsesc textura n timpul repetrii sale), suprapunere izoritmic (ostinati de dimensiuni variabile sunt suprapuse).

21

Caracteristici concluzive: Muzic predominant diatonic. Procesul componistic este influenat de tehnologie, de lumea n care suntem nconjurai de pulsiuni, de motoare, aspiratoare, automobile, ritmurile corpului omenesc. Folosirea materialelor cotidiene, banale ca subiect artistic (trisonul, muzica popular, procese previzibile). Timp i memorie concepte importante. Efectul exuberant al muzicii minimale. Accesibilitate ntr-o epoc pluralist.

Revoluia electronic II: computere i sisteme digitale

Analog versus digital: manipularea benzii, controlul voltajului depind de circuite analoge, care produc diverite nivele de voltaj, corespunznd direct la variate nivele de amplitudine sau frecven. Pe de alt parte, tehnologia digital (computerul) nu are de-a face cu nivele de voltaj, ci cu numere. Avantajul sintezei digitale asupra celei analoge este evident: mai mult precizie i flexibilitate n manipularea irurilor de numere dect procedeele care controleaz voltajul n cazul sintezei analoge.

Sonoritile pot fi nregistrate digital, apoi fragmentate, reordonate, alterate timbral sau n fel i chip variate prin programe sofisticate de calculator.

Lejaren Hiller: computerul-compozitor. n 1955 l nva pe computer reguli de stil, pentru ca acesta s genereze compoziii n serie, n stilul dat. Prima ncercare a lui Hiller Suita Illiac pentru cvartet de coarde (1957, numit astfel dup computerul Illiac): computerul alege la ntmplare dintr-un set de reguli date unele tradiionale de contrapunct i armonie, scheme componistice bazate pe cromatism, proceduri dodecafonice, teoria probabilitii. n Romnia, asemenea demersuri muzicologic-stilistice au debutat n anii `70, graie eforturilor profesorului Dinu Ciocan, iar n compoziie datorit lui Aurel Stroe.

Xenakis i muzica sa stocastic (anii `50-60): computerul l asist n calcularea unor complexiti masive din texturi, de pild n Metastasis, 1954, pentru orchestr de 61 de componente. Xenakis privete computerul ca pe o unealt folositoare n etapele de rutin ale compoziiei.

Softurile aprute ulterior vor da computerului posibilitatea nu doar s calculeze, organizeze i stocheze date, ci s fac i predicii, deducii, aadar alegeri mai inteligente.

n 1975, este fondat IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), la Paris, condus de Pierre Boulez. Pn acum, acesta rmne un centru prestigios i bogat dotat pentru cercetarea muzicii asistate de calculator.

Compoziia i interpretarea interactiv digital: prime ncercri interactive sunt fcute de Xenakis, care fondeaz n 1966 CEMAMu (Centre dEtudes de Mathmatiques et Automatique Musicale). n anii `80 se perfecioneaz tehnica respectiv.

Computerele n interpretrile live: ntr-o anumit msur, computerul devine interpret, oferind control, precizie, abilitatea de a reda pasaje complicate. Este desigur folosit n manifestri multimedia, scenice, n colaborare cu instrumente tradiionale, n timp real n sala de concert.

SOLUII I DIRECII

Notaia, improvizaia i compoziia

22

Funcii ale notaiei: cum se ofer informaii interpreilor, cum comunic autorul muzicii cu acetia.

Muzica de concert vestic, din Baroc pn n Romantism, poate fi definit prin prioritile sale ca subdiviziunea octavei (n 12 nlimi egal temperate), ritm periodic (nu doar subdiviziuni regulate, dar subdiviziuni geometrice ale timpilor), o strns coordonare a ansamblului ntre pri, micare formal narativ ntr-o singur direcie. Notaia vestic ofer o imagine simbolic, vizual a sunetelor, care sunt citite de interprei pe msur ce muzica se desfoar n timp (ceea ce nu se ntmpl n general n alte culturi: n cea asiatic, unde muzica este mult improvizat, notaia poate s fie constituit de eseuri poetice asupra materialelor potrivite unor ocazii ritualice). Notaia muzical se aseamn notaiei limbajului simboluri vizuale reprezint sunete individuale (foneme) care sunt combinate pentru a crea continuiti complexe. n secolul 20, ncep s ias n prim-plan ali factori dect cei tradiionali (melodie, armonie, ritm, metru). Unii compozitori se preocup mai mult de densitate, articulaie, registraie, dinamic, gradaii timbrale, opiuni flexibile pentru continuitate, plasarea iraional a btilor etc. Schimbrile din notaie vor reflecta toate acestea. Notaia se va complica de fapt foarte mult.

Muzica pentru instrumente neobinuite Cage i pianul preparat conine indicaii despre cum s se umble cu instrumentul, dar nu ofer imaginea sunetului care rezult. Exist numeroase noi semne pentru reflectarea noilor modaliti de interpretare-timbre.

Compozitorii celei de-a doua jumti a secolului 20 trebuie s abordeze o problem care nu i-a preocupat pe predecesori: ce notaie s-i aleag, ceea ce devine o problem de stil, de opiune estetic. Notaia ofer inclusiv comunicarea compozitorului cu sine-nsui (dialogul intern al compozitorului cu piesa). Unele decizii creatoare pot fi motivate de notaie. Notaia devine chiar un act de interpretare (n timpul crerii piesei).

Grafismul: notaia poate deveni obiect estetic partituri de Cage, Crumb, Bussotti, Earle Brown, Cornelius Cardew, Haubenstock-Ramati. Imaginile sunt puncte de pornire ale liberei improvizaii. Se realizeaz o punte nc din vechime dorit, ntre arta plastic i muzic, paralele existnd nc demult (simetriile palindromice din partituri de Webern i Messiaen, subiectele muzicale din picturile lui Klee i Kandinski). Influena mobilelor lui Alexander Calder (asupra lui Earle Brown dar i Aurel Stroe).

Paralele muzic-literatur sunt de asemenea vizibile: Boulez i primele sale piese aleatorice aranjeaz rute alternative n Sonata a III-a pentru pian (1957), evocnd poezia lui Mallarm sau discontinuitile narative ale lui Joyce. Partitura poate fi asemuit i cu o hart rutier, interpretat de un ofer de automobil.

Improvizaia: pentru muli muzicieni, imediatul experienei interpretative este de maxim importan. Improvizaia este creaie n timp real. Deciziile interpreilor sunt fcute n timp ce muzica se defoar i n faa unei audiene. Compozitorul ghideaz aceste decizii n funcie de o norm stilistic: a barocului, a jazzului, a cadenelor concertelor clasice-romantice, a sitaritilor indieni interpretnd raga-uri. Toate acestea beneficiaz de ghidajul contextului, tradiiei, al unui control relativ. n muzica aleatoare, ns, precedentele i contextele cunoscute dispar, accentul se pune pe imprevizibil, situaiile pot fi provocatoare pentru interpret. Atunci cnd acesta se integreaz unui ansamblu, improvizaia colectiv nseamn experiene camerale ntre prieteni care stimuleaz creativitatea, punerea laolalt a unor scopuri, dorine i accidente individuale.

23

Compoziia: unde se afl grania ntre improvizaie i compoziie? Notaia poate oferi indicatori: muzica notat este compus ntr-un timpngheat, spre deosebire de timpul real al interpretrii.

Tradiii naionale:

Ca fenomen social, muzica reflect nu doar timpul, dar i spaiul o identitate datorat istoriei, geografiei, climatului, folclorului, religiei, filosofiei, artei culinare etc. Naionalismul promovat n Romantism se simte n secolul 20 n creaia lui Bartk, Debussy, Stravinski, n sensul unei apartenene etnice. Unii compozitori triesc azi n afara rii de batin, iar rdcinile pot fi sau nu vizibile n creaia lor. Trsturile naionale sunt relative, discutabile uneori. Serialismul postbelic, colajul i suprapunerea de stiluri sunt procedee universale, fr trimiteri naionale explicite.

Exemple de compozitori din Danemarca, Norvegia (Arne Nordheim, n. 1921), Suedia (Arne Mellns, n.1933), Finlanda (Magnus Lindberg, n. 1958 i Kaija Saariaho, n. 1952, iniial membri ai unei grupri din Helsinki, numit Open Ears).

Romnia - v. cartea V.Sandu-Dediu (Muzica romneasc ntre 1944-2000, Bucureti, Edit.Muzical 2002).

Polonia dup Szymanowski prin Lutoslawski, Andrzei Panufnik (1914-91, devenit cetean britanic), Penderecki. Se dezvolt aici tradiia texturilor (sonoritatea cluster n orchestraie). Ali polonezi: Boguslav Schaeffer (n.1929), Kazimierz Serocki (1922-81), Henryk Gorecki (n.1933), Zygmunt Krauze (n.1938), Tomasz Sikorski (1939-91) se afirm n cadrul Toamnei varoviene, sau n primul studio electronic dintr-o ar socialist, nfiinat n 1957. Se afirm tendine de avangard, dar i ntoarcerea la o muzic tonal, stiluri care ncorporeaz colajul, minimalismul, folosirea instrumentelor populare, muzica electronic.

Ungaria: Gyrgy Ligeti (1923-2006) cel mai proeminent dup Bartk, urmeaz Gyrgy Kurtg (n.1926), Sandor Balassa (n.1935), Andras Szllsy (n.1921).

Rusia i alte foste Republici sovietice: Sofia Gubaidulina (n.1931), Alfred nitke (1934-1998) i Edison Denisov (1929-1996) au fost colegi la clasa de compoziie a Conservatorului moscovit. Cunoscui pe plan internaional sunt muzicile consonante ale lui Giya Kancheli (georgian, n.1935), Arvo Prt (estonian, n.1935).

Tendine ale anilor `80-90 arat n Europa de est (mai ales la polonezi i unii compozitori din fostele republici sovietice) o anumit ntoarcere la consonan, la diatonie, la tonal, n piese religioase.

Japonia: doar dup al doilea rzboi mondial au devenit cunoscute inovaiile lui Schnberg i alte mostre de avangard muzical. Japonezii au asimilat rapid serialismul, aleatorismul, teatru experimental, muzic electronic. Multe din tradiiile vestice sunt combinate cu cele autohtone teatrul No, gagaku, instrumente ca shakuhachi, koto, shamisen. Cei doi compozitori cunoscui rmn Toru Takemitsu i Joji Yuasa (n.1929).

Olanda: instituii importante sunt eficiente pe plan european Fundaia Gaudeamus, centrul naional de informare muzical Donemus. Compozitori: Ton de Leeuw (n.1926), Theo Loevendie (n.1930), Louis Andriessen (n.1939).

24

America Latin: Alberto Ginastera (1916-83) i Osvaldo Golijov (n.1960) din Argentina i Heitor Villa-Lobos (1887-1959) din Brazilia. Din Argentina provine i Mauricio Kagel.

Anglia: Germanii secolului al 19-lea se refereau la Anglia ca la ara fr muzic Dar nceputul secolului 20 cunoate o renatere a muzicii engleze, prin Vaughan William i Holst. Ei sondeaz muzica popular i marile tradiii engleze (Purcell, Morley, Dowland, Tallis). Tendina principal este spre polifonie modal i neoclasicism. Dup generaii importante (Britten etc.), muzica nou englez e reprezentat de Alexander Goehr (n.1932), Peter Maxwell Davies (n.1934), Harrison Birtwistle (n.1934), Brian Ferneyhough (n.1943), Jonathan Harvey (n.1939), Michael Finnissy (n.1946), James MacMillan (n.1959), George Benjamin (n.1960), Marc Anthony Turnage (n.1960), Thomas Ades (n.1971).

Canada: cultur foarte tnr, cei mai importani muzicieni ai si s-au nscut n alte locuri. Compozitori proemineni: R.Murray Schafer (n.1933), Claude Vivier (1948-83).

***

Partea I a acestor note de curs a urmat n principal traseul propus de Elliott Schwarz i Daniel Godfrey n Music Since 1945. Issues, Materials, and Literature. New York, Toronto: Schirmer Books, 1992.

Urmnd cutuma studierii istoriei muzicii n Romnia, pe criteriul tradiiilor naionale, vom continua prin a detalia din aceast perspectiv pe anumii compozitori ai secolului 20. De aceea, Partea a II-a va relua (modificnd din anumite puncte de vedere) ghidajul profesorului Vasile Iliu din De la Wagner la contemporani, vol.III-IV, Bucureti: Editura Muzical, 1997-1998; vol.V, Bucureti: Editura UNMB, 2001.

***

25

P A R T E A A D O U A:

T R A D I I I N A I O N A L E

I. MUZICA FRANCEZ N SECOLUL 20

IMPRESIONISMUL

Estetica muzical a impresionismului provine din artele plastice, apare la sfritul secolului 19 ca o reacie la curentul romantic. n cazul celor doi muzicieni francezi, Debussy i Ravel, trsturi impresioniste se mbin cu neoclasicismul (n special n cazul lui Ravel). Elemente de impresionism muzical se vor regsi la numeroi compozitori ai secolului 20: Manuel de Falla, Enescu, Bartk, Respighi, Szymanowski .a.

n pictur, actul de natere al impresionismului l reprezint o expoziie a tinerilor Manet, Monet, Degas, Renoir, Czanne, Pissaro, Sisley .a. din 1874. Parafraznd tabloul lui Monet, Impression, soleil levant, un critic de art i numete pe toi aceti pictori impresioniti. Trsturi: refuzul subiectelor de tip romantic (sentimentale, istorice, mitologice), peisaje vaporoase, atmosfera irizat, vnt-cea-vapori-nori (tematica acvatic), conturul imprecis, jocul inedit al luminilor cu umbrele, noi dimensiuni ale cromaticii i tueului etc.

n literatur, echivalentele din epoc au fost parnasianismul (art pentru art, abstractul, preocuparea pentru forma perfect i pentru abscons, aluzii), naturalismul (literatur demascatoare, cu tem predilect mizeria uman, descriptivismul social), simbolismul (antiacademic dar i antinaturalist, manifestat n poezie prin accentul pe simbol i alegorie, subtiliti i rafinamente de limbaj, nuane, muzicalitatea cuvintelor).

Transparen, irizare, arabesc, discreie i delicatee, claritate i elegan a exprimrii sunt i atributele muzicii impresioniste, alturi de ineditul armoniilor, structurilor (conturul imprecis al formei, preferina pentru miniatur) i timbralitii (nou tip de orchestraie, de tratare pulverizat a instrumentelor i vocilor). Armonia tonal, romantic este evitat prin nlnuiri modale, influenate de vechea muzic francez (gregorian, renascentist, baroc).

Claude Debussy (1862-1918)

Pianist i compozitor, este marcat n tineree pentru scurt timp de arta wagnerian (1888), apoi de muzica rus, ndeosebi Musorgski (cel mai autentic compozitor modal al romantismului) i de arta orientului extrem, pe care o cunoate la Expoziia universal de la Paris, 1889 (muzic javanez, gamelan). Anul 1894 i aduce consacrarea prin Preludiul

26

la dup-amiaza unui faun, iar dup 1915 se observ o tendin spre clasicizarea limbajului (modelele fiind Couperin i Rameau).

Miniatura vocal: pornete de la un stil aflat n prelungirea lui Gounod i Massenet, spre modernitatea impresionist, apoi readuce n prim plan vechiul chanson francez. Din punct de vedere poetic, este remarcabil contactul permanent cu poezia parnasianist i simbolist n cele aproape 80 de melodii: versuri de Thodore de Banville, Alfred de Musset, Paul Bourget, Lecomte de Lisle, Stphane Mallarm, Paul Verlaine, Charles Baudelaire.

Cicluri: Ftes galantes (Verlaine), 1884 (rev.1892) i 1904; Ariettes oublies, 1888 (Verlaine), Cinci poeme dup Baudelaire (1890) .a. Ciclurile dup 1900 apeleaz la vechii poei francezi (secolele 15, 17): Trei poeme de Tristan lHermite (1910), Trei balade de Francois Villon (1910). Revine la lirica simbolist n Trei poeme de Stphane Mallarm, 1913.

Muzica de pian i creaia cameral:Transformarea stilului pianistic prin alt tueu necesar, prin rafinamentul jocului de

pedale una din marile inovaii n domeniul timbralitii ale lui Debussy.Primele lucrri pstreaz ceva din lirismul romantic (Dou arabescuri, 1882; Suita

bergamasc, 1890), apoi estetica impresionist devine suveran n ciclurile pentru 2 sau 4 mini scrise dup 1900: Pour le piano, 1901; Lindaraja (2 piane, 1901), Stampe (Pagode, Seara n Granada, Grdini sub ploaie,1903); Mti i Insula vesel (1904), lucrri ample, complexe ca i cele dou serii de cte 3 piese, Imagini (1905, 1907). Aici predomin o virtuozitate nu doar tehnic, dar de mare finee, a armoniilor inovatoare (pentatonii), a scriiturii pianistice extrem de sugestiv, n funcie de titlul poetic: Reflexe n ap, Omagiu lui Rameau, Micare; Clopote printre frunze, i luna coboar asupra templului care fuse, Peti de aur. Alt ciclu de 7 miniaturi programatice, destinat vrstelor mai tinere, este Colul copiilor.

Preludiile: dou caiete, 1910 i 1913. Modele: Bach i Chopin. Cte 12 preludii, forme improvizatorice, o extrem bogie i diversitate armonic (pentatonii, hexatonii, armonii de cvarte i cvinte paralele, secunda adugat etc.), programatism de sugestie, tipic impresionist (titlul apare n finalul fiecrui preludiu, n paranteze); unele titluri sunt inspirate din poezia impresionist (Verlaine, Baudelaire) sau din alte surse literare (Shakespeare, Dickens), din picturi, altele din natur (ndeosebi acvatic). Exist sugestii exotice, de dansuri spaniole, de music-hall (jazz). I. Dansatoarele din Delphi, Pnze, Vntul n cmpie, Sunetele i miresmele plutesc n aerul serii, Colinele din Anacapri, Pai pe zpad, Ce a vzut vntul de apus, Fata cu prul blai, Serenada ntrerupt, Catedrala scufundat, Dansul lui Puck, Menestreli. II. Neguri, Frunze vetede, Poarta vinului, Znele sunt minunate dansatoare, Blrii, Generalul Lavine excentric, Terasa audienelor clarului de lun, Ondine, Omagiu lui Samuel Pickwick Esq., P.P.M.P.C., Canope (urne funerare antice), Tere alternante, Focuri de artificii.

Procesul de clasicizare al creaiei debussyste este evident n cele 6 Epigrafe antice pentru pian la 4 mini, 1914 (titluri din Chansons de Bilitis de Pierre Louys, colecie pe

27

care Debussy scrisese i melodii), precum i n tripticul n alb i negru, 1915 (2 piane la 4 mini).

Cele 12 studii l plaseaz pe Debussy alturi de Chopin, Liszt, Skrjabin, n zona studiului de concert. Sunt scrise n memoria lui Chopin, i pun probleme de o originalitate frapant a tratrii pianistice (Pentru cele 5 degete, Pentru tere, Pentru cvarte, Pentru sexte, Pentru octave, Pentru cele 8 degete, Pentru scri cromatice, Pentru broderii, Pentru note repetate, Pentru sonoriti opuse, Pentru arpegiile compuse, Pentru acorduri.)

Cvartetul de coarde (1883): construcia ciclic, modele tradiionale, armonie inovatoare.

3 Sonate: pentru violoncel i pian (1915: Prolog, Serenad i Final), flaut, viol i harp (1916: idealul estetic impresionist n combinaiile timbrale + spiritul muzicii vechi franceze n structura de suit Pastoral, Interludiu, Final), vioar i pian (1917: Allegro vivo, Intermde Fantastique et leger, Final). Tratare liber a tiparelor clasico-romantice.

Muzica simfonic: Preludiul la dup-amiaza unui faun, 1893: ilustrare liber a unui poem de Mallarm, de o modernitate pregnant n epoc (flautul n registrul grav, construcie monotematic, variaional, sonoriti cromatice + pentatonice).

Trei Nocturne: Nori, Serbri, Sirene, 1899. Tema celebr a cornului englez din Nori, corul de femei (8 soprane, 8 mezzo) tratat instrumental (fr text) n Sirene.

Marea, Trei schie simfonice, 1905: Din zori pn la amiaz pe mare, Joc de valuri, Dialogul vntului cu marea.

Imagini, 1912: Giga, Iberia (la rndul su un triptic: Pe drumuri i pe osele, Miresmele nopii, Dimineaa unei zile de srbtoare), Hora primverii.

Alte lucrri: Rapsodia pentru clarinet i orchestr, pentru saxofon i orchestr.

Muzica de scen: Opera Pellas i Mlisande (1895, p.a.1902):Debussy gsete subiectul preferat pentru oper n creaia simbolistului belgian

Maurice Maeterlinck, Pellas i Mlisande. Respinge influenele wagneriene, precum i modele tradiionale de oper (francez sau italian), pentru a crea o oper n care personajele se strduiesc s cnte ca personaje naturale, i nu ntr-un limbaj arbitrar.

Opera conine 5 acte i 12 tablouri, muzica se desfoar nentrerupt, datorit legturii realizate de interludiile orchestrale (n timpul crora se schimb decorul), dar i a temelor conductoare (simboluri muzicale): tema pdurii, tema lui Golaud, a Mlisandei, a lui Pellas, tema fntnii .a.

Vocalitatea evit belcanto-ul, melodia devine o continu declamaie (uneori recitativ recto-tono sau melodic), urmrind permanent expresivitatea textului. Orchestra e gndit ca un element decorativ, n sonoriti impresionist-descriptive

Trei balete: Khamma (1912), pe un subiect din mitologia egiptean, Jeux (1913, comandat de Diaghilev), Cutia cu jucrii (1913, pantomim, cu citate din Gounod, din Mendelssohn .a., marcheaz nceputurile baletului modern, alturi de Sacre du printemps de Stravinski)

28

Martiriul Sfntului Sebastian (1911), un mister sincretic modern, dansat, cntat i vorbit, dup un poem de Gabrielle dAnnunzio, o combinaie ntre cantat, dram i balet, n stil neoclasic.

Maurice Ravel (1875-1937)

Originar din ara basc (Pirineii francezi), coleg i prieten cu George Enescu la clasa de compoziie a lui Gabriel Faur. interferen ntre impresionism i neoclasicism. Impresionism strlucitor, determinat de virtuozitatea instrumental-orchestral + revenirea muzicii franceze la tradiiile sobrietii i claritii. Accentul spaniol n intonaii, culori i combinaii timbrale; gustul pentru feerie, umorul fin i rece totodat, ironic. Structuri diatonice ale melodiei modale (medievale sau din folclorul basc, spaniol); ritmul provenit din caracterul dansului (spaniol, vals, menuet, habanera, bolero etc.), din jazz (foxtrot, blues). Pianistic de mare virtuozitate, de tip Liszt, aceeai mare virtuozitate se observ i n manevrarea aparatului orchestral (mbogit cu instrumente de culoare).

Miniatura vocal: versuri de Verlaine, Mallarm, Cl.Marot .a.Histoires naturelles, 1906, ciclu de 5 melodii pe texte n proz de Jules Renard

(Punul, Greierele, Lebda, Pescruul, Bibilica): declamaie cntat, urmrind inflexiunile textului (sensul melodiei-prozodia francez).

Cinci melodii populare greceti, 1907 (versuri traduse din greac)Cntece populare, 1910 (spaniol, francez, italian, evreiesc, scoian, flamand,

rusesc).Trei poeme de St.Mallarm, 1913, voce i 2 flaute, 2 clarinete, cvartet de coarde i

pian.Dou melodii evreieti, 1914Cu ultimele melodii (ale anilor 20), Ravel revine la coloritul spaniol, influene din

jazz, ansamblul instrumental este inedit, de pild n Cntece din Madagascar, 1926 (voce, flaut, violoncel, pian).

Muzica pentru pian: Primele lucrri (de coal) cuprind n germene trsturile specifice ce vor predomina

ulterior. Menuet antic, Habanera, Pavan pentru o infant defunct (1895-1899): neoclasicism n factura arhaic, colorit spaniol, un amestec de Chabrier i Faur.

Jocuri de ap, 1901: capodoper impresionist a literaturii pianistice, care a inovat scriitura i tehnica pentru pian, structura rmnnd totodat clar, clasic.

Sonatina n fa #, 1905: linia neoclasic n condensarea formelor clasice + modernitatea armonic.

Oglinzi, 1905, cinci miniaturi impresioniste (Nocturne, Psri triste, O barc pe ocean, Alborada del gracioso, Valea clopotelor).

Mama mea, gsca pentru pian la 4 mini, 1908, suit de 5 basme muzicale destinate copiilor.

29

Gaspard al nopii, 1908, pies de virtuozitate transcendental, triptic bazat pe texte poetice din Aloysius Bertrand, reproduse nainte fiecrei pri: Ondine (feerie), Spnzurtoarea (sumbr, lent), Scarbo (personaj fantastic al lui E.T.A.Hoffmann, scherzo). Punct maxim al creaiei pianistice.

Valsuri nobile i sentimentale, 1911, 8 piese (7 valsuri i un epilog) dup modelul valsului schubertian. Dup virtuozitatea extrem de complicat din Gaspard, urmeaz acest ciclu mult simplificat ca scriitur pianistic. Ravel va compune i alte piese cu aluzii stilistice: Menuetul pe numele lui Haydn, n maniera lui Borodin, n maniera lui Chabrier.

Le tombeau de Couperin, 1917, suit neoclasic de 6 piese (Preludiu, Fug, Forlana, Rigaudon, Menuet, Toccata), omagiu pentru muzica francez a secolului 18.

Muzica de camer:Cvartetul de coarde n fa major (lucrare timpurie, 1903): 4 pri supuse logicii

clasice a formelor genului; caracter simfonic scriitur orchestral, spaializat.Introducere i Allegro pentru harp, cvartet de coarde, flaut i clarinet (1906):

asociere de noi timbruri n domeniul cameral, pentru sonoriti modern-impresioniste.Trio pentru pian, vioar, vcel (1914): claritate, echilibru, modalism provenit i din

tema primei pri, din folclorul basc; dedicat lui Gdalge.Sonata pentru vioar i violoncel (1922) n memoria lui Debussy, scriitur

polifonic de mare claritate, 4 pri.Sonata pentru vioar i pian (1927), ultima creaie cameral, 3 pri din care a doua

este Blues.

Muzica simfonic i concertant:Unul din cei mai mari orchestratori ai epocii, pe Ravel nu-l intereseaz genul

simfoniei (asemenea lui Debussy). Debuteaz n genul simfonic cu eherazada (1898), uvertur-feerie influenat puternic de muzica rus.

Rapsodia spaniol (1907): suit n 4 pri (Preludiu, Malaguena, Habanera, Feria) cu caracter spaniol derivat nu din citate, ci din evocarea ritmurilor i modalismului caracteristic.

Valsul (1920), poem coregrafic pentru orchestr, scris la sugestia lui Diaghilev, conceput ca o apoteoz a valsului vienez ntr-o orchestraie strlucitoare i rafinat.

Tzigane (1924), rapsodie concertant pentru vioar i orchestr. Bolero-ul (1928), poate cea mai popular pies ravelian: unic i celebru exerciie de

orchestraie, pentru felul n care poate fi folosit o mare orchestr simfonic pe o singur tem ostinat (nsoit de un ritm ostinat la tambur). Scris la comanda dansatoarei ruse Ida Rubinstein, ntr-o permanent variaie orchestral, n crescendo.

Cele dou Concerte de pian: cel pentru mna stng, n Re, 1930, i cel n Sol, 1931. Concertul n Sol: spiritul lui Mozart i Saint-Sens, virtuozitate i sclipire pianistic, 3 pri (sonat, lied amplu, toccat), ritmic pregnant. Ecouri din jazz se aud aici, dar i n Concertul pentru mna stng, monopartit, dedicat pianistului Paul Wittgenstein (cu seciuni interioare: pavan improvizatoric, scherzo ostinato, finalul cu cadena extrem de dificil).